Привет студент

                                                                            

Мода первой половины ХХ векакак отражение событий двух мировых войн

 

Содержание

Введение……………………………………………………………………….…….3

Глава I. Изменения в одежде в период с рубежа XIX – XX веков до

начала первой мировой войны…………………………………………………….14

1. Социально-экономические и политические предпосылки, способствующие изменению модных тенденций в одежде на рубеже

XIX – XX веков………………………………………………….……………...14

1. Отражение коренных изменений жизни женщин на рубеже

XIX – XX веков в её костюме………………………………………………….24

Глава 2. Изменения в одежде в период между двумя мировыми войнами……40

1. Исторические условия формирования модных тенденций в одежде в период между двумя мировыми войнами.……………………………………40
2. Мода как отражение предвоенной ситуации 1930-х годов……………50
3. Влияние событий второй мировой войны на модные

тенденции в одежде……………………………………………………….........65

Заключение………………………………………………………………………...79

Список используемых источников и литературы………………………………..83

Приложение…………………………………………………………………………87

 

 

 

 

Введение

На протяжении всей истории человечества мода была в центре внимания лю­дей и полностью соответствовала характеру, духу и нравственности каждого на­рода. Каждая эпоха выдвигала свой идеал красоты, который формировался под влиянием экономических, социальных, природно-климатических и других факто­ров и имел четко выраженный сословный характер. Во все времена мода подчиня­лась законам исторического развития общества и отражала особенности того или иного периода. Она была связана с эстетической концепцией определенной эпохи, социальной и духовной жизнью людей, обычаями, развитием культуры, науки, тех­ники, промышленности. Коренные изменения моды наблюдались в связи с глубокими социальными и экономическими изменениями, происходящими в общественной жизни. Эволюция моды связана с закономерной сменой стилей, обусловленной из­менениями исторических условий жизни общества. Проявляясь в разных областях жизни как устойчивое, свойственное данной эпохе представление о прекрасном, стиль обеспечивает единство предметной среды, окружающей человека. Будучи связанным с системой регулирования общественного поведения людей, стиль нахо­дит отражение в этикете, морали, обычаях и накладывает свой отпечаток на ха­рактер внешнего облика человека, способствует формированию моды.

В современном понимании слово «мода» означает непродолжительное господ­ство сложившихся в определенной общественной среде эстетических требований к внешним формам быта, одежде, обуви и другим элементам предметной среды, ок­ружающей человека.

Актуальность темы исследования.

Мода всегда была отражением изменений в общественной жизни человечества. На рубеже ХIX-ХХ веков она стала тем зеркалом, которое показало все главные события зарождающегося ХХ века.

В XX веке произошло резкое изменение роли женщины во всех сферах жизнедеятельности общества. Она прочно заняла значимое место в экономике, политике, культуре. Значимое, важное, но не равноправное. На протяжении долгого времени женщина была лишь витриной социальных и экономических достижений мужа. Её костюм был сложен, громоздок, часто менее удобен, но зато более красив чем мужской. Тип «женщины-украшения», «женщины-игрушки» просуществовал до середины XIX века, когда женщины были вовлечены в общественное производство и возникли разнообразные женские движения (см. приложение 1). Движение эмансипации – право избирать, учиться и работать на равнее с мужчинами, сопровождалось движением за реформу костюма. Одна из побед движения эмансипации – отказ от корсета в начале ХХ века.

Историки выделяют три волны феминизма – 1860 – 1920 гг (первая волна), 60 гг ХХ века (вторая волна) и современный период. Для современного периода развития феминизма очень важен опыт первых двух волн. В прошлом веке движение эмансипации очень резко повлияло на моду и костюм. На данный момент все мировые общественно-экономические процессы (глобализация, реструктуризация экономики, современное движение феминизма, изменение положения социальных групп и т. д.) определенным образом влияют на положение мужчин и женщин в социуме, а соответственно влияет и на трансформацию костюма. Изменения ярко проявляются в таких сферах, как семья и рынок труда и сказываются на социокультурных стереотипах, когда многие социально-значимые черты личности становятся, в силу объективных причин, гендерно-нейтральными. И как ответ на эти тенденции в настоящее время возникает стиль одежды унисекс. Мужчины и женщины сегодня ведут одинаково активный образ жизни, заняты на работы, занимаются спортом и все носят удобную и функциональную одежду: брюки, куртки, пиджаки, кроссовки и т. п. Женщины значительно реже, чем в прежние времена, надевают платья в повседневной жизни. Оба пола сегодня «исповедуют» культ тела, и молодые представители обоих полов по возможности обнажаются. Это ни хорошо, ни плохо, это следствие изменившегося стиля жизни.

Время идет вперед. История костюма и моды продолжается. Она бесконечна, безгранична, она часть истории человечества.

Объектом нашего исследования является европейская мода первой половины ХХ века.

Предметом – эволюция модных тенденций в одежде первой половины ХХ века, а также те исторические условия, которые способствовали трансформации моды в исследуемых хронологических рамках.

Цель исследования – рассмотреть европейскую моду первой половины XX века в рамках смены событий в экономической, политической и общественной жизни людей.

Поставленная цель реализуется через следующие задачи исследования:

• рассмотреть социально-экономические и политические причины изменения костюма на рубеже XIX – XX веков;
• охарактеризовать зарождение женского движения в начале ХХ века как важное явление, способствующее изменению женской моды;
• показать, как коренные изменения в общественной жизни повлияли на трансформацию модных тенденций в одежде;
• определить исторические условия формирования модного костюма после окончания первой мировой войны;
• показать, как события второй мировой войны оказали влияние на изменения в одежде.

Хронологические рамки нашего исследования 1890 – 1950 годы. Период конца XIX – начала XX вв. стал рубежом в истории моды, временем кардинальных изменений европейского костюма. Огромная пропасть между костюмом 1890-х и 1920-х гг., когда изменилась не только стилистика костюма, но и само представление о том, что такое современное платье, каково его функции и предназначение, заставляет искать причины столь кардинального изменения мод. Этим обусловлена нижняя граница исследования. Верхняя граница исследования обусловлена важным моментом в истории XX века, который изменил практически все сферы общественной жизни, в том числе повлиял и на изменения в одежде - окончанием Второй мировой войны.

Территориальные рамки работы включают в себя страны Европы, которые охватывают основные моменты, связанные с эволюцией модных тенденций в одежде в первой половине ХХ века.

Источниковая база.

Преимущественное использование в современной исторической науке письменных источников привело к их преобладанию и в исследованиях, связанных с эволюцией модных тенденций в одежде. Вместе с тем письменные источники по истории моды обладают высокой степенью субъективности. Это обусловило необходимость поиска источников, фиксирующих реально существовавший костюм с большей степенью точности. Иллюстративные источники имеют то преимущество при изучении модных тенденций в одежде, что передают адекватное представление о внешнем виде последнего. В то время как письменный источник передает впечатление, всегда более или менее субъективное, выделяя одни детали и опуская другие, фотография позволяет увидеть костюм таким, каким он был на самом деле, во всей сложности его элементов, не доступной письменному описанию.

Таким образом, источниковую базу данного исследования составляет массив письменных и иллюстративных источников.

Основными в данном исследовании выступали иллюстративные источники. Они представлены фотографиями и иллюстрациями в журналах мод. Основной массив используемых в работе фотографий сделан профессиональными фотографами. Их работы, за редким исключением, отличает особая официальность, когда портретируемые запечатлены в традиционно-парадных позах, как правило, строго фронтально к объективу. Такое расположение изображенных позволяет различить детали хорошо освещенного и тщательно «прорисованного» фотоаппаратом костюма. Любительские кадры встречаются в собраниях фотографий гораздо реже.

Письменные источники, несущие информацию по истории костюма – это, прежде всего, периодическая печать. Специфика данной работы обусловила преобладание в ней такого вида письменных источников, как журналы мод. При этом под журналами мод понимались как издания, полностью посвященные моде, так и широко распространенные модные приложения к журналам самой разнообразной тематики. Рисунки, представленные в журналах мод, относятся к иллюстративным источникам и исследовались, соответственно, в рамках той же методики, что и фотографии. Текстовая информация журналов использовалась как вспомогательная, поясняющая иллюстрации. 

В данном исследовании представлены журналы мод, а также приложения к ним различных стран: Франции, Англии, Германии, США, России (СССР). В частности «Моды»[1], «Последние моды»[2], «Модный свет»[3], «Модный курьер»[4] (Россия); Praktische Damen und Kinder Mode[5] (Германия), Nouveaute[6] (Франция), StitchCraft[7] (Англия).

Историография. Историю костюма в разных её аспектах изучают разные науки: история искусства, этнография, военное дело, фалеристика. Уже сам этот перечень свидетельствует о межотраслевом характере изучения костюма, хотя сам он – часть прикладного искусства. Многочисленные новейшие публикации, стремящиеся удовлетворить разнородные потребности читателей, говорят о неугасающем интересе к этой области отечественной культуры.

Анализ историографии позволяет выделить несколько периодов исследования исторического костюма. Наиболее ранний из них – дореволюционный, характеризуется взглядом на традиционный костюм как на объект культуры, а на модный – как на вид искусства. Работы этого времени опираются на источники разных типов без существенного преобладания какого-либо одного из них.

Второй период историографии истории костюма можно ограничить 1940 – 1980 гг. Он связан с возвращением, после тридцатилетнего перерыва, интереса к костюму и восстановлением дореволюционной традиции понимания его как объекта культуры или искусства. Источниковая база работ данного периода значительно отличается в рамках разных наук. Исследователи модного костюма опираются чаще всего на два вида источников: иллюстративные и письменные, причем до начала 1980-х гг. преобладали первые (Мерцалова М. Н.[8]; Ривош Я. Н.[9]), после – вторые (Кирсанова Р. М.[10]). Такая смена источниковой базы видится в изменении концептуального подхода к историческому костюму. Включение бытовой истории в круг интересов историков-профессоналов, характерное для западной историографии второй половины XX в., к 1980-м гг. легитимизируется и в советской науке. Модный костюм постепенно начинает восприниматься как объект культуры, составная часть исторического прошлого и, соответственно, изучаться историческими методами. Господство в исторической науке этого времени письменного источника, предопределило переориентацию на него и истории костюма.

В этот же период формируется взгляд на костюм как на источник исторических знаний. Наиболее близкими к нему оказались исследования по семиотике. П. Г. Богатырев[11], воспринимая костюмный комплекс как текст, с определенным, сознательно заданным смыслом, изучал не внешнюю его форму, а сам этот смысл и обусловившую его культурную традицию. В начале 1960-х гг. широкомасштабное исследование женской моды осуществил французский культуролог Р. Барт[12].

Период 1990-х – начала 2000-х гг. в истории «модного» костюма характеризуется появлением большого числа публицистических работ, представляющих «эстетический», описательный подход. В исследованиях «модного» костюма он понимается как отражение культуры, а работы опираются, как и в 80-е гг., преимущественно на письменные источники. Вместе с тем, в последние годы наметилась тенденция к расширению источниковой базы.

В целом, в рамках исследования модного костюма данного периода, помимо перечисленных, следует выделить следующие работы.

Исследование Захаржевской Р. В.[13] показывает, как появилась в одежде мода и ее общемировые тенденции. Более восьмиста иллюстраций наглядно демонстрируют этот путь. История костюма представляется в динамике театральных и кинематографических образов. Автор указывает основные принципы подхода к разработке сценического костюма с учетом исторических факторов.

Романовская М. Б.[14] в своей работе в необычном ракурсе рассматривает историю костюма XIX – XX веков. Акцент сделан на раскрытии социально-исторического контекста развития костюма под влиянием движения эмансипации. Борьба за равноправное положение женщин в обществе – право избираться, учится, работать наравне с мужчинами, сопровождалась движением за реформу костюма. Романовская М. Б. считает, что мода способствует усвоению определённых социальных норм и ценностей и посредством этого усвоения – воспроизводству определённой социальной системы. Костюм, будучи исторически разделен на мужской и женский, отражает гендерные изменения в обществе. Когда-то женские и мужские виды деятельности отличались очень резко и были полярными, казалось, что это предписано самой природой. Кроме того различия освящались религией и были нерушимыми. Женские и мужские функции были взаимодополняющими и иерархическими, при этом женщине отводилась зависимая, подчиненная рол. Соответственно, это находило своё отражение в одежде. Исторически мужской костюм развивался более динамично (все новинки появлялись в мужской моде) и был более удобен, так как именно мужчина, а не женщина были активным членом общества. Но постепенно такое положение меняется. Поворотными пунктами являются Первая и Вторая мировая войны, когда жизнь потребовала костюма самостоятельной работающей женщины.

Таким образом, считает автор, все мировые общественно-экономические процессы оказывают непосредственное влияние на положение мужчин и женщин в обществе, а соответственно и на изменение моды.

Н. Будур[15] в своей работе рассматривает основные векторы развития реформы женского костюма в конце XIX – начале XX веков. Основными факторами, повлиявшими на изменение женской моды на рубеже XIX – XX веков, она считает: развитие женского движения эмансипации, образование в разных странах различных женских союзов и общественных организаций и выдвижение их целью проведение реформы женского костюма, развитие науки (в частности медицины и гигиены) и техники, также определённую роль сыграло вмешательство художников в область моды.

Автор разрабатывает особую теорию изменения формы костюма. Н. Будур считает, что изменение одежды связано с определенной цикличностью. Цикл, в течение которого полностью обновляется его форма, составляет 21 — 24 года, а полуцикл — от 10,5 до 12,5 лет. Существуют также циклы продолжительно­стью 3, 8, 13, 34, 55 лет, в пределах которых развиваются какие-либо детали, фор­мы, узоры или структура ткани. К тому же исследования Н. Будур показали, что характер изменения, например, форм пальто и пла­тья различен. Он имеет разную временную протяженность. Пальто медленнее изменя­ет форму и менее активно реагирует на моду, чем платье. При любом изменении форм одежды сохраняются трапециевидный, прямоугольный и овальный силуэты, причем каждый из них приобретает приоритет в определенный период. Поэтому с учетом определенных циклов можно программировать развитие модных форм.

Многие историки рассматривают моду в непосредственной связи с военными событиями XX века, а именно с событиями двух мировых войн. Кирсанова Р.[16] и Вострикова О.[17] говорят о исключительной взаимосвязи двух этих совершенно разных сфер общества. Строгая экономия и ограничение в использовании тканей привело к уменьшению объёмов и изменению силуэта – женские наряды стали короче и обзавелись накладными плечами, из обихода исчезли оборки, отвороты, накладные карманы. Для мужчин главным и основным костюмом на долгое время стало военное обмундирование. Мода военного времени шла по пути демократизации, это обусловили вполне понятные, естественные причины: нехватка ресурсов, экономия, а также тяжелые условия: эвакуация, бомбежки, блокада стали реальностью. Всё это как нельзя ярче отразилось на моде.

Известный историк моды Васильев А. А. [18],[19] в своих работах показывает моду русского зарубежья 20-40 годов XX века. Это история русских домов мод, история светских красавиц, ставших манекенщицами, история работ художников и дизайнеров.

Методологической базой исследования послужили основополагающие принципы исторического исследования: научная объективность, историзм, системность и ценностный подход к исследуемым явлениям. Все явления рассматриваются с точки зрения их генезиса и развития. Данная работа выполнена в парадигме исторического исследования с использованием общеисторических методов.

Автор стремился исследовать проблему в её исторической эволюции и динамике. Это потребовало использования таких методов, как проблемно-исторический, структурный, историко-сравнительный, хронологический.

Специально-исторические методы позволили выделить те исторические условия, которые способствовали изменению моды в конце XIX – начале XX века.

Основой для проведения комплексного исследования послужили следующие методы: системно-структурный метод позволил выявить, отобрать, классифицировать и критически анализировать исторические источники; с помощью хронологического метода были выделены основные этапы историографии исследуемой темы.

Научная новизна нашего исследования состоит в том, что костюм, мода рассматриваются в непосредственной связи с историческими событиями, изменениями в экономической, политической и социальных сферах жизнедеятельности общества. Данное исследование показывает моду как отражение трансформации общественной жизни человечества, показывает, как глобальные, мировые происшествия повлияли на рядовой костюм обычного человека.

Практическая значимость дипломной работы состоит в том, что может быть использована в образовательном процессе школы: на уроках по всеобщей истории, факультативах, кружках, исторических реконструкциях.

Апробация. Основные положения дипломной работы были представлены на ежегодной студенческой научно-практической конференции «Молодёжь. Наука. Будущее» (Оренбург, 2012 год). По теме данного исследования было опубликовано 2 печатных работы: «Женская мода как отражение социально-экономических и политических перемен в обществе на рубеже XIX – XX веков», «Взаимодействие политики и моды в системе технологий политического процесса».

Структура работы. Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников, литературы и приложений.

 

 

 

 

 

Глава 1. Изменения в одежде в период с рубежа XIX – XX веков до начала первой мировой войны.

1. 1. Социально-экономические предпосылки, способствующие изменению модных тенденций в одежде на рубеже XIX – XX веков.

Мода на протяжении столетий являлась зеркальным отражением настроений, царящих в обществе, его мировоззренческих и культурных аспектов, формирования социума в целом. Не секрет, что пик развития и переломные моменты во взглядах на одежду, парфюмерию и аксессуары приходится на ХХ век.[20]

Все драматические перипетии моды падают на женщин, тогда как мужская мода на протяжении XIX – XX вв. стабилизировалась, стандартизовалась и не переживала особых потрясений. Амплитуда колебания мужской моды не выходил за рамки изменения ширины лацканов и брюк, длины пальто и пиджаков. Сложнее было с модой женской. Фантазия портных и конкуренция всех областей модного рынка ежегодно и ежечасно наводняли всё новыми и новыми товарами. Росли магазины готового платья, ткалось и печаталось во всем мире огромное количество модной ткани. Специальные издания и картинки, приложения к литературным журналам, пропагандировали моду.[21]

Для людей начала 20 века олицетворением моды была Франция, а точнее Париж. «В этом городе они покупали одежду, если могли себе это позволить или читали о последних тенденциях моды в таких журналах, как «Харперз базар» или «Вог». Модные дома Ворта, сестер Калло, Пакена, Редферна и Дусе процветали, показывая теперь свои наряды на живых моделях в салоне, а также посылая манекены, одетые по последней моде, на фешенебельные бега и приемы для рекламы. Актрисы также служили моделями для одежды, создаваемой кутюрье, их фотографии печатались в журналах, они носили эту одежду на сцене. Ворт продавал некоторые модели в Америку, но индустрия моды всё ещё находилась в стадии становления».[22]

Двадцатый век – это век становления принципиально новых основ общественно-политической жизни и новых идеалов. В истории материальной культуры, в истории костюма этот период в своих основных положениях остаётся неизменным и до сих пор может иметь значение единого стиля. Его основы уже довольно точны были сформулированы к 1915 году и развиты в 30-х гг, в период процветания стиля конструктивизма. Эти принципы являются коррективами быстро сменяющейся моды и держат ее в определенных нормах.

• Революционное уничтожение социальных разграничений в моде и её демократизация.
• Революционная смена форм особенно в женском костюме. Исчезновение искусственности, нагромождения, статуса длины ткани.
• Целесообразность в большей или меньшей степени – главный цензор моды.
• Возникновение принципиально новых видов одежды, продиктованное появлением новых условий жизнедеятельности людей – прогресса техники, транспорта, спорта; изменением быта и режима времени; появлением новых профессий; изменившимся положением женщины и её взаимоотношениями с мужчинами и обществом.
• Господство массового производства в промышленности массовой формы потребления моды.[23]

Таковы основные принципы, направивших моду XX века по новому руслу.

Возникновению нового направления в моде и появлению абсолютно новых тенденций в одежде способствовали вполне естественные социально-экономические причины развития общества.

На рубеже XIX – XX вв. фундаментальные открытия в науке привели к завершению в основных чертах научной картины строения и развития мира. Инженерная мысль дала новые средства передвижения, связи, стальные и железобетонные конструкции, конвейеры массового производства. Это привело и к массовому производству одежды. Если мода средних веков или эпохи Возрождения во многом определялась вкусами правителей и была предназначена лишь для представителей определенных социальных слоев, то ХХ век полностью изменил эту ситуацию, сделав модные вещи доступными каждому.

Основным фактором, повлиявшим на развитие модных тенденций в начале XX века, стало стремление женщины к эмансипации.

XIX в. - век индустриализации общества повлиял на бытовую жизнь Европы, произошли изменения в укладе семейной жизни. В общественное сознание все больше проникает представление того, что женщины, особенно незамужние, должны приобретать профессию. Для выходцев нижних слоев общества это была возможность содержать себя. Не нуждавшиеся в заработке считали необходимым приносить пользу общества. Подобная ориентация неизбежно подводила к осознанию необходимости развития женского образования и профессиональной подготовки.[24]

В этом отношении пример показали США. Здесь в течение 1780-х-1790-х годов появилось некоторое количество школ специально для девочек. Они также зачислялись наряду с мальчиками в общественные школы. В результате уровень образования девушек к середине XIX века сравнялся с мужским. Основание большого количества школ в стране вызвало массовый спрос на учителей. Поскольку женщинам платили в вдвое, а то и в трое, меньше, чем мужчинам, именно их стали привлекать к преподаванию. Поначалу принимали на работу девушек-учителей, имевших гимназическое образование. Основанную в 1821 г. в городе Троя (штат Нью-Йорк) женскую гимназию к 1872 г. окончили более 12 тыс. выпускниц, которые в основном и составляли контингент женщин-педагогов. В связи с большими потерями мужчин в годы Гражданской войны женщины осваивали новые профессии в беспрецедентных количествах, но и в это время основной рост их по-прежнему происходил в учительской сфере. Тенденция к увеличению числа женщин в учительской сфере сохранялась на протяжении всего века. К 1869 г. штат Вайоминг официально установил плату для женщин-учителей наравне с мужчинами.[25]

В Великобритании расширению масштабов применения женского труда также способствовали объективные обстоятельства, хотя и иного порядка. Вследствие высокой мужской смертности и массовой эмиграции мужчин брачного возраста замужество для женщин во многих случаях становилось недостижимым. Неопределенность брачной перспективы стимулировала поиск независимых от родителей средств существования. Это требовало некоторого образования, и в этом отношении предпринимались определенные шаги: в 1874 г., например, возник колледж для работающих женщин. Женщины стали активно внедряться в трудовую сферу, особенно в систему просвещения. Наметилась отчетливая тенденция к феминизации учительского труда.

В то же время традиционные представления о существовании мужской и женской сфер деятельности в британском обществе входили в противоречие с действительностью. Стремительно разворачивающаяся промышленная революция в Великобритании создала необыкновенно благоприятную социально-экономическую конъюнктуру, потребовала широкого привлечения рабочей силы в различные отрасли хозяйства и, таким образом, вовлекла женщин в разрастающийся рынок труда.

Для подавляющего большинства женщин работа как на дому, так и вне дома являлась необходимой частью жизни. Стремление найти работу диктовалось не только желанием женщины обеспечить семье дополнительный доход. Как уже было сказано, высокая мужская смертность, и активная эмиграция мужчин брачного возраста оставляла женщин в большинстве, и замужество для девушек становилось серьезной проблемой, в особенности для представительниц средних слоев. В итоге женщины оказались перед необходимостью поиска средств к независимому существованию, а многие вынуждены были самостоятельно растить детей.[26]

Наиболее доступной и хорошо оплачиваемой работой для женщин в XIX веке являлось домашнее услужение, далее - работа в текстильной промышленности и изготовление одежды. В последней трети столетия британские женщины начали осваивать новые профессии, становились продавцами, машинистками, учителями в начальной школе, медсестрами. Общая занятость в этой сфере выросла со 184 тыс. в 1871 г. до 562 тыс. в 1901 г. Подобная работа не обеспечивала высокого дохода, но вместе с тем свидетельствовала о некотором улучшении условий труда и статуса британских женщин.[27]

Включение женщин в традиционно мужской сектор занятости было не единственным доказательством ошибочности общепринятых представлений об их роли. В последней четверти века представительницы средних и высших слоев британского общества развернули активную филантропическую деятельность. Такие объединения, как «Общество по посещению работных домов» или «Общество по организации благотворительности», не только способствовали привлечению женщин к участию в местном самоуправлении. Они являлись своеобразной школой общественной деятельности, формировавшей навыки организации различных союзов, создания их фондов, ведения счетов. Наконец, что очень важно, участие в такой работе позволяло женщинам приобретать опыт и совершенствовать технику публичных выступлений. Следовательно, вопреки распространенным убеждениям, культивируемым ценностям, женщины играли все более заметную роль в британском обществе.

Технический прогресс открыл дорогу женщинам к канцелярской работе. В 1867 г. в США появилась первая печатная машинка. С 70-х годов началось их массовое производство. Редакция газет, деловые конторы, органы управления оснащались «ремингтонами» и «ундервудами» (печатные машинки). Работа на них стала чуть ли не монополией женщин. Женщины же взяли на себя инициативу в подготовке соответствующих специалистов. В 1879 г. М. Сеймор открыла первую школу секретарей-машинисток. Поскольку работа в офисе была чистой и безопасной, женщины из среднего класса рассматривали работу машинистки, бухгалтера и клерка как более предпочтительную по сравнению с трудом на фабрике и активно занимали должности конторских служащих. В Великобритании перелом произошел в 1892 г. когда 7 министерств приняли на работу «девушек на печатных машинках».[28]

Еще одним отвоеванным у мужчин полем деятельности стало здравоохранение. Врачебная деятельность и медицинская служба милосердия на протяжении большей части XIX века считалась занятием не для «леди». Больных из богатых домов обслуживала прислуга под руководством семейного доктора-мужчины, а общественные госпитали для бедных имели репутацию аморальных и антисанитарных заведений. Однако в годы Крымской войны 1853-1856 гг. англичанка Ф. Найтингейл, которой пришлось преодолеть предубеждение собственной семьи, сумела привлечь к госпитальному делу специально обученных сестер милосердия, придать этому занятию облик серьезной профессии. Она вместе с 38 помощницами организовала в полевых условиях уход за раненными английскими солдатами, что позволило снизить смертность с 42 до 2,2%. Это достижение впечатлило, и благодаря деятельности Ф. Найтингейл и Дж. Шоу Стюарт в английской армии в 1861 г. была учреждена первая официальная женская служба медсестер. Их обучали три года после чего выдавали сертификат. Социальный статус медсестер стал оцениваться выше, чем гувернанток из богатых домов, хотя зарабатывали они меньше.[29]

В США сторонники женского труда основали ряд медицинских школ. В годы Гражданской войны 1861-1865 гг. женщины, движимые чувством патриотизма, а под час и ради заработка, шли на фронт врачами и медицинскими сестрами. С окончанием войны работа медицинской сестры стала одним из видов карьеры, открытой для многих женщин, и это стимулировало создание новых школ по подготовке младшего медицинского персонала. Женщины во многих странах занимали не только должности младшего медицинского персонала, но и работали врачами. В 1857 г. Э. Блэквелл, за 8 лет до этого первой среди женщин США получившая диплом врача, организовала в Нью-Йорке больницу для женщин и детей, персонал которой состоял только из женщин. В 1862 г. подобную больницу основали в Бостоне.

Наступление женщин на мужские профессии областью просвещения, конторской службы и медицины не ограничилось. Летом 1899 г. большинство избирателей в кантоне Цюриха высказались на референдуме за допущение женщин к адвокатуре. Право заниматься адвокатской практикой женщины получили затем в Австрии, Голландии, Дании, Канаде, России, Финляндии, США. К 1900 г. только в США было более тысячи женщин-юристов. Женщины проложили дорогу к научной деятельности, а некоторые добились выдающихся результатов. Шотландку М. Сомервилль за работы по астрономии избрали в Британское Королевское Общество, а правительство назначило ей пенсию в размере 300 ф. ст. в год. Мировую известность получила русский математик С. Ковалевская, ставшая профессором Стокгольмского университета. М. Склодовская-Кюри, работавшая по Франции, была дважды удостоена Нобелевской премии: по физике в 1903 г. и по химии в 1911 г.

Таким образом, к началу XX века произошло преодоление профессиональной дискриминации женщин. Женщины стали работать в таких профессиях, которые раньше считались исконно мужскими (см. приложение 2, 3). К началу XX века, в большей степени благодаря огромным сдвигам в этом направлении в течение XIX века, образовалось довольно много разновидностей женских движений: активно действовали суфражистки, отстаивавшие политико-правовое равенство женщин; социалистки, защищавшие идеи равной оплаты женского труда, участия женщин в профсоюзах; радикальные феминистки, пропагандировавшие идеи сознательного материнства и контроля над рождаемостью; возникли женские благотворительные общества, а на их основе – женский феминизм. Все эти направления, каждое на свой манер, помогали женщине так или иначе осваиваться с новой для нее ролью субъекта истории.[30]

В период многолетней борьбы за равноправие можно выделить несколько типов женщин, что нашло своё отражение во внешнем облике и одежде.

Первая из них – эмансипе, или женщина, добившаяся освобождения из вековой неволи. С этим типом мы встречаемся уже в конце XIX века. Эмансипе, желая подчеркнуть свою борьбу за прогресс, одевались скромно иногда коротко стригли волосы или носили гладкие прически.

Второй тип – женщина начала XX века, пробивающаяся к вратам университета. Она стоит на пути поисков знаний и профессий, одевается скромно. Параллельно с ней развивается тип феминистки, наравне с мужчиной ставшей к избирательной урне.

Третий тип – а ля гарсон – появился в 20–х гг. Эта женщина, которая уже достигла равноправия и лишь мечтает при случае продемонстрировать посредством одежды свое сходство с мужчиной, следуя даже его образу жизни.

И, наконец, четвертый тип женщин – это женщина, стоящая в едином строю с мужчинами как в работе, так и в общественной жизни. Она не уподобляется мужчине, хотя и старается заинтересовать его своим преобразованием, выражающимся в характере одежды.[31]

 

Радикальные перемены были связаны и с начавшейся первой мировой войной. После убийства эрцгерцога Фердинанда 28 июля 1914 года в Сараево Австро-Венгрия объявила войну Сербии, Германия 1 августа объявила войну России, 3 августа – Франции, затем в войну вступили Великобритания, Италия, Япония, Турция и Болгария, в апреле 1917 г – США.

Война стала поворотным моментом в новейшей истории, изменив не только политическую карту Европы, но и образ жизни. Впервые использовали новую технику – танки, бронемашины, подводные лодки и авиацию, а также химическое оружие (под Ипром и Верденом), впервые военные самолёты бомбили города. Во время войны погибло около 10 млн. человек, около 20 млн. было ранено.

Мода и война – эти два слова плохо сочетаются друг с другом. Но любое потрясение неизбежно приводит к переменам во всех областях жизни. Подчиняясь требованиям военного времени, перестраивается промышленность, разрабатываются новые технологии. Рушится привычный уклад жизни. Всем ясно, что мир больше никогда не будет прежним.

 

Женщинам пришлось заменить ушедших на фронт мужчин в цехах, на конвейере. Девушки из приличных семей стали сестрами милосердия, самоотверженно ухаживая за ранеными (см. приложение 4).

Изменившаяся жизнь требовала нового подхода к одежде, которой надлежало быть прежде всего удобной. С 1915 года юбки стали короче, открывая лодыжки, а потом и щиколотки. В одежде преобладали темные траурные тона, столь не любимые молодыми женщинами в довоенные годы.[32]

Большинство мужчин в воевавших странах надели военную форму (было мобилизовано 74 млн. человек), защитный цвет хаки стал символом войны. Униформа оказала влияние не только на гражданский костюм того времени, но и на моду начала XX века. В целом, многие элементы военного обмундирования стали повседневной одеждой. Тревоги и лишения затронули всех, пока мужчины сражались под Верденом и в Галиции, женщины в тылу были вынуждены заменить мужчин, ушедших на фронт. Впервые в истории женщины ощутили себя действительно нужными обществу – они пошли работать в госпитали, на фабрики, на военные заводы, служили кондукторами, водителями трамваев и почтальонами. Дамы из высшего общество активно занимались благотворительностью, становясь сестрами милосердия, а бывшие горничные шли работать на военные заводы, где платили больше и выдавали спецодежду. Впервые женщины надели униформу: рабочие заводов – комбинезоны, почтальоны и кондукторы – укороченные расширенные юбки с форменными куртками и фуражками, сестры милосердия – белые и серые халаты и белые косынки с красными крестами. Активная жизнь, полная лишений (не хватало топлива, продовольствия, тканей) требовала более удобной одежды. Именно в период первой мировой войны сложился костюм, который женщины будут носить в XX веке: укоротились юбки, исчезли корсеты, сложные прически и большие шляпы. Появились функциональные детали, заимствованные из форменной одежды: отложные воротнички, как у френчей, высокие «стойки авиатора», накладные карманы, а привычные для женской моды начала века отделки (вышивка, аппликация, кружево) почти исчезли из повседневной одежды. Из-за нехватки мыла и эпидемии тифа пришлось коротко остричь волосы. Практически все предприятия теперь выполняли военные заказы, поэтому для гражданского населения теперь не хватало тканей, обуви. Многие переделывали военную форму – издавались специальные брошюры, как сшить из шинели модное пальто или жакет.[33]

1. 2. Отражение коренных изменений жизни женщин на рубеже XIX – XX веков в её костюме

Интенсивная борьба за равенство с мужчинами привела к тому, что типично женские черты в фигуре больше не приветствуются. Идеал – худенькая дама с узкими бедрами, без малейшего намека на бюст или другие округлости. Пытаясь подражать мужчинам абсолютно во всем, женщины нещадно избавляются от романтичных локонов и поголовно делают короткие стрижки “паж”. Они больше не намерены жить скучной жизнью домохозяек и успешно осваивают развлечения, всегда считавшиеся чисто мужскими – карточные игры, вождение автомобиля и даже полеты на аэропланах (см. приложение 5). Модницы тех лет не считают зазорным курение в обществе, а дамский портсигар, украшенный камнями и гравировкой – изысканный подарок для настоящей леди. Вместе с развитием техники, экономические и политические изменения, развития транспорта, спорта менялся и образ жизни людей. В связи с эти появились новые технические профессии, которые стали теперь доступны и женщинам. К этому времени огромная масса женщин была занята на службе в различных учреждениях, в мастерских и на фабриках, поэтому для них теперь требовались новые формы одежды, кардинально отличающиеся от форм предыдущего столетия. Одежда более удобная, спортивная. Движения за права женщин к 20 веку уже имело своим результатом допуск их в университеты, а в России – организацию первых Высших женских курсов. Появились женщины юристы, врачи, ученые, археологи, химики. Многолетняя борьба увенчалась если не полным, то всё же частичным успехом. Пройдёт несколько лет и женщина сядет за руль автомобиля, за пульт телефонной связи и отправится в далёкие экспедиции.

Рамки необходимой элементарной одежды не только расширились, но и приобрели определённую направленность. Теперь появились не только традиционные женские платья, но и женские костюмы для игры в гольф, мягкие туфли для игры в теннис, даже купальные костюмы. Открытие пляжей для общего купания было значительным шагом вперед для консервативной буржуазной морали.[34]

 

Возросшее во второй половине XIX века в обществе понимание значения одежды для здоровья и гигиены человека сделало очевидной необходимостью реформы одежды. К этой реформе призывали и сторонники эмансипации женщин. Задачи моды и задачи гигиенистов стали сталкиваться между собой.

Многие элементы женской одежды XIX века стали выходить из моды, а многие деятели того времени стали доказывать опасность и вредность некоторых деталей женского туалета. В первую очередь освободительной реформой был охвачен корсет. С давних времен шла борьба за запрещение этой части туалета. Раздавались отдельные голоса протеста, издавались даже королевские указы, имевшие целью прекратить распространение корсетов, которые, однако, в немного измененной форме продолжали существовать долгие годы.

Уже в XV употребление деревянных или металлических пластин в корсетах, делавших невозможным сгибание и поклоны во время молитв, возмущало церковные власти. Первая атака на корсет была произведена со стороны церкви.

Гуманисты в XVI веке тоже выступали против корсетов, считая, что ношение его является изобретением чрезмерного кокетства.

Когда в 1788 г. Зоммеринг написал известный и получивший широкое одобрение труд «О вредности шнурования бюста», то этот реформатор уже имел около 90 предшественников в предыдущие 200 лет. Главным аргументом противников корсетов было то, что он ограничивает кровообращение и служит причиной многих женских болезней.

Исследователи XX века провели статистические исследования, которые показали, что после ликвидации в одежде всех элементов, закрепощавших тело, средний рост женщин увеличился на 5 сантиметров.

На рубеже XIX – XX веков популяризация гигиены стала очень модной. Появилось много исследователей-гигиенистов, среди которых выделился Густав Егер, работавший в конце XIX века. Г. Егер приобрёл широкую известность своей книгой «Нормальная одежда как способ охраны здоровья». Его девизом было: «Кто мудр, тот и выбирает шерсть». Он считал, что бельё, так же как и верхняя одежда, должно изготавливаться из овечьей шкуры. Лозунги Егера нашли многочисленных приверженцев, называемых тогда «егерианцами». Бельё этого типа, сделанное из шерсти, стали называть егерским. Для женщин Егер спроектировал одежду без корсета, состоящую из шерстяной рубашки, чулок, панталон, фланелевой нижней юбки и застегивавшей под шеей накидкой. Его проект однако не нашел горячих приверженцев. Предложенный костюм был очень дорогим и не очень практичным, к тому же его было сложно стирать.[35]

Священник Кнейп – «водяной пророк» из Ворисхофана – вместо шерстяного предложил грубое льняное бельё. Леман, деятельность которого в области гигиены имела исключительно большое значение, указывал на хлопок как на наиболее подходящий материал. Основой его реформы было создание цельного «дышащего» трикотажного костюма, не раздражающего кожу, имевшего перед шерстью ещё и то преимущество, что его можно было легко стирать.[36]

Егер, Кнейп и Леман стремились в первую очередь к реформе в области гигиены. Их предложения, довольно смелые, были ещё далеки от реформ, которые завершили переворот в области белья после первой мировой войны.[37]

Вредному действию модной одежды врачи приписывали появление и развитие некоторых болезней.

В Германии доктор Спенсер разработал проект рациональной женской одежды, а доктор Нойштаттер провозгласил:

1) масса женской одежды должна быть максимально уменьшена;

2) одежда не должна давить на мягкие части тела, а также на внутренние органы;

3) в связи с этим бельё должно быть теплым и вместо нескольких нижних юбок нужно носить закрытый вариант – панталоны, предохраняющие тело от пыли и холода;

4) тяжесть верхнего покрытия должна быть размещена равномерно.

Доктор Нойштаттер считал, что нужно переместить часть тяжести на бедра, а грудь оберегать от давления, сжатия и трения путем такого конструктивного решения, при котором основная нагрузка будет приходиться на плечевой пояс. Поперечное сжатие уменьшится, если верхняя одежда будет отстоять от талии приблизительно на 5 см и под грудью будет прилегать к телу меньше, чем нижнее бельё. Припуск на дыхание нужно измерять не сразу после снятия корсета, а лишь спустя два дня или не раньше чем после ночного отдыха, когда грудная клетка возвратится в нормальное положение.[38]

Проблему распределения массы одежды рассматривали и другие врачи. Е. Рейчел предлагал укрепить легкую верхнюю часть одежды на плечах, а более тяжелую – на бедрах, т. е. разделить одежду на 2 части. И. Гросс выступал с предложением разделить одежду на 3 части, а именно: верхнюю, опирающуюся на плечи и достигающую половины груди, среднюю, гладкую или слегка фалдящую, прикрывающую живот, и, наконец, нижнюю, опирающуюся на бедра (т. е. юбку). Это одежда была приближена к костюму, начало которому положил голландец Х. Ванн де Вельде, разработавший специальную конструкцию, опирающуюся в основном на бедра и плечи. Подобное решение он предлагал ввести потому, что блузка, жакет и юбка наименее вредны для здоровья, т. к. давление на тело, его деформация сведены к минимуму.[39]

В результате распространения этих идей женское бельё наряду с верхней одеждой тоже стало реформироваться. Путь от крахмаленых плоеных нижних юбок до коротенького combinaison был очень долог, причем реформе подвергались не только форма белья, но и количество одновременно одеваемых предметов. В комплект белья в конце XIX века входили: ночная и дневная рубашка, панталоны – все длиной до щиколотки, корсет, облегающий грудь и бедра, корсетный лиф, надеваемый на корсет, две или три нижние юбки - всё это, кроме ночной рубашки, носилось под платьем. Круглые подвязки выше коленей поддерживали чулки. Шлафрок, пеньюар и платье для чая дополняли «скромный» комплект белья. На всё это уходило много метров материала, вставок, кружева, множества тесемок, складок, оброк и т. п., что создавало значительную тяжесть.

Однако сразу же было невозможно было отказаться даже от малой части этого гардероба, и реформа белья началась с ликвидации чрезмерного числа предметов путём соединения двух предметов в один (например, лифа с юбкой, лифа с панталонами, рубахи с панталонами), а также ношение одной нижней юбки вместо нескольких. Реформаторы пробовали также соединить в единое целое нижнюю юбку с панталонами, т. е. предлагали юбку-панталоны. В 1905 году её пришивали к поясу, застегивали впереди на пуговицы, сзади находился разрез. Юбки-панталоны шили из шелковой ткани, а также из перкаля или батиста и отделывали внизу оборкой. Зимние панталоны делались на подкладке.

Но нижние юбки, имевшие на талии пояс, не соответствовали реформированному платью, с которым носили специальную юбку, выкроенную вместе с лифом.

Благодаря реформе постепенно ликвидировался корсетный лиф, однако было бы преждевременно усматривать в его формах следы происхождения современного бюстгальтера. Носимый всеми женщинами на переломе XIX – XX веков корсетный лиф предназначался не для поддержки груди, а выполнял совершенно другую функцию. Он надевался поверх корсета, чтобы замаскировать его жесткую конструкцию, поэтому был отделан вышивкой, вставками, кружевом валансьен, оборками или вовсе покрывался английской вышивкой и назывался cachecorset (корсетным покрытием). К тому же мода приказывала формировать грудь в одну большую выпуклость; лиф предавал ей окончательное мягкое закругление. Он всегда имел крой, соответствующий крою блузки, и подвергался сменам в соответствии с тенденциями моды. Так в 1900 г. лиф подчеркивал затянутую талию как спереди, так и сзади, а в период моды модерн отказались от прилегания лифа спереди, чтобы свободно свисавший перед блузки, называемый «брюшко осы», мог укладываться на лифе. Позже, когда линия талии вернулась на свое место, лиф вновь получил равномерное прилегание по талии, а внизу короткую баску. Лиф крепился в то время сбоку и сзади китовым усом, а в первое десятилетие XX века стал ещё мягче и ещё больше украшался.[40]

В связи с ещё большим стремлением к реформе белья лиф пытались укоротить и пристегивать к нему нижнюю юбку или панталоны. Последние варианты лифа носили ещё в 1921 – 1922 гг, затем они исчезли окончательно, а вместо лифов и нижних юбок появилось dessous – бельё в современном понимании этого слова.

Несмотря на то, что реформа укоротила корсеты, возникла необходимость в создании новой формы белья, поддерживающей грудь. Сначала найти решение было очень трудно, так как мода требовала, чтобы грудь была объединена в одну выпуклость, формирующуюся низко под поясом.

В 1903 г. врач Гош Саро разработала реформированный гигиенический корсет, ценность которого была в том, что он не сжимал грудь и желудок, а опирался лишь на нижнюю часть туловища. Она же предложила носить бюстгальтер. Её проект был апробирован в парижской Медицинской Академии. В это время начали производить бюстгальтеры различных конструкций. К лучшим относился бюстгальтер, названный calimaste и созданный по проекту польской женщины врача Хрыневич. Он состоял из эластичных или шёлковых тесемок шириной 3 – 10 см, число которых можно было менять в зависимости от размеров груди, и пояса, который застегивался на крючки или завязывался и мог быть сзади прикреплен к корсету. Пробовали также применить лифы из уложенных треугольником полос, внизу были паты пристегивания панталон и нижних юбок.

Так, наконец, корсет распался на две части – верхнюю, названную бюстгальтером и служащая для поддержания и укрепления груди, и пояс.[41]

Деталью нижнего белья, которая полностью изменилась вследствие реформы и появления новых видов резины, были подвязки.

Пижама, которая с 1880 года стала именовать ночной костюм, состоящий из жакета и штанов, была вывезена англичанами из Индии, где так называли тонкие муслиновые довольно широкие полосаты штаны (см. приложение 6, 7). Она появилась в Европе ещё перед первой мировой войной в качестве ночной одежды для женщин, путешествующих в спальном вагоне. Её возникновение было обусловлено развитием железных дорог и путешествием в колониальные страны, в тропическом климате которых лучше всего было спать без одеял. На основе первых форм пижамы можно предположить, что она появилась в результате соединения утренней блузки и панталон. Этот вид одежды стал называться в 1906 году рудато.[42]

На смену форм белья в значительной степени повлияло появление нового сырья. Широко распространенные в старину практичные и прочные полотна, в том числе и голландское полотно, с 1901 года в элегантном белье стали уступать место тонким тканям: нанковому полотну, маркизету и батисту, отделанным английской вышивкой, кружевом, воланами.

Наиболее характерной отделкой белья в XIX веке, как нательного, так и постельного, были ленты, которые протягивались через «окошки», сделанные в полотне или в специальных выставках. Постепенно нанковое полотно и прозрачные «опалы» были вытеснены крепдешином и шёлковыми полотнами, плоской вышивкой или аппликацией.

Многослойное бельё обеспечивало тепло в прямой зависимости от его количества. Когда же число одновременно одеваемых предметов, сделанных из тонких тканей, ограничилось, то в ещё большей степени возросла необходимость в теплом белье. Сначала его изготавливали из грубых бумазеи, позднее ввели шерстяной и хлопчатобумажный трикотаж, а в последние годы появилось бельё из эластичной пряжи.

Проблемы реформы женской одежды заинтересовали некоторых художников-живописцев. Они решили спроектировать новые модели женской одежды, основанные на новых принципах Х. Ванн де Вельде и А. Моорбюттер, протестуя против современной моды и её диктатуры, считали, что создание формы одежды было уделом искусства. Оба художника шли к одной цели, но разными путями.

В 1902 г. Х. Ванн де Вельде подразделил костюм женщины на три вида: домашний, для визитов и повседневный. Он считал, что дома женщина может одеться, как ей вздумается, стремясь в то же время подчеркнуть индивидуальность своей внешности. Туалет же для визитов, наоборот, должен быть очень нейтральным, подобно мужскому костюму. Таким образом, считал автор, что женщина благовоспитанная должна скрадывать изысканность деликатностью силуэта. В нарядных же туалетах можно себе позволить следовать текущей моде.

А. Моорбюттер считал, что главная роль в создании моды должна принадлежать живописцу и скульптору, которые основой для проектирования имели бы какую-то художественную идею, где решающую роль играл бы свет.

В 1900 г. группа известных художников-живописцев представила на выставке в Крефелде свои проекты костюмов, а их модели демонстрировали женщины, известные в светском обществе. Выставка подтвердила, что для создания одежды необходимо знакомство с технологией пошива. [43]

 

Война 1914 – 1918 гг. ввергла в бедствие почти все страны Европы. Военное положение и уход мужчин на фронт кардинально изменили статус женщины в Европе. Мобилизация мужчин и нехватка рабочих рук заставили женщин освоить чисто мужские профессии. Где только можно было, женщины заменяли мужчин. Многим пришлось занять место отсутствующих отцов, братьев, мужей. Новые виды работы, ранее неведомые женщинам, - на фабриках, заводах, в магазинах, школах, на транспорте, в лазаретах и госпиталях – вызвали резкую трансформацию женской одежды.[44] Мужские профессии заставили женщин спрятать в чепчики длинные волосы, сузить широкие рукава и юбки.

Женщины-почтальоны в Англии надели мужские форменные куртки и повесили огромные сумки через плечо. Во время русско-японской войны сестры милосердия повязывали головы черными и белыми косынками с красным крестом. Эта форма осталась и с первую мировую войну, и в гражданскую войну. Юбки и блузки курсисток и учительниц в России превратились в своеобразную униформу просвещенных женщин (см. приложение 8). Достаточно многие женщины постригли свои роскошные длинные волосы и сделали короткие прически. Дело в том, что с короткими волосами выполнять различного рода военную работу было куда удобнее. Был найден компромисс между длинными и короткими волосами. Этим компромиссом была прическа «волна». Кстати, эта прическа на пике своей популярности считалась очень благородной. Вечером эта изящная прическа вполне могла быть украшена пером.[45] Освобождение женщин от ига корсета и длинных волос, начатое суфражистками, само собой разрешилось обстоятельствами военного времени.

В мгновение ока фантазии Бакста, сестер Калло, Пакен или Пуаре стали немыслимыми и неприменимыми. Было бы нелепо ехать в трамвае в юбке-абажур, стоять в очереди за хлебом в платье «Минарет» или ухаживать за больными и ранеными в госпиталях в дымчатом тюрбане с эспри из перьев райской птицы. Новый ритм жизни женщин диктовал иной стиль одежды, более простой в носке. Война требовала иных форм – широко распространились юбки и блузки с застежкой спереди, матросские воротнички, небольшие облегающие шляпки на манер пилоток, темные, немаркие цвета в сочетании с девственно белым. Из-за отсутствия тканей многие модные дома были вынуждены сократить или прекратить выпуск своих вещей.[46]

Обувь, правда была совершенно не в духе военного времени, в ней отразилось увлечение балетом. В сезоне 1915 -1916 годов в моду вошли туфли на завязках лентами крест-накрест. Так как в это время носили укороченные юбочки, эти завязки были особенно заметны. Иберийские, испанские мотивы в женских платьях были самыми популярными. Широкие колоколообразные юбки с воланами напоминали силуэт костюмов Бакста к фокинскому «Карнавалу» или «Бабочкам». Знаменитая Иза Кремер пела об этой моде: «сначала платье от «Пакена», потом белых юбок волна, потом кружева – словно пена, а потом, потом – она».[47]

Подобные широкие и укороченные юбки, прижившиеся и в России, были предметом дискуссии московского «Журнала для хозяек» в 1915 г.: «По крайней мере наряду с юбками и корсажами первой половины XVIII века о своих попранных нравах заявляет и кринолин, в необъятности которых тонули и наши прабабушки. А как будем ездить в наших переполненных трамваях и железнодорожных вагонах с узкими дверцами?». [48]

Недостаток тканей во время войны и дороговизна модных товаров побудили многих женщин в России заняться домашним шитьём и рукоделием. Многие столичные журналы принялись печатать и продавать выкройки к свои моделям, вышивка и макраме распространились повсеместно. Журнал «Модный свет» писал в 1915 г.: «мода устала, мода изнемогает, разомлев от летнего зноя… Всё ей кажется слишком теплым, слишком тяжелым. Самый тонкий батист не удовлетворит её, ей хочется ещё больше облегчить его, усеяв прошивками и шитьём. Даже вуаль, тюль, муслин она покрывает узором вышивок, чтобы пропустить хоть микроскопическую струю свежего воздуха».[49]

Те журналы, которые продолжали существовать, на страницах, отведённых моде, писали: «Непринуждённость означала желание освободиться от стягивающих и сковывающих форм, от сложного кроя и вытачек». Портные и портнихи создавали туалеты из кусков ткани, соединённых прямыми швами.

Рукава, лиф, юбки представляли собой нагромождение прямых полотнищ. Они могли быть собраны в сборку, в складку, свободно висеть, как угодно было портному распорядиться куском ткани, буквально не прикасаясь к нему ножницами. Свобода и простота, которые достигались «непринуждённым покроем», сделали женщин бесформенными.

Нельзя сказать, что костюм стоял вне моды. Даже военная форма переживает смену модных веяний. Мода – порождение классового расслоения общества. Она – средство внешнего разделения классов, выражение классовой принадлежности. Одежда рабочих, мастеровых и ремесленников, извозчиков, мелких торговцев – традиционна в своих формах – рубаха, картуз, сапоги с голенищем, жилетки, поддевки, куртки и т. д. И всё же в лавках и на базарах, где продавались эти одежды, следили за модой в границах, доступных и дозволенных бедному люду. Менялись пуговицы на куртках и сюртуках, жилетках, менялись цвета и ткани рубах, высота и объём картузов и т. д. Так простая холщёвая деревенская рубаха, сохраняя свой покрой, в середине XIX века в городе шилась из покупной ткани миткаль. Надеваемая под поддевку, кафтан, купеческий сюртук, рабочую куртку, рубаха получила свою застёжку на пуговицах и стала называться косовороткой.[50]

В конце XIX – начале XX века черная сатиновая (самый практичный цвет и самая дешёвая и нарядная ткань) косоворотка в будни и белая вышитая в праздники, надетые под пиджак, стали неотъемлемой принадлежностью костюма рабочего, а в период подъёма рабочего движения даже его символом. Мода ли это? Мода, только идущая из народа, независимо от моды официальной и буржуазной.

Русские рабочие носили картузы с небольшой тульей и скромным козырьком, тогда как приказчики и половые в трактирах носили высокие картузы с лакированными козырьками. У них же была и своя мода на длину и цвет рубах. Рубаха длинная, до колен, поверх нее надевались жилет, сверху сюртучок, поддевка или пиджак. Штаны заправлялись в сапоги. Сапоги носились на высоком каблуке с голенищами «гармошкой», с прямыми голенищами и, что ещё шикарней, с голенищами «бутылочкой».

Работницы фабрик, приехавшие из деревни, сохраняли деревенскую простоту в прическах узлом, в ношении платков на голове и плечах, козловых сапожек и грубых вязаных чулок. В будни надевались кофта с баской, с рукавами «окороком», воротником стойкой и юбка с оборкой по подолу, в праздники - платье из дешёвой тафты и кашемира. [51]

Самым дорогим нарядом была шаль или небольшой шёлковый платок с бахромой. Верхней одеждой зимой и осенью служила коротенькая кофта из сатина, дешёвого сукна или плюша, на ногах полусапожки – ботинки козловые на пуговках или просто с ушками. В особо парадных случаях женщины надевали скромные плоские шляпки на верхнюю часть головы, над пучком.

Для моды России периода Первой мировой войны была свойственная ещё одна характерная черта – патриотический подъём. Во время войны патриотический подъём чувствовался во всём, в том числе и в моде. При императоре Николае II, который считал себя славянофилом, среди высших слоев общества снова стало модным одеваться «по-русски». Квинтэссенцией этого увлечения стал знаменитый костюмированный бал 1903 г. в Зимнем дворце. Все приглашенные должны были являться только в русском платье. После этого бала в стране началось настоящее поветрие на все русское. Мода на русский стиль охватила все слои населения, начиная с высшего общества и заканчивая мелкими чиновниками, купцами и мещанами.[52] Ни один благотворительный вечер, ужин, бал не обходился без русских «боярских» костюмов. Собирание старинных русских костюмов в среде аристократии считалось хорошим тоном, появление в них на костюмированных балах – само собой разумеющееся. На такие праздники все облачались в душегреи, сарафаны и жемчужные кокошники. Сохранилось достаточно много различных постановочных фотографий, на которых запечатлены модели в одежде «русского стиля».

14 мая 1916 года в Петрограде был проведен знаменитый вечер русской моды. Он проходил в «Палас-театре». Здесь известные красавицы тех дней показали модели одежды, созданные по эскизам известных русских художников: очаровательная Тамара Карсавина, Ольга Глебова-Судейкина, балерина Людмила Бараш-Месаксуди и многие другие.

На вечере с патриотическим призывом к русским художникам обратилась элегантная Тамара Платоновна Карсавина: «стоит лишь попросить наших милых художников нарисовать нам платья, о, конечно, совершенно модные, как теперь носят, но скомпонованные по мотивам русской национальной одежды, и приказать сделать их русским портнихам из русских материй, как уже получится русская мода. И тогда? О, тогда мы поедем в Париж и покажем Парижу нашу моду, и Париж преклонится перед нами и будет заказывать у наших лучших портних платья из русского материала, по рисунку русских художников. И тогда берега Мойки и Фонтанки, не говоря уж о Морской, будут совершенно похожи на тротуар rue de la Paix».

Обозреватель «Столицы и усадьбы», писавший под псевдонимом «Русский парижанин», критически отозвался и о вечере русской моды. И о самой попытке придать моде национальный колорит: «Конечно, я знаю, что попытки наших отечественных модниц часто грешат отсутствием этого благородства, тем не менее я бьюсь об заклад, что не многие бы решились бы надеть показанные нам в этот вечер платья. Впрочем, что наши «элегансы». Я смотрел в тот вечер на многочисленную публику, собравшуюся в «Палас-театре», и лишний раз убеждался, как мало у нас вкуса, изящества и чувства меры. Увешивать себя драгоценными камнями, разного рода побрякушками, всем, что рябит в глазах, подобно негроидам и людоедам «ниам-ниам», - вот это мы любим и умеем. На это мы тратим последние деньги». [53]

Таким образом, активным проводником идей в начале XX века был костюм. Мир переживал сложные времена в экономическом, политическом, социальном и культурном плане. Но даже в этих непростых условиях костюм развивался, обогащался новыми наработками.

Изменения в социально-экономическом, политическом развитии стран стали тем важным моментом, который повлек за собой коренной переворот в моде. Если в ХIХ веке костюм всегда отражал социальное положение человека, говорил о его статусе в обществе, то теперь все в корне изменилось. В моду начинает входить упрощённый стиль, уже нет богато украшенных драгоценными камнями, перьями платьев из парчовой ткани, все гораздо проще. В целом, одежда этого периода изменятся по пути демократизации. Формы костюма намеренно упрощаются, потому что в новых условиях быта к одежде стали предъявляться совершенно иные требования, соотнесенные с реальностью: комфортность, свобода, простота исполнения.

Женщина становится похожа на мальчика, меняется её социальный статус. Если раньше она была полностью бесправна, зависима от мужчины, узкий круг её возможностей ограничивался кухней, нарядами, детьми и церковью, то теперь она становится веской единицей общества, она занимает общественные посты, пробует себя на различных работах, она становится нужной в период военных действий.

Все эти изменения в обществе как нельзя ярче отражаются в смене различных форм одежды. Мода становится тем зеркалом, которое показывает главные события рубежа XIX – XX веков.

Таким образом, изменения в социально-экономическом, политическом развитии стран стали тем важным моментом, который повлек за собой коренной переворот в моде. Если в ХIХ веке костюм всегда отражал социальное положение человека, говорил о его статусе в обществе, то теперь все в корне изменилось. В моду начинает входить упрощённый стиль, уже нет богато украшенных драгоценными камнями, перьями платьев из парчовой ткани, все гораздо проще. Женщина становится похожа на мальчика, меняется её социальный статус. Если раньше она была полностью бесправна, зависима от мужчины, узкий круг её возможностей ограничивался кухней, нарядами, детьми и церковью, то теперь она становится веской единицей общества, она занимает общественные посты, пробует себя на различных работах, она становится нужной в период военных действий.

Все эти изменения в обществе как нельзя ярче отражаются в смене различных форм одежды. Мода становится тем зеркалом, которое показывает главные события рубежа XIX – XX веков.

 

 

Глава 2. Изменение в одежде в период между двумя мировыми войнами.

2. Исторические условия формирования модных тенденций в одежде в период между двумя мировыми войнами.

1920-е годы – это послевоенное время, когда Европа возрождалась из пепла. Был налицо экономический рост, удачи на рынке ценных бумаг, технические достижения – автомобили, аэропланы, телефон, граммофон, радио, бытовые приборы – всё это открывало большие возможности, вселяло веру в жизнь и прогресс. И давало главное – ощущение свободы.[54] После больших потрясений, которые принесла первая мировая война, жизнь в корне изменилась. Вместе с этим пришли перемены и в моду, новые тенденции которой наметились уже в ходе войны. 1920-е годы по большому счету можно назвать временем рождения современной моды.

Двадцатые были годами экономического подъёма, когда Европа оправлялась от военных тягот, а страны-победительницы наслаждались плодами своей победы. Экономический рост, развитие промышленности, активные спекуляции на рынках ценных бумаг – всё это формировало стиль «золотых двадцатых».

После окончания первой мировой войны страны стали восстанавливать своё былое экономическое положение. Стала быстрыми темпами развиваться техника. Торжество техники в двадцатых годах характеризовалось массовым производством и потреблением электроэнергии. Символом технического прогресса стал двигатель внутреннего сгорания, что привело к росту автомобилестроения. Развивалась гражданская авиация. Строились летательные аппараты легче воздуха (воздушные шары, дирижабли и аэростаты). Выдающееся достижение установил в 1929 году дирижабль «Граф Цеппелин», который за 21 день и 7 часов совершил кругосветный перелёт протяжённостью в 34 тысячи 795 километров. Чарльз Линдберг— американский лётчик, совершивший первый трансатлантический перелёт с запада на восток в 1927, совершивший посадку 21 мая во Франции. В 1920-е годы во многих странах началось регулярное радиовещание. В середине десятилетия в Великобритании и США состоялись и первые пробные телевизионные передачи. В быту появляются новые приборы: стиральные машины, холодильники, пылесосы.[55]

Технический прогресс тогда казался средством создания совершенного мира, тем более, что его достижения впечатляющим образом меняли образ жизни: бытовые электрические приборы, радио, телефон, автомобили, самолеты стали привычными символами современности и требовали от человека способности адаптироваться к новым скоростям и переменам. Культ техники привел к появлению в модной одежде функциональных элементов профессионального костюма авиаторов, шоферов и т. п. – кожаные куртки, автомобильные краги, очки носили и представители новой богемы, и заядлые модники. Человек который хотел быть модным должен был играть в теннис, гольф, ездить верхом, водить автомобиль, плавать и управлять яхтой. Это требовало совершенствования спор­тивной одежды, которая стала более функциональной, современной и кра­сивой. В 1919 г. открылся новый Дом высокой моды «Жан Пату», который специализировался именно на спор­тивной одежде и одежде для активно­го отдыха — Пату ввел в моду купаль­ники из трикотажа, пляжные ансамб­ли с брюками. Ж. Пату созда­вал костюмы для знаменитой тенни­систки Сюзанны Ленглен, которые до сих пор остаются классикой: в 1921 г. она впервые надела укороченную плис­сированную юбку из белого шелка, бе­лую трикотажную тунику без рукавов и трикотажную повязку на голову. Уп­ростились купальные костюмы, кото­рые становились все более открыты­ми. В 1920-е гг. купальный костюм пред­ставлял собой комбинезон без рука­вов из шерстяного трикотажа, рези­новые шапочку и тапочки. В моду во­шел загар, полученный на модных курортах, — новый знак высокого со­циального статуса. В 1924 г. Ж. Пату предложил первое масло для загара. К. Шанель, ставшая инициатором мо­ды на загар еще во время войны, выпустила подобное средство в 1928 г.[56] Именно в 1920-е гг. начался культ молодости — модные костюм и увлече­ния, макияж и прически способство­вали продлению молодости или созда­нию иллюзии молодости (см. приложение 9, 10).

Увлечение спортом привело к тому, что элементы спортивной одежды про­никли в повседневную одежду. Муж­чины в неофициальной обстановке стали носить трикотажный кардиган и пуловер вместо пиджака. Инициатора­ми этой моды были студенты престиж­ных английских университетов — Окс­форда и Кембриджа, которые подра­жали наследнику британского престо­ла принцу Уэльскому, большому лю­бителю спорта. Культ спорта в универ­ситетских городках вызвал замену пид­жака трикотажным джемпером, кото­рый носили с рубашкой и галстуком. Вместо классических брюк умеренной ширины студенты предпочитали брю­ки-гольф или широкие «оксфордские штаны» из фланели. В целом в одежде происходят демократизация, отказ от прежних строгих правил — вместо цилиндра и котелка носят кепи и мяг­кие шляпы, летом в неофициальной обстановке мужчинам допускается на­девать рубашку без пиджака. Фрак в качестве нарядной мужской одежды вытесняется смокингом.[57]

Трикотаж был самым модным ма­териалом для повседневной одежды. Его носили не только мужчины, но и женщины: джемперы и пуловеры из шерсти или шелка, трикотажные кар­диганы, вязаные шапочки и шарфы превратились в классическую одежду, которая выдержала испытание време­нем. Для нарядной и летней одежды использовали искусственный шелк (вискозу, которая была изобретена еще в 1892 г.) и шелковые крепы.

В 1918 г. лионская фирма «Бьянкини-Ферье» запатентовала новые шелковые ткани — креп-ромэн, крепдешин, креп-марокен, креп-сатин, которые прекрасно драпировались. Из них шили как вечерние платья, так и плиссиро­ванные юбки и даже летние плащи с пропиткой. Широко распространи­лись изобретенные еще в XIX в. импрегнированные материалы для плащей и дождевиков. Еще один материал, от­крытый модой 1920-х гг., — кожа, из которой стали шить куртки и пальто, модную женскую обувь (в XIX в. верх дамской обуви шили, как правило, из ткани).[58]

Активно развивалось производство готовой одежды. Это требовало упро­щения конструкции и технологии: в платьях отказались от прокладок и подкладок. Из всего многообразия предлагаемых высокой модой силуэ­тов массовая мода выбрала именно пла­тье-рубашку (появилось около 1918 г.) благодаря простоте его покроя. Такое платье не требовало тщательной под­гонки по фигуре, и его могла сшить в домашних условиях любая женщина. С 1925 по 1929 г. американская компа­ния «McCall Pattern Company» выпускала бумажные выкройки моделей па­рижских кутюрье — Шанель, Вион- нс, Пату, Молине, Ланвэн. Идеи уни­фикации, стандарта, связанные с мас­совым серийным производством, в 1920-е гг. были крайне популярны.[59]

Пришедшие с войны, те, кого называли не иначе как «потерянное поколение»[60], словно хотели наверстать упущенное, жить с удвоенной, утроенной энергией и скоростью – «прожигать жизнь». Новое время принесло и новые модные идеалы. Чтобы им соответствовать, нужно было играть роль мобильного и жизнерадостного человека, которого не касаются никакие заботы. Модным считалось увлечение боксом, верховой ездой, ценилось умение плавать, играть в теннис и гольф, а также водить авто и управлять яхтой. Гонки на автомобилях, полёты на аэропланах, кино, музыка, спорт и особенно танцы – главные составляющие стремительно меняющихся «золотых двадцатых». «Потерянное поколение», вернувшееся с войны, пережившее авианалёты и газовые атаки, старались наверстать упущенное и «прожигало» жизнь в бесконечных развлечениях. Париж был международным центром не только культурной жизни, но и развлечений. «Потерянное поколение» жило на пределе, культивируя беззаботность, наслаждая каждым днём, казалось, предчувствуя новые испытания. Алкоголь, секс, никотин, опиум стали непременной составляющей нового образа жизни «золотой молодёжи», как и спорт, гонки на автомобилях и полёты на аэропланах.

У поколения, вернувшегося с войны появились новые увлечения. Одно из них – танцы. Дансингомания захватила Европу и Америку – танцевали везде: в танцевальных залах (дансингах), ресторанах, ночных клубах, кинотеатрах, дома и пикниках (см. приложение 11).

Новое время принесло новые танцы и музыку – шимми и чарлстон, регтайм, блюз, свинг и буги-вуги. Настоящей страстью был джаз – музыка американских негров. Джаз был одной из первых мод XX века, появившийся не в первых салонах, а в низах общества. Джазомания привела к тому, что в каждом ресторане или клубе играл джаз-бэнд, а белые музыканты гримировали лицо и руки гуталином. Звездой Парижа была темнокожая американская певица и танцовщица Жозефина Бейкер. Выступавшая в 1925 г. в «Черном ревю», поражавшая публику своими минимальными сценическими костюмами, сделанными из цветных страусовых перьев и фальшивых бриллиантов.[61]

Дансингомания изменила модный костюм – он стал легким, приспособленным для популярных развлечений. Короткие вечерние платья позволяли танцевать всю ночь, украшавшая их шелковая или бисерная бахрома подчеркивала своеобразную пластику и рваный ритм модных танцев, а туфли обязательно имели устойчивый каблук и перепонку. Освобожденная сексуальность, таившая в джазе, отличала и модный костюм.[62]

Демографическая ситуация после войны, когда катастрофически не хватало мужчин (одни погибли на полях сражений, другие вернулись инвалидами) привела к обострению соревнования между женщинами. Это также было одной из причин революционного укорочения юбок в 1920 годы. Открытые ноги стали такими же привлекательными, как и открытая спина (это стало возможным благодаря упразднению корсетов – первое платье с открытой спиной показал П. Пуаре в 1919 году). Ноги в чулках телесного цвета были своеобразным композиционным центром всего костюма.[63] Старые шерстяные черные чулки уже не годились, в СССР в моде были телесные, а на  Западе можно было заказать рисунок чулок -  узор из кроссвордов и т.д. вплоть до фото жениха (см. приложение 12).

Первая мировая война раскрепостила женщин, и они отказывались возвращаться в довоенное состояние – в моду входит в первую очередь удобная одежда. После окончания войны женщины не захотели отказаться от свободы и самостоятельности, и в 1920-е гг. движение эмансипации праздновало первые победы: в ряде стран женщины добились избирательных прав, возможности учиться в университетах вместе с мужчинами. В России избирательное право было представлено женщинами одним из первых декретов Советской власти в 1917 г., в США полное право женщины голоса получили в 1920-е годы, в Великобритании – в 1928 году. Многие женщины продолжали работать. Политическая и экономическая свободы изменили образ жизни, определив женскую моду XX века. Женщины стали водить автомобиль, курить в обществе, ходить в театры и рестораны без обязательного прежде спутника-мужчины, коротко стричься и носить одежду в мужском стиле – клубные пиджаки и смокинги, сорочки и галстуки, шляпы и кашне, закрытые туфли мужских полуботинок.[64]

Танцы требовали свободы движений, поэтому мода подстраивалась под стиль жизни, фасоны платьев и обуви изменились значительно. Стал моден «птичий силуэт»: удлиненный сзади, зубчатый, подобный птичьему хвосту подол, который давал свободу для танцевальных па. Женщины осваивали шимми и чарльстон. Их мужья, критикующие современность за то, что в ней нет «ни красоты, ни веселья, ни искусства, ни даже изюминки – делай глупое лицо и дрожи коленками» - разрешали женам вольные танцы, - «только чтобы я не видел», невольно поощряя гендерные изменения.

Технологические новшества в производстве тканей и фурнитуры очень сильно отразились на модных тенденциях 20-х. Натуральные ткани, такие как хлопок и шерсть, были в большом почете, шелк ценился благодаря своей репутации «роскошной» ткани, но перебои с поставками сделали его еще более дорогим чем раньше. И тут на сцену вышли прекрасные изобретения - в самом конце 19 века был создан «искусственный шелк», с 1910 года его начали производить в Америке, впоследствии его стали называть вискозой. Чулки из вискозы стали очень популярными, эта же ткань использовалась для нижнего белья. Обычно одежды до 1920-х гг. крепились при помощи пуговиц и завязок кружев, а теперь начали использовать крючки, петли и молнии, что сделало сам процесс надевания гораздо быстрее и удобнее.

Одежда менялась вместе с переменой положения женщины в обществе. Хотя матроны и продолжали носить консервативные платья, молодые и независимые девушки все чаще предпочитали носить спортивную одежду. Юбки поначалу были достаточно короткими (как в войну), но вскоре удлинились до щиколоток. Позже юбки стали опять короче и отделывались складками, сборками, разрезами, которые позволяли двигаться свободно. 

Новая роль женщины в обществе нашла в выражение в несколько гротескном модном образе «а ля гарсон»[65], получившем название благодаря модному в то время роману В. Маргеритта «Ля гарсон» (вышел в 1922 г. тиражом 1 млн. экземпляров). Героиней этого романа была новая женщина - с короткой стрижкой и мальчишеской фигурой, стремящейся делать карьеру и отказывающаяся от традиционных семейных ценностей ради свободной любви (см. приложение 13, 14). Новый модный образ требовал пересмотра представлений о женской красоте. Пышные формы, культивировавшиеся в начале века, надолго вышли их моды. Благодаря активным занятиям спортом, гимнастическим упражнениям, массажу, диетам и курсам похудения женщины смогли обрести новое тело – с узкими бедрами и плоской грудью. Кто не соответствовал этому идеалу прибегали к помощи утягивающих бюстгальтеров, корсетов и поясов для чулок.

Если идеалом женского тела 1920 гг. было тело мальчика, то модный макияж с лихвой компенсировал недостаток женственности – лицо «женщины-вамп» было одним из главных моментов в костюме «а ля гарсон». Идеалами красоты стали голливудские звезды, кино уже стало оказывать определяющее влияние на массовую моду. Кумиры немого кино Теда Бара, Пола Негри, Клара Боу, Луиза Брукс, Глория Свенсон, Мэри Пикфорд и Лиа де Пути были образцами ля подражения, а их грим и прически копировали миллионы поклонниц. Модный грим 1920-х гг напоминал киногримм, который из-за низкого качества киноплёнки и дальних планов был черным, - темные тени на веках и черная подводка для глаз, темно-красная помада на тщательно нарисованных губах могли каждую женщину превратить в роковую красавицу. В 1925 г. появляются цветные лаки для ногтей, эффектно сочетающиеся с модой курить сигареты на длинных мундштуках. Косметические фирмы предлагали новые товары – Элизабет Арденн и Хелена Рубенштейн выпустили водостойкую тушь, стойкую губную помаду-карандаш, которой можно было подправить макияж в любой момент. Макияж кинозвездам создавал эмигрант из России Макс Фактор (Максим Факторов). Подражать костюмам кинозвезд было труднее, чем их гриму, так как они часто не имели отношения к моде: за время производства нового фильма мода менялась, и костюмы могли устареть до того, как фильмы выходили на экраны. Поэтому костюмеры Голливуда создавали фантастические туалеты, подчеркивающие ослепительную искусственную красоту звезд и поражающие воображение зрителей обилием перьев, блесток и мехов.[66]

Раскопки X. Картера гробницы фа­раона XVIII династии Нового царства Тутанхамона вызвали настоящее по­мешательство — египтоманию. Увле­чение искусством Древнего Египта началось в 1921 г. и достигло пика в 1923—1924 гг. Предметы, найденные в погребальных камерах гробницы, как и орнаментальные мотивы, силуэты костюмов, формы париков и древне­египетские украшения, стали копиро­вать архитекторы, декораторы, юве­лиры и модельеры. Геометрические женские стрижки, напоминавшие еги­петские парики, платья удлиненного силуэта, колье, браслеты, броши и серьги в египетском стиле стали таки­ми же приметами моды 1920-х гг., как и спортивные свитера, открытые ку­пальники и короткие юбки[67] (см. приложение 15, 16).

Другой не менее экзотичный для западного человека стиль — русский — также стал одним из символов моды 1920-х гг (см. приложение 17). Он появился во время вой­ны и вдохновлялся красочными кос­тюмами и декорациями для Русских сезонов Н. Гончаровой и М. Ларионо­ва. Но после войны его популярности способствовала эмиграция из больше­вистской России: рестораны с русской кухней и цыганской музыкой, русские народные оркестры и хоры были по­пулярны в Париже наравне с амери­канскими ревю и джаз-клубами. Рус­ские эмигранты брались за любую ра­боту, чтобы заработать на жизнь: муж­чины шли работать на заводы «Рено» и «Ситроен» или становились такси­стами, а женщины изготавливали ку­старные изделия для украшения ин­терьера, шили и вышивали на заказ платья и белье, делали бижутерию и сумки, расписывали шелковые шар­фы и шали, становились модистками и продавщицами в домах моды. Во мно­гих домах моды работали русские ма­некенщицы («манекены»): например, в Доме «Ланвэн» — Тея Бобрикова, в «Вионне» — Соня Кольмер, в «Ша­нель» — Мэри Эристова, Гали Баже­нова, леди Абди (И. Н. Ге). Большой спрос на «славянские» кустарные из­делия (1921 г. — пик популярности «русских» вышивок) вызвал появле­ние многочисленных вышивальных мастерских и кустарных артелей. В Па­риже, Берлине, Лондоне и других цент­рах эмиграции были открыты русские дома моды. В Париже, например, в 1920-е гг. работали Дома моды «Шап­ка», «Анели», «Имеди», «Пьер Питоев», «Эли», «Анна Сергеева», «Мария Новицкая» (специализировался на женских пижамах) и др. Огромным ус­пехом, особенно у американских кли­енток, пользовались дома моды, ос­нованные русскими аристократами: Дом вышивок «Китмир» (существовал в 1921 — 1928 гг., имел эксклюзивный контракт с Домом «Шанель», выпол­нял заказы и других кутюрье; им руко­водила Великая княгиня М. П. Романо­ва), Дом моды «Ирфе» (1924 —1931 гг., основан И. и Ф. Юсуповыми), «Поль Каре» (1919—1929 гг., открыт леди О.Н.Эджертон в Лондоне, в 1921 г. — в Париже и Канне), «Итеб» (1922 — 1932 гг., создан Б. Буззард, урожденной баронессой Гойнинген-Гюне), «Бери» (1924—1936 гг., основан княгиней А. Р. Романовской-Стрельнинской), «Арданс» (1925—1946 гг., им руково­дила баронесса К. Н. Аккурти). Были открыты русские дома моды, специа­лизировавшиеся на женском белье из шелка, отделанном изыскан­ными кружевами и вышивками («Ад-лерберг», «Хитрово»). Русские дома моды выпускали и свои духи: в 1926 г. появились духи «Ирфе», в 1929 г. — духи «Итеб № 14».[68]

Русские мотивы наряду с египет­скими и африканскими появились и в моделях французских кутюрье — К. Шанель, Ж. Ланвэн, Ж. Пату и др. Русский стиль — это платья-рубашки с вышивкой, напоминающей узоры крестьянских полотенец и драгоцен­ные украшения византийских одежд, пальто с меховой отделкой, кокош­ники в качестве самого модного го­ловного убора. Русский стиль получил признание на Всемирной выставке де­коративного искусства 1925 г. в Пари­же. Гран-при была присуждена моде­лям Н. П. Ламановой, представленным в павильоне СССР. В этом же павильо­не экспонировались шали, гобелены, сумки, пояса, отделки к платьям и палыо русской художницы-эмигрантки Маревны (М. Б. Воробьевой-Стебельской). Золотой медалью и дипломом участника выставки был награжден Дом вышивок «Китмир», который представил в Главном павильоне вы­шитые изделия.[69]

Но постепенно мирные двадцатые сменили тридцатые, наполненные огромными потрясениями и в экономике, и в политике. Естественно, что эти смены в общественной жизни людей отразились в одежде. После Первой мировой войны правительства прилагали усилия для возвращения экономик на довоенный уровень. Однако не прошло и двух лет, как разразился новый кризис. 

 

2. 1. Мода как отражение предвоенной ситуации 1930 – х гг

В октябре 1929 г. разразился банков­ский кризис на Уолл-стрит, ставший началом Всемирного экономического кризиса. Крах на нью-йоркской бирже был только первым эпизодом «Вели­кой депрессии», которая наложила от­печаток на первую половину тридца­тых годов: обесценились деньги, ра­зорились акционерные общества, за­крылись многие предприятия, вырос­ла безработица. К 1932 г. в США уже было 14 млн. безработных, в Германии — 6 млн., в Великобритании — 3 млн. Ха­рактерными приметами 1930-х гг. ста­ли длинные очереди за бесплатным су­пом, демонстрации безработных, ма­нифестации правого и левого фронта, страх перед угрозой нацизма и комму­низма. В 1933 г. на выборах в Германии победила партия национал-социалис­тов. В униженной после поражения в Первой мировой войне и разорен­ной кризисом стране к власти пришел А. Гитлер, который соблазнил немцев впечатляющими перспективами воз­рождения великой германской импе­рии. В 1931 г. в Испании началась де­мократическая революция и была уч­реждена республика. Победа Народ­ного фронта на выборах в 1936 г. привела к началу гражданской войны. «Ве­ликая депрессия» стала зловещей «пре­людией» ко Второй мировой войне.[70]

В этих трагических условиях рождалась новая мода. Беззаботность «золо­тых двадцатых» ушла в прошлое — мода тридцатых была вынуждена стать более практичной, сдержанной и де­мократичной. Афишировать свое богат­ство стало почти неприлично. Показ­ная роскошь «десятилетия джаза» ус­тупила место новой элегантности — «холодной», «спокойной» элегантно­сти простых отточенных форм и выве­ренных линий. Увлеченность стилем «ар деко» проходит. В моду среди эли­ты входит пуризм (функционализм), в котором культ современной техни­ки сливался с новой эстетикой лако­ничных геометрических форм и новых материалов (хром, стекло, зеркала).

Элегантная простота, своеобразный «незаметный шик» создавались преж­де всего в расчете на элитарных клиен­тов (остальным она оставалась недо­ступной). И хотя в Париже почти ис­чезли американские клиенты, а аме­риканские дома мод покупали мало лицензий на модели французских ку­тюрье, предпочитая пиратски их копи­ровать, многие сохранили свои состо­яния и по-прежнему предпочитали оде­ваться в домах «от кутюр». Общая чис­ленность клиентов домов моды суще­ственно не уменьшилась: вместо ста­рых появились новые. Дома высокой моды в 1930-е гг. создавали коллекции, включавшие вечерние и повседневные туа­леты, доходившие до 1000 моделей.

Не все, правда, смогли приспосо­биться к новым временам и предложить стиль, который бы пользовался спросом в условиях «Великой депрес­сии». Кризис не сумели пережить мно­гие русские дома вышивок и дома моды (декорированные модели в стиле «ар деко» вышли из моды — самым попу­лярным домом вышивок стал Дом «Лесаж», который сотрудничал с М. Вионне, К. Шанель и Э. Скьяпарелли). В 1929 г. закрылись Дома моды «Поль Пуаре» и «Джон Редферн», в 1930 г. — «Дреколль», в 1931 г. — «Жак Дусе», в 1935 г. — «Мадам Шерюи», в 1937 г. — «Сестры Калло». Самые тяжелые вре­мена для домов моды были в 1930— 1933 гг. Но в то же время тридцатые годы были крайне важным и плодо­творным периодом для развития ди­зайна одежды — появлялись новые идеи и концепции в моделировании. Несмотря на кризис, открывались и но­вые дома моды: в 1930 г. «Мейнбохер» (его открыл американец М.Р. Бохер, получивший известность благодаря своей главной клиентке — американ­ке Уоллис Симпсон — герцогине Вин­дзорской), в 1932 г. «Нина Риччи» (ориентировавшийся на клиенток с Ближнего Востока), в 1933 г. «Робер Лиге» и «Алике», в 1935 г. «Эльза Скья­парелли», в 1937 г. «Жак Фат», «Жан Дэссе» и «Кристобаль Баленсиага». Продолжали свою деятельность и рус­ские Дома моды — «Итеб» (до 1933 г.), «Бери» (до 1936 г.), успехом пользо­вались модели Дома «Арданс», белье Домов «Адлерберг», «Хитрово» и «Лор Белен». Был открыт Дом моды «Кат­рин Парель» (1936—1948 гг.), созда­тельницей которого была Тея (Екате­рина) Бобрикова, бывшая манекен­щица Дома «Ланвэн». Некоторые ку­тюрье в это время впервые пытались создавать коллекции готовой одежды. Так, К. Шанель сотрудничала с фир­мами готового платья, в 1933 г. Ж. Хейм выпустил первую коллекцию готовой одежды, в 1934 г. — Л. Лелонг. Одновременно повышалось качество обыч­ной готовой одежды: усложнился покрой готовых моделей, особенно США, где массовую моду формировал Голливуд, а распространяли в миллионах экземпляров фирмы, торговавшие с помощью каталогов по почте.[71]

Мировой экономический кризис, начавшийся в 1929 г., обнажил все противоречия империализма, привел к небывалому обострению политического положения как внутри капиталистических стран, так и в международной обстановке. Усилились агрессивность империализма, его стремление найти выход из создавшегося положения на путях подготовки и развязывания новой мировой войны.

Особое место в международной экономической системе занимала Германия. Ее промышленность в течение десяти послевоенных лет быстро восстанавливалась. К 1929 г. ее уровень повысился по сравнению с довоенным в полтора раза. Германия производила почти 12 процентов мировой промышленной продукции. В экономической и политической жизни страны возросла роль монополий. Гигантских размеров достигли концерны Круппа, Флика, Сименса, «Стальной трест», «ИГ Фарбениндустри», «АЭГ». Процесс концентрации промышленности сопровождался централизацией банковского капитала в руках «Дойче банк», «Дрезденер банк», «Донат банк» и немногих других.

Высокая степень концентрации капитала и огромная производственная мощность промышленности Германии привели к тому, что она оказалась глубоко пораженной экономическим кризисом.

Кризис охватил все отрасли хозяйства страны. В течение 1929 — 1933 гг. индекс ее индустриальной продукции упал более чем на 40 процентов. Промышленный кризис сопровождался финансово-кредитным: только за первые два его года обанкротилось более 200 мелких и средних банков. Экономический кризис перерос в кризис всей политической системы. Германия стала центром противоречий европейских стран.

В период острого политического кризиса в Германии верхи уже не могли управлять страной прежними методами — руками социал-демократов проводить политику выхода из кризиса за счет трудящихся. Не имея возможности сдержать растущее влияние коммунистов, буржуазия стала все шире применять террористические методы господства и форсировать милитаризацию страны.[72]

Под флагом антикоммунизма и антисоветизма создавался единый фронт германской и международной империалистической реакции, ставивший целью ликвидировать остатки Веймарской республики и установить режим открытой террористической диктатуры империалистической буржуазии.

Фашистская партия с ее антикоммунистической, шовинистической и реваншистской внутренней и внешней политикой все сильнее привлекала симпатии германского финансового капитала, который видел в ней орудие для расправы с рабочим движением и подготовки страны к агрессивной войне. В 1929 — 1930 гг. германские монополисты стали теснее сближаться с гитлеровцами. 

В этих условиях к власти в 1933 году в Германии приходит Национал-Социалистическая партия во главе с А. Гитлером.[73]

В годы Третьего рейха в Германии появляется понятие «немецкая мода», под которым подразумеваются стиль одежды и внешний вид, подчеркивающие скромность, добропорядочность, естественность и женственность истинной арийской женщины (см. приложение 18). Во времена Третьего рейха разные группы из разных и меняющихся соображений пытались внушить немецким женщинам, что только немецкая мода способна выразить их уникальную благородную сущность. Однако не было дано четкого определения «немецкая мода» и не было объяснено, какой смысл вкладывался в это понятие. Истоки этих противоречий в мире нацистской моды возникли вскоре после Первой мировой войны. В 1920-е годы, когда Берлин соперничал с Парижем за звание «культурной столицы» Европы, определенные политические круги объявили некоторые течения тогдашней моды дегенеративными и чуждыми немецкому духу. Этот конфликт достиг высшего накала во время Второй мировой войны.[74]

В 1914 году, в год начала Первой мировой войны, в Париже вышел комикс под названием «Мода в Германии: Лига против дурного англо-французского вкуса». «Ядреные» немки были изображены в ней вульгарно одетыми, печатающими шаг, как солдаты на марше, а их увешанные медалями мужья — все как один с поджатыми губами и с моноклями. Это была насмешка над немцами, над их телосложением и отсутствием вкуса и в то же время заявление о превосходстве французов во всем, что касается моды. По мнению авторов комикса, чувство стиля внутренне присуще французам и только им. Коренастые немки попросту делают себя посмешищем, тщетно пытаясь копировать врожденное изящество стройных француженок. Этим пухлым Гретхен никогда не быть по-настоящему элегантными.[75]

В 1915 году, словно в отместку, вышел в печати двухтомник немца Норберта Штерна, посвященный исследованиям моды и культуры. Обещая «философскую объективность», доктор Штерн тем не менее упрекал парижских модельеров за «наглые» и «развратные» фасоны, презираемые, заявлял он, даже самими француженками. В главе Los von Paris! («Вон из Парижа!») он утверждает, что «бесстыдство» французских нарядов развратило высоконравственных и благопристойных немок, а слои французской косметики загубили их красоту. Если немецкие женщины не избавятся от всего, что берет начало во Франции, этой «стране кокеток», то вырождение неизбежно.

В 1916 –1917 годы националистическая пропаганда подобного рода проникла и в дискуссии в молодежных организациях о том, как следует одеваться. Женское подразделение молодежного движения Wandervogel заявило, что их одежда должна быть «немецкой», «здоровой», «приятной на вид» и «практичной» — в отличие от французской моды, «переменчивой, как флюгер» и всегда пребывающей в погоне за новым. Geusenmadels, молодежная женская группа из правого крыла политического спектра и в 1920-е годы отвергала «иностранную, негерманскую» моду, чтобы ее «чуждый дух» не «смущал» их «внутреннюю жизнь».[76]

Впрочем, большое значение имел и экономический фактор. Немецкие модельеры всегда черпали вдохновение в Париже, однако в годы, предшествовавшие Первой мировой войне, они приложили огромные усилия к созданию собственной индустрии моды, стремясь отойти от французского влияния. Их старания увенчались успехом: немецкая одежда — в том числе дизайнерские наряды, верхняя одежда и готовые блузы с изысканной отделкой — в предвоенные годы стала одной из главных статей экспорта Германии. Да, возможно, парижский шик в 1920-е годы все еще задавал тон в мире моды, поскольку после войны немецкие модельеры по-прежнему совершали сезонные вояжи во Францию с целью побывать на показах мод и приобрести права на воспроизведение нарядов, создаваемых кутюрье. Зато берлинский schick преображал высокую французскую моду в простую и доступную готовую одежду. К середине 1920-х годов берлинская площадь Хаусфогтайплац стала международным центром моды, особенно в области Konfektion — готового женского платья. Но, несмотря на это, состоятельные немки продолжали следить за новинками парижской моды и отдавать большие деньги за творения французских модельеров. Отчасти их побуждали к этому престижные немецкие журналы мод, публиковавшие фоторепортажи с показов не только в Берлине и Вене, но и в Париже и Лондоне.[77]

После Первой мировой войны ведущие немецкие модельеры и производители одежды основали Имперский союз немецкой индустрии моды — Reichsverband der deutschen Moden-Industrie. В собственном журнале StyL союз сформулировал свои цели: укрепление немецкой индустрии моды и достижение ее независимости от иностранного влияния.

В 1923 году Имперский союз призвал к всеобщему и полному бойкоту французской одежды в ответ на французскую оккупацию Рура. Союз заявлял: «Было бы отвратительно, если бы представители мира моды ездили в Париж и делали там закупки, в то время как наши соотечественники в Рурской долине… страдают от жестокости и притеснений и находятся на грани кровопролития. Мы не вправе закрывать глаза на тот факт, что французы делают все мыслимое и немыслимое, чтобы нас уничтожить». Отказ от французской моды в 1923 году не имел отношения ни к деловому чутью, ни к «интересам промышленности»; это была «самооборона, протест против такого унижения. Те, кто не разделяет этих чувств… предают национальную и личную честь ради материальной выгоды».

Эти риторические баталии в мире моды продолжались в 1920-е годы и достигли пика в 1930–1940-е, когда гитлеровский режим тщетно пытался навязать немкам самобытную, исконно немецкую моду. Эти попытки провалились отчасти потому, что термин «немецкая мода» так и не получил внятного определения. Может быть, под этим термином подразумевалось, что вся одежда должна производиться исключительно в Германии, только «арийцами» и только из немецких материалов? Такое определение послужило бы продвижению не только определенного направления в моде, но и идеологии нацистской партии с ее политикой национализма, антисемитизма и автаркии — экономической самодостаточности с отказом от импорта. Или же, возможно, термин «немецкая мода» означал нечто более конкретное, некую реальную модную тенденцию: например, воскрешение национального платья дирндл, которое отошло на второй план в столице, но по-прежнему было популярно в сельской местности, в Вене, в Мюнхене, который Гитлер избрал своей резиденцией, и особенно — на нацистских праздниках. Возможно, традиционный немецкий костюм, Trachtenkleidung, мог бы стать не только зримым проявлением вновь обретенной связи между немецкой женщиной и немецкой почвой, но и вкладом Германии в международную моду.[78]

Вариации дирндла вошли в моду как «баварский стиль»; в конце 1930-х годов им были посвящены страницы английских, французских и американских журналов мод. Робер Пиге, Менбоше и другие французские кутюрье представили вдохновленные дирндлом творения в весенних коллекциях 1939 года. Но к осени 1939 года — когда весь мир, замерев, ждал, что еще предпримет Гитлер, — английское издание Harper’s Bazaar отвергло дирндл: «Мы любили дирндл пылко, но неразумно: ведь, по сути, это всего-навсего крестьянский наряд».

Гитлер всячески старался выказать восхищение традиционным костюмом, равно как и официальным имиджем истинной немки — непьющей, некурящей, не пользующейся косметикой, принадлежащей к «правильной» расе «матери народа», домохозяйки или фермерской жены, чья главная функция — деторождение. Но сам он, однако, отдавал предпочтение утонченным, стройным, стильно одетым женщинам с накрашенными губами.[79]

Нацистская партия так и не приняла последовательной программы относительно женской моды — отчасти как раз потому, что Гитлер не стал делать публичных заявлений на эту тему. Источники из министерств пропаганды и экономики свидетельствуют о неоднозначности позиций, соперничестве группировок и конфликте законов в якобы «монолитном» национал-социалистическом государстве. Да и чтение немецких женских журналов как нацистского, так и ненацистского толка наглядно демонстрирует популярность иностранной моды в годы нацизма, а также развенчивает стереотипное представление о немецкой женщине как о Брунгильде в мундире или румяной фермерской жене. Во-первых, вплоть до конца 1930-х годов индустрия моды, в том числе производство одежды и тканей, была одной из самых развитых отраслей промышленности Германии; во-вторых, немки, особенно жительницы больших городов, таких как Берлин и Гамбург, в период между двумя мировыми войнами принадлежали к числу самых стильных и элегантных женщин Европы.[80]

Ещё одна страна, где так ярко проявляется влияние политических институтов на тенденции в одежде – это СССР. Атмосфера начала десятилетия в Советском Союзе определялась задачами создания мощной промышленной индустрии и колхозного строительства. В конце 1929 года советская власть пере­шла к «политике ликвидации кулачества как класса» — коллективизации (1930-1934), в ходе которой были созданы колхозы и физи­чески уничтожены миллионы крестьян. Это известные трагические страницы истории. По всей стране началась горячая, напряженная, томимая стройка под лозунгами: «Пятилетку — в четыре года». На востоке страны создавалась новая металлургическая база — Магнитогорск. B 1932году был пущен Днепрогэс, началось строительство Комсомольска-на-Амуре, были созданы десятки отраслей промышленности, налаживался выпуск тракторов, автомобилей, комбайнов.[81]

Нужны были кадры, способные грамотно использовать технику. В мае 1935 года появился новый сталинский лозунг: «Кадры решают всё». Народ должен был ответить на него производственными достижениями. Так возникло массовое движение рабочих и колхозников за повышение норм выработки, названное по имени его зачинателя, Алексея Стаханова, — стахановским. Тема труда, тру­довой энтузиазм призваны были заполнить духовную жизнь совет­ского народа. Трудовая дисциплина была жесточайшая. «По закону от 7 августа 1932 года за хищение колхозного добра полагался расстрел, при смягчающих обстоятельствах — 10 лет тюрьмы. В кон­це 1938 года введены вычеты из получки за опоздание на работу, за три опоздания в течение месяца — под суд. С июня 1940 года никто не мог самовольно менять место работы, отказываться от сверхурочного труда».[82]

В условиях беспрецедентной интенсификации труда женские рабочие руки были востребованы в полном объеме. Наркомат Труда СССР 19 мая 1931 года утвердил перечень отраслей народ­ного хозяйства, включая тяжелую промышленность, в которых могли работать женщины. В 1932 году особым постановлением утвержден список тяжелых и вредных работ, к которым женщины все же не допускаются, и предельные для них нормы переноски тяжестей (20 кг). Однако в конце 1938 года этот список был сокра­щен постановлением СНК СССР. Причина — международная об­становка, обернувшаяся через два года началом Великой Отече­ственной войны. К концу 1930-х годов женщины овладели многими мужскими профессиями — слесаря, токаря, монтера, фрезеров­щика, сварщика, крановщика, тракториста, машиниста парово­зов, летчика, парашютиста и др.[83] В связи с огромной потребностью в специалистах стало быстро повышаться число женщин с высшим образованием (в первые 12 лет после революции этот показатель снижался).

«Женский вопрос» считался в СССР решенным после приня­тия Конституции 1936 года, которая провозгласила равноправие женщины с мужчиной. Однако власти постепенно стали приходить к выводу о необходимости пересмотреть прежние подходы к се­мье. Напряженное промышленное строительство на фоне воен­ной угрозы было несовместимо со свободными представлениями о любви и браке, свойственными периоду романтики революцион­ного переустройства быта. В семье, так же как и на производстве, стала нужна строгая дисциплина и порядок. Кроме того, демогра­фическая ситуация характеризовалась падением рождаемости, что угрожало нормальному воспроизводству населения. Поэтому 7 июня 1936 года появляется постановление ЦИК и СНК СССР, имев­шее силу закона и повлиявшее на многие женские судьбы. В нем за мощным фасадом социальной заботы о трудящихся — государственной помощью многодетным семьям и роженицам, расши­рением сети детских садов и ясель — предусматриваются меры, серьезно ограничивающие гражданские права; усложняется процедура развода, вводится уголовная ответственность за неуплату алиментов, но главное — запрещаются аборты во всех случаях, вынужденной необходимости. Протестовать против этого открыто мало кто решал- в эти годы в душах людей прочно поселился страх перед системой. Поэтому на многочисленных собраниях постановление единодушно одобрялось.[84]

Запрет на аборты про­существовал до 1955 года, и женщины в этот период были уже лишены основной для любо­го человека свободы — свободы самостоятельно распоряжаться своей жизнью, выбирать свой жизненный путь. Выдержки из зако­на о запрещении абортов с разъяснениями о том, что это является преступлением и подлежит наказанию, висели на видном месте во всех лечебных учреждениях, включая здравпункты предприя­тий.[85] Списки людей, которые разводятся, предавались гласности, публиковались в газетах. Надо сказать, что аборты все равно де­лались, но подпольно, под страхом наказания и не в надлежащих медицинских условиях, поэтому последствия часто оборачивались осложнениями, потерей возможности иметь детей и даже гибелью Женщин. Лучше от этого закона не стало.

Таким образом, можно сказать, что в атмосфере 30-х годов сгустилось все: радости свершений и изнурительный труд, вера в коммунистические идеалы и ужас сталинских репрессий, строи­тельство новых городов и ожидание войны. Гендерный уклад того времени еще жестче закрепил за женщиной статус труженицы и матери.

Но официально образ женщины возвеличивался, ее трудо­вые подвиги прославлялись. Большую роль в этом играл советский кинематограф. Вышли фильмы «Веселые ребя­та», «Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь» Григория Александрова и «Трактористы» Ивана Пырьева. Предложенный ими жанр муз­ыкальной комедии был идеологически безупречным и к тому же очень нравился массовому зрителю: лирические сказки о борь­бе добра со злом, стремлении к счастью с неизменным хорошим концом. Трудовые будни были фоном для лирических сцен, коми­ческих интермедий и прекрасных песен, которые пела вся стра­на. И в центре всего — светловолосые, голубоглазые, энергичные и обаятельные красавицы — Любовь Орлова и Марина Ладынина. Их персонажи, вышедшие из народа, достигали высот карьеры, становились депутатами Верховного Совета («Светлый путь»), знат­ными колхозницами, передовыми трактористками. Они покоряли не нарядами, а личной притягательностью. Например, героини Любови Орловой Стрелка-письмоносица из «Волги-Волги» бегает в телогрейке, сапогах и шароварах, Анюта в «Веселых ребятах» — за­марашка в фартуке, героиня «Светлого пути» снует вокруг ткацких станков в комбинезоне. Марина Ладынина на съемках сама водила трактор, без дублеров носилась по степи на мотоцикле и костюм у нее был соответствующий. Но когда к концу фильма героиня дости­гала вершины карьеры, она преображалась в красавицу в скром­ном летящем белом платье и модном воздушном шарфике (шифо­новом или крепдешиновом). Идеальный образ женщины тридцатых годов — марширующая в колонне Любовь Орлова в спортивном белоснежном свитере (финал фильма «Цирк»).[86]

Ушел пролеткультовский стиль — прямые юбки, кожаные тужурки красные косынки. Остались в прошлом короткие «нэпманские» наряды. Наступившая эпоха требовала более строгого костюма. Никаких вольностей в одежде не допускалось. Она должна была соответствовать моральному облику советского человека, стро­ителя социализма. Уже в 1930 году создается НИИ швейной про­мышленности. К середине десятилетия заработала швейная ин­дустрия, способная обеспечить внутренние потребности страны. Параллельно были открыты ФЗУ, швейные техникумы и факультеты при текстильных фабриках для подготовки специалистов.[87] Журнал «Швейная промышленность» выходил с 1929 года и освещал про­блемы массового производства одежды. Так как основной задачей в те годы было создание тяжелой индустрии, легкую промышлен­ность отнесли ко «второму сорту». Она решала задачу-минимум — одеть население. О качестве вопрос остро не стоял, о художествен­ной стороне производители часто вообще забывали.

Но несмотря на бедность, чувствова­лось сильное стремление людей к культуре одежды. В моде 30-х го­дов тема платья — основная. Юбка и блузка — одежда рабочая, а платье — это праздник. Так проявилось стремление к женствен­ности, подавляемой суровой действительностью. Повседневное платье можно было купить, нарядное же старались сшить⁵’. Часто шили сами. Моделировали тоже сами. И каждая женщина ста­ралась иметь хотя бы одно нарядное платье. Это было ее право. Одно из немногих прав в те годы. Шили из скромных материалов, однотонных, в полосочку, клеточку, цветочек или с рисунком на со­ветскую тему, строгого покроя под горлышко, украшенное лишь беленьким воротничком, пуговичками или бантиком. Иногда на сезон (зиму или лето) платье было всего одно. Тогда его стирали вечером, а утром надевали опять. В условиях нехватки всего и вся была удивительная чистота и аккуратность в одежде в 30-е годы. Именно чистота и аккуратность придавали благородный облик са­мым поношенным вещам.[88]

 

В конце 1930-х годов помимо кризиса в экономике произошли серьёзные потрясения и в сфере международных отношений. В сентябре 1939 г. началась Вторая мировая война, которая оказала на моду влияние не меньшее, чем Первая мировая, изменив и политическую кар­ту Европы, и послевоенное мировое устройство, и образ жизни. Впервые женщины не только работали в тылу наравне с мужчинами: трудились на военных заводах, рыли окопы, гаси­ли зажигательные бомбы, разбирали завалы, отбывали трудовую повин­ность, но и воевали на фронте. И, как мужчины, женщины надели военную униформу. Всего было мобилизовано около 110 млн человек. В Британии, например, 6,5 млн женщин во время войны служили в действующей армии, в войсках Женской вспомогательной территориальной службы, Женской королевской морской службы и Жен­ских вспомогательных воздушных сил. Была разработана военная форма си­него цвета для женщин. Женскую фор­му для Королевских воздушных сил и Красного Креста разработал Н. Харт­нелл, для вспомогательных служб — Д. Мортон. На действительной военной службе и в войсках ПВО женщины но­сили мужскую военную форму цвета хаки. В Германии женская униформа для штабной службы была серого цве­та, военная форма — коричневого.[89] В Советском Союзе женщины, служа­щие в армии, носили такую же форму защитного цвета, как и мужчины, ос­новное отличие было в том, что вмес­то брюк полагались юбки (у регули­ровщиц, санинструкторов), летчицы носили штаны.

Во всех странах, участвующих в вой­не, были приняты меры по нормиро­ванию потребления — продоволь­ствие, топливо, ткани и одежду вы­давали по карточкам и талонам (во многих странах они были отменены только в 1948—1949 гг.). В Италии, например, талоны на одежду были введены 1 ноября 1941 г.: каждому взрослому в год выдавали 120 талонов, подростку — 96, ребенку — 72. Чтобы купить мужские трусы или женскую блузку, требовалось 6 талонов, муж­скую рубашку — 10, пара обуви из кожи стоила 65 талонов. В Советском Союзе отдельные элементы системы нормирования потребления сохраня­лись до 1991 г. Нехватка самого необ­ходимого и суровые условия жизни привели к упрощению костюма, по­явлению многофункциональных форм одежды (например, «трансформирую­щееся платье», которое можно было носить целый день), экономии мате­риалов и «самодельной» моде. Почти все предприятия текстильной и швей­ной промышленности выполняли во­енные заказы — необходимо было одеть в военную форму миллионы че­ловек. Гражданское население носило чаше всего переделанную старую одеж­ду: мужские костюмы и рубашки, требовавшие большего расхода ткани, заменяли платьями, которые носили с жакетами, напоминавшими военные кители или мужские пиджа­ки. Несмотря на все трудности, мода довоенного времени по-прежнему подчи­нялась требованиям ансамбля. Платье или костюм обязательно носили с под­ходящим головным убором (пусть даже это был простой платок) и перчатка.[90] Из остатков ткани от блузки или платья старались сшить сумку или сде­лать отделку для шляпки, чтобы сохра­нить единство ансамбля (см. приложение 19, 20).

Несмотря на все трудности, в за­падных странах продолжали выпускать косметику, которая в военное время для женщин считалась столь же важ­ной, как табак для мужчин. Реклама косметических фирм («Макс Фактор», «Элизабет Арден») и модные журна­лы создавали образ энергичной, ухо­женной, красивой и верной подруги, что должно было укреплять боевой дух солдат. Качество косметики во время войны было плохим, так как глице­рин, тальк, касторовое масло и дру­гие ингредиенты попали в разряд стра­тегических товаров. Если не хватало косметики, ее производили мало или вообще не выпускали, женщины сами изготавливали косметические средства: помаду и румяна — из свеклы, тушь для ресниц и бровей — из сапожной ваксы и т. п.[91]

Таким образом, 1920-е, 1930-е и начало 1940-х годов в полной мере подтверждают то утверждение, что костюм – это зеркало бытия, это оболочка, которая принимает на себя все оттенки переживаний. Мода между двумя мировыми войнами прошла огромный путь от наслаждения жизнью до полного обмундирования: «золотые» двадцатые быстро сменились кризисом тридцатых, которые привели к военным сороковым. Каждое десятилетие поражает своей уникальностью в индустрии моды. Между ними прошло так мало времени, но они показали, как может меняться жизнь и как благодаря этому эволюционирует мода.

 

2. 3. Влияние событий второй мировой войны на модные тенденции в одежде

В конце 1930-х годов помимо кризиса в экономике произошли серьёзные потрясения и в сфере международных отношений. В сентябре 1939 г. началась Вторая мировая война, которая оказала на моду влияние не меньшее, чем Первая мировая, изменив и политическую кар­ту Европы, и послевоенное мировое устройство, и образ жизни. Впервые женщины не только работали в тылу наравне с мужчинами: трудились на военных заводах, рыли окопы, гаси­ли зажигательные бомбы, разбирали завалы, отбывали трудовую повин­ность, но и воевали на фронте. И, как мужчины, женщины надели военную униформу. Всего было мобилизовано около 110 млн человек. В Британии, например, 6,5 млн женщин во время войны служили в действующей армии, в войсках Женской вспомогательной территориальной службы, Женской королевской морской службы и Жен­ских вспомогательных воздушных сил. Была разработана военная форма си­него цвета для женщин. Женскую фор­му для Королевских воздушных сил и Красного Креста разработал Н. Харт­нелл, для вспомогательных служб — Д. Мортон. На действительной военной службе и в войсках ПВО женщины но­сили мужскую военную форму цвета хаки. В Германии женская униформа для штабной службы была серого цве­та, военная форма — коричневого.[92] В Советском Союзе женщины, служа­щие в армии, носили такую же форму защитного цвета, как и мужчины, ос­новное отличие было в том, что вмес­то брюк полагались юбки (у регули­ровщиц, санинструкторов), летчицы носили штаны.

Во всех странах, участвующих в вой­не, были приняты меры по нормиро­ванию потребления — продоволь­ствие, топливо, ткани и одежду вы­давали по карточкам и талонам (во многих странах они были отменены только в 1948—1949 гг.). В Италии, например, талоны на одежду были введены 1 ноября 1941 г.: каждому взрослому в год выдавали 120 талонов, подростку — 96, ребенку — 72. Чтобы купить мужские трусы или женскую блузку, требовалось 6 талонов, муж­скую рубашку — 10, пара обуви из кожи стоила 65 талонов. В Советском Союзе отдельные элементы системы нормирования потребления сохраня­лись до 1991 г. Нехватка самого необ­ходимого и суровые условия жизни привели к упрощению костюма, по­явлению многофункциональных форм одежды (например, «трансформирую­щееся платье», которое можно было носить целый день), экономии мате­риалов и «самодельной» моде. Почти все предприятия текстильной и швей­ной промышленности выполняли во­енные заказы — необходимо было одеть в военную форму миллионы че­ловек. Гражданское население носило чаше всего переделанную старую одеж­ду: мужские костюмы и рубашки, требовавшие большего расхода ткани, заменяли платьями, которые носили с жакетами, напоминавшими военные кители или мужские пиджа­ки. Несмотря на все трудности, мода довоенного времени по-прежнему подчи­нялась требованиям ансамбля. Платье или костюм обязательно носили с под­ходящим головным убором (пусть даже это был простой платок) и перчатка.[93] Из остатков ткани от блузки или платья старались сшить сумку или сде­лать отделку для шляпки, чтобы сохра­нить единство ансамбля (см. приложение 19, 20).

Несмотря на все трудности, в за­падных странах продолжали выпускать косметику, которая в военное время для женщин считалась столь же важ­ной, как табак для мужчин. Реклама косметических фирм («Макс Фактор», «Элизабет Арден») и модные журна­лы создавали образ энергичной, ухо­женной, красивой и верной подруги, что должно было укреплять боевой дух солдат. Качество косметики во время войны было плохим, так как глице­рин, тальк, касторовое масло и дру­гие ингредиенты попали в разряд стра­тегических товаров. Если не хватало косметики, ее производили мало или вообще не выпускали, женщины сами изготавливали косметические средства: помаду и румяна — из свеклы, тушь для ресниц и бровей — из сапожной ваксы и т. п.[94]

Нехватка самого необходимого и суровые условия жизни привели к упрощению костюма, появлению многофункциональных форм одежды (например, «трансформирующееся платье», которое можно было носить целый день), экономии материалов и «самодельной» моде.

Почти все предприятия текстильной и швейной промышленности выполняли военные заказы - необходимо было одеть в военную форму миллионы человек. Гражданское население носило чаще всего переделанную старую одежду: мужские костюмы и рубашки, наволочки и одеяла перешивали на женские блузки и костюмы, детские платья и пальто, из занавесок мастерили нарядные и свадебные платья.

В моду вошли комбинированные модели, когда из нескольких старых платьев делали одно новое. В моделях военного времени появилось множество конструктивных деталей - кокетки, вставные клинья, которые делали из другой ткани. Недостаток фурнитуры привел к распространению самодельных обтяжных пуговиц и пряжек для поясов.

Многие женщины сами шили одежду себе и членам своей семьи. Были популярны магазины second hand, которые продавали бывшую в употреблении одежду.

Практически все можно было достать на «черном рынке», но по астрономическим ценам. Хуже всего обстояли дела с детской одеждой и обувью, которые во время войны практически не выпускались.

Не хватало кожи (использовали на военные нужды), поэтому распространилась самодельная обувь на платформе из дерева и пробки с верхом, сшитым из ткани или связанным из ниток. Модницы военного времени носили самодельные сумки и шляпы, украшения из бумаги, дерева, ткани и т.п.

В Западной Европе и Северной Америке одним из символов военной моды стал тюрбан, который делали из самых разнообразных материалов - ткани, платков и шарфов, повязывая разными способами. Тюрбан был крайне прост в изготовлении и скрывал отсутствие прически: не хватало мыла, и регулярное посещение парикмахерской для многих женщин было несбыточной мечтой. Тюрбаны носили некоторое время и после окончания войны — в Германии «женщины руин», которые разбирали завалы в разбомбленных городах, освобождая место под новое строительство.[95]

Другой головной убор военного времени — платок, который иногда надевали даже с вечерними платьями.

Во время войны распространились сумки на ремне через плечо, прототипами которых были сумка почтальона, военная планшетка и сумка для противогаза. Такие сумки были гораздо удобнее прежних дамских сумочек, так как оставляли свободными руки (например, при езде на велосипеде, который часто заменял всякий другой транспорт). Их шили не только из кожи, но из старых пальто, парусины и других материалов.

Самым дефицитным предметом женского туалета во время войны были чулки, особенно тонкие чулки из шелка и нейлона (появившегося в 1939 г.). Шелк, нейлон и шерсть были стратегическими материалами, так как из них шили военную форму и делали парашюты, поэтому в гражданских целях их использование было запрещено или ограничено. Шелк во время войны заменили вискоза и искусственный шелк, а шерстяные ткани — связанные вручную трикотажные вещи. Нижнее белье или нарядные платья иногда шили из парашютного шелка; особенным шиком считалось белье, сшитое из парашюта сбитого вражеского летчика. Чулки вязали из хлопка, заменяли носками или вообще от них отказывались. Чулки же имитировали с помощью специальной краски для ног и карандаша для бровей, которым рисовали сзади «шов».

Именно во время Второй мировой войны распространилась манера носить летнюю обувь на «босу ногу», без чулок и носков. В этих обстоятельствах женщин выручали брюки, которые были не только рабочей, но и повседневной одеждой; в США их носили даже беременные женщины.[96]

Мода 1945— 1946 гг. — апогей силуэта военного времени с широкими плечами и короткими юбками. Обострившееся сексуальное соревнование между женщинами стимулировало укорочение юбок в массовой моде в конце и после войны.[97]

Естественно, что европейские страны, которые вели войну или которые находились в оккупации изменили свою политику в отношении моды. В условиях военного времени приходилось корректировать данную политику в рамках сокращения средств на производство одежды и других видов в роскоши.

Франция вступила в войну как со­юзница Польши 3 сентября 1939 г., объявив войну Германии. Но до апре­ля 1940 г. активные боевые действия на Западном фронте не велись — дли­лась так называемая «странная война». После капитуляции 22 июня 1940 г. Франция была разде­лена на две зоны: оккупированную и свободную, на территории которой власть формально осуществляло со­трудничавшее с оккупационными вла­стями правительство Виши. В мае 1942 г. немецкая армия перешла демаркаци­онную линию и заняла свободную зону.

Во время «странной войны» прак­тически все дома моды продолжали ра­ботать (в 1939 г. закрыли свои дома моды только К. Шанель и М. Вионне). Коллекции французских кутюрье пред­ставляли собой экстравагантные мо­дели, в основном рассчитанные на экспорт в США. Любимыми цветами были национальные цвета Франции — красный, белый и синий. Э. Скьяпарелли, например, представила комп­лекты цветов «Красный Иностранно­го Легиона» и «Синий линии Мажи­но». Кутюрье предлагали специальные комбинезоны для бомбоубежища (Р.Пиге, Э.Скьяпарелли). В мае 1940 г. во время паники в ожида­нии прихода немцев многие дома моды покинули Париж: одни через юг Фран­ции уехали в Лондон («Чальз Крид» и «Эдвард Молине»), другие — в США («Мейнбохер», «Жак Хейм», «Чарльз Джеймс»). Уехала и Э. Скьяпарелли, у которой был контракт на чтение лек­ций в США, но ее дом моды остался в Париже. Фабриканты еврейского происхождения перебрались в Ниццу или США. Другие дома моды («Магги Руфф», «Люсьен Лелонг», «Пакэн», «Жан Пату», «Марсель Роша», «Нина Риччи», «Жак Фаг», «Кристобаль Ба­ленсиага», «Ворт») сначала перееха­ли в Бьярицц и Лион. Но потом Л. Ле­лонг, который с 1936 по 1946 г. был пре­зидентом Синдиката высокой моды, принял решение вернуться в окку­пированный Париж, как он говорил, «в пасть к дьяволу», где ему пришлось вступить в борьбу с немецкими влас­тями за сохранение высокой моды во Франции.[98]

По плану Гитлера парижские дома высокой моды должны были переме­ститься в Берлин или Вену, чтобы сто­лица «Третьего рейха» стала столицей моды. Немецкие власти в офисе Син­диката высокой моды изъяли все до­кументы, которые относились к экс­порту моделей. Однако Л. Лелонг су­мел убедить оккупационные власти, что высокая мода может существовать только в Париже, тесно связанная со многими фирмами-поставщиками бе­лья, обуви, украшений, головных убо­ров, перчаток, кружев, сумок, пря­жек, пуговиц и т.п., некоторые из которых существуют с XVI в. Это по­могло сохранить в Париже 92 дома моды и 112 тыс. квалифицированных рабочих от принудительных работ на немецких заводах в Германии.[99] Так как Л. Лелонг добился для домов высокой моды некоторых льгот на приобрете­ние материалов и права продавать мо­дели помимо талонной системы, чис­ло клиентов во время войны не со­кратилось. Новыми клиентами стали представители среднего класса и деятели «черного рынка», а также немец­кие офицеры, которые покупали па­рижские модели для своих жен и лю­бовниц. Коллекции стали гораздо меньше, чем до войны (было разре­шено делать только 100 моделей); кро­ме того, немецкие власти лимитиро­вали количество ткани, которое мож­но было использовать в одной модели. Нельзя было шить модели, напоминающие немецкую военную форму.[100]

В 1942 г. Лелонг принял решение про­водить показы в Лионе, куда могли приезжать клиенты из других стран: итальянцы, швейцарцы и испанцы В 1942 г. в Париже открылся новый Дом высокой мсщы — «Мадам Гре». Его создательницей стала Жермен Кребс, которая осталась без работы после закрытия в 1940 г. Дома «Алике». Бежав в мае 1940 г. из Парижа на юг Франции вместе с мужем и дочерью, она осталась без средств к существованию, поэтому приняла мужественное решение вернуться в оккупированный Париж (она была еврейка) и начать там новое дело, взяв в качестве псевдонима имя, которым ее муж, русский художник Сергей Черевков, подписывал свои картины, «Гре». Дом «Мадам Гре», как и его предшественник «Алике», предлагал изысканные драпированные платья, которые пользо­вались успехом у французских клиен­тов. Несмотря на свое рискованное положение, мадам Гре вела себя вы­зывающе по отношению к оккупан­там — отказывалась обслуживать лю­бовниц немецких офицеров. Когда ее заставили провести показ для немецких офицеров, она продемонстрировала платья только трех цветов — синего, красного и белого, национальных цветов Франции. В результате Дом «Мадам Грее» был закрыт властями за превышении лимита ткани. Тогда коллекция мадам Гре была дошита в дру­гих домах моды. Когда же она вывесила большой трехцветный флаг из шелка на здании Дома моды, он опять был закрыт, а ей самой при­шлось бежать в Пиренеи, так как ей дрожал арест. В Париж мадам Гре вер­нулась только в 1945 г.[101]

Оккупационные власти ввели во Франции нормирование продоволь­ствия и карточки на ткань и одежду (в июле 1941 г.). В феврале 1941 г. были приняты первые меры по контролиро­ванию использования ткани на швей­ных предприятиях, в апреле 1942 г. — меры по сокращению расхода матери­алов при производстве одежды: были ограничены длина юбки и ширина брюк, запрещены лишние детали (на­пример, отвороты на брюках). Немец­кие власти конфисковывали запасы материалов на французских фабриках и отправляли их в Германию либо за­ставляли выполнять немецкие военные заказы. Особенно плохо обстояли дела с кожей для обуви, почти все запасы которой были конфискованы для во­енных нужд. Обувь для гражданского населения шить было практически не из чего — в ход шли старые автомо­бильные покрышки, резина, целло­фан, войлок и веревки из конопли и раффии.[102] Многие вспомнили о тра­диционной крестьянской обуви Фран­ции — деревянных сабо и освоили их изготовление. Модницы мастерили обувь на высокой деревянной или пробковой подошве (платформе или танкетке).

Мода стала для француженок одной из форм сопротивления оккупантам. Власти призывали экономить — французы стремились использовать как можно больше ткани, чтобы меньше досталось немцам. Правительство Виши призывало носить скромные береты — француженки носили на своих голо­вах немыслимые сооружения из обрез­ков ткани и тюля, перьев и древесных стружек, газетной бумаги и картона.

Во время войны па­рижанки подтвердили свой статус са­мых элегантных, кокетливых и изоб­ретательных женщин мира, букваль­но из ничего создавая экстравагант­ные наряды и пользуясь яркой косме­тикой (лак для ногтей, например, можно было купить в любой аптеке). Модели «от кутюр» соответствовали этой стихийной моде. Вызывающе эк­стравагантный стиль французских до­мов моды во время войны был свое­образным моральным отпором окку­пантам. Парижские кутюрье создава­ли модели с огромными плечами и драпировками из запрещенного шел­ка и вискозы ярких цветов, замысло­ватые тюрбаны (например, модели знаменитой модистки Полетт). Дома моды предлагали модели в «крестьян­ском» стиле, со средневековыми и ла­тиноамериканскими мотивами (Дом «Пакэн»).[103] Самыми экстравагантными были модели Э. Скьяпарелли. Напри­мер, в 1940 г. она предложила пальто с пуговицами с изображением буквы S (первые пуговицы с логотипом, но можно было это прочитать и как знак доллара).

В июне 1944 г. началась высадка со­юзных англо-американских войск в Нормандии — в августе они совместно с армией Сопротивления освободили Париж. Мода после Освобождения про­должала развивать стили военного вре­мени, но юбки стали еще короче, пле­чи — шире, а прически и тюрбаны — выше. В моду вошли патриотические мотивы — ткани в полоску цветов «три­колора», трехцветные вышивки и ро­зетки из лент, шляпы с высокой туль­ей, напоминающей фригийский кол­пак — один из символов Республики. После Освобождения вновь стал выхо­дить журналы, который во вре­мя оккупации не издавался. Во время войны французские журналы мод не печатали фотографий (не хватало фо­топленки и реактивов) — только рисованные иллюстрации.

Схожая политика в отношении моды наблюдалась и в другое европейской стране – Англии. Британия вступила в войну 3 сен­тября 1939 г. и после капитуляции Франции целый год (до нападения 22 июня 1941 г. Германии на Совет­ский Союз) была единственной стра­ной, которая оказывала сопротивле­ние Гитлеру. Ей пришлось пережить тяжелые времена, особенно во второй половине 1940 — начале 1941 г.: не­мецкая авиация контролировала воз­душное пространство, немецкие под­водные лодки топили британские транспорты и мирные суда. Отказав­шись от планов высадки в Британию, Гитлер, как и Наполеон, хотел «заду­шить» своего главного врага, устано­вив полную блокаду острова. Уже в 1940 г. Британия стала испытывать дефицит материалов, так как ее экономика была ориентирована на ресурсы коло­ний. Не хватало цветных металлов (снимали даже парковые ограды, что­бы их переплавлять на снаряды), топ­лива и тканей (хлопок привозили из Индии, а шерсть — из Австралии).[104]

В этих крайне сложных условиях бри­танцы мужественно боролись и против немцев, и против «Пятой колон­ны». Немецкие самолеты тогда почти беспрепятственно бомбили города Ан­глии — 14 ноября 1940 г. был практи­чески стерт с лица земли город Ко­вентри, где находились военные заво­ды, а на Рождество в Лондоне нача­лись пожары, так как немцы сброси­ли тысячи зажигательных бомб. Уже в апреле 1940 г. были установ­лены лимиты на хлопок, лен и вис­козу при изготовлении гражданской одежды. В 1941 г. было запрещено использовать шелк для гражданской одежды. В мае 1941 г. министр труда Э. Бевин представил план «Утилити», который 1 июня был принят.[105] План «Утилити» нормировал расход тканей и материалов, контролировал швей­ные предприятия, качество и цены на одежду (одежда по талонам продава­лась без торговой наценки). Сначала правительство контролировало 50% а потом и все 85 % текстильных и швей­ных предприятий. Согласно этому пла­ну были введены талоны на одежду (отменены только в марте 1949 г.). Сначала в год выдавали 66 талонов на одного взрослого, потом 48, в 1945 г. — 36. Если на работе выдавали униформу, то часть талонов полагалось сда­вать (медсестры должны были сдать 10 талонов, полицейские — 6). Чтобы купить жакет, требовалось 13 талонов, брюки — 8, юбку — 7, носки — 3, туфли — 5—7, женское пальто — 14, шерстяное платье — 11, блузу, три­котажный кардиган или джемпер — 5.[106]

В июле 1942 г. вышли дополнительные указы, которые контролировали коли­чество ткани, запретили вышивки и украшения из блесток. На одно пла­тье можно было использовать не бо­лее 4 м ткани, длина юбки определя­лась в 68 см, юбки предлагалось шить из 6 клиньев, чтобы было меньше вы­падов при раскрое; можно было использовать максимум 5 пуговиц. Муж­ские костюмы, которые продавали по талонам, были без жилетов, с неширокими брюками без отворотов, без шлиц и пуговиц на рукавах. Их шили из низкосортной, плохо прокрашенной шерсти «шодди».[107] Веши, производимые по плану «Утилити», имели гриф «СС41» («гражданская одежда 41 года»), который воспроизводился в рисунках набивных тканей и на пуговицах. То, что выпускалось помимо талонной системы, продавалось по астрономическим ценам, большинству британцев было недоступно.

С 1942 г. в Британии перестали выпускать чулки (нейлоновые чулки в Британии стали производить только с 1946 г).

Активно проводилась рекламная кампания, призывавшая британцев добровольно сдавать часть своих тало­нов на одежду, чтобы сэкономить ма­териалы для военных нужд. Дефицит тканей и одежды вынуждал многих шить самим. Во время войны издава­лось множество брошюр и журналов с подробными рекомендациями, как пе­решить старую одежду, обновить шля­пу или связать свитер, под лозунгом «Обойдись тем, что есть, и почини»[108]. Одежду шили из гардин, чехлов для мебели, одеял, наволочек и полоте­нец. Самый популярный фасон вяза­ного свитера был «Виктория» («Побе­да») — с V-образным вырезом и ри­сунком в виде буквы V. Ручное вяза­ние было очень распространено, так как для одежды из шерстяных тканей требовалось больше всего талонов, которые можно было обменять на про­дукты. Королевская семья стремилась подать пример своим поданным в ограничении потребления — Н. Хартнелл шил для королевы более простые мо­дели, для короля за время войны не было сшито ни одного нового костю­ма (он носил в основном военный мундир), а герцог Виндзорский носил костюмы своего отца Георга V.

В 1941 г. было создано Объединен­ное общество лондонских модельеров (туда входили Харди Эймиз, Норман Хартнелл, Эдвард Молине, Чарльз Крид, Питер Рассел, Виктор Стибель, лондонский филиал Дома «Ворт» и др.).[109] Его задачей была разработка моделей на экспорт, прежде всего в США, так как Британия нуждалась в валюте. Потом была поставлена новая задача — издание прототипов одежды для мас­сового производства. Участие в плане «Утилити» ведущих английских модельеров должно было сделать эти модели Привлекательными для британцев. Это были пальто, костюмы, платья, ко­торые требовали минимального расхо­да тканей и фурнитуры и упрощенной технологической обработки. Так была создана коллекция, для которой каж­дый дизайнер разработал четыре ос­новные модели — дневное платье, де­ловое платье, костюм и пальто. В фев­рале 1942 г. первые 32 модели были отобраны для производства. Создате­ли высокой моды, которые одевали членов королевской семьи и британ­скую аристократию, сумели разрабо­тать совершенные образцы одежды для массового производства. Это были элегантные костюмы с притален­ными классическими жакетами и чуть расширенными юбками, платья с под­черкнутыми плечами четких и выве­ренных пропорций, темные блузы и классические пальто. Также были разработаны модели шляп, обуви и су­мок. Образцы этих моделей сохрани­лись в британских музеях. Благодаря плану «Утилита» и четкой координа­ции усилий модельеров и промышлен­ности существенно повысилось каче­ство готовой одежды, а Британский институт стандартов в 1942 г. ввел фиксированные размеры. Во время войны рядовые британцы были одеты гораз­до лучше, чем до войны. Символом британской моды стали аккуратные твидовые костюмы в сочетании с клас­сическими блузками и строгими шля­пами в мужском стиле. Англичанки во время войны практически не носили тюрбанов.

Для индивидуальных клиентов лон­донские дома моды предлагали моде­ли в латиноамериканском стиле, ко­торый был символом мирной жизни (как и во время Первой мировой вой­ны, Латинская Америка и Испания в войне не участвовали): с расширен­ными юбками с оборками из набивных тканей с цветочным узором или в горошек, скомбинированные из раз­ных тканей, широкополые соломенные шляпы, украшенные цветами.[110] Этот стиль особенно пропагандировался в Голливудских фильмах, которые, несмотря на трудности сообщения, появлялись и в Британии. Журналы рекламировали модели «Ути­лита», печатая фотографии манекен­щиц в стандартных платьях, костюмах и пальто и даже в комплектах с брю­ками.

В целом, говоря о политике государства в отношении моды в период второй мировой войны, нужно сказать, что она была схожа практически во всех европейских странах, что ярко проиллюстрировали примеры Англии и Франции. Правительство этих стран сокращало финансирование данных сфер в пользу военных нужд, что было вполне естественно. Выпускались специальные талоны на покупку одежды. Но в любых условиях женщина остаётся женщиной, она находила выход даже в таких сложных условиях, поэтому перешивалась старая одежда, перешивались военные мундиры, пытались доставать косметику, даже дефицитные чулки имитировали с помощью карандаша. Но влияние войны на модный костюм отрицать нельзя. Одежда стала походить на форменный костюм: воротники, накладные карманы, плечики, в целях экономии укоротилась длина юбки, женщины в большей степени стали носить брюки. Таким образом, даже в период войны жизнь не останавливалось, люди старались преодолеть трудности и учились радоваться даже мелочам, таким, например, как новое платье, блузка или юбка. Войны преображают лица стран и народов. В западном производстве мода войны вызвала своеобразную реакцию. Мода ещё работала на мир, но с элементами военизации.

 

Заключение

Стремление к красоте – одно из тех свойств, которое всегда было присуще человеку. Красивая внешность помогала ему ощутить себя нужным и желанным в кругу тех людей, с которым он общался. Недаром во всех религиях мира люди наделяли своих богов вечной красотой и молодостью. И из века в век одним из важнейших элементов внешней красоты служила одежда.

Вся история костюма и моды связана с историей человечества. Представления человека о красоте, о окружающем мире, его социальном положение – всё это выражалось и продолжает выражаться в одежде.

Рассматриваемый отрезок времени начала ХХ века в истории моды можно условно разделить на 3 периода. Первый период охватывает начало XX века вплоть до первой мировой войны, в рамках которого происходит отход от традиций XIX века, чему способствовало несколько причин. Второй период охватывает 1920-е годы, когда происходит своеобразное забвение после окончания войны. Люди, вернувшиеся с войны, стараются жить как можно вольготнее, не задумываясь о последствиях, стараются испробовать всё. Женщины, после окончания войны не захотели отказываться от нового ощущения свободы и самостоятельности, и в 1920-е гг. движение эмансипации обретает новые силы и одерживает первые победы. Третий период стал развиваться в 1930-е годы и в полной мере отразил предвоенную обстановку.

В целом, можно выделить три важные причины изменения костюма в начале ХХ века. Во-первых, это фундаментальные открытия в науке на рубеже XIX – XX веков, которые привели к завершению становления научной картины мира. Начало XX в. ознаменовалось бурным развитием промышленности, связанной с «электротехнической революцией» — переходом в энергетике от пара и каменного угля к электричеству и жидкому топливу, развитием новых видов транспорта (автомобилей и самолетов), налаживанием электрического освещения и телефонной связи. В большей степени стали развиваться такие науки как медицина, гигиена.

Во-вторых, одним из важнейших факторов, повлиявших на изменение одежды, стало стремление женщин к эмансипации. К началу XX века образовалось достаточно много женских обществ, действовали различные женские движения. Женщины стали активно бороться за свои права во многих сферах жизни. Благодаря этому в общественное сознание стали проникать представления о том, что женщина, так же как и мужчина, может занимать важное положение в обществе, что она может получать профессию. Женщина теперь не украшение мужа, а веская единица общества, которая может на равне с мужчиной отстаивать свои права. Благодаря этому рамки элементарной одежды расширились, в моду входит упрощённый стиль, больше нет длинных платьев с огромным количеством украшений.

И, наконец, третьей причиной становления новой моды стали изменения во внешней политике – события двух мировых войн. Мировые войны внесли в повседневный костюм свои изменения. Война требовала больше экономии, больше удобства. Дамская одежда, которую носили до первой мировой войны, была совершенно неприемлема в военное время. Женщинам, работающим в тылу, нужны были удобные, функциональные вещи. Из женского обихода исчезли корсеты, силуэты одежды стали проще, платья и юбки короче, замысловатые прически остались в прошлом, укоротились юбки, вошли в моду накладные плечики, карманы, воротнички, ушли из одежды кружева, оборки, столь модные в конце предыдущего столетия. Война по-своему перестроила образ жизни людей, быт и даже моду.

В 1920-е годы, когда практически все страны почувствовали на себе тяготы и лишения первой мировой войны, мир переживал сложные времена в экономическом, социальном и культурном плане. Но даже в этих условиях костюм развивался обогащался новыми элементами. Люди, вернувшиеся с боёв, пытались забыть все ужасы войны и старались жить на полную катушку, ни в чем себе не отказывая. Мода этого периода стала иметь демократический характер. Формы костюма намеренно упрощались, поскольку в новых условиях быта к одежде стали предъявлять совершенно новые требования, соотнесенные с реальностью: комфортность, свобода, простота исполнения. Создавался не только особый образный строй, но и особый мир костюма двадцатых. В целом, можно сделать вывод о том, что костюм двадцатых отвечал требованиям повышенного комфорта: платья рубашечного строя, укороченные юбки, просторные блузы, дополненные шейными платками, галстуками, беретами и шляпками. Костюм двадцатых годов проявил себя в качестве знака нового времени и иных ценностей. Он был прежде всего социальным явлением, однако его художественность и эстетичность не вызывает сомнений.

Но «золотые двадцатые» сменились более сдержанными тридцатыми. Уже самое начало 1930-х годов ознаменовалось как кризисное. В 1929 г. разразился мировой экономический кризис. Беззаботность «золотых двадцатых» уходит в прошлое, мода 1930-х гг. в условиях кризиса становится более практичной и сдержанной, демократичной. Сложная политическая обстановка, подготовка к новой войне приводят к усилению влияния с начала 1930-х гг. спортивной, а с их середины — военной одежды на модный костюм, мужской одежды на женскую. 1930- е годы стали совершенно новым явлением в истории моды, костюм показал все проблемы уже предвоенного положения Европы.

В целом, нужно отметить, что каждый период развития истории моды уникален по-своему, каждый привнес что-то новое в костюм, что-то неповторимое, чего раньше не было. Но именно в начале ХХ века костюм сформировался в таком виде, в котором просуществовал практически всё предыдущее столетие. В нем нашли отражение главные события экономики, политики и культуры, поэтому нельзя говорить, что мода – это просто одежда. В высшем своем проявлении мода – это эстетическое, философское и религиозно отражение эпохи, это, можно сказать, осуществлённая мечта человечества об идеальном человеке. История костюма и моды будет существовать, пока существует человечество. И главное – найти, переосмыслить и применить хотя бы некоторые частички из этого огромного богатства, накопленного человечеством.

 

 

 

Источники

1. Nouveaute 27 февраля 1938 г. // Режим доступа: [http://megan-swing.livejournal.com/750906.html].
2. Praktische Mode (damen und Kinder) 1941 год. № 17. // Режим доступа: [http://megan-swing.livejournal.com/746314.html].
3. StitchCraft июнь 1943 года // Режим доступа: [http://megan-swing.livejournal.com/764934.html].
4. Модный курьер: Журн. моды хоз. и литературы. - СПб., 1899 г. // Режим доступа: [http://leb.nlr.ru/edoc/324743/].
5. Модный курьер: Журн. моды хоз. и литературы. - СПб., 1900 г., Январь, №1. // Режим доступа: [http://leb.nlr.ru/edoc/323146/].
6. Модный курьер: Изд. для портних. - СПб., 1905 г. // Режим доступа: [http://leb.nlr.ru/edoc/320044/].
7. Модный свет: Илл. журн. для дам. 1915 г., Январь, № 1. // Режим доступа: [http://leb.nlr.ru/edoc/322879].
8. Моды 1937 г. Вып. 3. осень. // Режим доступа: [http://www.nlr.ru/exib/moda_hist/catalog.html].
9. Последние моды: Журн. для женщин. № 7. М., 1928 г. // Режим доступа: [http://www.nlr.ru/exib/moda_hist/catalog.html].

Используемая литература

1. Айвазова С. К истории феминизма. // Общественные науки и современность. 1992. №6. С. 153 – 168.
2. Балдано И. Ц. Мода ХХ века. М.: Олма-пресс. 2002. 399 с.
3. Бессон Ж.-Л. Мода. М.: ООО Издательство «Астрель», 2002. 80 с.
4. Блейз А. История костюма. От фараона до денди. М.: Олма-пресс. 2002. 176 с.
5. Бодо Ф. Шик и Шарм. М.: Слово/Slovo, 2006. 400 с.
6. Буровик К. А. Родословная вещей. М.: Мысль, 1991. 400 с.
7. Васильев А. А. Красота в изгнании: русские дома моды: Париж, Лондон, Нью-Йорк. М.: СЛОВО/SLOVO, 2008. 368 с.
8. Васильев А. А. Красота в изгнании: творчество русских эмигрантов первой волны: искусство и мода. М.: СЛОВО/SLOVO, 1998. 479 с.
9. Васильев А. Бюстгалтер // Смена. 2006. № 10. С. 68 - 69.
10. Васильев А. Красота в изгнании: королевы подиума. М.: СЛОВО/SLOVO, 2008. 246 с.
11. Васильев А. Хранитель моды // Вокруг света. 2008. № 6. С. 174 – 178.
12. Васильченко А. В. Мода и фашизм. М.: Вече, 2009. 196 с.
13. Васильчикова М. Берлинский дневник 1940-1945. М.: издание журнала «Наше наследие» при участии ГФ «Полиграфресурсы», 1994. 300 с.
14. Володин В. А. Мода и стиль. М.: Аванта+, 2002. 480 с.
15. Вострикова О. Мода военного времени // Юный художник. 2010. №4. С. 45 – 47.
16. Вострикова О. Образ 20-х гг. // Юный художник. 2004. №11. С. 30 – 31.
17. Галаджева Г. Мода военного времени // Ателье. 2008. №9. С. 54 -57.
18. Гидель А. Коко Шанель. М.: Эксмо, 2007. 448 с.
19. Гофман А. Б. Мода и люди: новая теория моды и модного поведения. М.: Наука, 1994. 228 с.
20. Гюнтер И. В. Нацистский «шик»? Политика Германии и женская мода 1915 – 45 гг. // Теории моды. Оджеда. Тело. Культура. 2009 г. Вып. 11. // Режим доступа: [http://www.polit.ru/article/2009/07/10/gunter/].
21. Дж. Нанн. История костюма. 1200 – 2000. М.: Аст, 2008. 343 с.
22. Дудникова Г. История костюма. Ростов н/Д: Феникс, 2001. 416 с.
23. Ермилова Д. Ю. История домов моды. М.: Академия, 2002. 288 с.
24. Журавлёв С., Гронов Ю. Власть моды и советская власть: история противостояния. // историк и художник. М., 2006 г. - № 3 // Режим доступа: [http://www.polit.ru/article/2007/03/22/fashion/]
25. Зайцев В. Такая изменчивая мода. М.: Молодая гвардия, 1983. 208 с.
26. Засосов Д. А. Одежда и мода 1890 – 1910 гг. // Техническая эстетика и промышленный дизайн. 2006 г. №3. С. 8 – 12.
27. Захаржевская Р. В. История костюма. М.: РИПОЛ-классик, 2005. 288 с.
28. История костюма, составленная Н. Будур. М: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. 480 с.
29. Каминская М. Н. История костюма. М.: Лёгкая индустрия, 1977. 128 с.
30. Кирсанова Р. Война и мода // Родина. 2005. №6. С. 46 – 48.
31. Кобякова Н. Начало ХХ века: одежда бельевого стиля. // Ателье. 2006 г. № 5. С. 48 – 49
32. Козлова Т. В., Ильичева Е. В. Стиль в костюме XX века. М.: МГТУ им. А. Н. Косыгина, 2003. 160 с.
33. Коллонтай А. Социальные основы женского вопроса // Режим доступа: [http://sbiblio.com/biblio/archive/kolontay_isbr/02.aspx].
34. Которн Н. История моды в XX в. М.: Искусство, 1998 г. 173 с.
35. Кэссин-Скотт Д. История костюма и моды: наглядная эволюция стилей одежды с 1066 г. до настоящего времени: М.: Наука, 2002. 190 с.
36. Мерцалова М. Н. История костюма. М.: Наука, 1978 г.
37. Неклюдова Т. П. История костюма. Ростов н/Д.: Феникс, 2004. 336с.
38. Новикова Н. В. Суфражистки и суфражетки: идеология и политика британского феминистского движения в начале XX века // Режим доступа: [http://www.genderstudies.info/sbornik/vozmoj/2.htm].
39. Плаксина Е. Б. История костюма. Стили и направления. М.: Академия, 2004. 224 с.
40. Романовская М. Б. История костюма и гендерные сюжеты моды. Спб.: РИПОЛ классик, 2010. 442 с.
41. Селигман М., Д. Дэвисон, Макдональд Д. В тени свастики: жизнь в Германии при нацистах, 1933-1945. М.: ЗАО Центрполиграф, 2008. 200 с.
42. Тиль Э. История костюма. М.: Наука, 1977. 400 с.
43. Чикалова И. Р. Женский и детский труд в странах Западной Европы и США в XIX веке // Женщины в истории: возможность быть увиденными: Сб. науч ст. Выпуск 2. Минск: БГПУ, 2002. С. 95 – 111.
44. Электронная библиотека «РУНИВЕРС» // В русском стиле… / Режим доступа: [http://runivers.ru/gallery/photogallery/stories/41193/]

 

 

 

Приложение 1.

Модный курьер: Журн. моды хоз. и литературы. - СПб., 1899 г. № 1 (стр. 2)

 

 

Приложение 2. Фото 1910 – х гг. Женщины стали участвовать в исконно мужских профессиях и развлечениях.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение 3. Фото 1917 г. Женщина-кондуктор лондонского автобуса.

 

 

Приложение 4. Сестры милосердия (до начала первой мировой войны и во время первой мировой войны)

 

 

Приложение 5. Фото 1910 – е гг. Женщины стали осваивать развлечения, всегда считавшиеся исконно мужскими

 

 

Приложение 6. Фото 1920 – х гг. Пижамы, пришедшие в Европу из Индии,

в 20-е были на пике популярности. 

 

 

 

Приложение 7. Фото 1920-х гг. Женщинам настолько приглянулась экзотическая одежда для сна, что они быстренько начали использовать её довольно своеобразно. В пижамах стало принято ходить на пляж.

 

Приложение 8. Ярошенко Н. «Курсистка» 1883 г.

 

 

 

 

 

Приложение 9. Фото начала ХХ века. Городской пляж

 

Фото 1920 гг. Купальный костюм

Приложение 10. Реклама крема. 1923 г. Германия. Купальные костюмы.

 

  

 

Приложение 11. Фото 1920-х гг.

 

 

Приложение 12. Фото 1920 – х.

В 1920-х гг. очень популярны стали чулки с рисунком.

 

 

 

 

Приложение 13. Стиль «а ля гарсон». Журнал «Последние моды» 1928 г. № 7. (стр. 15)

 

 

 

 

 

 

 

Приложение 14. Карикатура 1920-х гг. Стиль «а ля гарсон».

 

Приложение 15. Фото 1920-х гг. Раскопки X. Картера гробницы фа­раона XVIII династии Нового царства Тутанхамона вызвали настоящее по­мешательство — египтоманию.

 

Приложение 16. Фото 1924 г. Увле­чение искусством Древнего Египта началось в 1921 г. и достигло пика в 1923—1924 гг.

 

 

 

 

 

Приложение 17. В западной моде 20-х годов появляется и обретает всемирную любовь модная деталь, заимствованная из русского костюма – кокошник.

 

 

 

 

Приложение 18. Обложка немецкого журнала 1938 г.

Образ идеальной немецкой женщины

«Белая блузка и скромный пучок – лучшее украшение арийской девушки».

 

 

 

 

Приложение 19. Журнально-газетное объединение «Моды» весна 1938 г. № 1 (стр. 18)

 

 

 

 

Приложение 20. Журнально-газетное объединение «Моды» весна 1938 г. № 1 (стр. 16)

 

 

[1] Моды 1937 г. Вып. 3. осень. // Режим доступа: [http://www.nlr.ru/exib/moda_hist/catalog.html].

[2] Последние моды: Журн. для женщин. № 7. М., 1928 г. // Режим доступа: [http://www.nlr.ru/exib/moda_hist/catalog.html].

[3] Модный свет: Илл. журн. для дам. 1915 г., Январь, № 1. // Режим доступа: [http://leb.nlr.ru/edoc/322879].

[4] Модный курьер: Изд. для портних. - СПб., 1905 г. // Режим доступа: [http://leb.nlr.ru/edoc/320044]

[5] Praktische Mode (damen und Kinder) 1941 год. № 17. // Режим доступа: [http://megan-swing.livejournal.com/746314.html].

[6] Nouveaute 27 февраля 1938 г. // Режим доступа: [http://megan-swing.livejournal.com/750906.html].

[7] StitchCraft июнь 1943 года // Режим доступа: [http://megan-swing.livejournal.com/764934.html].

[8] Мерцалова М. Н. История костюма: Очерки истории костюма. М., 1972. 306 с.

[9] Ривош Я. Н. Время и вещи: Иллюстрированное описание костюмов и аксессуаров в России конца XIX – начала XX в. М., 1990 г. 300 с.

[10] Кирсанова Р. М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: Костюм – вещь и образ в русской литературе
XIX века. – М., 1989 г. 288 с.

[11] Богатырёв П. Г. Народная культура славян. М., 1995. 262 с.

[12] Барт Р. Система моды: Статьи по семиотике культуры. М., 2003. 512 с.

[13] Захаржевская Р. В. История костюма. М., 2009. 432 с.

[14] Романовская М. Б. История костюма и гендерные сюжеты моды. Спб., 2010. 442 с.

[15] Будур Н. История костюма, составленная Натальей Будур. М., 2002. 480 с.

[16] Кирсанова Р. Война и мода // Родина. 2005. № 6. С. 46 – 48.

[17] Вострикова О. Мода военного времени/ О. Вострикова// Юный художник. 2010. № 4. С. 45 – 47.

[18] Васильев А. А. Красота в изгнании: творчество русских эмигрантов первой волны: искусство и мода. М., 1998. 479 с.

[19] Васильев А. А. Красота в изгнании: русские дома моды: Париж, Лондон, Нью-йорк. М., 2008. 368 с.

[20] Бессон Ж-Л. Мода. М., 2002. С. 68.

[21] Бодо Ф. Шик и Шарм. М., 2006. С. 281.

[22] Нанн Дж. История костюма 1200 – 2000. М., 2003. С. 210.

[23] Захаржевская Р. В. История костюма. М., 2009. С. 374 – 375.

[24] Айвазова С. К истории феминизма / Общественные науки и современность. 1992. № 6. С. 160 – 161.

[25] Чикалова И. Р. Женский и детский труд в странах Западной европы и США в XIX веке // Женщины в истории: возможность быть увиденными. Минск, 2002. С. 115.

[26] Коллонтай А. Социальные основы женского вопроса // Режим доступа: [http://sbiblio.com/biblio/archive/kolontay_isbr/02.aspx]

[27] Новикова Н. В. Суфражистки и суфражетки: идеология и политика британского феминистского движения в начале ХХ века // Режим доступа: [http://www.genderstudies.info/sbornik/vozmoj/2.htm]

[28] Чикалова И. Р. Женский и детский труд в странах Западной европы и США в XIX веке // Женщины в истории: возможность быть увиденными. Минск, 2002. С. 107 – 108.

[29] Чикалова И. Р. Женский и детский труд в странах Западной европы и США в XIX веке // Женщины в истории: возможность быть увиденными. Минск, 2002. С. 109.

[30] Романовская М. Б. История костюма и гендерные сюжеты моды. Спб., 2010. С. 201.

[31] История костюма, составленная Наталией Будур. 2002. С. 219.

[32] Бодо Ф. Шик и Шарм. М., 2006. С. 324.

[33] Ермилова Д. Ю. История домов моды: учебное пособие. М., 2004. С. 134.

[34] Зайцев В. Такая изменчивая мода. М., 1983. С. 187.

[35] Васильев А. Бюстгалтер// Смена. 2006. № 10. С. 68 – 69.

[36] Засосов Д. А. Одежда и мода 1890 – 1910 гг. // Техническая эстетика и промышленный дизайн. 2006. №3. С. 9.

[37] История костюма, составленная Наталией Будур. М., 2002. С. 334.

[38] История костюма, составленная Наталией Будур. М., 2002. С. 335-336.

[39] Кобякова Н. Начало XX века: одежда бельевого стиля. // Ателье. 2006. № 5. С. 48 – 49.

[40] Каминская М. Н. История костюма. М., 1977. С. 113 – 115.

[41] История костюма, составленная Натальей Будур. М., 2002. С. 337.

[42] Васильев А. А. Красота в изгнании: творчество русских эмигрантов первой волны: искусство и мода. М., 1998. С. 41.

[43] История костюма, составленная Наталией Будур. М, 2002. С. 340 – 341.

[44] Васильев А. А. Красота в изгнании: творчество русских эмигрантов первой волны: искусство и мода. М., 1998. С. 37.

 

[45] Нанн Дж. История костюма. 1200 – 2000. М., 2008. С. 298.

[46] Галаджева Г. Мода военного времени // Ателье. 2008. № 9. С. 55.

[47] Васильев А. Красота в изгнании: королевы подиума. М., 2008. С. 37.

[48] Модный свет: Илл. журн. для дам. 1915 г., Январь, № 1. // Режим доступа: [http://leb.nlr.ru/edoc/322879/].

[49] Там же.

[50] Которн Н. История моды в XX в. М., 1998. С. 172.

[51] Захаржевская. История костюма. М., 2005. С. 203.

[52] Электронная библиотека «РУНИВЕРС» // В русском стиле… / Режим доступа: [http://runivers.ru/gallery/photogallery/stories/41193/]

[53] Васильев А. Красота в изгнании: королевы подиума. М., 2008. С. 42

[54] Романовская М. Б. История костюма и гендерные сюжеты моды. Спб., 2010. С. 127.

 

[55] Ермилова Д. Ю. История домов моды. М., 2002. С. 134.

 

[56] Ермилова Д. Ю. История домов моды. М., 2002. С. 138.

[57] Гофман А. Б. Мода и люди: новая теория моды и модного поведения. М., 1994. С. 119.

[58] Кэссин-Скотт Д. История костюма и моды: наглядная эволюция стилей одежды с 1066 г. до настоящего времени: М., 2002. С. 123.

[59] Романовская М. Б. История костюма и гендерные сюжеты моды. Спб., 2010. С. 158.

[60] Ермилова Д. Ю. История домов моды. М., 2002. С. 142.

[61] Ермилова Д. Ю. История домов моды. М., 2002. С. 144-145.

[62] Мерцалова М. Н. История костюма. М., 1978 г. С. 101.

[63] Романовская М. Б. История костюма и гендерные сюжеты моды. Спб., 2010. С. 154-155.

[64] Ермилова. История домов мод. М., 2002. С. 171.

[65] Последние моды: Журн. для женщин. № 7. М., 1928 г. // Режим доступа: [http://www.nlr.ru/exib/moda_hist/catalog.html].

[66] Неклюдова Т. П. История костюма. Ростов н/Д., 2004. С. 321.

[67] Тиль Э. История костюма. М., 1977. С. 382.

 

[68] Васильев А. А. Красота в изгнании: русские дома моды: Париж, Лондон, Нью-Йорк. М., 2008. С. 14.

[69] Васильев А. А. Красота в изгнании: творчество русских эмигрантов первой волны: искусство и мода. М., 1998. С. 16 - 19.

[70] Ермилова. История домов мод. М., 2002. С. 201 – 203.

[71] Васильев А. Красота в изгнании: королевы подиума. М., 2008. С. 218.

[72] Васильчикова М. Берлинский дневник 1940-1945. М., 1994. С. 12.

[73] Васильчикова М. Берлинский дневник 1940-1945. М., 1994. С. 14.

[74] Васильченко А. В. Мода и фашизм. М., 2009. С. 9 – 11.

[75] Гюнтер И. В. Нацистский «шик»? Политика Германии и женская мода 1915 – 45 гг. // Теории моды. Оджеда. Тело. Культура. 2009 г. Вып. 11. // Режим доступа: [http://www.polit.ru/article/2009/07/10/gunter/]

[76] Васильченко А. В. Мода и фашизм. М., 2009. С. 21.

 

[77] Селигман М., Д. Дэвисон, Макдональд Д. В тени свастики: жизнь в Германии при нацистах, 1933-1945. М., 2008. С. 64.

[78] Гюнтер И. В. Нацистский «шик»? Политика Германии и женская мода 1915 – 45 гг. // Теории моды. Оджеда. Тело. Культура. 2009 г. Вып. 11. // Режим доступа: [http://www.polit.ru/article/2009/07/10/gunter/].

 

[79] Селигман М., Д. Дэвисон, Макдональд Д. В тени свастики: жизнь в Германии при нацистах, 1933-1945. М., 2008. С. 67 – 68.

[80] Васильченко А. В. Мода и фашизм. М., 2009. С. 3 – 4.

[81] Романовская М. Б. История костюма и гендерные сюжеты моды. Спб, 2010. С. 282.

[82] Журавлёв С., Гронов Ю. Власть моды и советская власть: история противостояния. // историк и художник. М., 2006 г. - № 3 // Режим доступа: [http://www.polit.ru/article/2007/03/22/fashion/]

[83] Галаджева Г. Мода военного времени // Ателье. 2008. №9. С. 54 -55.

[84] Журавлёв С., Гронов Ю. Власть моды и советская власть: история противостояния. // историк и художник. М., 2006 г. - № 3 // Режим доступа: [http://www.polit.ru/article/2007/03/22/fashion/]

[85] Блейз А. История костюма. От фараона до денди. М., 2002. С. 153.

[86] Дудникова Г. История костюма. Ростов н/Д, 2001. С. 342

[87] Плаксина Е. Б. История костюма. Стили и направления. М., 2004. С. 132.

 

[88] Козлова Т. В., Ильичева Е. В. Стиль в костюме XX века. М., 2003. С. 136.

[89] Кирсанова Р. Война и мода // Родина. 2005. №6. С. 46 – 47.

[90] Вострикова О. Мода военного времени // Юный художник. 2010. №4. С. 45.

[91] Журавлёв С., Гронов Ю. Власть моды и советская власть: история противостояния. // Историк и художник. М., 2006. № 3 // Режим доступа: [http://www.polit.ru/article/2007/03/22/fashion/]

[92] Кирсанова Р. Война и мода // Родина. 2005. №6. С. 46 – 47.

[93] Вострикова О. Мода военного времени // Юный художник. 2010. №4. С. 45.

[94] Журавлёв С., Гронов Ю. Власть моды и советская власть: история противостояния. // Историк и художник. М., 2006. № 3 // Режим доступа: [http://www.polit.ru/article/2007/03/22/fashion/]

[95] Ермилова Д. Ю. История домов моды. М., 2002. С. 125.

 

[96] Дж. Нанн. История костюма. 1200 – 2000. М., 2008. С. 302.

[97] Кирсанова Р. Война и мода // Родина. 2005. №6. С. 48.

 

[98] Ермилова Д. Ю. История домов моды. М., 2002. С. 109.

[99] Гюнтер И. В. Нацистский «шик»? Политика Германии и женская мода 1915 – 45 гг. // Теории моды. Оджеда. Тело. Культура. 2009 г. Вып. 11. // Режим доступа: [http://www.polit.ru/article/2009/07/10/gunter/].

[100] Васильченко А. В. Мода и фашизм. М., 2009. С. 135.

[101] Гидель А. Коко Шанель. М., 2007. С. 324.

[102] Романовская М. Б. История костюма и гендерные сюжеты моды. Спб., 2010. С. 325.

 

[103] Бодо Ф. Шик и Шарм. М., 2006. С 281 - 282.

 

[104] Ермилова Д. Ю. История домов моды. М., 2002. С. 243 - 244.

[105] Захаржевская. История костюма. М., 2005. С. 287 - 288.

[106] Ермилова Д. Ю. История домов моды. М., 2002. С. 256.

[107] Кирсанова Р. Война и мода // Родина. 2005. №6. С. 46.

[108] StitchCraft июнь 1943 года // Режим доступа: [http://megan-swing.livejournal.com/764934.html].

[109] Романовская М. Б. История костюма и гендерные сюжеты моды. Спб., 2010. С. 392.

[110] Ермилова Д. Ю. История домов моды. М., 2002. С. 258.

 

Скачать: diplom-ist.doc