С проблематикой формообразования теснейшим образом связан вопрос об орнаменте, о его роли в модерне, о его свойстве передавать свои существенные особенности другим видам искусства. Пожалуй, орнамент стоит на первом месте по способности проникновения в разные виды искусства и по возможности обретать новый смысл, ранее с орнаментом не ассоциировавшийся. Поэтому с вопроса об орнаменте мы и начинаем наш разговор о своеобразии формообразования в модерне.
Как и понятие синтеза, категория орнамента не получила еще своего окончательного определения, несмотря на то, что орнаменту посвящена довольно обширная литература. В советской критике в течение последних двух десятилетий оживилось обсуждение этой проблемы, развернулись дискуссии об орнаменте, о его новой роли, о возможности существования в современных условиях. Когда критики спорят об орнаменте, они, естественно, знают, о чем они спорят. Между тем мало кому удается выявить существенные, принципиальные признаки орнамента как определенной формы художественной деятельности.
Исключение составляет статья Ю. Герчука, вышедшая несколько лет тому назад в журнале «Декоративное искусство СССР». Не претендуя на полное и точное определение орнамента, автор статьи констатирует двойственность орнамента: он может существовать только в союзе с каким-то предметом, может располагаться на чем-то; с другой стороны, его можно как бы изъять из контекста вещи и сделать предметом изолированного исследования, объектом рассмотрения, в котором он будет отделен от предметного мира, им украшаемого. Действительно, истории орнамента не касаются, как правило, этого предметного мира, они сосредоточены на характере самого рисунка, на форме орнамента, на ритме.
Правильно разрешается Ю. Герчуком вопрос о различии между орнаментом на предмете и изображенной сценой на том же предмете. Последняя имеет свое пространство. Что касается орнаментального узора, то он сливается с той поверхностью, которую украшает.
В последнее время делаются попытки определить основные теоретические позиции рассмотрения орнамента, исходя из математических установок. Но пока эти попытки к желанным результатам не приводят.
Важно, однако, что, при отсутствии полного определения орнамента, у всех его исследователей мы находим уверенность в его значимости, в его важности, в его возможностях. «Орнамент, — пишет Т. С. Семенова, — это один из способов художественно моделировать движение, присущее миру». «Орнамент — это жажда найти порядок в том, что такой стройностью не обладает. Это — род магии ритма».
Большое значение орнаменту придает в своих работах венский историк и теоретик искусства X. Зедльмайр. Он констатирует в XIX веке факт утраты орнаментом способности обновлять искусство и выражать важные образные категории. Последний дееспособный орнамент, по мнению ученого, был в стиле рококо. Зедльмайр считает, что творческий орнамент в XIX веке был подменен образцом, по которому воспроизводился узор, взятый из прежних стилей.
Ситуация с орнаментом, создавшаяся в XIX веке, совпадает с той, которая образовалась в области синтеза. В реализме и импрессионизме господствовали станковые формы. Архитектура эклектики действительно обращалась к историческим орнаментам и охотно использовала их, но орнамент не жил в этой архитектуре, он механически насаждался, накладывался на стены. Между тем орнамент изучали, знали его исторические превращения. Знание не давало избавления от недугов, а может быть, напротив, усугубляло их.
И вот наступил период нового стиля, и положение орнамента коренным образом переменилось. Художники начали возрождать орнамент, вскоре восстановили ту eгo прежнюю роль, которую он играл в любом стиле. Художники-теоретики начали писать об орнаменте. Немало места уделяет ему ван де Вельде в своей книге «Ренессанс в современном прикладном искусствен (1901). Он пишет: «Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в своей работе подчиняется инженер; я стремился уподобить орнаментику технике. Для новой архитектуры нужна новая орнаментика. Известная рассудочность и разработка подробностей, характерные для новой архитектуры, должны быть присущи и новой орнаментике». Мы еще вернемся к вандевельдевской формуле уподобления орнамента технике. Пока лишь отметим принципиальную позицию: орнамент нужен; он должен быть новым, должен соответствовать современному стилю.
Архитекторы стремятся к тому, чтобы орнамент был органической частью сооружения. Луис Салливен писал в 1892 году: «До сих пор было принято говорить об орнаментике — вероятно, не слишком задумываясь, — как о чем-то таком, что можно добавить или отнять, в зависимости от обстоятельства. Я держусь противоположного мнения — серьезное творчество требует, чтобы вопрос о том, быть или не быть орнаменту, решался в самом начале проектирования. Возможно, что это довольно трудное условие, но я настаиваю на необходимости его выполнения... ». Как мы знаем, Салливен дал великолепные решения орнамента в своих декоративных фризах для многоэтажных зданий — например, Уэйнрайт (1890—1891, Сент-Луис) или магазин фирмы «Карсон, Пири, Скотт» (1899, Чикаго).
Не будем приводить других примеров. Вспомним лишь, что в тот момент, когда архитектура выходила из стиля модерн, своеобразный спор разгорелся вновь вокруг орнамента, использование которого было квалифицировано австрийским архитектором Лоосом как преступление.
Исследователи модерна, как правило, придают орнаменту большое значение. Фриц Шмаленбах еще в 30-е годы предпринял попытку квалифицировать основные качества стиля через орнамент. А спустя двадцать лет, в 1956 году, Дольф Штернбергер со всей прямотой заявил: «Чрезвычайно важным является то обстоятельство, что модерн начинается с орнамента». Исследователь придавал этому факту принципиальное значение.
Большинство последующих историков искусства, изучавших стиль модерн, придерживаются мнения о значительной роли орнамента в сложении и развитии стиля. Мадсен называет орнамент «символической структурой», придавая этому виду образного мышления сугубо содержательное значение. Современный исследователь следует здесь за мыслью ван де Вельде, высказанной еще на рубеже столетий. К этому же мнению присоединяется и Николаус Певзнер в своей известной книге «Пионеры современного дизайна». Роберт Шмутцлер утверждает, что орнамент не просто имел декоративное значение, а обладал глубоким символическим смыслом, распространял свою власть на станковые формы творчества и постоянно развивался, претерпевал эволюцию от сложных к более простым геометрическим формам. Эта мысль о распространении власти орнамента на различные виды искусства глубоко справедлива и плодотворна.
Артур Макмардо. Декоративная ткань. Ок. 1884
Ян Тороп. «Дельфтское масло для салата». Плакат. 1890-е гг.
Правда, не все историки модерна считают роль орнамента прогрессивной и стимулирующей стиль. М. Валлис высказывает мнение, что отношение к орнаменту в модерне пассивное, что на позднем этапе он свидетельствует о «переутомлении» стиля. Возможно, характеристика эта имеет некоторое оправдание, но в ней отсутствует всесторонность оценки роли орнамента в модерне.
Некоторая недооценка орнамента в модерне чувствуется в глубоких и интересных работах Е. И. Кириченко. В книге о Шехтеле она разоблачает «миф о декоративности модерна». Она пишет: «Не следует видеть в орнаментике модерна больше того, чем она была на самом деле, — новых мотивов декора, низведенного теперь до второстепенного элемента композиции».
С этими точками зрения трудно согласиться. Что касается выступления Лооса, то оно вполне закономерно в момент выхода архитектуры из модерна. Выход из орнаментации и был выходом из модерна. Но перспективные пути могли открыться как естественный переход от старого к новому именно потому, что утвердились принципы «внутреннего орнамента» (о чем уже шел разговор в разделе о позднем модерне), — принципы орнамента, переходящего в структуру. Таким образом, борьба с орнаментом около 1910 года вовсе не означала полной ликвидации тех достижений в области орнамента, которые были в пределах модерна.
Нельзя, разумеется, не заметить переизбытка орнаментации в некоторых произведениях стиля, нельзя не почувствовать «излишеств» декоративности, особенно в запоздалых проявлениях стиля, по сути своей являющихся свидетельством эклектики. Но ведь дело не в количестве орнаментальных мотивов (хотя количество о чем-то говорит), а в принципах их применения, в характере использования орнамента, в его существенной роли. Эта роль принципиальней иная, чем прежде — в прошлых стилях.
Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: «Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Его аппликационная функция становится самоцелью. Он не украшает; украшение само оказывается автономным художественным образованием. Орнамент модерна — не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы». Эта автономность орнамента превращает его в самостоятельный вид искусства, что дает ему право участвовать в том процессе вхождения искусств друг в друга, о котором мы говорили выше.
Перейдем к рассмотрению этих взаимопроникновений. Каким образом орнамент сближается с изобразительным искусством, как в него входят живопись, графика и скульптура? Прежде всего благодаря иконографии. Трудно сказать, в каких случаях происходит заимствование иконографии орнамента от изобразительных искусств, а в каких — речь должна идти просто об иконографической общности. И изобразительное искусство, и орнамент берут материал из органической природы. Животные, птицы, цветы, листья, деревья — излюбленные мотивы в орнаменте модерна. Мы уже говорили в главе, посвященной иконографии модерна, о предпочтительных цветах (орхидея, лилия, тюльпан, подсолнух), о предпочтительных птицах (лебедь, павлин, фазан). Многие из этих мотивов или в самостоятельном виде, или рядом с другими мотивами, или вплетенными в более развитой сюжет мы встречаем в произведениях живописи и графики. Этот круг мотивов вряд ли дает полный приоритет изобразительного искусства перед орнаментом; здесь мы имеем дело с такими предметами, которые наиболее естественно могут найти себе место именно в орнаменте. То же самое мы можем сказать о мотиве дерева — символе древа жизни, древа познания. Само по себе изображение дерева именно в таком, не пейзажном, а символическом плане, скорее, найдет себе реализацию именно в орнаменте. Но есть другой круг мотивов, где заимствования у живописи и графики можно представить себе как более естественные. Можно сослаться на ряд примеров, когда раппортом орнамента становится человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего это женская фигура, женские груди, волосы. Разумеется, все эти «объекты» переходят в орнамент в условной форме, стилизованными, сильно преобразованными сравнительно с тем, какими они выступают в натуре или в многочисленных произведениях живописи модерна. Примером того, как изобразительный мотив непосредственно перерастает в орнамент, является плакат Яна Торопа, рекламирующий дельфтское масло для салата („Delftsche Slaolie", 1890-е гг. ). Волосы двух женщин, изображенных на плакате, начинают закручиваться над их головами, а затем эти линии как бы приобретают самостоятельность и превращаются в чистый орнамент, заполняющий почти все свободное место на плоскости. Мы не говорим здесь о том, что само изображение женщин, их рук, пальцев, платьев орнаментализировано. Речь идет пока лишь о том мотиве, который в орнамент приходит из изобразительного искусства.
В том фрагменте орнаментального завершения одной из книг, оформленных шведским художником Иваром Аросени-усом, который воспроизведен в книге Шмутцлера, раппортом орнамента является женская голова с расходящимися в стороны волнами волос и женские груди. Мы не ошибемся, если скажем, что живописцы модерна больше всего акцентировали внимание на этих признаках женской красоты и обольстительности. Вспомним, что женские волосы играют немалую роль и в скульптуре: Роден нередко (например, в «Данаиде», 1885) обращался к изображению женских обнаженных фигур, в котором волосы создают наиболее сильный эффект перетекания формы, волнистого движения.
Мотив волны, который часто использовался в живописи, графике и скульптуре (Хофман, Фогелер, Голубкина) и даже в архитектуре (со столба, уподобленного волне, начинается движение вверх по лестнице в шехтелевском особняке Рябу-шинского), находит в орнаменте очень широкое применение. В равной мере это касается и мотива развевающегося платья, особенно популярного в то время в скульптуре; этих примеров мы уже касались в главе об иконографии модерна. Закручивающаяся линия волны, равно как и серпантинная линия движущейся во время танца драпировки, легли в основу многочисленных вариантов орнамента.
Если мы можем в некоторых случаях сомневаться — было ли прямое воздействие изобразительных искусств на орнамент в момент обретения последним тех или иных иконографических схем, то в другом случае подобные сомнения отпадут. Речь идет о стремлении мастеров орнамента насытить свои образы символическим смыслом. Вряд ли можно оспаривать тот факт, что этот символизм в орнаменте был уже следствием символизма в изобразительных искусствах, тем более что часто сами живописцы и графики создавали орнамент (а не какие-либо специальные мастера по изготовлению орнамента). В орнамент символ пришел из всей художественной культуры рубежа столетий.
Это появление символа определило одно важное качество орнамента модерна. Уже в течение долгого времени перед появлением нового стиля орнамент жил старой семантикой, которая давно утратила свой смысл, не воспринималась, не осознавалась самими художниками. На первый план выдвигалась поэтому декоративная сущность орнаментального узора. Теперь же благодаря символизму появилась новая семантика. Показательно, что в середине XIX века во многих странах увлекались орнаментом, создавали для орнамента образцы, атласы цветов. Но орнамент, вбирая реальные изображения растений, в какой-то мере пополняя свой арсенал за счет натурального изображения растительного мира, не мог обрести нового смысла. Новую семантику мог дать только символический образ, условный знак действительности, а не фрагмент, взятый прямо из реальности. Орнамент в большей мере, чем любой другой вид образного творчества, живет ycловпыми, а не натуральными формами. Натурализм разрушает орнамент и орнаментальное мышление. Поэтому ясно, что условный, символический образ в модерне принес орнаменту спасение. Фигура, предмет, фрагмент предмета или фигуры превратились в пластический символ, в пластическую метафору. Даже просто линия, комбинация линий, не имеющая за собой какого-либо реального предметного прообраза, но часто составляющая основу орнаментального узора, обрела образный смысл. Линейная комбинация могла создавать впечатление напряжения или расслабленности, подъема или увядания. Эта способность линии самовыражаться также была достигнута сначала в живописи и графике. В середине XIX века линия в живописи и даже в графике выполняла прежде всего роль ограничителя объема в пространстве. Чисто выразительные способности линии отступали на второй план. Даже в импрессионизме они сильно уступали выразительным способностям цвета и мазка. Модерн же высвободил линию для самостоятельной, «содержательной» выразительности. Это не могло не отразиться на судьбе орнамента.
Ивар Аросениус. Фрагмент книжного оформления. 1909
М. А. Врубель. Павлины. Декоративное панно во Владимирском соборе в Киеве. 1888—1889
М. А. Врубель. Орнаментальная роспись боковых приделов Владимирского собора. 1888—1889
Итак, мы рассмотрели некоторые аспекты взаимодействия изобразительного искусства и орнамента в тех ситуациях, когда живопись и графика оказывалась стороной дающей. Но был и обратный процесс, даже более активный — процесс вхождения орнамента в другие виды искусства. Живопись и графика оказываются в этом процессе воспринимающей стороной, а орнамент — дающей.
Начинается восприятие орнамента живописью с того, что орнамент входит в живописное произведение мотивированно, как предмет изображения. Применительно к русскому искусству на этот момент в свое время обратил внимание А. А. Федоров-Давыдов. Действительно, если мы вспомним некоторые явления живописи русского модерна, эта первая стадия (не хронологическая, а типологическая) орпаментализации живописи предстанет перед нами во всей своей наглядности. Примером могут служить произведения А. Рябушкипа 90-х — начала 900-х годов. В картине «Русские женщины XVII века в церкви» (1899) платья женщин украшены орнаментом. Этот элементарный пример мог бы быть взят и из живописи 80-х годов — В. Сурикова или В. Васнецова. Такие же примеры найдутся в живописи немецкой, австрийской, французской. Вспомним хотя бы картины П. Боннара «Пестрая блуза» (1892), где само название говорит за себя (модель одета в блузу, орнаментализированную красными, желтыми и белыми квадратиками и прямоугольниками), многочисленные интерьеры с фигурами Э. Вюйара, в которых художник часто изображает обои и декоративные ткани, или тем более такие картины Г. Климта, как «Поцелуй», «Саломея», или любой портрет 900-х годов, где одежды и фон превращены в декоративные плоскости. Правда, многие из перечисленных произведений отражают уже следующую, более высокую стадию орнаментализации живописи, ибо не только содержат орнамент в качестве предмета изображения, но и пользуются ор-наментализацией как принципом построения живописного произведения.
Густав Климт. Поцелуй. 1909
Пьер Боннар. Пестрая блуза. 1892
Разумеется, почти никогда мы не можем полностью отождествить живописное произведение с орнаментом, ибо живописная композиция не дает полной симметрии, не пользуется приемом точного повторения определенного раппорта. Речь идет не о сведении живописи к орнаменту, а о частичном использовании в живописи тех принципов, которые типичны для построения орнамента, о плоскостности, выявлении ритма и повторении определенных пластических элементов, преобладающей роли рисунка, ложащегося на поверхность, об уподоблении каких-либо предметов, изображенных в картине, орнаментальным элементам. Примеров такого использования живописью и графикой приемов орнаментализации очень много, можно даже сказать, что без них не обходится почти ни одно произведение живописи и графики модерна.
Л. С. Бакст. Нижинский в роли фавна в балете «Послеполуденный отдых фавна». 1912
В картине М. Дени «Музы» (1893) орнамент выступает и как предмет и как метод одновременно. Платья двух женщин, сидящих на первом плане, покрыты орнаментальным узором. Этот узор затем повторяется и в изображении листьев на деревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором плане, расположенных парами в промежутках между стволами деревьев, тоже воспринимаются как элементы орнамента. В картине А. Галлен-Каллелы «Мать Леминкяйнена» (1898) прибрежная галька, на которой располагаются фигуры, превращается в орнамент; следы молнии, переданные параллельными ломающимися линиями, подвергаются такому же преображению. В литографии Я. Торопа «Девушка с лебедями» (1892) особенно сильно и откровенно проявляется этот же принцип. Мало того, что платье девушки усеяно орнаментальными украшениями, в орнамент превращаются линии волос, изгибы рукавов, контуры лебедей, разводы на воде, птицы и цветы на заднем плане. Сама эта литография уже может быть поэтому воспринята как кусок обоев или декоративная ткань.
Эжен Грассе. Гребень. Ок. 1900
Из русских художников особенно орнаментален Врубель, хотя и не так прямолинейно, как Тороп. В своем раннем живописном произведении «Девочка на фоне персидского ковра» (1886) акцент ставится на самом предмете, на его узоре. Но затем узор превращается в метод композиции. Этот метод дает себя знать в многочисленных рисунках 90—900-х годов, особенно сильно в иллюстрациях к «Демону» Лермонтова (1891), выполненных черной акварелью. Примечателен в этом отношении лист на мотив «Несется конь быстрее лани», ибо он имеет подготовительный вариант, который позволяет нам проследить процесс становления композиции. Сначала художник намечает ее костяк, и в этом первичном замысле уже есть орнаментальная структура, которая затем как бы обрастает новым «слоем» изобразительных и декоративных элементов. В конечном варианте рисунок уподобляется старинной гравировке на металле, в которой узору принадлежит важнейшая роль..
Врубелевский орнаментализм проявляется в самом характере восприятия его полотен и графических листов. Разумеется, обязательным моментом этого восприятия является узнавание самого предметного изображения, которое иногда рождается с трудом, как бы на глазах у зрителя. Но важным дополнительным моментом восприятия становится как бы движение по поверхности в стороны, вверх и вниз — такое движение, которое характерно для восприятия орнамента. Показательно высказывание самого художника, который говорил: «Попробуй заполни эту бумагу, да так, чтобы было интересно, чтобы был орнамент форм».
Врубель не является исключением в русской живописи и графике модерна. Рядом с ним можно было бы поставить некоторых мирискусников — например, А. Головина или Л. Бакста, многих голуборозовцев — например, П. Уткина. Уткин особенно любил писать и рисовать морозный узор на стекле, дерево или ветку кустов с цветами (мимозу). Он последовательно шел от натурного восприятия этих мотивов к их стилизованной интерпретации, превращая листья в узор.
И. С. Кузнецов. Здание Делового двора в Москве. 1913
Головин, как и Климт, создавал орнаментально и декоративно трактованные пейзажи. Бакст наиболее полно реализовал свой декоративный дар в эскизах костюмов к театральным постановкам, и в эти эскизы опять орнамент входил и как предмет и как прием.
Нет смысла умножать примеры. Но следует сказать несколько слов о прикладном искусстве и архитектуре. Здесь вспоминаются слова Райнера Грюнтера (уже процитированные выше) о том, что орнамент модерна — не орнамент на предмете, а он сам орнаментализирует предмет. Предмет как бы становится структурно орнаментальным. Эта тенденция очень характерна, например, для произведений французских ювелиров Р. Лалика и Э. Грассе. В своих камеях, брошах, гребнях, решетках для каминов мастер сами предметы строит по принципам орнамента, линии или пятна которого являются одновременно конструкцией — зубцами гребня, металлической основой для драгоценного камня, прутьями решетки и так далее.
Огюст Перре (в сотрудничестве с братьями Гюставом и Клодом Перре). Гараж на улице Понтье в Париже. 1905
Мы касались выше произведений Макинтоша, который чаще всего применяет именно такой принцип, используя уже формы позднего модерна — более строгие, геометрические, простые.
Решетка Гимара при входах в Парижский метрополитен также состоит из элементов орнамента, который не украшает эту решетку, а составляет ее.
Говоря об архитектуре позднего модерна, мы назвали такой принцип внутренним, или конструктивным, орнаментом. В качестве примеров такого построения мы приводили выше знаменитый гараж в Париже, построенный Огюстом Перре в сотрудничестве с братьями, некоторые произведения позднего русского модерна. Конечно, эта терминология является условной. Было бы проще назвать такой принцип приемом пропорционирования, благодаря которому устанавливается ритмическая система, создающая архитектурный образ. Когда мы говорим, однако, о конструктивном орнаменте, подчеркивается несколько иной, с нашей точки зрения, важный момент. Ассоциация с орнаментом возникает потому, что чаще всего ритм развивается на плоскости фасада. Ритмика на плоскости в данной ситуации доминирует, определяет образ. Что же касается принципа пропорционирования, то он представляется более широким: он может быть развернут и в пространстве и на плоскости.
С другой стороны, как мы уже знаем, существует формула ван де Вельде — «уподобить орнаментику технике»; это значит, во-первых, сблизить их друг с другом, а во-вторых, одно воплотить через другое. Пример такого воплощения — металлические колонны Орта в интерьере особняка Тасселя. Они полны орнаментального смысла и одновременно конструктивны, «техничны», ибо автор смело вводит металл, заставляя его играть одновременно и конструктивную и орна-ментально-декоративную роль.
Подводя итоги нашему разговору об орнаменте и модерне, вновь констатируя его значительную роль, мы возвращаемся к исходной позиции — к принципу взаимоуподоблений, который далее развернем, рассматривая другие аспекты формообразования.
Скачать реферат: