Реферат: Двойственная природа стиля модерн

0

В тех случаях, когда признается закономерность модерна в историко-художественном развитии и он трактуется как стиль или направление, вступает в силу дополнительная градация в рассмотрении модерна. Часто модерн характеризуют как стилевое направление, которому подвластны лишь архитектура и прикладное искусство, а изобразительное либо вовсе не входит в «компетенцию» модерна, либо имеет к нему отношение лишь «по касательной». Различные истолкования модерна связаны также с проблемой длительности или кратковременности его существования. Многие исследователи растягивают почти на столетие весь путь модерна — от его предыстории и латентного периода развития до заключительной стадии. Другие же смотрят на модерн как на явление, сконцентрированное в кратком временном отрезке. Есть различия в толковании не только времени, но и географического пространства распространения стиля. Некоторые историки модерна констатируют его широкие географические границы. В иных случаях эти границы сужаются, и многие национальные школы не включаются в ареал воздействия стиля.

Из всего изложенного определенно вырисовывается точка зрения автора. Он признает модерн за стиль, который берет на себя все задачи, присущие стилю. Этот стиль, как говорилось выше, имеет отчасти волевое происхождение. Процесс его создания осознавался теми художниками, которые его творили. Это вовсе не значит, что эти волевые усилия нарушали естественную историко-художественную закономерность; они находились в полном соответствии с этой закономерностью. Созданный во многом волевым усилием, модерн вместе с тем, как и всякий стиль, обладает своей собственной волей, которую он диктует художникам, вступившим на его платформу.

Мы признаем широту модерна как стиля, объединяющего разные виды искусства, в том числе и изобразительные — живопись, графику, скульптуру (хотя критерии принадлежности к стилю относительно последней оказываются более условными). Следовательно, с нашей точки зрения, модерн — явление широкое, не ограниченное лишь архитектурой и прикладным творчеством.

Что касается временных границ стиля, то они нам представляются следующими. Модерн укладывается в довольно короткий промежуток времени — около тридцати лет, что не ставит его в какое-то особое положение в истории искусства XIX—XX веков. Период господства импрессионизма был столь же коротким, не говоря о последующих стилевых направлениях, время расцвета и существования которых было еще меньшим. Вместе с тем нельзя не отметить длительную предысторию модерна, его предвестия, уходящие в художественную культуру рубежа XVIII—XIX веков.

Географические границы модерна чрезвычайно широки. Они шире, чем в любом другом стиле. Даже такие поздние стилевые направления, как барокко или классицизм, имевшие чрезвычайно широкое распространение по всему миру, пожалуй, не смогут сравняться с модерном, с которым так или иначе связано развитие художественной культуры почти всех национальных школ Европы и Америки.

Таковы ответы на поставленные вопросы — ответы, являющиеся выводом из рассмотрения модерна, предложенного читателю. Но это вовсе не означает, что модерн не требует никаких поправок сравнительно с предшествующими историческими стилями в той «пробе на стиль», о которой идет речь. Существенно изменяются критерии, на основании которых мы можем приписать то или иное явление искусства к стилю модерн. В более ранние эпохи, как правило, произведение, принадлежащее определенному стилю или стилевому направлению, целиком укладывается в его рамки. Оно как бы выполняет все его требования в сюжетно-тематическом аспекте, в композиционно-пластическом или архитектоническом плане. Что касается стиля модерн, то здесь чрезвычайно редко — особенно в области живописи, графики и скульптуры — то или иное произведение целиком «выполняет нормы» стиля. Поэтому необходимо сменить критерий определения принадлежности того или иного явления к модерну. Теперь должен действовать принцип «притяжения», а не выполнения всех «обязательств». Достаточно нескольких — хотя и главных — признаков, чтобы причислить произведение к модерну. Иногда рядом с этими несколькими признаками могут существовать признаки другого стилевого направления (например, импрессионизма). Дело в том, что на рубеже столетий «стилевая ситуация» оказывается весьма сложной. Направления сосуществуют друг с другом, взаимодействуя, часто «захватывая» чужую территорию. Это и приводит к смешениям. Подчас может встать вопрос о том, какие признаки оказываются доминирующими. Например, в творчестве Дега есть немало качеств, предвещающих Ар Нуво. Но черты импрессионизма доминируют в творчестве этого мастера. В творчестве многих русских живописцев признаки модерна смешиваются с реализмом и с чертами импрессионизма. Такое соединение характерно, например, для творчества многих представителей «Мира искусства».

Надо, однако, иметь в виду, что выдвинутый здесь критерий «притяжения» не может действовать в той ситуации, когда стиль еще не сформировался, когда он находится на стадии становления или скрытого развития. Важнейший критерий принадлежности того или иного явления стилю модерн заключается в том, что «за спиной» этого произведения уже чувствуется пройденный этап развития. Для архитектуры и прикладного искусства этот этап — эклектика, а для изобразительных искусств — реализм и импрессионизм. Ощущаться эта пройденность предшествующих этапов должна в свободном владении неканоническим стилевым мышлением, в том владении, которое было выработано эклектикой, в той степени овладения натурой, которая служит модерну исходной точкой ее преображения.

Принцип «притяжения» предусматривает момент сильного расхождения между разными вариантами стиля. В процессе предшествующего рассмотрения стиля мы уже пытались обрисовать это разнообразие стилевых вариантов. Довольно далеко друг от друга в художественно-образном и качественном отношениях отстоят, например, Климт и Тулуз-Лотрек, тем более — Штук. С другой стороны, Климту можно противопоставить Ходлера. Мы касаемся здесь самых значительных живописцев модерна. Две центральных фигуры этого стиля в русской живописи — Врубель и Серов — также демонстрируют сильное расхождение. Максимального расхождения достигает модерн в сфере изобразительных искусств.

Как можно собрать в единое целое столь разнородные проявления стиля? Какое его качество окажется этим связующим? Видимо, таким общим является промежуточность между отражающей весь опыт зрелого XIX века натурностью и метафорической условностью. Об этом качестве мы будем говорить ниже как о весьма существенном проявлении модерна.

Возникает и другой вопрос — откуда взялось, из чего проистекает это расхождение, это многообразие вариантов? Частично мы уже ответили на этот вопрос. Соседство различных стилевых направлений играет здесь важную роль. Но дело не только в этом. Отправные точки развития модерна были весьма различны. Иногда он в начальных точках своего движения отталкивался от академизма. В иных случаях модерн начинал с переосмысления реализма, в других — импрессионизма. Особенно ясно это чувствуется в некоторых национальных школах — например в русской. Это разнообразие исходных точек движения не могло не привести к многообразию проявлений стиля.

Необходимо учесть еще один фактор. Стиль модерн создавался в тот период, которому предшествовали долгие годы не-выявленности стиля вообще, его неспособности собрать воедино все виды пластических искусств, что в какой-то мере тоже расшатывало всеобщее единство. Добавим к этому тот, уже отмеченный нами выше, общий процесс нарастания субъективного начала в искусстве, который происходил в течение всего XIX столетия и особенно обострился на его исходе.

Насколько широким становятся категории направлений, характеризующих искусство этого времени, свидетельствует, например, понятие постимпрессионизма, в котором объединяются такие различные явления, как Сезанн, Сёра, Тулуз-Лотрек и другие французские живописцы 80—90-х годов прошлого века. Здесь расхождения оказываются не меньшими, если не большими.

Но главной причиной является та внутренняя двойственность стиля, о которой у нас уже шла речь выше п которая упирается в социальные корни искусства на рубеже столетий. Именно из этих корней вырастает дуализм модерна, его метода, качественный дуализм; ими определяется промежуточность между индивидуальным и массовым. Эта промежуточность, которую мы квалифицировали как существенный признак модерна, есть проекция других противоречий стиля, уже не имеющих прямого отношения к чисто социальному аспекту. Трудно определить, как эти противоречия связаны друг с другом, какая вытекает из другой, а какая является первопричиной. Скорее всего, они не обусловливают друг друга, а сами обусловлены той промежуточной ступенью в человеческом развитии, какая была на рубеже столетий.

Одного из аспектов этой промежуточности модерна мы уже касались выше. Речь идет о срединном положении стиля между реальностью и условностью, между изображением и воображением. Здесь вновь перед нами вырисовывается одновременная принадлежность стиля и старому и новому. Для демонстрации этого положения возьмем за основу наших рассуждений давно утвердившуюся в науке истину, которую в свое время просто и ясно сформулировал Г. А. Недошивин. Кар тина XIX века предполагает некий «эффект присутствия», она дает окно в реальный мир. Произведение XX века основано в большей мере на «знаемом», чем на видимом. Всем известно, что художники XX века настаивают на принципе создания «новой реальности». Можно было бы сказать, что модерн располагается между этими двумя точками. Реальное соединяется с вымышленным и «знаемым», жизненное — с фантастическим: раскрытию реальности сопутствует ее сокрытие.

Диапазон этих взаимоотношений велик — от одной «ошибки» в общей натурной системе воспроизведения действительности у Серова до одной натуралистической детали в «фантастическом» портрете Врубеля. Серов говорит, что художник должен иногда ошибаться, что без ошибки получается пошло, неинтересно — «без ошибки такая пакость, что и глядеть тошно». Врубель наиболее последовательно выразил свою позицию в этом вопросе в тех наставлениях, которые он давал Н. А. Прахову: «Когда ты задумываешь писать что-нибудь фантастическое — картину или портрет, ведь портрет тоже можно писать не в реальном, а в фантастическом плане, — всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешь вполне реально. В портрете это может быть перстень на пальце, окурок, пуговица, какая-нибудь малозаметная деталь, но она должна быть сделана во всех мелочах, строго с натуры. Это как камертон для хорового пения — без такого куска вся твоя фантазия будет пресная и задуманная вещь совсем не фантастическая».

Прямолинейный вариант соотношения реального и условного дает в своих портретах или мифологических композициях Климт, соединяя натуралистично трактованные лица и тела с декоративно истолкованной плоскостью фона или одежды. В фоне на поверхности холста иногда накладываются листы золота или серебра, что еще более подчеркивает контраст условного и реального. В той или иной мере эта двойственность характеризует всякое живописное произведение модерна.

Истолкование пространства в живописном или графическом произведении стиля модерн также оказывается промежуточным — оно также располагается между традиционной для XIX столетия реальностью и новой условностью, уже обращенной своей сутью к искусству XX века. Трактовка пространства становится не реально-предметной, а, скорее, ассоциативной. Вспомним, как часто художники прибегают к отражающей поверхности зеркала или глади воды. Интерес к зеркальным плоскостям имеет, разумеется, и чисто содержательный смысл: он соответствует тяге к двоемирию, пребыванию предмета на грани посюстороннего и потустороннего бытия. Но, кроме того, он демонстрирует тяготение к отражению как заменителю реального пространства, избавляющему от прямого изображения последнего.

Пристрастие к отражающим поверхностям — это лишь одно, к тому же не главное проявление нового принципа толкования пространства. Чаще всего в живописном произведении оно тяготеет к плоскости — если и не сводится к ней, то стремится с ней отождествиться. Мы говорили выше о пятне, которое заменяет объем, о линии, которая берет на себя роль выразителя трехмерного тела на плоскости изображения. С другой стороны, у нас шла речь о применении ракурса, о приемах, которые не скрывают, а подчеркивают разворот фигуры или предмета в пространстве. Здесь тоже некая двойственность, некое допущение различных толкований, одно из которых больше тяготеет к традиционному, другое — к новому.

Но, пожалуй, более откровенно эта промежуточность проявляется в трактовке времени. Эта трактовка сильно отличается от того, что было в середине — второй половины XIX века. Реализм фиксировал время в совершенно конкретном его проявлении. Иногда намеренно заострялась эта временная конкретность, что, например, чувствуется в жанровых картинах Репина — в «Крестном ходе в Курской губернии» (1883), в «Не ждали» (1884—1888). Импрессионизм как бы перенимает конкретность истолкования времени у реализма, но переносит акцент с конкретности действия на конкретность и кратковременность, почти мгновенность восприятия. В модерне время растянутое, замедленное, концентрированно-формульное. В большинстве случаев живописец, зафиксировав момент, останавливает время или задерживает его. Примером может служить творчество Врубеля, так любившего подобные остановки, паузы. Даже в «Испании» (1894), представляющей сцену с некоторым намеком на действие, художник задерживает время, с тем чтобы максимально выразительным сделать психологическое напряжение. В «Надгробном плаче» (1887) — особенно в варианте, выполненном черной акварелью, длительность паузы при напряжении состояния Богоматери оказывается особенно ощутимой. В «Демоне» 1890 года Врубель самим сюжетным мотивом — самопогруженностью героя, его длительным раздумьем — замедляет ход времени. Количество этих примеров можно было бы умножить. В живописи французского Ар Нуво или немецкого Югендстиля мы часто встречаем фигуры, застывшие в безмолвном общении друг с другом, в зафиксированных позах, в ситуациях бездействия или, напротив, в момент достижения кульминации, что также позволяет остановить время.

Отличается ли эта — пусть несколько расплывчатая — общность, собирающая различные варианты трактовки времени в живописи и графике модерна, от той трактовки, которую дают иные системы — современные и последующие? Из современных наиболее отличная система времени у Сезанна. Не случайно его время трактуют как «геологическое», обобщающее большие хронологические отрезки. Модерн не обладает возможностью такой трактовки времени.

Если иметь в виду последующие стилевые направления, то наиболее показательно различие между модерном и экспрессионизмом (или фовизмом). Время в экспрессионизме можно назвать «открытым», вновь заостренным, сконцентрированным в прорыве. Однако оно не напоминает реальное время искусства XIX века. Оно протекает как бы вне обычных временных координат. И в этом смысле модерн опять оказывается в промежутке между старым и новым. Он отказывается от реального времени, старается его видоизменить, но не настолько, чтобы полностью перейти в условное время искусства XX столетия.

Продолжая рассмотрение тех ситуаций, которые поставили модерн в промежуток между старым и новым, следует коснуться еще одной проблемы — соотношения правды и красоты, пользы и красоты. Тезис о единстве пользы и красоты выдвигается часто как основополагающий принцип модерна. Действительно, нельзя не согласиться с этим тезисом. Однако нельзя не усомниться в том, что это единство на практике было достигнуто. Модерн поставил эту проблему. Он много сделал для ее решения. Архитектура модерна впервые после долгого перерыва делает попытку дать соответствие между конструкцией, внутренним устройством и внешним соотношением объемов. Архитектура уже не изображает тектонику, как она это делала в предшествующих стилях. Тем не менее и здесь мы сталкиваемся с промежуточностью между обнаженным и завуалированным. Открытость тектоники лишь частично осуществляется в архитектуре модерна. Одновременно идет как бы противоположный процесс. Стиль словно боится раскрыть конструкцию, дать полное соответствие между конструктивным и красивым, между полезным и прекрасным. Не успев до конца обнажиться, это конструктивное, «полезное» подвергается декоративной обработке, поступает в ведение красоты, но само еще не может в чистом виде, без прикрас воплощать эту идею красоты. Архитектура модерна делает важный шаг в XX веке, но следующего шага, который знаменовал бы полный переход на новые позиции, она сделать не может и не хочет.

Одной из самых серьезных проблем на пути к разрешению этого противоречия является тот принцип мифологизации, преображения реальности, театрализации, о котором мы неоднократно говорили. Он действует не только в сфере изобразительных искусств, но и в архитектуре, и в прикладном искусстве. Мы помним, как подвергался мифологизации интерьер морозовского дома и особенно его готического кабинета, где соединились усилия Шехтеля и одного из интереснейших ми-фотворцев русского модерна — Врубеля. Мы говорили о причудливых постройках на крышах зданий, где возникали целые города, заоблачные висячие сады, сказочные замки, которые на самом деле были просто-напросто чердаками или какими-то иными хозяйственными сооружениями. Город рисовался в воображении архитектора модерна (например, Августа Энделя) причудливо-сложным организмом, в котором переплелись постройки разного назначения и характера, организмом, «кишащим жизнью».

В этой «точке мифологизации» пересекаются живопись и архитектура, хотя движутся они в разных, даже противоположных направлениях. Живопись идет к все большему отходу от видимой реальности, все более преображает действительность и, следовательно, реальные архитектонические отношения. Архитектура же движется к обнажению конструкции, несмотря на господство в модерне принципа мифологизации. Последний знаменует некоторую задержку на пути основного движения. Архитектура преодолевает мифологизм. Правда, это преодоление ограничено проблемой конкретного архитектурного языка, самой «поэтики» архитектуры. Что касается общих ее путей, то возможно представить себе проблему мифологизма и в другом аспекте: не является ли тотальная архитектура XX века, с ее претензиями на всепроникающую глобальность, с ее постоянным утопизмом и стремлением коренным образом разрешить все социальные проблемы, — своего рода мифом?

Но так или иначе если иметь в виду совершенно конкретные проблемы стиля, то в его пределах, на протяжении довольно значительного отрезка времени архитектура и живопись, как и другие виды искусства, объединяются активным проявлением мифологизма, который становится одной из важнейших черт стиля.

Неомифологизм был характерен для того исторического отрезка, в пределах которого развивался модерн. В европейской культуре после Ренессанса сохранились «осколки» мифологизма. Они как бы вплетались в новую систему культуры, но приобретали все более ослабленный и стертый характер. Эти осколки дожили до XIX столетия. На протяжении нескольких веков их в той или иной мере использовали различные стили искусства, в частности классицизм. XX век выдвигает новую мифологию. Новый мифологизм, разумеется, не может пользоваться всеми преимуществами старого, он не обладает прежней органичностью, естественностью, он возникает с помощью культурной памяти, он ориентирован на некий исторический прецедент. В новом мифологизме есть элемент игры. Если подлинный миф был способом познания реальности, то в новых условиях миф становится нередко приемом сокрытия истины вместо ее раскрытия. Он позволяет художнику балансировать на грани между видимым и невидимым, явным и тайным. Таким образом, новый мифологизм вновь возвращает нас к двойственности, промежуточности модерна. В руках художника модерна миф сродни маске. Надевая ее на лицо модели или на свое лицо, художник и скрывает и одновременно открывает свою сущность. Истина остается до конца нераспознанной. И художник, уставший от всезнайства позитивизма и разуверившийся в возможности все познать, намеренно хочет остановить непознанное и непознаваемое.

Процесс мифологизации в искусстве идет разными путями. Наиболее последовательно он выражается в живописи и графике. Простейший путь связан с использованием традиционных мифологических сюжетов. К нему прибегают многие художники. Наиболее прямолинейно и примитивно пользуются этой возможностью такие немецкие живописцы, как Штук, образы которого (например, «Люцифер», 1890) являются иллюстрацией мифа, к тому же рассчитанной на общеупотребительное понимание и вкус. В этом случае миф оборачивается тем самым «ширпотребом», наличие которого мы уже не раз констатировали в искусстве модерна.

Но использование мифологического сюжета может быть своеобразным приобщением к мифу, к мифологическому мышлению. В таком качестве рисуются нам произведения Серова, созданные на рубеже 1900—1910-х годов — его варианты «Одиссея и Навзикаи» и «Похищение Европы». Это не просто иллюстрации и не просто способ сравнения, повод для аллюзии, как это было в классицизме. Художник оказывается со-причастен мифу, он стремится овладеть его поэтикой, сущностью его самобытия. Разумеется, всегда сохраняется разрыв между первоисточником и вновь рожденным вариантом. Но в случае с Серовым этот разрыв сокращается.

Еще один случай мы имеем тогда, когда традиционный сюжет видоизменяется, приспосабливаясь к субъективной потребности художника или к национальной традиции. Примером такого приспособления может служить «Пан» Врубеля (1899), в котором античный бог приобретает славянский характер, сообразуясь с национальной природой.

Приобщение к мифологическому мышлению способствовало распространению сказочных мотивов, интерес к которым значительно усилился сравнительно со второй половиной XIX века. Правда, в некоторых национальных школах, например в немецкой, этот интерес не прерывался в результате непрерывности романтической традиции. В России же он оживился после некоторого перерыва и после нового открытия сказки Васнецовым. Достаточно вспомнить деятельность Е. Д. Поленовой, иллюстрировавшей русские сказки в 80— 90-е годы и давшей им новую графическую интерпретацию в духе национального модерна. Сказочность была присуща Якунчиковой. К сказочным сюжетам как иллюстраторы обращались Малютин и Билибин. Свой вариант эстетизированной сказки давали многие мирискусники и голуборозовцы (в частности, ранний Сарьян и Судейкин). Большую роль сказка сыграла в творчестве раннего Кандинского. Эта тенденция не специфична лишь для русского искусства. Вспомним сказочность Метерлинка, увлечение сказочными мотивами в живописи и графике немецкого Югендстиля (например, Фогелера).

Но самым чистым выражением новой мифологии было собственное мифотворчество художников. Художник как бы создает свой миф, полагаясь на опыт мифологии, стремясь соблюдать ее законы и выработанные нормы. Миф соответствует исканиям художника этого времени — его стремлению преображать реальность, сохраняя натуральными некоторые ее стороны или проявления. Мифом интересовались символисты, считая миф «движущимся символом» (Вячеслав Иванов). Практически «мифотворцами» были многие художники различных национальных школ. Свои мифы создавал Ходлер. Его картины «Весна» (1901), «Юноша, пораженный женщинами» (1903), «Женщина в экстазе» (1911) имеют довольно определенное фабульное начало. Вместе с тем сюжеты их не заимствованы из окружающей реальности, они вымышлены художником, но вымышлены так, что могут показаться реальными. Они содержат какие-то естественно-натуральные черты и одновременно условно-сочиненные. Фантастика проявляется не в деталях, не в трактовке той или иной части композиции, а в воссоздаваемых ситуациях, что безусловно роднит картины Ходлера с мифами.

Мифотворческое начало в живописи и графике модерна проявляется в самых разнообразных вариантах. Клингер в своей графической серии сочиняет целую историю о перчатке — «светский миф» конца XIX века. Дени не только иллюстрирует историю Амура и Психеи, но и превращает «Свадебное шествие» (1893) в мифологическую сцену. Тороп в своих знаменитых «Трех невестах» (1893), соединяя христианские и буддийские представления, сочиняет собственный мифоподобный рассказ, построенный на сопоставлении трех невест — невесты Христа, невесты-куртизанки и «человеческой» невесты. Своеобразными мифами являются образы Редона, который, по его собственным словам, наделяет «человеческой жизнью неправдоподобные существа, заставляя их жить согласно законам правдоподобия и ставя — настолько, насколько это возможно, — логику видимого на службу невидимому».

Мифологизм не является чертой, принадлежащей исключительно модерну. Еще в начале XIX века романтизм был окрашен мифологизмом. Но в модерне он вошел в плоть и кровь искусства, намечая тем самым путь к художественным системам Новейшего времени. И в этом одна из особенностей модерна как стиля, открывающего новую эру в истории художественной культуры. Поэтому проблема мифологизма вновь возвращает нас к вопросу о том промежуточном месте, которое занимает этот стиль в истории мирового искусства.

Спор, который ведется вокруг этого вопроса, касается права модерна открывать новые перспективы развития. Что касается его права завершать большой период развития мирового искусства, то в этом праве никто модерну не отказывает. Довольно часто мы встречаем приблизительно такую концепцию: действительно, модерн кое-что открыл, но он был тем не менее завершающим этапом в развитии искусства — особенно архитектуры; некоторые художники, архитекторы сумели преодолеть модерн и шагнуть вперед. В. С. Турчин в одной из своих статей возражает против попыток увидеть в модерне «мост в будущее» со стороны таких исследователей, как Певзнер, Розенталь, Ратцка, В. Хофман. «Модернизировать модерн вовсе ни к чему», — пишет Турчин. Он считает, что «модерн есть последняя фаза искусства прошлого века», он — «вздох умирающего столетия». Из перечисления имен тех исследователей, оппонентом которых выступает автор, заметно, что довольно большое число видных ученых ставит вопрос иначе. Само название книг, написанных этими исследователями, — «Югендстиль — дорога в XX век» или «Прорыв к XX веку», свидетельствует о распространенности такой точки зрения.

Хотелось бы по возможности примирить эти разные позиции. Стиль модерн знаменует собой и конец и начало, и старое и новое. При этом трудно сказать, куда склоняется чаша весов. Это в полном смысле слова явление промежуточное. Именно поэтому архитекторам, живописцам, графикам, скульпторам, мастерам прикладного искусства последующих поколений приходилось и расплачиваться за модерн, и преодолевать его, и одновременно благодарить за то, что какие-то пути вперед были намечены этим стилем.

В частности, XX веку предстояло разрабатывать в течение многих десятилетий проблему формирования среды человека, впервые достаточно определенно поставленную в модерне и получившую в дальнейшем преимущественное развитие среди проблем, прямо связанных с синтетическим художественным мышлением. Именно в разработке этой проблемы модерну удалось стать стилем — в полном смысле этого слова. И хотя творчество художников модерна было подчас исполнено неразрешимых противоречий и несло на себе печать утомления, оно получало в высших своих проявлениях те преимущества, которые обычно дает явлениям искусства принадлежность к определенному стилю, — отточенность художественного языка, следы коллективного опыта.

 

Скачать реферат: У вас нет доступа к скачиванию файлов с нашего сервера. КАК ТУТ СКАЧИВАТЬ

Категория: Рефераты / Рефераты на тему искусство

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.