Реферат: Предыстория стиля модерн

0

При рассмотрении предыстории стиля модерн принципиально важными оказываются границы этой предыстории — и ранняя и поздняя. Давно уже принято искать истоки новых направлений в стилях прежних эпох. Истоки модерна можно найти и в готике, и в маньеризме, и в разных иных стилях, давно уже ставших классическими. Для самого модерна, разумеется, важно то, на какие традиции он опирается. Если одной из таких традиций является готика, то это не значит, что в ней мы должны искать истоки модерна. Между тем гораздо ближе к этому стилю оказывается романтизм рубежа XVIII—XIX столетий. Из него как бы вырастают символизм и модерн, что и позволяет в романтизме видеть некие предпосылки модерна. Если же ставить вопрос о поздней границе предыстории, то этот вопрос тем более важен, что он связан с другим принципиальным вопросом — когда начинается собственно модерн? Разумеется, всегда на такой вопрос ответить трудно, особенно трудно установить точную дату начала стиля. Но одно можно утверждать определенно: модерн как уже сложившийся стиль выступает в 80-е годы; некоторые произведения конца 70-х годов можно считать его первыми проявлениями (например, знаменитую «Павлинью комнату» Уистлера, 1877). Попытки безоговорочно отнести к модерну более ранние явления — например, творчество Данте Габриеля Россетти 50—60-х годов или других прерафаэлитов, — представляются спорными. Модерн в истории искусства выступает как стадия развития, следующая за реализмом и импрессионизмом. Развитые формы последних двух направлений «нужны» модерну в качестве отправной точки — для того чтобы противопоставить себя им, а с другой стороны, для того чтобы использовать в переосмысленной форме их достижения.

Итак, нам кажется, что предысторию модерна следует вести от начала XIX столетия до начала 80-х годов. Как и во многих других случаях, в качестве открывателя этой предыстории заявляет о себе английская школа. Англия в Новое время была впереди других стран в своем социальном развитии. На ее почве поэтому раньше, чем в других странах, возникают условия для развития того или иного стиля. В XVIII—XIX веках нередко в английском искусстве создаются прообразы тех направлений, которые затем получают развитие в иных национальных школах. Так было с предшественниками романтизма в XVIII веке, с Хогартом, с Констеблем. Так же случилось и со стилем модерн.

Что же касается не географических, а структурпо-видовых критериев, то у истоков оказывается не архитектура, а изобразительные искусства. Главной фигурой в интересующем нас аспекте становится английский художник и поэт Уильям Блейк. При всей видимой близости классицизму Блейк в принципе противоположен этому стилю. Их размежевание проходит не по сюжетно-тематической линии. Блейк выбирает те же вселенские сюжеты, вечные темы. Его герои приходят в живопись и графику из поэзии Данте или Милтона, из Ветхого и Нового завета. Как и классицистам, ему неведомы жанрово-бытовые подходы. В самой трактовке сюжетов мы отмечаем существенные отличия Блейка от большинства его современников. Ему свойственно обращение к наследию рококо и барокко. Он особенно ценит роль линии. Если у классицистов эта линия является строгой границей объемов и неотделима от фигуры и предмета, если ритм и выразительная «речь контурная» соединена у них с выразительностью объемно-пространственной композиции, то у Блейка линия словно эмансипируется, превращаясь в носителя духовного начала. Этот процесс освобождения линии связан с другой особенностью языка Блейка: фигуры в его композициях становятся бесплотными, они выкручиваются, причудливо изгибаются. Во «Вратах Ада» (иллюстрация к «Божественной комедии» Данте) мы различаем уже многие черты, характеризующие будущий стиль модерн. Эта композиция симметрична, линейная ритмика почти уподобляет изображение орнаменту. Изгибы фигур, характер жестов, вносящие момент «готической» экзальтации, некое единство мира живого и неживого предрекают модерн. Еще более последовательно некоторые черты будущего стиля явлены нам в иллюстрации из той же серии—«Вихрь любовников. Паоло и Франческа». Вихрь людских тел обозначен здесь той самой серпантинной линией, которая станет позже типичным проявлением стилистики модерна.

 

 

 

 

Уильям Блейк. Врата ада. Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте. 1824—1827

 

 

Уильям Блейк. Вихрь любовников. Паоло и Франческа. Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте. 1824—1827

 

Живописно-графический язык Блейка выражает дух мифо-логизма. Особенно отчетливо он выступает в иллюстрациях к Ветхому завету. Сопоставляя этот мифологизм с мифоло-гизмом модерна, приходишь к выводу, что у Блейка он еще завещан от прежних эпох, не воссоздан усилиями эрудированного творца. Но несмотря на это различие, мифологизм, свойственный и Блейку, и Фюсели, и Палмеру, перекликается с мифотворческим пафосом искусства модерна.

Еще один повод для сопоставления дает книжное искусство, демонстрирующее многогранность таланта Блейка — художника и поэта, своеобразную нерасчлененность искусств. Этот синкретизм в начале XX века станет синтезом уже исторически отделившихся друг от друга видов художественного творчества, но «вознамерившихся» вновь возвратиться к единству. Блейк сам творит тот синтез, который будет через сто лет после него чрезвычайно популярен. Он пишет стихи, режет гравюры с текстом и рисунками, раскрашивает акварелью оттиски, то есть сам от начала до конца создает свою книгу. Так возникают его «Песни невинности» (1789), «Песни невинности и опыта» (1794) — далекие предшественники той «авторской книги», которую в 10-х годах XX века будут изобретать русские футуристы. Но если с футуристами Блейка роднит желание быть полным автором книги (вплоть до написания текста собственной рукой), то к модерну эти книги приближает орнаментальная стихия, изобилие растительных форм, которые составляют орнамент, его расположение «вокруг» текста и многие другие черты.

Упоминание рядом с именем Блейка имен его современников — Фюсели и Палмера, к которым можно было бы добавить еще и Флаксмана, свидетельствует о том, что Блейк не был исключением, что его творчество выражало некую закономерность. Последнюю подтверждает и пример других европейских художественных школ, в частности немецкой. Наиболее «устремленным к модерну» художником немецкого романтизма был Рунге. Как и Блейк, он воспринимал от предшествующих эпох тенденцию мифологизма, а его цветы неожиданно расцветали аллегорическими человеческими фигурами, являя собой пример смешения растительных и животных форм, перерастания одних в другие. Предвидения Рунге наиболее полно выявились в его живописных и графических сериях «Времена дня» (1803—1809). В картинах этой серии Рунге с особым вниманием прослеживает эти метаморфозы растительного мира; как истинный романтик, он стремится к подчеркнутой духовности своих персонажей, достигая впечатления бесплотности тел с помощью света, исходящего от самих предметов и фигур. Он пользуется приемом «двойной рамы», изображая вторую раму на холсте и предрекая тем самым любимый модерном прием двойного преображения натуры.

«Двойная рама» нередко встречается в живописи немецких романтиков начала XIX столетия. К ней часто прибегал и Каспар Давид Фридрих («Крест в горах», 1807—1808). Эта традиция держалась на протяжении всего XIX века. Мы находим этот прием в произведениях Ханса фон Марэ, Ансельма Фейербаха, Арнольда Бёклина, Макса Клингера— всех тех мастеров немецкой живописи, которые осуществляли переход от раннего романтизма к символизму и модерну последних десятилетий прошлого века.

Модерн словно выбрал для своей предыстории две национальные школы — английскую и немецкую. В этом выборе была некая закономерность. В традициях этих живописных школ был своеобразный графизм. Роль линейного начала для английской изобразительной культуры отмечал в своей знаменитой книге «Английское в английском искусстве» Николаус Певзнер . Что касается немецкой школы, то к культу линии как бы вслед за Дюрером и другими мастерами немецкого Возрождения охотно обращались немецкие художники XIX века — с того момента, как сами они почувствовали настоятельную потребность обрести национальную традицию. На такой путь вступили назарейцы, а затем по нему шли поздние романтики и художники Югендстиля. Италия и Франция с их приматом живописности в своих национальных школах почти не участвуют в предыстории модерна в первой половине XIX века. Их участие начинается с его середины.

 

 

 

 

Уильям Блейк. Форзац авторской книги «Песни невинности». 1789

 

Правда, некоторое предвосхищение Ар Нуво можно обнаружить в творчестве Энгра. Можно говорить, наверное, и о некоторых чертах, предвещающих модерн, в архитектуре ампира. Во всяком случае, ампир в какой-то мере (правда, не столь определенно, как модерн) является стилем сконструированным, но, кроме того, есть некоторые аналогии в приемах формообразования. Ампир, например, «любит» свободную скульптурную деталь на фоне гладкой поверхности стены; в нем есть та самая любовь к пустоте, которая вновь появляется и в модерне после долгого периода боязни пустоты в годы эклектики. Но все эти параллели относительны, в то время как в английском и немецком изобразительном искусстве начала XIX века заметны довольно определенные предвестия модерна.

В середине века эти предвестия стали превращаться в целые направления. Они захватили почти все школы. Но впереди опять оказалась английская. Деятельность прерафаэлитов непосредственно подготавливает стиль модерн. А такой влиятельный деятель культуры, друг прерафаэлитов, практик и теоретик искусства, как Уильям Моррис, в поздние свои годы становится одним из родоначальников нового стиля на английской почве.

 

 

 

 

 

Филипп Отто Рунге «Малое утро». 1808

 

Кружок прерафаэлитов всей своей атмосферой, идеей преклонения перед красотой, возвышенным представлением об искусстве и его назначении, эстетизмом напоминал подобные же общности рубежа столетий. Данте Габриель Россетти как рыцарь преклонялся перед Элизабет Сиддаль, ставшей впоследствии его женой, но, к великому отчаянию художника, рано умершей. После смерти жены Россетти написал ее портрет в виде Беатриче— «Beata Beatrix» (1864). Позже предметом поклонения художников стала Джейн Моррис, которая фигурирует как модель во многих портретах и картинах. Эта атмосфера, царившая в братстве, могла бы с успехом служить объектом для какого-либо произведения Оскара Уайльда — типичного представителя стиля модерн как в области эстетики, так и в области литературы (если можно применять категорию нашего стиля к литературе). Поклонение красоте, царившее среди прерафаэлитов, не напоминало пошлую са-лонность викторианского времени, ставшую своеобразным эталоном мещанских вкусов XIX столетия.

Аналогии стилю модерн, которые можно обнаружить в английской художественной культуре середины и второй половины прошлого века, могут быть проведены по двум линиям. Первая — аналогии в самом искусстве, в его стилевых качествах, в художественном языке. Вторая — аналогии в самом типе художественной деятельности, в облике художника, в многогранности проявления его таланта. Для первой линии аналогий наиболее подходящей фигурой оказывается Данте Габриэль Россетти — самый талантливый и яркий из художников прерафаэлитского братства. Для второй — Уильям Моррис, самый многогранный деятель в области культуры, художник-практик, теоретик, философ-социалист.

Россетти не раз был предметом специального внимания со стороны историков искусства, изучающих символизм. Действительно, «Beata Beatrix» являет собой пример своеобразного прерафаэлитского символизма, который, как нам кажется, отличается от подлинного — зрелого — символизма аллегорическими чертами, неким языком литературного иносказания. Как мы уже упоминали, в этой картине изображена покойная жена художника. «Она сидит на балконе флорентийского дворца. За ней сквозь марево видны Арно, мост и строения того города, где она жила до своей смерти. Около нее солнечные часы указывают роковую минуту. Закатный свет, льющийся откуда-то сзади, окружает ореолом ее пушистые, медно-золотистые волосы. Голубь приносит ей белый мак — эмблему смерти и невинности. В глубине справа Данте устремил взор на стоящего слева Амура, держащего в руке пламенеющее сердце и как бы зовущего его за собой. Голова Беатриче запрокинута назад, уста полуоткрыты, руки бессильно упали на колени, сквозь закрытые веки она прозревает новый мир. Сам Россетти писал: «Картина является иллюстрацией к «Vita Nuova» и символически воплощает смерть Беатриче так, как она там описывается. Я хотел изобразить не смерть, но передать то подобие транса, в котором Беатриче, сидящая на балконе над городом, внезапно восхищена от земли на небеса... ». Мы привели здесь обширную цитату из книги советского исследователя английского романтизма Е. А. Некрасовой для того, чтобы словами автора книги полно описать не только картину, но и метод художника. Каждая деталь в картине подлежит расшифровке. Правда, при этом создается какой-то общий «символический подтекст», который предрекает зрелый символизм.

 

 

Каспар Давид Фридрих. Крест в горах. 1807—1808

 

В творчестве Россетти можно найти и такие произведения, которые свидетельствуют о приближении стиля модерн. Одна из его картин— «Любовь Данте» (1859) — позволяет прийти к такому заключению. Сам сюжет этого произведения, полу-реальный-полуфантастический, способствует тому острому соединению натурного и условного, которое станет в скором времени одним из характернейших признаков стиля модерн. Все поле картины, почти квадратной по своему формату, диагональю разбито на две части, каждая из которых имеет свой орнаментальный модуль и покрыта узором по всей своей поверхности, за исключением тех мест, которые заняты изображением фигуры и голов. Доминанта орнаментального начала в картине является признаком надвигающегося модерна. Однако принцип этот проведен еще не последовательно, а паллиативно. В модерне нет такой поляризации орнаментального и изобразительного начал. Они приближаются друг к другу, перемешиваются. Изображения фигур и предметов включаются в орнаментальную стихию, становятся частью орнамента, понятого, однако, не прямолинейно, а опосредованно. Этой опосредованности пока еще нет в картине Россетти: значительная часть ее поверхности отдана орнаменту как таковому. В более раннем «Благовещении» («Ессе Ancilla Domini», 1850) мы также находим черты, отличающие произведение как от реалистических полотен середины XIX века, так и от традиционно академических работ. Кажется, что с последними у Россетти больше сходства. Есть доля академической условности, смешанной с натурализмом, в трактовке фигуры Марии или Архангела Гавриила и в обрисовке деталей. Однако, с другой стороны, заметно стремление к известной готиза-ции образов, к преодолению плоти вытянутых фигур, к свечению их изнутри. Ради этого свечения художник пренебрегает реальными светотеневыми отношениями, моделировкой формы, которая всегда так выявлена в академической живописи. В драпировках, в трактовке деталей Россетти подчеркивает лентообразность форм. Он любит параллельные линии, которые как бы вдвойне выявляют мелодию контура или какого-то членения внутри определенной формы. В композиции «Благовещения» формы словно «подлаживаются» друг под друга, нигде не создавая контраста, не нарушая мягких соотношений частей, легких переходов от одной формы к другой. Создается некое «единство-равноценность» фигур и аксессуаров. Во всем этом чувствуется предвестие новых принципов.

 

 

Данте Габриель Россетти. ‘‘Beata Beatrix”. 1864

 

 

 

Данте Габриель Россетти. Любовь Данте. 1859

 

И тем не менее нам кажется невозможным с прерафаэлитов начинать стиль модерн. Мы уже говорили о той непоследовательности в применении новых приемов, которая чувствуется в «Любви Данте». Но дело не только в этом. Утверждение стиля модерн происходит в тот период, когда поднимаются до высшей точки реализм и импрессионизм. Модерн пользуется плодами зрелого натурного видения и одновременно противопоставляет себя ему. Язык Россетти (как и любого другого прерафаэлита или Пюви де Шаванна — художника, демонстрирующего ту же стадию развития живописи на французской почве, или Ханса фон Марэ — немецкого мастера того же этапа, который мы могли бы назвать предмодер-ном) не вобрал в себя тот опыт, который накопил реализм в своем взаимоотношении с реальностью: у прерафаэлитов нет той осознанной игры внутренними контрастами реального и условного, которые характерны для живописи и графики модерна.

Обратимся теперь к Моррису. Будучи противником салонного искусства Викторианской эпохи, всю жизнь боровшийся за демократизацию художественного творчества, тесно связанный под конец жизни с социал-демократическим движением своего времени, Моррис был художником, во многом предугадавшим дальнейшие пути развития художественной культуры. В 1861 году он образовал свою фирму, которая в 1865 году получила название «Моррис и компания» и в которую входили многие прерафаэлиты. Фирма принимала заказы на разного рода художественные изделия. Мебель, вышивки, обои, витражи, деревянные изделия, обработанные резьбой, и многое другое входило в круг интересов Морриса и его компаньонов. Моррис серьезно разрабатывал проблемы орнамента, сам делая образцы и пытаясь изложить свой опыт в своеобразных руководствах — например, в статье 1881 года «Несколько кратких советов по поводу составления узоров». Орнаменты Морриса еще не принадлежат новому стилю. Но сам интерес к проблеме орнамента показателен. Мы уже отмечали выше, что фирма Морриса культивировала ручной труд, ремесленное начало, не шла навстречу промышленному прогрессу и была в этом отношении типичным порождением английской ситуации, где промышленный прогресс шел быстрее, чем в других странах, а потому и вызывал наиболее острую реакцию противодействия. Между тем деятельность фирмы способствовала утверждению нового отношения к оформительскому и прикладному искусствам, которые становились непременными участниками в деле организации среды бытования людей.

 

 

Данте Габриель Россетти. Благовещение. 1850

 


 

Джеймс Уистлер. Три фигуры в розовом и сером. 1867—1868

 

Моррис активно работал не только в 60—70-е годы, то есть в то время, когда модерн как таковой еще не сформировался, но и в 80—90-е. Здесь его деятельность уже может быть квалифицирована как соответствующая новому стилю. Получилось так не потому, что Моррис претерпел крутой перелом в своем творчестве, — такого перелома не было. Дело в том, что он нашел такую сферу деятельности, которая наиболее интенсивно аккумулировала в те годы тенденции нового стиля. Этой областью стало книгопечатание. С открытием Кельм-скоттской типографии в конце 80-х годов Моррис как бы вошел в новый стиль, установив своеобразную традицию этого стиля в пределах книжно-графической проблематики.

Нечто похожее в этой переходной ситуации было и у другого художника англо-американской школы — у Джеймса Уистлера. В его живописи 70-х годов мы находим немало предвестий модерна. Во-первых, он постоянно искал перекличек своей живописи с музыкой, называл свои картины ноктюрнами или симфониями и четко формулировал словами свои интересы: «Прежде всего мы должны помнить, что аранжировка красок и тонов в искусстве аналогична композиции в музыке и совершенно независима от изображения фактов» . Во-вторых, он добивался в своих работах абсолютной доминанты какого-либо цветового тона, что предвещало деко-ративизм последующих десятилетий. Его «Симфония в белом» или «Ноктюрн в черном и золотом» могут напомнить опыты французских живописцев 80-х годов, родоначальников французского Ар Нуво. Вспомним, как однажды Анкетен взглянул на природу через цветное стекло своей дачной двери, и как бы случайно (но на самом деле вполне закономерно) родилась та концепция одноцветной картины, которая получила распространение в живописи модерна и которая до этого так «хотела» появиться на свет. В Англии и накануне рождения нового стиля, и в период его утверждения «цветовые доминанты» давали себя знать не только в живописных произведениях. Вспомним хотя бы названия: «Красный дом», в котором жил Моррис, «Белый дом» Уистлера, построенный его другом архитектором Годвином, «Желтая книга» — название одного из знаменитых журналов английского модерна 90-х годов. Видимо, для 90-х годов желтый цвет был наиболее популярен — не случайно это десятилетие получило наименование «желтые девяностые».

 

 

Эдвард Уильям Годвин. «Белый дом» в Лондоне. 1877

 

Итак, в своей станковой живописи 70-х годов Уистлер, воспринявший самые различные влияния современных течений (в том числе и импрессионизма), оказался в преддверии живописи модерна, но совершить решающий шаг в этот стиль ему суждено было не в области станковой живописи, а в оформлении интерьера. Как мы уже говорили, началом модерна в Англии (а может быть, и во всей Европе) можно считать знаменитую «Павлинью комнату», оформленную в Лондоне в 1877 году и в настоящее время находящуюся в галерее Фрир в Вашингтоне. Фигуры гигантских птиц — павлинов, написанные на стене, несколько раз повторяются в общей композиции комнаты. Одиночные или скомпонованные попарно, эти фигуры укладываются в отдельные панно, расстилающиеся по стене от пола до потолка и в промежутках прерванные деревянными панелями с резными деталями, тонкими балясинками, полочками. Сами фигуры павлинов, ставших в модерне своеобразным знаком стиля (как подсолнух, лилия или орхидея, лебедь или тюльпан, морская волна или пряди женских волос), трактованы плоскостно: они словно расположили по поверхности все свидетельства своей необычайной красоты, превратившиеся в части орнамента. Графическое начало сочетается в этой росписи с декоративностью; гнутые линии контуров укладываются в строгие прямоугольные paмы; обилие деталей, сконцентрированных в некоторых местах, соседствует с пустотами. Так или иначе здесь все достточно типично уже для созревшего и родившегося стиля.

 

 

Джеймс Уистлер. «Павлинья комната». Интерьер. 1877

 

Как мы уже говорили, английская художественная культура давала своеобразный толчок разным направлениям, хотя далеко не все из них достигли на английской почве степени зрелости. Для стиля модерн английское искусство сделало особенно много.

Предмодерн в Англии словно осознавал свою традицию. Многие прерафаэлиты интересовались Блейком. Классик английского модерна Уолтер Крэн проявлял явное внимание к английской живописи и графике рубежа XVIII—XIX столетий.

При рассмотрении предыстории модерна мы пока не касались архитектуры. Забегая вперед, скажем: модерн является исключительным стилем; всякий стиль, как правило, начинается с архитектуры, которая является его прародительницей; в модерне мы наблюдаем обратную тенденцию, ибо подлинный модерн в архитектуре складывается только в 90-е годы. Между тем в Англии середины XIX века было много ярких явлений, также предрекавших новые тенденции архитектурной мысли. Главным из них стал Хрустальный дворец Пэкстона, построенный в 1851 году. Если в области архитектурной эклектики, с традициями которой был связан и стиль модерн, первенствующую роль играла Франция, то в Англии в Хрустальном дворце мы имеем предначертания той конструктивной архитектуры, того соединения технической и архитектурной мысли, которые должны были найти свой расцвет лишь через шесть-семь десятилетий после того, как Хрустальный дворец был построен. К модерну, пожалуй, никаких прямых линий от этого сооружения Пэкстона не идет. Между тем в 70-е годы, когда действует следующее поколение английских архитекторов, а среди них уже упоминавшийся выше Годвин, мы находим образцы такой архитектуры, которая открывает путь к модерну. Примером тому может служить «Белый дом» (1877) Уистлера, выстроенный по проекту Годвина, а также мебель, которую архитектор спроектировал для этого дома. Композиция «Белого дома» живописна, она не подчинена строгой симметрии. С главного своего фасада дом членится на две неравноценные части, одна из которых более вытянута, чем другая, зато другая кажется более массивной за счет пропорций и соотношения оконных проемов и стены. «Белый дом» являет собой пример двухэтажного особняка — типичного представителя того «жанра архитектуры», с которого начнется зрелый модерн в Бельгии и других европейских странах. Показательно и увлечение Востоком, использование приемов, взятых из арсенала японского и китайского искусства. В «Белом доме» на японский манер полы были устланы циновками, стены оклеены золотой бумагой, на обеденном столе всегда стояла китайская ваза.

Довольно интересные процессы происходили в развитии английского орнамента. Христофер Дрессер в 1856 году составил, например, «Грамматику орнамента». В этой грамматике он воспроизвел цветы различной породы, которые должны были явиться как бы подготовительным материалом. В то время цветок попадал в орнамент в своем «натуральном виде». Он не подвергался стилизации, переработке, органичному согласованию с фоном, на котором он выступал в том или ином предмете прикладного искусства. Но постепенно ситуация менялась. У Морриса в 70-е годы цветы больше стилизуются, изменяют свою естественную форму, но пока лишь кое в чем; они как бы лишь упорядочиваются в пределах того поля, по которому стелется орнамент. А в 80—90-е годы и у английских мастеров, и у мастеров других национальных школ наступает уже пора того понимания орнамента, какое присуще зрелому модерну: каждый цветок приобретает условный характер; форма «возбуждает» антиформу, которая получает свои растительные очертания; понятие фона как такового исчезает. Не только такие мастера нового поколения, как Макмардо или Войзи, приходят к этому новому пониманию орнамента, но и Дрессер, эволюционировавший на протяжении большого временного отрезка, или поздний Моррис.

В немецком искусстве середины и второй половины XIX века развивались романтические традиции. Немецкий предмо-дерн возник на основе этих традиций. Ансельм Фейербах, Ханс фон Марэ и швейцарец Арнольд Бёклин, ставший к концу века законодателем моды в немецком искусстве, — вот основные фигуры немецкой живописи, через творчество которых проходил путь от романтизма к Югендстилю.

В творчестве этих трех мастеров дают себя знать черты академизма. Для Германии это характерно: ведь и ранний немецкий романтизм имел академический оттенок. Разумеется, немецкие мастера второй половины XIX века в разной мере подвержены академическому влиянию. Наиболее сильно оно дает себя знать в творчестве Фейербаха, наименее — Маре. Фейербах в своих больших «картинах-машинах» несколько даже похож на главного выразителя салонно-академического направления того времени — на известного австрийского живописца Макарта. И Маре, и Фейербах, и Бёклин любят большие «картины-конструкции» со сложными, иногда написанными маслом рамами; Маре обращается к форме триптиха, традиция которого долго живет в немецкой живописи, проходя через экспрессионизм и продолжаясь до нашего времени.

Один из перечисленных живописцев — Бёклин — непосредственно входит поздним своим творчеством в немецкий Югендстиль. Интересно, что в живописи почти до самого конца Югендстиль сохраняет академическую основу: мы находим ее и у такого раннего мастера Югендстиля, как Клингер, и у такого представителя зрелого стиля, как Штук. Других вариантов модерна немецкая живопись почти не знала. Более последовательно решала задачи модерна немецкая графика. Таким образом, предыстория модерна в немецком искусстве XIX века почти сливается с историей.

Что же касается немецкой архитектуры и художественной промышленности, то они до 90-х годов были довольно далеки от новых задач.

Как видим, в том движении европейского искусства, которое на протяжении прошлого столетия подготавливало новый стиль, заметна неравномерность во взаимоотношениях разных школ. Английская школа постоянно удерживает свои передовые позиции. Немецкая, начиная столетие достаточно активно, затем приостанавливает свое движение. Франция дает предвестие Ар Нуво уже во второй половине столетия и чаще всего в том художественном движении, которое связано с символизмом. Здесь подготовка модерна захватывает небольшой временной отрезок и связана в основном с творчеством таких живописцев, как Пюви де Шаванн и Гюстав Моро. Их творчество тоже примыкает к академической традиции. К зрелому Ар Нуво, наиболее яркими выразителями которого были Гоген и Тулуз-Лотрек, эта традиция отношения не имеет. Лишь Одилон Редон в известной мере зависит от Моро, но настолько относительно, что прямой линии здесь провести нельзя. Столь поздние предвестия Ар Нуво во французской живописи вполне объяснимы: Франция была страной, где особых высот добились реализм и импрессионизм; эти направления доминировали до тех пор, пока в 80-е годы не уступили свое главенствующее место Ар Нуво.

 

 

 

 

Пьер Пюви де Шаванн. Надежда. 1872

 

 

 

Гюстав Моро. Видение. Ок. 1875

 

Во Франции, правда, был один дополнительный импульс подготовки Ар Нуво в области архитектуры — изучение готики, ее конструктивной системы, деятельность Виолле ле Дюка. Этот интерес к готике, которая оказалась неким прообразом архитектуры модерна, дал свои плоды как во Франции, так и в Испании, Англии и других странах.

Крайняя ситуация сложилась в России, где романтическая традиция была прервана критическим реализмом и практически предыстории модерна не существовало: новый стиль начал развиваться в 80-е годы. Получилось так, что его предыстория как бы слилась с первым этапом истории.

К 80-м годам в разных европейских школах создались такие условия, в которых модерн должен был неминуемо родиться. Объективный ход развития искусства совпал с тем желанием создать стиль, о котором мы уже говорили. Социальные и философские предпосылки соединились с тем процессом, который мы назвали предысторией. Таким образом, стиль возник не неожиданно — он был подготовлен многими причинами и историко-художественными закономерностями.

 

Скачать реферат: У вас нет доступа к скачиванию файлов с нашего сервера. КАК ТУТ СКАЧИВАТЬ

Категория: Рефераты / Рефераты на тему искусство

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.