Реферат: Поздний модерн

0

Архитектура в большинстве вариантов идет к рациональным принципам, подготавливая конструктивизм, функционализм, формы XX столетия (только некоторые школы, в частности испанская, сохраняют модерн в чистом виде). Живопись приближается к экспрессионизму, фовизму, примитивизму, которые как бы вызревают внутри позднего модерна. Прикладное искусство позднего Ар Нуво подготавливает Ар Деко и почти бесконфликтно переходит в этот новый «стиль». Скульптура, которой мы почти не касались в нашем обзоре, продолжает пребывать в промежуточном положении между разными стилевыми течениями.

Лишь в одной точке происходит схождение архитектуры, живописи, графики, скульптуры — в той «ветви» стиля модерн, которая связана с возрождением классицистических традиций и получила в истории искусства наименование «неоклассицизм». Здесь все виды искусства делали попытку вновь объединиться в общем стилевом порыве. В остальных же случаях они расходились в разные стороны.

Это различие в «поведении» отдельных видов искусства свидетельствует о расслоении стиля, о его надвигающемся распаде.

Вполне закономерно, что искания новых форм начинались в архитектуре: она, будучи связанной со строительной техникой, не могла долго устоять перед бурным техническим прогрессом, открывавшим новые строительные возможности. Если в момент зарождения стиля модерн архитектура запаздывала сравнительно с другими видами искусства, то при переходе к новым стилевым тенденциям она была первой. Генеральный путь архитектуры в первые десятилетия XX века был связан с усилением рационалистических ее черт, введением новых технических средств и со все большим освобождением конструкции от декора и орнамента.

Стекло и металл играли, разумеется, важную роль в развитии этой линии европейского и американского зодчества. Как и в 90-е годы, одним из первых мастеров, открывавших новые перспективы, был Виктор Орта, построивший в 1901 году в Брюсселе большой универсальный магазин «Инноваси-он». Его фасад, еще не лишенный прихотливой игры гнутых линий, составленных из металлических переплетов, почти сплошь застеклен. Плоскость фасада лишь в некоторых местах нарушена выдвинутым козырьком, располагающимся над входом, и некоторыми металлическими деталями. Вся ритмика разворачивается на плоскости.

Примечателен дом Огюста Перре (работавшего совместно со своими братьями, Гюставом и Клодом), построенный в 1903 году на улице Франклина в Париже. В отличие от магазина Орта этот дом с главного фасада решен пространственно. Он фланкирован двумя тянущимися во всю высоту многоэтажного здания эркерами, между которыми образуется своеобразное заглубление. Эта пространственность не мешает, однако, стремлению Перре к простоте композиции и формы. Архитектор выявляет каркас здания. Промежутки между горизонталями и вертикалями этого каркаса заполнены простыми прямоугольными окнами, решетками у их оснований и облицовочными материалами, еще несущими на себе растительный орнамент. Последний, однако, почти не различим на расстоянии и воспринимается как ленты, подчеркивающие конструкции. Дом Перре как бы соединяет в себе старое и новое. Его верхняя часть далека от простоты конструктивного решения. Как это часто бывает в многоэтажных зданиях модерна, верхний «ярус», составленный из нескольких этажей, построен как некий сказочный дом с башенками, уступами, выдвинутыми вперед объемами. Хотя в доме Перре этот верх подчинен в какой-то мере прямоугольным ритмам, все равно своим художественным решением он принадлежит к столь характерному для модерна архитектурному мифотворчеству.

 

Йозеф Хофман. Дворец Стокле в Брюсселе. 1905-1911

 

 

Реферат: Поздний модерн

Огюст Перре. Дом на улице Франклина в Париже. 1903

 

Еще один пример архитектуры, ищущей освобожденных плоскостей и простых соотношений объемов, — это уже упоминавшийся выше дворец Стокле в Брюсселе (1905—1911), выполненный венским архитектором Хофманом. Здесь высвобождеиие плоскостей происходит не за счет введения стекла, а за счет особой трактовки стены, свободной от каких-либо украшений. Графическая манера позднего Хофмана дает ощущение легкости, бесплотности стены. Кажется, что она не выложена из камня, а представляет собой картонную плоскость. Но в этом прекрасном «карточном домике» конструкция не обнажается, обнажаются лишь углы, в которых сходятся плоскости: как швы, они отделаны орнаментальными полосками.

 

Реферат: Поздний модерн

Чарлз Рени Макинтош. Здание библиотеки Художественной школы в Глазго. 1907—1909

 

Рационалистические тенденции в архитектуре модерна кос-нулиоь большинства национальных школ. В Англии Макинтош в здании библиотеки Художественной школы в Глазго (1907—1909) наметил свой путь — он стремился обрести выразительность путем упрощения архитектурных форм. Внутри он применил легкие ритмы горизонтальных и вертикальных линий, а снаружи — контраст голой стены и намеренно грубых переплетов окон.

Как мы уже отмечали выше, довольно ранний поворот от «чистого» модерна к рационалистическим тенденциям дает Шехтель. Уже в 1903 году Шехтель исполнил проект осуществленного затем здания банка Рябушинских в Москве на Карунинской площади (ныне — пл. Куйбышева). В 1907 году он построил здание типографии «Утро России» на Страстном бульваре, а в 1909 году — Дом Московского купеческого общества на углу Малого Черкасского переулка и Новой площади и дом Шамшина на Знаменской улице (ныне — ул. Фрунзе).

Это — наиболее яркие примеры новых тенденций в шех-телевском творчестве 900-х годов. Во всех этих постройках Шехтель выявляет каркас. Его рисунок становится композиционной основой фасадов. Горизонтальные и вертикальные тяги, соответствующие внутренней конструкции, вступают друг с другом в определенные пропорциональные отношения. Образующиеся прямоугольники, система которых и строит фасады, становятся своеобразными модулями. Комбинации прямоугольников образуют ритм, динамику, движение; каждый из них становится «рапортом» орнамента.

Деловой двор на Варваринской площади (ныне — пл. Ногина) в Москве, построенный И. С. Кузнецовым в 1913 году, как бы завершает развитие позднего русского «предконструк-тивистского» модерна. Это целый большой ансамбль со сложной конфигурацией внутренних дворов, имеющий на главном фасаде классицистический портик (такое использование в архитектуре модерна неоклассицистических элементов довольно типично для 1900—1910-х годов). Выходящие на площадь вытянутые фасады, располагающиеся под тупым углом по отношению друг к другу, приобретают выразительность за счет ритма повторяющихся прямоугольников.

В позднем модерне орнамент подчас «уходит внутрь», преображается в систему пропорционирования. В то же время внешний орнамент как некое украшение здания снаружи исчезает. Рассмотренные работы Шехтеля и Кузнецова — наглядные примеры этой тенденции. В качестве еще одного примера можно привести здание гаража в Париже, созданное Перре в 1905 году. Не говоря о фактурной выразительности этого здания (железобетон оставлен на фасаде не облицованным), оно интересно соотношением центрального квадрата, горизонтально располагающихся крупных прямоугольников и вертикально поставленных — маленьких. В разных местах фасада верьируется прямоугольная форма, образуется ритм прямых линий. Конструкция имитирует орнамент, а орнамент — конструкцию.

Следующий шаг в отношении архитектора к орнаменту — это полное его преодоление. Пример такого преодоления дает австрийский архитектор А. Лоос. Побывав в США, восприняв уроки Чикагской школы, еще в середине 900-х годов создававший произведения в духе позднего модерна — например, интерьер Кертнер-бара в Вене (1907), тем не менее он решительно выступает за рационализм, борется с орнаментом. Его перу принадлежит работа, вышедшая под программным названием — «Орнамент и преступление» (1908). Дом Штайнера (1910) в Вене — одно из принципиально важных произведений Лооса. Композиция дома построена на редкость просто и выразительно. Два выступа-ризалита, между ризалитами — стена с тремя осями окон, голые стены, геометрически выверенная кривая, придающая выразительность профилю здания, мощные объемы, словно вдвинутые друг в друга, — таков архитектурный язык Лооса.

 

Ф. О. Шехтель. Здание типографии Рябушинского «Утро России» в Москве. 1907

 

Реферат: Поздний модерн

Ф. О. Шехтель. Здание банка Рябушинских в Москве. 1903—1908

 

Через два года Лоос создает первый дом террасного типа — дом Шоя в Вене. Можно считать, что эти здания уже выводят архитектуру из стиля модерн. Но следует помнить при этом, что модерн для Лооса остается не в стороне, а за спиной. Он преодолевает его ради новых решений, но исходным пунктом движения, как и для Беренса или ван де Вельде, для Лооса является архитектура модерна.

Наиболее простая и ясная перспектива в зрелый XX век была перед американской архитектурой. Она словно и не менялась — лишь снимала с себя декор, более чисто обнажала конструкцию, сохраняя при этом высотность, все признаки гигантомании и техническую оснащенность, появившиеся в американском зодчестве еще в XIX столетии.

Был и еще один путь «выхода» из стиля модерн — он связан с влиянием промышленной архитектуры на гражданскую. Важную роль на этом пути сыграл Петер Беренс. Первый творческий взлет Беренса был совершен в пределах Югенд-стиля — в мастерских Дармштадта, на его выставке 1901 года. После этого Беренс обратился к промышленному искусству. Он был приглашен в 1907 году консультантом электрической компании (концерн АЭГ). До этого он несколько лет руководил художественно-ремесленной школой в Дюссельдорфе. К 1908—1909 годам относится постройка фабрики турбин АЭГ в Берлине, выведшая Беренса-архитектора за пределы стиля модерн. Это типично фабричное здание — очень простое, рациональное, проникнутое «машинным духом». Еще более «машинным» выглядит здание Газового предприятия во Франкфурте-на-Майне. Поставленные в ряд разновеликие башни, подобные огромным цистернам, они производят внушительное впечатление своей мощью, строгой геометричностью объемов, устойчивостью. Фабричное строительство было едва ли не главной областью архитектурной деятельности Беренса в 1910-е годы. Оно оказывало влияние на гражданскую архитектуру. Беренс в то время охотно проектировал жилые постройки, подчас целые улицы, где располагались невысокие — двухэтажные дома для фабричных рабочих. Здесь особенно сильно сближалось фабричное и жилое строительство. Но не только в этих произведениях. Беренс строил в 10-е годы чрезвычайно много. И даже в таких зданиях, как немецкое посольство в Петербурге, отмеченное чертами неоклассицизма, есть суровый монументализм, укрепившийся в творчестве Беренса не без помощи промышленного строительства. Беренс, как и другие мастера, выводил архитектуру на новый путь. Вспомним, что в его мастерской в 1908—1911 годах работали такие архитекторы XX века, как Гропиус, Ле Корбюзье, Мис ван дер Рое.

Как видим, были разные варианты движения от архитектуры модерна к рациональному зодчеству XX столетия. Но этими вариантами не ограничивается архитектура позднего модерна. В 1910-е годы активно развивается классици-зирующая тенденция. Не будем касаться тех мастеров, которые стремились реставрировать либо классицизм, как это делал Фомин в особняках Половцева и Абамелек-Лазарева, либо Ренессанс, как это сделал Жолтовский в доме Тарасова. Возврат к классицизму был частым случаем в европейской и особенно американской архитектуре XX века. И Фомин и Жолтовский в этих своих работах не обнаруживают связь с модерном. Нас в данном случае интересует творчество других мастеров — тех, которые обращались к классицизму, сохраняя при этом опыт модерна — все равно, был ли этот опыт собственный или заимствованный. Уже шла речь о здании немецкого посольства в Петербурге, где строгая геометрия как бы усилена классическими деталями, упрощенным колонным портиком и небольшим аттиком, отчего здание приобретает подчеркнуто официальный характер. Не менее показателен другой случай — Театр Елисейских полей, построенный братьями Перре (1911 —1913). На улицу театр выходит узким фасадом, а в глубину распространяет свой обширный объем на большое расстояние — ситуация, довольно типичная для частных и общественных сооружений конца XIX — начала XX века. Типичным является и плоскостность основного фасада: на нем словно нарисован портик с пилястрами и аттиком. Между тем все традиционные формы как снаружи, так и в интерьере словно пропущены через опыт модерна: они видоизменены, в них есть элемент стилизации, какие-то детали здесь опущены, а какие-то, напротив, акцентированы, преувеличены. Этот момент преображения классицистического стиля обязателен для «модерн-классицизма», для того направления внутри позднего модерна, о котором у нас идет речь.

Особенно широкое распространение неоклассицистические тенденции получили в России. В конце 900-х — начале 1910-х годов неоклассицизм в обновленном виде нашел свое воплощение и в живописи, и в скульптуре, и в музыке, и в поэзии. В архитектуре неоклассицистические тенденции приобрели различные проявления. Мы уже упоминали те произведения Фомина и Жолтовского, которые явились результатом своеобразной реставрации прежних классических стилей. Эти произведения не имели отношения к модерну, а, скорее, оказывались своеобразным противодействием ему. В других случаях происходило более или менее органичное соединение структуры, продиктованной стилем модерн, с классицистическими элементами — и декоративными и конструктивными. При этом соединение двух противоположных стилевых программ могло происходить при большем или меньшем участии той или другой. Варианты этих взаимоотношений могли быть чрезвычайно разнообразными.

И Москва, и Петербург, и провинциальные города России застраивались домами в духе «модерн-классицизма». Московский купеческий клуб, построенный в 1907 —1908 годах И. Ивановым-Шицом, дает характерный пример соединения, даже слияния двух стилевых тенденций. Среднюю часть фасада архитектор заполняет лоджией с ионической колоннадой. Но он не соблюдает строгих правил ордерной системы: аттик, возвышающийся над антаблементом, не поднимается даже до высоты боковых ризалитов. Пилоны, между которыми зажата лоджия, становятся типичными для модерна башнями. Рисунок деталей, оконные проемы и переплеты, козырек над входом — все эти элементы взяты из арсенала модерна и лишь немного «устрожены» и упрощены.

Московские доходные многоэтажные дома, либо гладкие в своих фасадах, либо имеющие эркеры, часто в верхней части получают ампирную декорацию и некое подобие фронтона или аттика. Неоклассицистические элементы словно искали повода то здесь, то там выявиться на поверхности фасада или войти в состав декорации.

В «жанре» особняка также нередки случаи применения неоклассического стиля. Таков, например, собственный дом, построенный Шехтелем в Москве в 1910 году. В этом небольшом здании неоклассицизм и модерн как бы корректируют друг друга. Живописность композиции, в которой объем полностью выражает внутреннее устройство, заимствована Шехтелем из его собственного архитектурного опыта и очень типична для композиции особняка модерна. Вместе с тем в фасад архитектор вводит дорический четырехколонный ордер, применяет руст в нижней половине здания, пользуется ампирными венками и рельефом. При этом нельзя сказать, что все эти элементы имеют чисто декоративный смысл и полностью подчинены той основе, которая выдержана в стиле модерн. Неоклассицизм и модерн здесь идут навстречу друг другу и органично соединяются. Особняк Шехтеля — один из самых удачных вариантов такого соединения.

В Петербурге выработалась своя система «модерн-классицизма». Ее выразителями стали такие зодчие, как Лидваль и Лялевич. Лидвалю принадлежат такие классические работы в этом стиле, как дом Второго Общества взаимного кредита (1906—1909), Азово-Донской банк (1907 — 1910-е гг. ), гостиница «Астория» (1908). В этих зданиях по-разному устанавливается баланс между двумя стилевыми основами. В доме Общества взаимного кредита, несмотря на применение рустованного камня и элементов ампирной декорации, в большей мере чувствуется основа модерна — в вытянутых оконных проемах, в соотношении прямых и круглых линий, в восьмиугольных проемах, в использовании формы овала. В здании Азово-Донского банка ампирное начало дает себя знать в большей мере. И вместе с тем видно, что ампирная система — лишь внешняя, тектоника — лишь изображенная: и колонны, и ампирное окно, и немного выступающие ризалиты скорее составляют ампирную декорацию, чем конструкцию. В перенасыщенности этой декорации есть момент гротеска, который характерен для модерна, использующего другой стиль с известным преувеличением.

 

 

 

Огюст Перре. Фойе Театра Елисейских полей в Париже. 1911—1913

 

 

Реферат: Поздний модерн

Петер Беренс. Здание турбинного завода в Берлине. 1908—1909

 

«Модерн-классицизм» не открывал прямых перспектив в будущее искусство. Из него могли быть лишь косвенные выходы к новой архитектуре XX столетия, как и из тех вариантов модерна, в которых он соединялся с традиционно-национальными формами. Последняя тенденция также была довольно сильно развита в России и дала такие значительные сооружения, как Казанский вокзал Щусева.

Естественно возникает вопрос: почему именно в России неоклассицистическое движение стало столь значительным? Кроме программы противодействия стилю модерн, которая привела к крайним формам архитектурного реставраторства, были и другие источники классицистических исканий. Следует иметь в виду, что русский вариант стиля модерн в большей мере, чем любой другой, был основан на принципах использования традиций разных исторических стилей — искусства античной Греции, Ренессанса, барокко, рококо, классицизма и др. Но классицизм вышел из этого ряда и приобрел особый смысл в условиях возрождения традиций русской художественной культуры XVIII — первой половины XIX века. Не случайно наиболее интенсивное развитие неоклассицистические тенденции получили в Петербурге — образцовом городе русского классицизма.

Мы говорили о разных путях, которыми шел поздний модерн. Но были также и мастера, не подверженные влиянию этих закономерностей; они не стремились перейти к каким-то иным способам стилевого выражения и оставались верными модерну, продолжая разрабатывать те черты, которые были заложены в нем самом. Наиболее значительной фигурой в этой группе мастеров был А. Гауди. Как мы уже отмечали выше, основные постройки Гауди были сделаны в первое десятилетие XX века, но свое главное детище — церковь Саграда Фамилиа — он продолжал взращивать вплоть до самой смерти (1926), ничуть не изменяя стиля, хотя и внося постоянно все новые и новые идеи. В годы позднего модерна Гауди стоит как незыблемый оплот стиля. Правда, мы найдем в 900-е и даже в 1910-е годы в Италии или Франции таких мастеров, которые оставались верны Ар Нуво или «стилю Либерти». Но в их творчестве чувствуется момент эксплуатации стиля, некий эклектизм, неорганичность. Тогда как Гауди с накоплением опыта становится все смелее и ярче. В 1910 году он заканчивает свой знаменитый дом Мила, где фантазия архитектора соединяется с его великолепным чувством формы и материала.

Мы не будем специально останавливаться на позднем модерне в прикладном искусстве. Можно считать, что в целом закономерности его развития совпадают с закономерностями движения архитектуры. Сошлемся на мнение исследователя прикладного искусства модерна Н. Ю. Бирюковой, которая пишет: «Стиль модерн достиг апогея с наступлением XX века, после чего в прикладном искусстве все более усиливаются тенденции функционализма. И хотя отдельные проявления этого стиля можно было наблюдать вплоть до первой мировой войны, формы предметов упрощаются, все больше соответствуют назначению изделия, а волнистые линии декора заменяются геометризированным орнаментом. Утверждение конструктивизма в архитектуре приводит к окончательной победе функционально оправданных форм». Добавим к этому, что в прикладном искусстве в большей степени действовала мода. Под воздействием архитектуры конструктивизма и функционализма на переломе от модерна к новым стилевым течениям в прикладном искусстве Европы и Америки возникала та общность, которая в более позднее время получила наименование «Ар Деко». Практически это почти тот же модерн, но с поправкой на рационализм 20-х годов.

Сложнее обстояло дело с живописью позднего модерна. Здесь картина создалась чрезвычайно многоликая. Многоли-кость эта образовалась в результате разного положения различных школ в их отношении к новым тенденциям XX века. Во Франции, например, уже в первой половине 900-х годов начал складываться, а затем развиваться фовизм; не прошло и нескольких лет, как выступил на арену художественной жизни кубизм. Между тем продолжали действовать набиды. Но их развитие проходило спокойно, без взрывов, без качественных переломов. Вряд ли можно сказать, что они внесли нечто существенно новое в Ар Нуво. В 1903 году умер Гоген. Продолжал работать Одилон Редон, но его произведения 900—910-х годов, отличаясь подчас высоким качеством, тоже не вносили чего-либо существенно нового в собственную систему. Новые искания в области живописи осуществлялись теперь не в пределах Ар Нуво, а в других стилевых направлениях. При этом нельзя сказать, что эти новые искания прямо были подготовлены Ар Нуво.

Несколько иная ситуация сложилась в немецкой живописи. В середине первого десятилетия нашего века в Германии начал складываться экспрессионизм. Югендстиль во многом подготовил начало экспрессионизма, который не помешал модерну оставаться на своих позициях. Прежние живописные принципы сохраняли такие художники, как Штук или Клингер. В традиционном духе работали пейзажист Лейстиков и другие мастера, тяготевшие к традиционному видению природы, например члены колонии Ворпсведе — Макензен, Мо-дерзон, Модерзон-Беккер, Фогелер, или колонии Новое Да-хау — Дилль и Хёльцель. Выставлявшийся в Берлинском се-цессионе швейцарец Ходлер последовательно завершал свою эволюцию в первые два десятилетия XX века, и как раз к этому времени относятся многие его лучшие вещи, не лишенные элементов экспрессионизма. Как видим, в Германии действовало несколько групп в пределах Югендстиля, причем каждая из них обладала своими достаточно определенными особенностями.

Главная фигура австрийского модерна — Климт в первые два десятилетия XX века также достиг вершины своего развития. Именно в это время та система, которая вызревала на более ранних этапах, дошла до полной зрелости и совершенства. Прямым продолжателем Климта был Шиле. Его эволюция подтверждает это движение от сецессиона к зрелому экспрессионизму.

Таким образом, в Германии и Австрии одни мастера стояли на месте, составляя своим творчеством довольно существенную часть общей картины живописи, другие непосредственно подготавливали новые направления, а подчас и начинали их или, во всяком случае, входили в них.

В Бельгии господствовала такая живопись в пределах Ар Нуво, которая, основываясь на традициях академического натурализма, в большей мере предрекала сюрреалистические тенденции, чем экспрессионистические и фовистские.

Как видим, разные линии как бы расходились в разные стороны. При этом расхождение, происходившее в живописи, не напоминает то, которое мы констатировали в архитектуре. Там основная линия вела к рационализму. В живописи же не было столь однозначного движения.

Интересные и большие достижения дала в позднем модерне русская живопись. Не будем касаться первого поколения мирискусников, которые сложились раньше и, за исключением некоторых, не внесли чего-либо нового в свое творчество во второй половине 900-х годов. Несколько иная линия развития была у Серова, хотя он по возрасту был старше основной группы мирискусников. Как мы уже писали выше, в его поздних работах, выполненных около 1910 года, наиболее чистые формы получает стиль модерн. При этом чувствуется, что модерн здесь уже на исходе. Не случайно некоторые исследователи находили в последних произведениях Серова предвестия экспрессионизма.

Пожалуй, основные достижения позднего модерна в России следует искать в творчестве В. Борисова-Мусатова, который представляет некую параллель французским художникам-на-бидам. С той лишь разницей, что набиды завершают движение Ар Нуво, а Мусатов, имевший большое число учеников и последователей, для многих мастеров следующих поколений открывает пути вперед.

Борисов-Мусатов дал один из самых своеобразных вариантов стиля в европейской живописи. Его хрупкие образы, полные глубокого внутреннего смысла, не передаваемого какими-то определенными понятиями, обязаны своим возникновением не только мотивам, ситуациям, воссозданным художником, но и чисто стилевым проявлениям — всепроникающему ритму, объединяющему все элементы композиции, движению линии, которая будто выводит музыкальную мелодию, разворачивающуюся в медленном ритме. Музыкальные ассоциации, возбуждаемые произведениями Борисова-Мусатова, весьма типичны для стиля модерн, особенно во французском его варианте.

В символизме и модерне разные виды искусства шли навстречу друг другу, были как бы одержимы взаимоподра-жанием и взаимопроникновением. Но не только в этих качествах проявляются типичные черты стиля модерн в живописи Борисова-Мусатова. Не менее важно, что его картины перестают быть «окном» в окружающий мир. Они уже окончательно завоевывают форму панно, построены на сложной и гармонической организации плоскости холста, на том своеобразном пластическом равновесии, которое кажется с трудом достигнутым, зыбким, но тем не менее счастливым и совершенным.

 

Реферат: Поздний модерн

Фердинанд Ходлер. Женщина в экстазе. 1911

 

Творчество Борисова-Мусатова ограничено серединой 1900-х годов. Но известно, что его традиции были развиты мастерами «Голубой розы» — прежде всего П. Кузнецовым, П. Уткиным, М. Сарьяном, Н. Сапуновым и примыкавшим к голуборозовцам К. Петровым-Водкиным. Естественно возникает вопрос о принадлежности творчества этих художников к стилю модерн. Если собрать все работы этих художников, относящиеся к середине и второй половине 900-х годов, и тем более те, которые в 1907 году были показаны на выставке «Голубая роза», то их близость, с одной стороны, друг другу, с другой — традициям Борисова-Мусатова будет свидетельствовать о стилевом единстве. Признаки модерна угадываются и в сказочности, и в театрализации действия, и в использовании традиционных карнавальных мотивов, и в ярко выраженной линейной ритмике, и в декоративизме. Однако нельзя не обратить внимания на то, что этот стиль лишь на какое-то краткое время объединил этих художников. В 1910-е годы, когда им суждено было пережить расцвет, они из этой точки «Голубой розы» пошли в разные стороны. Их творчество стало развиваться в новых условиях, в сложной художественной среде 1910-х годов. Свести его к принципам модерна невозможно, хотя какие-то черты этого стиля сохраняются и в степной серии Кузнецова, и в константинопольских картинах Сарьяна, и в «Купанье красного коня» Петро-ва-Водкина.

Найти для этих шедевров русской живописи 1910-х годов какие-то определенные стилевые или направленческие варианты вряд ли возможно. Стиль модерн в России, как и в других странах, к рубежу первого и второго десятилетия истощал свои силы.

Если мы обратимся к скульптуре, которой мы почти не касались, рассматривая различные этапы развития стиля модерн, то в этом виде искусства мы не найдем ярко выраженных свидетельств принадлежности к этому стилю. Скульптура почти всегда выступает в смешении разных стилевых линий.

Роден рождается на пересечении импрессионизма и модерна. Майоль выражает тенденцию неоклассицизма, правда, как мы видели, укладывающуюся в общую закономерность Ар Нуво. Бурдель воспринимает многие особенности Ар Нуво, но его творчество далеко выходит за его временные границы. Если мы возьмем итальянскую скульптуру, которая часто служит примером импрессионизма в пластике, мы увидим, что этот импрессионизм не так уж бесспорен и делит свои права с модерном. Медардо Россо со своей текучей пластической массой, хотя и не лишен импрессионистической остроты и нередко фиксирует время в его конкретное мгновение, все же многими чертами сближается с модерном — уподоблением форм растительным организмам или каким-либо иным природным образованиям. Получивший первые импульсы своего развития в Италии, П. Трубецкой находится в таком же отношении к импрессионизму и модерну, как и Рос-со. А. Голубкина, учившаяся у Родена, восприняла от учителя эту же стилевую двойственность.

Правда, были и мастера «чистого» модерна, но в истории искусств они занимают весьма скромное место. Например, французский мастер Пьер Рош, который так ловко изобразил знаменитую «серпантинную» танцовщицу Лои Фуллер. В качестве представителей Ар Нуво и Югендстиля можно назвать бельгийского мастера Георга Минне, немецких скульпторов Вильгельма Лембрука и Георга Кольбе.

И в скульптуре можно было бы, разумеется, установить эволюцию, обозначить этапы движения. Но вряд ли для нас это имеет значение. Ибо перед нами будет эволюция скульптуры вообще, а не в пределах стиля модерн. Скульптура больше, чем какой-либо иной вид искусства, оказывается как бы в промежутке между стилевыми течениями, иногда более или менее последовательно выявляя признаки модерна. Это последнее и позволит нам при анализе различных проблем стиля прибегать к примерам из области скульптуры. Пока же, в процессе разбора и характеристики отдельных этапов модерна, мы оставляем в стороне этот вид художественного творчества.

 

Реферат: Поздний модерн

Густав Климт. Поцелуй. Ок. 1910

 

Итак, в трех главах мы дали беглый обзор развития модерна, его основных этапов. В этом обзоре мы пытались выявить — как вели себя отдельные национальные художественные школы, какой вклад вносила каждая из них в развитие модерна, как складывалась судьба разных видов искусства, какие виды отставали, какие выдвигались в своем развитии вперед. Здесь господствовал исторический подход, хотя мы далеки от мысли, что в беглом очерке нарисована полная история модерна, хотя бы даже в главных своих проявлениях. Для такой истории понадобилось бы гораздо больше места. Теперь мы перейдем к другому аспекту: нас будет интересовать не история модерна, а сущность стиля, устойчивые его принципы — содержательные и формальные, основные проблемы, которые этот стиль выдвигает.

 

Вильгельм Лембрук. Поднимающийся юноша. 1913

 

Реферат: Поздний модерн

Медардо Россо. Букмекер. 1894

 

Скачать реферат: У вас нет доступа к скачиванию файлов с нашего сервера. КАК ТУТ СКАЧИВАТЬ

Категория: Рефераты / Рефераты на тему искусство

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.