Привет студент

Факультет филологии

Кафедра теории и практики перевода

 

 

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

 

Особенности перевода заглавий художественных текстов

 

 

Содержание

 

Введение…………6

1 Теоретические основы структурной классификации заглавий         художественных текстов………..9

1.1 Стилистические особенности художественного текста………….……….....9

1.2 Основные функции заглавий художественных текстов………….………...13

1.3 Типология интертекстуальных элементов и связей в художественном тексте……………….….....29

2 Заглавие художественного текста в аспекте перевода………….33

2.1 Структурные типы заглавий художественных текстов………..33

2.2 Трудности перевода заглавий художественных текстов…………………..36

2.3 Заглавие с позиций теории диктемной структуры текста…………..…….47

Заключение………………………...55

Список использованных источников…………….58

 

Аннотация

 

 

Данная дипломная работа рассматривает проблему перевода заглавий художественных текстов. Цель данной работы: обосновать комплекс условий, формирующих особенности перевода заглавий художественных текстов.

Структура данной выпускной квалификационной работы выглядит следующим образом.

Первый раздел отражает теоретические основы структурной классификации заглавий художественных текстов.         Во втором разделе рассматривается заглавие художественного текста в аспекте перевода.

Работа выполнена печатным способом на страницах с использованием 30 источников.

 

 

 

Annotation

 

 

In this graduate work the problems of title translation are examined. The goal of this graduate work is to make the complex of conditions, forming peculiarities of title translation.

The structure of graduate work looks in the following way.

The first part reflects theoretical aspects of structural classification of fiction titles.

In the second part titles are examined in the aspect of translation. The graduate work is realized in printed way, with using of 30 sources.

 

Введение

 

 

Обмен информацией между источниками на различных языках совершается постоянно, соответственно есть и необходимость в художественном переводе информации.

Заглавие в течение последних десятилетий привлекает большое внимание исследователей. Особый интерес к нему объясняется и уникальным положением заглавия в тексте, и его семантической сложностью и многообразием его функций.

Отдельные работы, посвященные заглавию, стали появляться еще в первой половине XX века, но они, независимо от их значимости, за исключением работы С. Кржижановского «Поэтика заглавия», были в основном не связаны с основными тенденциями в науке своего времени, а потому, как правило, проходили незамеченными.

Рост интереса к заглавию как к конструктивному элементу текста начинается в 1960-е годы, когда в филологии стал активно проявлять себя системный подход. Заглавие, представляющее собой одновременно и элемент текста и самостоятельную информативную единицу, не могло в этой ситуации не привлечь внимания. Именно тогда сложился круг основных проблем, связанных с изучением заглавия.

Работы лингвистов, посвященные заглавиям, как бы они ни были многообразны, так или иначе обращены к решению двух важнейших задач:

- установлению грамматического статуса заглавия;

- определению его основных функций.

Решая проблему грамматического статуса заглавия, лингвисты ищут ответ на взаимосвязанные вопросы: является ли заглавие словом или предложением и (в зависимости от этого) обладает ли оно самостоятельностью по отношению к художественному тексту.

Теоретической базой исследования является сформулированная и разработанная профессором М.Я. Блохом теория диктемной структуры текста. С указанных позиций проблема заглавия текста до сих пор не изучалась, что должно обусловить новизну и теоретическую значимость ожидаемых результатов исследования. В ходе исследования мы также опирались на научные достижения отечественных и зарубежных ученых (И.Р. Гальперин, А.И. Смирницкий, И.В. Арнольд, З.Я. Тураева, В.А. Кухаренко, М.Д. Кузнец, Ю.М. Скребнев, Н.Д. Арутюнова, В.Г. Гак, Ю.Н. Караулов, В.М. Ронгинский, Ю.М. Сергеева, Н.Е. Бахарев, B.C. Мужев, Б.И. Фоминых, М.А.К. Halliday, J.R. Dominick и др.).

Актуальность данной работы обусловлена отсутствием полной структурной и семантической классификации заглавий художественных произведений, неизученностью способов их перевода и необходимостью рассмотрения интертекстуальных связей заглавий и литературных произведений, описание заглавий в отмеченных аспектах важно для изучения структуры художественного текста и его интерпретации.

Цель исследования: обосновать комплекс условий, формирующих особенности перевода заглавий художественных текстов.

Объект исследования: художественные тексты английских писателей XX века.

Предмет исследования: процесс перевода заглавия художественного текста с английского языка на русский.

Объект, предмет и цель позволили определить следующие задачи исследования:

- рассмотреть заглавие как неотъемлемый семантико-композиционный элемент текста, представляющий собой диктемное имя текста;

- проанализировать структурно-семантические особенности заглавий произведений английской литературы, их роль в осмыслении всего текста, а также проследить изменения в структуре заглавия на протяжении XVIII-XX вв.;

- исследовать проблему связи заглавия с содержанием текста;

- выявить специфику заглавий-символов как элементов текстов произведений с точки зрения их особой смысловой и художественно-выразительной роли.

Исследование проводится на материале англоязычной художественной литературы.

Методами исследования являются описательный метод, метод компонентного анализа, метод лексикографического анализа, метод контекстуального анализа. Из общетеоретических методов важное место занимают метод дедукции и метод лингвистического моделирования речевых произведений.

Теоретическая значимость данной дипломной работы состоит в разработке уточненной структурной и семантической классификации заглавий, выявлении их семантических особенностей, в описании интертекстуальных связей заглавий и текстов, исследовании прагматики заглавий, тем самым отмечены новые особенности заглавий художественных произведений.

Практическое значение исследования определяется тем, что полученные в работе результаты могут быть использованы в практике анализа художественного текста и в практике преподавания таких курсов, как «Филологический анализ текста», «Стилистика», «Интерпретации текста».

Структура работы: дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников.

 

 

 

1 Теоретические основы структурной классификации заглавий художественных текстов

 

1.1 Стилистические особенности художественного текста

 

Текст  — это «первичная данность» всех гуманитарных дисциплин и «вообще всего гуманитарно-филологического мышления...

                            М.М. Бахтин

 

Вопрос о месте литературно-художественного стиля речи в системе функциональных стилей речи решается по-разному современными учеными и лингвистами. Многие отводят ему равноправное место среди других стилей. Его «право» на существование в этой системе мотивируется тем, что художественный стиль участвует в выполнении языком его социальной функции воздействия. Эстетико-коммуникативная функция этого стиля речи связана с особым способом выражения мыслей.

Но немало лингвистов исключают художественный стиль речи из системы функциональных стилей литературного языка. Указывая, тем самым на его стилистическую «незамкнутость», неограниченность в отношении употребления речевых средств. В частности академик В.В. Виноградов указывал, что язык художественной литературы не вполне соотносителен с другими языками. Художественные средства используются, но в своеобразных комбинациях и функционально преобразованном виде.

Следует отметить, что в художественной речи  широко используются и разговорные речевые средства (при наличии художественной мотивированности) и элементы нелитературного языка: диалектные, жаргонные, профессиональные и т.д.

 

Особенность языка художественной литературы составляют:

• единство коммуникативной и эстетической функций;
• многостильность;
• широкое использование изобразительно-выразительных средств;
• проявление творческой индивидуальности автора.

Поэтому добавим, что язык художественной литературы оказывает большое влияние на развитие всего литературного языка. Будучи частью общелитературного языка, язык художественной литературы выходит за его пределы: для создания «местного колорита», речевой характеристики действующих лиц, а также в качестве средства выразительности используются диалектные слова, просторечные, профессиональные, жаргонные.

Художественный стиль речи отличается образностью, широким использованием изобразительно-выразительных средств языка.
В нем кроме типичных для него языковых средств используются средства и все других стилей, в особенности разговорного. В языке художественно литературы могут употребляется просторечия и диалектизмы, слова высокого, поэтического стиля, жаргонные, грубые слова, профессионально деловые обороты речи, публицистика. Однако все эти средства в художественном стиле речи подчиняются основной его функции – эстетической [1].

Все языковые средства, включаемые в художественное произведения, меняют свою первичную функцию, подчиняются задачам данного художественного стиля речи. В литературе язык занимает особое положение, поскольку он является тем строительным материалом, той воспринимаемой на слух или зрение материей, без которой не может быть создано произведение. Художник слова – поэт,  писатель – находит,  по выражению Л. Толстого «единственно нужное размещение единственно нужных слов», чтобы правильно, точно, образно выразить мысль, передать сюжет, характер, заставить читателя сопереживать героям произведения, войти в мир созданный автором.

Все это доступно лишь языку художественной литературы, поэтому он всегда считался вершиной литературного языка. Самое лучшее в языке, сильнейшие его возможности и редчайшая красота - в произведениях художественной литературы, и все это достигается художественными средствами языка.

Средства художественной выразительности разнообразны и многочисленны. Это такие тропы, как эпитеты, сравнения, метафоры, гиперболы и т.д.

Тропы – оборот речи, в котором слово или выражение употреблено в переносном значении в целях достижения большей художественной выразительности. В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, которые представляются нашему сознанию близкими в каком либо отношении. Наиболее распространенные виды троп – аллегория, гипербола, ирония, литота, метафора, олицетворение, перифраза, синекдоха, сравнение, эпитет.

К выразительным средствам языка относятся и стилистические фигуры речи или просто фигуры речи: анафора, антитеза, бессоюзие, градация, инверсия, многосоюзие, параллелизм, риторический вопрос, риторическое обращение, умолчание, эллипсис, эпифора. К средствам художественной выразительности так же относятся ритм (стихи и проза), рифма, интонация [2].

В тексте, как и в других языковых единицах, наблюдается единство формы и содержания. Все элементы речевой формы художественного произведения являются средством воплощения образов, в которых и отражается действительность в искусстве. В связи с особенностью функционирования языковых средств в художественном тексте, а именно: рождать новые смыслы, В. В. Виноградов говорил о «двуплановости художественного слова», а Б. А. Ларин отмечал, что слово в художественном контексте имеет две функции: самостоятельную, или логическую, и «поглощенную, оттеночную», или эстетическую [3].

 Важным является то, что в художественном тексте может не быть «образных», метафорических слов и выражений, которые сами по себе являются экспрессивными или стилистически окрашенными, но, тем не менее, речь будет образная, так как она что-то изображает и вызывает какие-то переживания. По мысли Д. Н. Шмелева, во-первых, исследование художественной речи должно вестись в общем русле исследования стиля произведения, когда его «язык» изучается как одна из составных частей художественной формы произведения. Тогда в задачу исследователя входит установление того, как самые различные элементы языка приобретают образность и экспрессивность, становясь средством выражения художественного содержания. Во-вторых, анализ «языка» художественной литературы может быть направлен и на выяснение того, как выразительные средства самого языка используются писателем при «словесном оформлении» художественного образа [4].

Еще одной важной особенностью художественного текста является то, что в нем могут интегрироваться языковые средства всех стилей литературного языка, трансформированные с целью решения эстетических задач. В тексте художественного произведения может быть использована научная терминология и деловые обороты речи, публицистические и разговорные элементы – неограниченное число единиц разных уровней языковой системы различной стилевой принадлежности, если они эстетически мотивированы содержанием и стилем художественного текста. По образному и емкому выражению Н. С. Валгиной, в художественном тексте жизненный материал преобразуется в своего рода “маленькую вселенную”, увиденную глазами данного автора, что обусловливает присутствие за изображенными картинами подтекстного, интерпретационного функционального плана, “вторичной действительности”. В художественном тексте не просто, как и в других языковых единицах, наблюдается единство формы и содержания: поскольку художественный текст строится на использовании образно-ассоциативных качеств речи, в нем «форма сама по себе содержательна, она исключительна и оригинальна, в ней сущность художественности, так как избираемая автором «форма жизнеподобия» служит материалом для выражения иного, другого содержания…» [5].При интерпретации произведения мы описываем процесс его прочтения. Художественный текст допускает множественность интерпретаций. Но как выбрать одну из множества возможных интерпретаций? Считаем справедливой точку зрения Л. Г. Бабенко, по мнению которой «системно-структурная организация художественного текста, семантика используемых в нем языковых единиц являются основой объективности его интерпретации, а коммуникативная, прагматическая природа текста и социальная, культурная компетенция читателя допускают субъективность, неоднозначность его интерпретации». Ученый предлагает определение художественного текста в аспекте его интерпретации: «это    словесное художественное произведение, представляющее реализацию концепции автора, созданную его творческим воображением индивидуальную картину мира, воплощенную в ткани художественного текста при помощи целенаправленно отобранных в соответствии с замыслом языковых средств (в свою очередь, также интерпретирующих действительность), и адресованное читателю, который интерпретирует его в соответствии с собственной социально-культурной компетенцией» [6].  1.2. Основные функции заглавий художественных текстов.

Повсеместное распространение современных информационных технологий порой приводит к тому, что необходимая информация доступна только лишь на одном языке. Поэтому все мы можем столкнуться с проблемами, связанными с некорректным переводом тех или иных текстов, а также  с проблемами при переводе того или иного текста. Конечно же, невозможно абсолютно точно передать текст на другом языке, но сделать качественный перевод вполне возможно.

Впрочем, необходимо выполнить перевод на том уровне, который обеспечит адекватное понимание текста на языке перевода. Особенно сложными для перевода являются художественные тексты, перевод которых должен учитывать не только смысловые нагрузки, но и такие формальные характеристики текста как стиль, форма и прочее.

Основные трудности работы с художественным текстом связаны с необходимостью владеть в большом объеме тем материалом, на основе которого автор оригинального текста создает свое произведение.

Вначале переводчик бегло знакомится с текстом, определяет стилистические особенности и идиоматические выражения, которые невозможно перевести, отмечает, к какой справочной литературе следует обратиться для создания адекватного перевода, при необходимости консультируется с коллегами. После сбора всей необходимой информации специалист приступает к созданию своего текста.

Необходимо передавать значение текста или его фрагмента, порой жертвуя ради этого точным переводом отдельных слов. В идеале специалист вместо пословного перевода должен использовать функциональные эквиваленты – словосочетания, которые обеспечивают максимально схожее восприятие перевода и оригинала в языковой среде каждого произведения. Именно поиск оптимальных функциональных эквивалентов, которые, если не будут тождественны оригиналу, то максимально к нему приблизятся.

Художественный перевод напрямую зависит от личных качеств специалиста, переводящего художественный текст  [7].

Исследование заглавия художественного текста с опорой на понятийный аппарат теории диктемного строя текста, сформулированной и разработанной профессором М. Я. Блохом, дает принципиальную поддержку положения коммуникативно-парадигматической лингвистики о двух разновидностях языка как такового, а именно витального языка как системы средств выражения мыслей и художественно-литературного языка как системы средств создания выразительных образов.

Заглавие, как правило, является одним из существенных композиционных элементов любого художественного текста и ассоциируется прежде всего с номинацией. Ознакомившись с существующими в литературе мнениями, касающимися заглавий, мы можем привести более широкую интерпретацию понятия заглавия. Для номинации «заглавие» первичная (главная) базовая лексикула обозначает название текста определенной информационной весомости.

Этому общему значению номинации «заглавие» противопоставляется частное значение номинации «заголовок». Обычно под заголовком подразумеваются именования статей в периодике, в научных журналах и т. д. В дальнейшем под заглавием нами будет пониматься название любого художественного произведения, которое, как правило, предполагает выделение его определенного смыслового аспекта. Заглавие может быть формально выражено словом, словосочетанием, предложением, целым высказыванием, но оно не равно им, представляя собой диктему особого рода. Слово (лексема), как правило, входит в язык своей лексической конкретностью, являясь номинативной единицей языка, и непосредственно называет предметы, явления и отношения внешнего мира. Заглавие же, в форме слова, в силу своей органической связи с целым текстом, не только называет произведение, но и выполняет ряд других функций, прежде всего концептуально-содержательную и аттрактивную. Словосочетание обычно рассматривается как сочетание полнозначных слов, служащее в составе предложения сложным названием предметов, явлений и отношений окружающего мира. Заглавие текста в форме словосочетания по своему семантическому составу является многомерным [8].

Литературное произведение предстает перед нами - читателями как единый текст, то есть материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожалуй, лишь в виде исключения представляет собой текст неотделимый и цельный. Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения и окружающих его компонентов, оформляющих начало, а иногда и конец всего авторского текста.

Историческая эволюция оформления заглавия связано, прежде всего, "с его способностью в разные века и эпохи задавать читателю определенный горизонт ожидания". В античности, например, для зрителя театра достаточно было одного имени в заглавии трагедии, чтобы представить о чем пойдет речь в спектакле. Например, "Царь Эдип".

Подобный принцип наименования был характерен и для драматургии эпохи классицизма ("Фёдра" Расина).

В средние века и эпоху Возрождения тексты стремились озаглавливать предельно подробно, чтобы дать читателю наиболее полное представление о книге.

Для литературы XVII - XVIII веков вообще характерен принцип названия  - аннотирование.

В XIX веке дескриптивные заглавия постепенно выходят из моды и используются писателями, как правило, только в стилизациях и пародиях. Сюжетные заглавия сжимаются до одного - двух слов и уже не поясняют текст, а высвечивают кульминационный момент, динамическую "пружину" повествования. Большую роль начинают играть заглавия - антропонимы, особенно широко используемые "романтиками".

В XX веке встречаются все без исключения типы заглавий, но в целом наиболее характерными оказываются заглавия с усложненной семантикой - заглавия - символы, аллюзии, метафоры, цитаты. Например, "Красный смех" Л. Андреева.

В современном литературоведении начало и конец текста (или его частей) принято обозначать термином "рама" или "рамка". И основным, редко опускаемым автором (за исключением лирики) рамочным компонентом является заглавие. И именно заглавие является первым знаком художественного произведения.

При своем зарождении литература не знала заглавия, произведения именовались описательно. Даже ряд привычных ныне заглавий античности - плод позднейшей традиции. Кроме роли различителя заглавие обрело содержательность.

Сейчас заглавие - это постоянное обозначение произведения, издания, сборника, его собственное имя. Именно оно более всего формирует у нас, у читателей, предпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации. В содержательной структуре произведения заголовку так же принадлежит существенная роль: он передает в концентрированной форме основную его (произведения) тему и идею. "Заглавие...-как писал У. Эко в "Заметках на полях к "Имени Розы", - это уже ключ к интерпретации. Восприятие задается словами "Красное и черное", "Война и мир". Но как бы ни было выразительно само по себе заглавие, в полной мере понять его смысл, оценить, насколько оно удачно, можно лишь по прочтении произведения, соотнося его с уже усвоенным содержанием".

В связи с разнообразием заглавий их можно группировать, выделяя типы, образующие устойчивую традицию в истории литературы.

В основу классификации А. В. Ламзиной положено соотношение заглавия с традиционно вычленяемыми компонентами произведения: тематическим составом и проблематикой, сюжета, системы персонажей, деталью временем и местом действия (описания). Во всех этих типах заглавий могут встречаться конструкции с усложненной семантикой: заглавия символические, метафорические, аллюзийные, пословичные, цитатные и так далее.

А. В. Ламзина выделяет следующие типы заглавий:

1) заглавия, представляющие основную тему или проблему, отображенные автором в произведении. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художественного текста, а само заглавие приобретать символическое значение. Например, "Преступление и наказание" Ф. М. Достоевского, "Театр" С. Моэма, "Emil und die Detektive" Erich Kaesner, "Der Richter und sein Henker" F. Durrenmatt;

2) заглавие, задающие сюжетную перспективы произведения. Их можно условно разделить на две группы: представляющие весь сюжетный ряд (фабульные) и выделяющие важнейший с точки зрения развития действия момент (кульминационные). Например, "Радости и горести знаменитой Моль Флендерс, которая родилась в Ньюгейтской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни, не считая детского возраста, пять раз была замужем (из них один раз за своим братом), двенадцать лет воровала, восемь лет была ссыльной в Виргинии, но под конец разбогатела, стала жить честно и умерла в раскаянии. Написано по ее собственным заметкам" Д. Дефо и "После бала" Л. Н. Толстого;

3) персональные заглавия, значительная часть которых - антропонимы, сообщающие о национальности, родовой принадлежности и социальном статусе главного героя. Например, "Тарас Бульба" Н. В. Гоголя, "Der arme Heinrich" Hartman von Aue;

Особую группу антропонимов составляют имена с "прозрачной" внутренней формой, "говорящая фамилия". Такие заглавия выражают авторскую оценку еще до прочтения произведения, формируют у читателя представления об изображаемом характере ("Господа Молчалины" Н. Е. Салтыкова-Щедрина);

4) заглавие, обозначающее время и пространство. Помимо названий  времени суток, дней недели, месяцев, время действия может быть обозначено датой соотносимой с историческим событием. Например, "Девяносто третий год" В. Гюго, "Die KraeHen fliegen abends nach Hause"  W. Borchert. Место действия может быть обозначено в заглавиии с разной степенью конкретности, реальным ("Рим" Э. Золя, "Hamburg" W. Borchert) или вымышленным топонимом ("Чевенгур" А. Платонова), определено в самом общем виде ("Деревня" И. А. Бунина). Выбор топонима автором обычно обусловлен общим замыслом произведения [9].

Заглавие в плане лингвистическом является именем текста, а в плане семиотическом - первым знаком текста.

Выше мы рассматривали классификацию (типологию) заглавий, которую предлагает А. В. Ламзина, а И. В. Арнольд вычленяет следующие два вида типологии заглавий. Первая типология строится на основании структурно-грамматических характеристик (слово, словосочетание, сочинительное или подчинительное предложение, инфинитивный и причастный обороты, придаточное предложение и т.д.). Вторая типология основана на характере образности, на типах связи с содержанием произведения [10].

Название произведение содержит в сжатой форме основную идею произведения, является ключом к его пониманию. Однако ключом к пониманию произведения заглавия становится при его полной семантизации. А это возможно лишь по прочтение текста, то есть только тогда, когда осуществляется интеграция названия текстом. Заглавие, будь оно однозначно (это редкий случай), либо многозначно, может быть понято только в результате восприятия текста как структурно-семантического единства, характеризующегося целостностью и связностью.

В подавляющем большинстве случаев полное осмысление заголовка возможно в мегаконтексте, на широком историко-филологическом фоне, так как многие заглавия содержат аллюзии и требуют от читателя знания мифологии, истории, истории литературы, истории религии.

В современной литературе возможно множественная интерпретация заглавия, читатель как бы приглашается автором к сотворчеству по воссозданию "смысла" текста.

Как уже отмечалось, заглавие - это "один из важнейших элементов смысловой и эстетической организации художественного текста", поэтому выбор заглавия произведение - одна из труднейших задач автора. На выбор заглавия могут влиять различные обстоятельства, связанные с личной и общественной жизнью, а так же многочисленные "посредники" между писателем и читателем: редакторы, издатели, цензоры.

Заглавие является первым сигналом того, что будет происходить, выражает в сжатой, концентрированной форме основную идею и/или тему произведения [11].

 

 

Важную роль в создании интегрированного  единства  текста  играет  заголовок, обязательный элемент текста. Заголовок занимает так  называемую сильную позицию, которая в силу противопоставленности  всему тексту является эффективным средством привлечения внимания читателя к важным по смыслу моментам. Заголовок всегда является организующим элементом текста. Это проявляется в том, что, прочитав текст, читатель ретроспективно осмысливает заголовок в связи со всем текстом произведения, при этом его семантическое  значение  может  претерпевать  значительные изменения под влиянием всего текста.

Заглавие в плане лингвистическом является именем текста, а в плане  семиотическом – первым знаком текста. Заголовок особенно ясно иллюстрирует множественность интерпретаций и играет важную роль в  создании интегрированного единства текста. Заглавие становится ключом к пониманию текста при его полной семантизации. А это возможно лишь при  прочтении текста, то есть только тогда, когда осуществляется интеграция  названия текстом. Заглавие, будь оно однозначно (это редкий случай), либо  многозначно, может быть понято только в результате восприятия текста как структурно – семантического единства, характеризующегося целостностью и связностью [12].

В подавляющем большинстве случаев полное осмысление заголовка  возможно в мегаконтексте, так как многие заглавия содержат аллюзии и  требуют от читателя знания мифологии, истории литературы, истории религии и т.д.

Создатель художественного текста практически всегда озаглавливает  его после завершения. Полный смысл заголовка формируется постепенно. Заголовок может выполнить свое основное предназначение только в  нерасторжимой связи и единстве с целым, полностью завершенным текстом, ибо только текст несет концепт, а главная, и часто единственная авторская  формулировка этого концепта помещается в заголовок.

Знакомство с любым художественным произведением начинается с его названия. Заголовок литературного произведения предстает самым  первым знаком текста, его отличительной чертой. Именно в заглавии читатель черпает информацию о жанре, стиле произведения, его тематике,  иногда сюжете, главных героях и т.д. Вот почему так велика роль заголовка  в структуре текста, вот почему писатели придают такое значение  правильному подбору названия своих творений. Заголовок подобен имени  человека, которое сопутствует ему на протяжении всей жизни и которое даже может определить его судьбу.

Ю. М. Лотман сравнивает литературное произведение и его элементы  с другими формами искусства [13]. Так, мы можем и не обратить особого внимания на раму, будучи целиком поглощенными рассмотрением самой картины. Но стоит нам переключить свое внимание на раму, как все произведение приобретает законченный смысл. Занавес в театре кажется нам лишь деталью, но он также является элементом художественного  пространства внутри единого целого – театрального действа, и мы можем говорить о его композиционной роли. Именно с созерцания занавеса начинается погружение зрителя в атмосферу спектакля.

Приступая к чтению книги, читатель может быть не до конца  осведомлен, в какой системе закодирован предлагаемый ему текст. Он,  естественно, заинтересован в том, чтобы получить максимально полное  представление о тексте, о тех “художественных  кодах, которые ему следует  активизировать в своем сознании для восприятия текста” [13]. Сведения об этом он и черпает, в основном, в заголовке.

Заголовок как наиболее яркий элемент начала литературного  произведения, подобен рампе в театре, раме картины, началу и  концу музыкального произведения, поверхностям, ограничивающим скульптуру или архитектурное сооружение. Благодаря им мы осознаем, что все произведения искусства являются “конечной моделью бесконечного мира, отображением бесконечного в конечном, целого в эпизоде”.

Кроме того, заголовок настраивает аудиторию на определенную  эмоциональную тональность. К нему вполне применимы слова Г. Я. Солганика: заголовок также «служит своего рода камертоном, определяющим стилистическое единство», но не отдельной строфы, а текста в целом [14].

Заглавия произведений английской художественной прозы представляются очень интересными и разнообразными. Любое развитие  влечет за собой изменения, так и заголовки английских произведений  менялись в своем развитии вслед за появлением новых тенденций как в литературе, так и в обществе в целом.

Проблема заголовка в стилистике с каждым годом привлекает к себе внимание все более широкого круга лингвистов и литературоведов. Это связано с тем, что в современной художественной литературе все большую роль играет заголовок, являясь квинтэссенцией авторского замысла.

В лингвистическом плане заглавие является  прежде  всего  названием, то есть именем текста. Его можно уподобить имени  собственному: оно индивидуализирует тот текст, которому принадлежит, выделяет его в ряду всех других текстов. Заголовок является первым знаком  художественного  произведения, противопоставляется корпусу самого текста, и поэтому он привлекает внимание читателя. Вместе с тем заглавие играет существенную роль в содержательной структуре произведения: оно передает в концентрированной форме основную идею произведения.

Несмотря на свою неразрывную связь с текстом, заглавие  художественной литературы, в отличие от газетного заголовка, материально  отчуждено от него: всегда печатается другим  шрифтом, отстоит от абзаца на более или менее значительное расстояние, разрешает включение в этот промежуток дополнительных сведений – указания на жанр, эпиграфа,  посвящения, предисловия, выражения авторской признательности и т.п.

Заглавие – предельно сжатая свертка целого произведения. Ее  раскрытие носит индивидуальный характер и начинается с прагматического (предтекстового) периода.

В предтексте на первый план выдвигаются рекламная и контактоустанавливающая  функции. Еще не имея опоры на текст, заголовок в  подтексте способен апеллировать только к предыдущему опыту читателя.

Множество функций заглавия объясняется тем, что в нем находят отражение практически все языковые категории. Рассмотрим их реализацию на примерах заглавий художественной прозы.

• Категория информативности проявляется в номинативной функции заголовка. Заголовок называет текст по одному из его признаков - теме (“Theatre” by W.S. Maugham, “A Traveling Woman” by J. Wain).
• Категория модальности проявляется в заголовке эксплицитно – через использование эмоционально-оценочных слов в их прямых значениях либо через ретроспективное переосмысление оценки (“The Quiet American” by G. Greene, “The Nice and the Good” by I. Murdoch).
• Категория завершенности находит свое отражение в разграничительной функции заголовка, который отделяет один завершенный текст от другого.
• Промежуточные заголовки, которые даются главам или частям одного произведения, актуализируют категорию членимости текста. Промежуточные заголовки выделяют подтемы, выдвигают важность композиционного членения текста.
• В заголовке может актуализироваться и категория связности. Происходит это в основном за счет повтора заглавных слов в тексте. Заданное в заголовке слово «пронизывает» весь текст, связывает его. При этом с самим словом неизбежно происходят семантические изменения, ведущие к образованию индивидуально-художественного  значения. Осознание этого значения читателем происходит ретроспективно, при возвращении к заголовку, после завершения прочтения художественного текста, в отличие от газетного принципа «ключевая информация в начале» (как правило, в заголовке). Заглавие художественного текста, с которого началось чтение, оказывается рамочным знаком, требующим возвращения к себе. Этим оно еще раз связывает конец и начало, то есть непосредственно участвует в актуализации не только категории связности, но и категории ретроспекции, которая формулирует читательское ожидание и является основополагающей в принятии решения читать  определенное произведение или нет.

Задачи заглавия как первого знака художественного произведения: привлечь внимание читателя, установить контакт с ним, направить его ожидание – прогноз (идентичны целям газетных заголовков). Все это выполнить чрезвычайно сложно, особенно если учесть краткость формы литературных заглавий и многозначность лексических единиц, входящих в их состав и лишенных в своей изолированной позиции необходимого контекста  для снятия полисемии.

Несмотря на свою краткую форму и изолированное положение по отношению ко всему тексту заглавие играет очень важную роль, являясь  средством выражения концепта данного текста. Авторы выносят в заголовок своих творений лишь то, что, в их представлении, является самым важным для понимания основной идеи.

Чтобы стать актуализатором идеи текста, заглавие проникает во все его элементы, то есть включается в единую текстовую систему, воздействием  которой и объясняется тот факт, что смысловое содержание заголовка на входе в текст и на выходе из него постоянно не совпадает.

Заголовок сопутствует читателю на протяжении всего процесса знакомства с литературным произведением. Понимание  заголовка – процесс  постепенный, его значение меняется для читателя по мере погружения в текст. Создатель практически всегда озаглавливает произведение после завершения. Истинный смысл, вкладываемый автором в заголовок, становится понятным лишь после прочтения всего произведения. Таким образом, заголовок может выполнить свою основную функцию только в неразрывной связи с целым, полностью завершенным текстом.

Лучший способ понять некоторое явление — определить его функции.  Под функцией   языкового элемента в лингвистической поэтике понимается его определенное целевое назначение, добавочное к той роли, которую данный элемент играет в передаче непосредственной предметно-логической информации. Это доба­вочное назначение определяется и выявляется общей художествен­ной системой произведения.

Пограничный статус определяет двойственную природу за­главия, которая, в свою очередь, порождает двойственный харак­тер его функций. Соответственно этому все функции заглавия можно подразделить на внешние и внутренние. Раз­граничение проводится на том основании, что позиция читателя считается внешней по отношению к тексту, а позиция автора — внутренней. Отличительной чертой внешних функций является их коммуникативный характер. Внешние и внутрен­ние функции заглавия находятся в постоянном взаимодействии [15].

Следуя концепции широкого понимания заглавия, мы соответ­ственно выделяем у него три внешние и три внутренние функции, коррелирующие друг с другом:

внешние                                                        внутренние

1)  репрезентативная                             1) назывная (номинативная)

2)  соединительная                            2) функция изоляции и завершения

3)  функция организации                     3) текстообразующая

читательского восприятия                                   

Взаимосвязанные функции под номером три действуют на трех уровнях организации текста и включают в себя каждая по три подфункции:

а) функция организации смысла — выделение смыс­ловой доминанты и иерархии художественных акцентов;

6) функция композиционной организации;

в) функция стили­стической и жанровой организации.

Назывная функция выступает как внутренняя сторона репрезентативной функции, как функция, осуществляе­мая автором произведения в соответствии с внутренней заданностью текста. Репрезентативная функция обращена к читателю. Писатель, называя книгу, ставит перед читателем некоторую задачу, задает ему загадку. Помогает расшифровать эту задачу дальнейшее чтение книги. Конец текста должен заставить чита­теля вновь обратиться к названию произведения. «Название своеобразно сочетает в себе две функции — функцию номинации (эксплицитно) и функцию предикации (имплицитно)» [16]. При первом знакомстве с текстом заглавие лишь имплицитно предстает как его репрезентант. По мере чтения текста, по мере диалога читателя с автором познается основание номинации произведения. Функция номинации постепенно трансформируется в функцию предикации: происходит наращение смысла заглавия. Заглавие образует высказывание о тексте. И уже в этом своем новом качестве заглавие не только представляет текст, но и обозначает его. Пройдя через текст, название вновь обращается к читателю своей внешней стороной — заглавием в эксплицитной репрезентативной функции.

Заглавие первым устанавливает контакт между читателем и текстом и таким образом соединяет и соотносит художественное произведение с другими текстами и художественными структу­рами, внося данное заглавие в общую систему культурной па­мяти. Одновременно заглавие выделяет и отделяет свой текст от других текстов и тем самым обеспечивает ему необходимые условия существования и функционирования как самостоятельной единицы коммуникации: завершенность и целостность. Изоляция, огра­ниченность — необходимое условие создания внутренней органи­зации: художественного текста, системы его связей. Известно, что когда автор находит название своему тексту, а читатель расшифро­вывает замысел автора, текстовая ткань произведения обретает границы своего развертывания. Замыкание текста заглавием обеспечивает единство и связанность ранее разрозненных смыслов. Заглавие становится основным конструктивным приемом образо­вания связности элементов текста и интеграции художественного произведения как целого. Заглавие, таким образом, становится формой образования и существования художественного текста как целостной единицы, становится формой, осуществляющей по отношению к тексту как содержанию функцию изоляции и завер­шения.

Но понятие отдельности текста относительно. Изоляция текста или включение его в состав некоего единства зависят от коммуни­кативного намерения автора. Границы самого текста, как и границы заглавия, подвижны. Текст подвержен постоянным процес­сам изменения: то «происходит превращение текста в контекст», т. е. подчеркивание значимости границ текста, то превращение «контекста в текст» — стирание внешних границ. Поэтому внутренняя функция изоляции и завершения находится в диалектическом единстве с соединительной внешней функцией заглавия.

Когда произведение литературы осознается как самостоятель­ная единица, возрастает роль функции изоляции и завершения его заглавия. Когда же произведение включается автором в опреде­ленный цикл или определенное новое единство с общим заглавием, заглавие исходного произведения становится одним из внутренних заглавий или вообще снимается автором (например, в поэтических циклах). Внутреннее заглавие, потеряв былую самостоятельность, становится зависимым от главного. Начинает активно работать соединительная функция: она соотносит исходное заглавие с глав­ным и другими внутренними заглавиями новой большой формы, часто видоизменяя как его внешнее оформление, так и внутреннюю семантическую структуру.

Дальнейшая логика описания приводит нас к рассмотрению функции организации восприятия и текстообразующей функции. Парадокс заключается в том, что описать текстообразующую функцию заглавия на уровне закон­ченного текста оказывается возможным лишь через функцию организации читательского восприятия.

Разные функции неодинаково представлены в каждом конкретном заглавии: каждое заглавие имеет свое распределение функций. Происходит взаимодействие и соперничество не только между внешними и внутренними функциями, но и функциями каждого вида в отдельности. Окончательный вариант заглавия зависит от того, какие тенденции озаглавливания автор избрал как  превалирующие.

 

 

1.3 Типология интертекстуальных элементов и связей в художественном тексте

 

Интертекстуальность изучается уже несколько десятилетий, тем не менее, классификация интертекстуальных элементов и связывающих их межтекстовых связей по-прежнему остаётся проблемным вопросом. Наиболее последовательными исследователями в вопросах типологизации интертекстуальных элементов остаются зарубежные исследователи П.Х. Тороп и Ж. Женетт.

Собственно интертекстуальные элементы, образующие конструкции текст в тексте», включают в себя цитаты и аллюзии. Понятие «цитата» подходит для обозначения воспроизведения в тексте одного и более компонентов прецедентного текста. Цитата активно нацелена на узнавание. Поэтому цитаты можно типологизировать по степени их отношения к исходному тексту, а именно по тому, оказывается интертекстуальная связь выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста или нет. Наиболее чистой формой такой цитации можно считать цитаты с точной атрибуцией и тождественным воспроизведением образца.

Второй тип интертекстуальности представлен цитатами с точной атрибуцией, но нетождественным воспроизведением образца.

Следующим типом цитат являются атрибутированные переводные цитаты. Цитата в переводе никогда не может быть буквальным повтором оригинального текста. Переводные цитаты могут раскрываться ссылкой автора в тексте примечаний или комментария, таким образом, из собственно текста они переводятся в ранг метатекста.

Возможны также цитаты, атрибуция которых напоминает загадку и предполагает звуковую расшифровку.

К собственно интертекстуальным элементам, образующим конструкции «текст в тексте», относятся и аллюзии. Аллюзия - заимствование определенных элементов прецедентного текста, по которым происходит их узнавание в интертексте, где и осуществляется их предикация.

От цитаты аллюзию отличает то, что заимствование элементов происходит выборочно, а целое выказывание или строка прецедентного текста, соотносимая с новым текстом, присутствуют в нем как бы «за текстом». В случае цитации автор преимущественно эксплуатирует реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность «своего» и «чужого» текстов, а в случае аллюзии на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель которой организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказывались узлами сцепления семантико-композиционной структуры текста.

Сознательная аллюзия представляют собой такое включение элемента «чужого» текста в «свой», которое должно модифицировать семантику последнего за счет ассоциаций, связанных с прецедентным текстом; если же при таких изменениях смысла не обнаруживается, то имеет место бессознательное заимствование.

Существует два типа аллюзий: аллюзии с атрибуцией и неатрибутированные аллюзии. Аллюзии с атрибуцией, принимая во внимание внутреннюю форму этого слова (от латинского allusion - шутка, намек) не могут быть распространенными.

Аллюзии могут организовывать и перечислительный ряд, обобщающим словом в котором будет имя автора всех текстов, к которым имеется отсылка.

Такие аллюзии, которые представляют собой имена собственные, обладают повышенной узнаваемостью даже без упоминания имени их автора. Именная аллюзия иногда выступает как реминисценция. Под реминисценцией следует понимать отсылку не к тексту, а к событию из жизни другого автора, которое, безусловно, узнаваемо.

В типологии выделяются «центонные тексты». «Центонные тексты представляют собой целый комплекс аллюзий и цитат (в большинстве своем неатрибутированных) и речь идет не о введении отдельных «интеркстов», а о создании некоего сложного языка иносказания, внутри которого семантические связи определяются литературными ассоциациями».

Писатель в готовом виде заимствует чужие заглавные формулы, конденсирующие художественный потенциал стоящего за ними текста, и наслаивает на них новый образный смысл.  [17]

Архитекстуальность является жанровой связью текстов. Кроме того, интертекст может рассматриваться как троп или стилистическая фигура. Интертекстуальная связь становится особенно выразительной, если ссылка на прецедентный текст входит в состав тропа или стилистического оборота.

Таким образом, типологически выделяются шесть классов интертекстуальных элементов, обслуживающих различные виды межтекстовых связей:

1)собственно интертекстуальность, конструкция «текст в тексте», включающая цитаты и аллюзии;

2)паратекстуальность, характеризующаяся соотношениями «заглавие–текст», «эпиграф - текст»;

3)метатекстуальность, характеризующаяся созданием конструкций «текст о тексте»;

4)гипертекстуальность, характеризующаяся созданием пародий на прецедентные тексты;

5)архитекстуальность, характеризующаяся жанровой связью текстов;

6)интертекстуальные явления: интертекст как троп, интермедиальные тропы, заимствование приема, влияния в области стиля [18].

 

 

2 Заглавие художественного текста в аспекте перевода

 

2.1 Структурные типы заглавий художественных текстов

 

«Исследователю, — заметил А.П. Скафтымов, — художественное произведение доступно лишь в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдается весь художнику, только повторяет его в эстетическом сопереживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор».

Работы лингвистов, посвященные заглавиям, как бы они ни были многообразны, так или иначе обращены к решению двух важнейших задач:

- установлению грамматического статуса заглавия;

- определению его основных функций.

Решая проблему грамматического статуса заглавия, лингвисты ищут ответ на взаимосвязанные вопросы: является ли заглавие словом или предложением и (в зависимости от этого) обладает ли оно самостоятельностью по отношению к художественному тексту.

Заглавие занимает промежуточное положение между словом и предложением (называя текст, оно одновременно является высказыванием о нем).

Анализ художественного произведения (в том или ином аспекте), в свою очередь, сопровождается многочисленными вопросами. На основе уже имеющихся у них знаний и индивидуального эстетического опыта они должны проанализировать предлагаемые им на конкретном материале текстовые категории или приемы построения художественного произведения, а на завершающем этапе обучения сделать комплексный анализ текста небольшого объема. Он должен производиться с максимальным вниманием к структуре: «Исследование того, что хотел автор и что его одухотворяло, не может выявить его намерений, напротив, они проявляются в декомпозиции тех систем, с которыми текст связан, чтобы обособиться от них».

Выделяют следующие типы заглавий художественных текстов:

- заглавия-словоформы;

Словофо́рма (также фо́рма сло́ва) — слово в узком смысле, то есть обладающая признаками слова цепочка фонем, формально отличающаяся от другой. Autobiography of Alice B. Toklas (Автобиография Алисы Б. Токлас) (Гертруда Стайн)

- заглавия-сочинительные сочетания слов

Sentiment – And the Use of Rouge (Чувства и пудра) (Ф.С. Фицджеральд);

- заглавия-подчинительные словосочетания

Two on the Tower (Двое на башне) (Т. Харди);

- заглавия-предложения

Meet me in Green Glen (Приди в зеленый дол) (Р. Уоррен).

Анализируя тексты художественных произведений разных авторов, можно выделить центрирующие, выполняющие роль ядра при установлении интертекстуальных связей. Они указывают исследователю на интертекстуальные отношения между текстами, в которых стилевая задача выражена слабее.

Таким образом, можно выделить функции интертекста в художественном тексте. В первую очередь, интертекст позволяет ввести в свой текст некоторую мысль или конкретную форму представления мысли, объективированную до существования данного текста как целого. Таким образом, «каждое произведение, выстраивая свое интертекстуальное поле, создает собственную историю культуры, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд». Данное высказывание означает, что в художественный текст можно ввести и фрагменты «текстов» других искусств.

Межтекстовые связи создают вертикальный контекст произведения, в связи с чем он приобретает неодномерность смысла. В этом плане интертекст, порождая конструкции «текст в тексте» и «текст о тексте», создает подобие тропеических отношений на уровне текста.

Теория интертекстуальности позволяет видеть «метафору» там, где происходит сближение явленного в тексте фрагмента и фрагмента прецедентного текста, не представленному читателю физически. Явление порождения смысла разворачивается между реально данным и тем цельным текстовым фрагментом, что присутствует у читателя в памяти. Так два текста становятся семантически смежными. Это порождает эффект метатекстовой метонимии, предельным проявлением которой является звуковой параграмматизм (когда по звуковым частям собирается анаграммированное целое).

Тенденция разворачивания вокруг исследуемого текста целого «пучка» соотносимых с ним текстов других авторов позволяет художнику слова определить свое отличие от других авторов, утвердить собственное творческое «Я» среди других и по отношению к другим. По существу интертекстуальность становится механизмом метаязыковой рефлексии. Однако интертекстуализация и авторефлексия, доведенные до абсурда и пропущенные через теорию «деконструкции», то есть разрушения как раз приводят к обратному эффекту - полному растворению, рассеиванию авторского «Я» в семиотическом пространстве «чужих» слов и образов «третьего лица. Таким образом, моя субъективность в конечном счете представляет из себя лишь банальность стереотипов». Следовательно, функции интертекста в каждом тексте определяются исключительно через «Я» его автора, поскольку введение интертекстуального отношения - это прежде всего попытка основательного переосмысления иного текста с целью извлечения нового смысла «своего» текста. Степень приращения смысла в этом случае и является показателем художественности интертекстуальной фигуры. Интертекстуальные связи носят различный характер, зависящий от авторского замысла [19].

Следует отметить органичную связь интертекстуальности с ономастикой. В текстах встречается много имен и названий (онимов), что позволяет делать вывод об ономастической составляющей понятия «интертекстуальность».

Прецедентными текстами могут быть антропонимы (имена людей), топонимы (географические названия), поэтонимы (имена в литературном произведении, выполняющие характеризующую функцию).

Функционально онимы выполняют в тексте ту роль, какую определил им автор, то есть зависят от авторского замысла.

По мнению ученых, роль прецедентных текстов заключается в том, что они выступают как целостный знак, отсылающий к тексту. Функции интертекстуальности в художественном тексте заключаются в следующем:

1) введение интертекстуального отношения позволяет ввести в новый текст некоторую мысль или конкретную форму представления мысли, объективированную до существования данного текста как целого;

2) межтекстовые связи создают вертикальный контекст произведения, в связи с чем он приобретает неодномерность смысла;

3) интертекст создает подобие тропеических отношений на уровне текста, а интертекстуализация обнаруживает свою конструктивную, текстопорождающую функцию [20].

 

 

 

 

 

2.2 Трудности перевода заглавий художественных текстов

 

Синтаксическая структура заглавий тесно связана с выполняемыми ими функциями. Форма и функция заглавий находятся во взаимодействии друг с другом. Заглавия выполняют следующие основные функции:

1) номинативную;

2) информативную обычно (функцию проспекции);

3) ретроспективную.

Номинативная функция - это ведущая функция заглавия: заглавие называет текст, выделяет его среди других произведений. Номинативная функция сближает заглавия с именами собственными, характерной чертой которых является «гипертрофированная номинативность». Но заглавия отличаются от имен собственных тем, что они не только называет текст, но и тесно связаны с его содержанием, выделяют значимые для него смыслы.
Передача заглавием определенных сведений о произведении - это проявление информативной функции. Но эта передача информации может принимать самое разнообразные формы, иметь разную степень развернутости: в качестве заглавия может выступать как отдельное слово или предложно-падежная форма, так и сочетания слов, словосочетания, простые и сложные предложения. В наиболее развернутом виде информативная функция передается в заглавиях-предложениях. Чем ярче в заглавии признаки предложения, чем выше коммуникативность «заглавного» предложения, тем самостоятельнее заглавие». Наиболее самостоятельные заглавия могут становиться особыми высказываниями. Номинативная функция лексикализует их, превращает в устойчивые единицы. Многие заглавия уже являются крылатыми фразами, пословицами. Являясь самостоятельными высказываниями, эти пословицы, произнесенные безотносительно к пьесам Островского, не фиксируются сознанием лишь как заглавия произведений.
Третья функция заглавий - ретроспективная. А.С. Пешковский отмечает, что название текста не может вызвать у читателя «... назывного интереса, так как такой интерес может получиться только по прочтении книги»

Заглавие требует возвращения к нему после прочтения произведения. Заглавие не только выражает содержание литературного произведения, но и должно заинтересовать, заинтриговать читателя. П.О. Винокур отмечает, что задача заглавий «не просто указать на событие и название его, но еще и разрешить проблему внешней занимательности, увлечь читателя заманчивой сюжетностью». Именно такое заглавие заставляет читателя обратиться к названию после чтения.

С точки зрения структуры заглавия строятся по определенным моделям, которые основаны на общих синтаксических закономерностях; Вместе с тем они обладают своими специфическими чертами, присущими только заглавиям (например, использование в качестве заглавий изолированных частей предложения). В научной лингвистической литературе существуют разные точки зрения на природу заглавия. Одни исследователи, решая вопрос, является ли заглавие в любой его структурной разновидности предложением, отказывают ему в этом статусе. Так, академик А.А. Шахматов считал, что заглавия не относятся к номинативным предложениям, так как не имеют соответствия в живой речи. Д.Н. Овсянико-Куликовский отмечал, что заголовки - это несомненные акты речи-мысли, имеющие свой смысл и свою цель. У предложений они «не составляют». Н.Ю. Шведова высказывает мысль, развивающую точку зрения академика А.А. Шахматова: «Заголовки... не являются номинативными предложениями, это слова и словосочетания, выполняющие функцию собственно названия, без значения бытия, существования называемого предмета».  А.Н. Гвоздев также считает заглавия не предложениями, а простыми наименованиями.

Для определения заглавия нам наиболее близок подход Л.В. Сахарного, который выделил в особую категорию так называемые «тексты-примитивы», включающие в себя, например, названия фильмов, вывески, всевозможные надписи-указатели и тому подобные тексты. Все они объединены по принципу огромной потенциальной возможности дальнейшего развертывания, а также по признаку содержательной законченности и цельности. Заглавие художественного произведения как никакой другой текст представляет наглядный пример такого «текста-примитива», который так или иначе из сжатого до предела смыслового содержания превратится в развернутую структуру, развивающуюся вначале в воображении читателя данного текста [21].

Кроме того, подобное определение потенциальной развертки текста произведения дает С.Д. Кржижановский в своем знаменательном для изучения заголовочных комплексов труде «Поэтика заглавия», описывая его следующим образом: «Как завязь в процессе роста разворачивается постепенно множащимися и длиннящимися листами, так и заглавие лишь постепенно, лист за листом, раскрывается в книгу: книга и есть – развернутое до конца заглавие, заглавие же – стянутая до объема двух-трех слов книга».

Таким образом, возможно утверждение, что в вопросе изучения заголовочного комплекса, принимая во внимание все его особенности существования как самодостаточно существующей внутритекстовой единицы, что он, обладая амбивалентным характером (т. е. выступая и как текст, и как его часть), может таким же образом представлять собой семиотическое образование, побуждающее нас к процессу его додумывания и интерпретации всего текста произведения. В случае, когда читатель, воспринимающий смысл заглавия, изначально знаком с содержанием произведения, заглавие не перестает играть данную побуждающую роль, а еще более активизирует восприятие личности на интерпретации текста, которая будет основываться уже не на догадках и предположениях, а на опыте прочитанного материала. Таким образом, в первом случае заглавие будит воображение читателя (происходит задействование продуктивного/ творческого интуитивного мышления – минимально осознанного и быстро протекающего процесса на основе творческого воображения), а во втором активирует память и эмоциональные впечатления от прочитанного (задействовано творческо-критическое репродуктивное мышление – переосмысление на основе образов и представлений, почерпнутых из других источников в совокупности с собственными идеями и опытом). То есть мы можем утверждать, что заглавие художественного произведения может выступать в качестве своеобразного катализатора/активатора для потенциально возможного индивидуального развертывания текста произведения из минимального текста-примитива (самого заглавия). А. Брудный предлагает следующую теорию: «Текст как бы управляет процессом понимания: начиная с первых же осмысленных единиц деления у индивида формируется установка, связанная с прогнозированием дальнейшего содержания».

В вопросе восприятия далеко не последнюю роль играет семантический компонент заголовочного комплекса, так как наряду с остальными особенностями заголовочных комплексов стоят семантические, которые можно рассматривать как наиболее важные в заголовочном комплексе компоненты, так как именно семантика определяет понимание и восприятие заглавия читателем в первую очередь. Так, например, И.Г. Кошевая предлагает рассматривать название «как кодированную идею текста».

Поэтому этот аспект мы должны будем рассмотреть более детально. Семантика произведения: должна ли она отражаться в заголовке произведения или же это могут быть совершенно не связанные между собой смыслом системы – это первый вопрос, который возникает по отношению к связи между текстом и заглавием. Несомненно, в любом заголовочном комплексе присутствует прямая или косвенная связь с текстом произведения, он как бы отсылает нас к нему, дает первое впечатление об идее и смысле произведения, поэтому говорить о том, что заголовок и текст могут быть никак не связаны между собой, было бы неосмотрительно с нашей стороны. Так или иначе, текст и заголовок всегда связаны той незримой или очевидной нитью, которую автор имел в виду, давая книге определенное название. Отношение «заглавие – художественный текст» подробно изучалось Н.А. Кожиной, которая утверждает, что заглавие «принимает самую сильную позицию текста и имеет с ним прямые и обратные связи». Кржижановский в своих рассуждениях о связи между заглавием и текстом произведения проводит семантическое равенство «произведение-название», называя их соответственно «макро» и «микрокнигами». А.Н. Мороховский рассматривает заголовок как промодель текста, в которой задаются разные схемы действования, выражающие либо идейно-тематическую основу произведения, либо его сюжетно-композиционную основу. Очевидно, что заглавие играет основополагающую роль в придании направленности понимания текста в силу того, что оно занимает «сильную позицию текста», наряду с эпиграфом, началом текста и его концом [22].

Соотнесенность с текстом произведения:

явная (80–90% понимания)– раскрывается замысел автора, дана основная идея произведения,

приближенная (60–80% понимания) – читатель может судить о смысле и содержании произведения, но не обладает достаточной уверенностью для того, чтобы судить о нем в полной мере,

относительная (40–60% понимания) – относящая читателя к идее произведения, но не дающая возможности понять, о чем данное произведение, без обязательного его прочтения,

аллюзивная (25–40%) – имеющая непрямую связь с содержанием произведения и раскрывающаяся лишь в процессе чтения, выражается в большинстве случаев через цитаты из других произведений, в некоторых случаях получившие измененное звучание благодаря автору,

слабая (неявная) (10–25%) – никак не проявляющаяся в процессе первого восприятия и последовательно раскрываемая лишь в процессе чтения произведения.

Разумеется, данная классификация является относительной в плане того, что любое произведение будет подвергаться оценке читателя с точки зрения его культурного и литературного опыта, поэтому степень осмысления одного и того же заглавия будет также разниться непосредственно в зависимости от индивида. Данная классификация основана на степени выраженности информативной функции заглавия произведения, которая является основной функцией любого рода заглавия, кроме заглавия художественного произведения, где вышеупомянутая функция не всегда занимает главенствующую позицию, в отличие от текстов, например, научно-технической литературы или даже публицистического жанра.

На основании изученных нами заголовочных комплексов англоязычной художественной литературы в период за XX века, нами была определена зависимость выраженности информативной функции заголовочного комплекса, позволяющая составить определенную схему выраженности данной функции в диахроническом аспекте (сравнительный анализ произведений XX веков), а также в совокупности с выраженностью аттрактивной функции заглавия, которая в данном жанре выступает как одна из важнейших функций [23].

Сравнивая выбранные периоды, мы обращаем внимание, что соотнесенность с текстом произведения у заглавий варьируется от столетия к столетию в сторону снижения информативности заглавия и повышения его образности и аллюзивности. При этом наблюдается определенная пропорциональность: чем более выражена информативная функция, тем менее выражена аттрактивная функция заглавия и, соответственно, наоборот.

В общем, картина выраженности информативной функции выглядит следующим образом: явная степень соотнесенности заглавия за период XX века выражается в XX веке – 141 заголовочным комплексом. Также мы наблюдаем резкое снижение употребления приближенной соотнесенности к XX столетию; напротив, аллюзивная соотнесенность имеет тенденцию к большемупроявлению в заголовочных комплексах (54 заглавия в XVIII веке, 158 – XIX век, 181 заглавие в XX веке). Относительная степень соотнесенности выражается в количестве 39, 115 и 65 заглавий соответственно периоду.

Таким образом, в XVIII веке авторы большей частью употребляют заглавия с приближенной и аллюзивной соотнесенностью заглавия и реже обращаются к прочим вариантам, особенно к тем, что относятся к слабой степени соотнесенности. При этом явная соотнесенность, которая позволяет судить более или менее точно о смысле произведения, также популярна среди писателей. Например: The Travels into several remote nations of the world by Lemuel Gulliver, first a surgeon, and then a captain of several ships (Путешествия Гулливера) (Дж. Свифт) – явная соотнесенность. История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса (Г. Фильдинг) – приближенная соотнесенность заглавия и текста. The School For Scandal (Школа злословия) (Р. Б. Шеридан) – аллюзивная соотнесенность. The House of Night (Дом ночи) (Ф. Френо) – слабая соотнесенность.

К XIX столетию ситуация со смещением выраженности информационной и аттракционной функций стабильно движется в сторону снижения информативности и повышения аттрактивности, что связано с изменением в общем направлении художественной литературы и общим повышением культурного уровня читателей, которые отличаются уже более взыскательным вкусом в выборе произведения.

В связи с тем, что наибольшей популярностью пользуются заглавия с именами собственными, мы можем отметить, что они занимают значительную часть от общего количества заголовочных комплексов.

Например: The Fortunes of Nigel (Приключения Найджела) (В.Скотт) – приближенная степень соотнесенности. The Life of Napoleon Buonaparte (Жизнь Наполеона) (В. Скотт) – также приближенная степень.

Заглавия с относительной и аллюзивной степенью соотнесенности выходят на первый план, в процентном соотношении занимая большую часть заголовочных комплексов XIX века.

Например: The Quacker City (Город квакеров) (Дж. Липпард) – относительная соотнесенность. Far from the madding crowd (Вдали от обезумевшей толпы) (Т. Харди) – аллюзивная соотнесенность.

Таким образом, заметен сдвиг в выраженности соотнесенности в пользу относительной невыраженности связи текста и заглавия, которая предстает скорее в виде намека на сюжет или главного героя произведения.

Например: A Drama in Muslin (Кисейная драма) (Дж. Мур) – аллюзивная соотнесенность.

В XX веке налицо очередные заметные изменения в выраженности функций заглавия от информативности к образности и аллюзивности, что особенно заметно на примере выраженности соотнесенности заглавия и текста произведения, рассмотренных нами: явная соотнесенность составила обратную картину по сравнению с XVIII столетием в сравнении с аллюзивной и неявной (слабой). Относительная и приближенная степени соотнесенности заметно теряют свои позиции, а слабая соотнесенность, напротив, значительно вырастает в процентном соотношении, занимая практически четверть от всех рассмотренных нами заголовочных комплексов.

Например: The Message to the Planet (Послание к планете) (А. Мердок) – относительная соотнесенность. The Call Of The Wild (Зов предков) (Дж. Лондон) – аллюзивная соотнесенность. A Month of Sundays (Месяц воскресений) (Дж. Апдайк) – слабая соотнесенность.

The Curious Case of Benjamin Button (Забавный случай с Бенджамином Батоном) (Ф.С. Фицджеральд) –приближенная соотнесенность. The Autobiography of Alice B. Toklas (Автобиография Алисы Б. Токлас) (Гертруда Стайн) – явная соотнесенность. Исходя из полученных нами данных, мы выяснили, что соотношение соотнесенности заглавия и содержания произведения варьируется от периода к периоду, в зависимости от выбранного художественным жанром курса в своем развитии. Очевидно постепенное развитие от информативности и документальности описания к образности и иносказанию, что также сказывается на выборе заглавия авторами. Тем не менее, мы можем отметить, что относительная (средняя степень соотнесенности между заглавием и текстом произведения) и аллюзивная («намекающая») степени соотнесенности достаточно представлены в количественном отношении во все периоды, что говорит о том, что создатели текста все же предпочитают дать небольшой намек о происходящем в произведении, но при этом удержать внимание читателя, используя заглавия с высоким содержанием выраженности аттрактивной функции.

С точки зрения семантики также заметен переход к аллюзивности и недосказанности в заглавиях. Авторы намеренно избегают прямых упоминаний о персонажах и событиях, описываемых в произведениях, с целью привлечения внимания и получения эффекта некой загадочности по сравнению с литературой предыдущего столетия.

Например: The Light that failed (Свет погас) (Р. Киплинг) Middlemarch (Миддлмарч) (Дж. Элиот) Two on the Tower (Двое на башне) (Т. Харди)

Заголовочные комплексы произведений XX века по полному праву могут считаться своеобразными законченными произведениями и «микрокнигами», так как именно этот временной отрезок характеризуется высокой степенью образности, аллюзивности и недосказанности с точки зрения содержательной части произведения. В том же, что касается степени использования различных художественных приемов, средств образности и красочности в выборе заглавий, здесь мы не испытываем недостатка в степени выраженности этих средств и образов.

Например: Big two_hearted river (На БигРивер) (Р. Киплинг)

Sentiment – And the Use of Rouge (Чувства и пудра) (Ф.С. Фицджеральд)

Интертекстуальность заглавия также, несомненно, является более выраженной по сравнению с другими этапами развития литературы, так как для заголовочных комплексов художественных произведений этого периода весьма характерно использование цитат и аллюзий на другие произведения, в частности классиков и Библию.

Например:: Meet me in Green Glen (Приди в зеленый дол) (Р. Уоррен) A Handful of Dust (Пригоршня праха) (И. Во)

Таким образом, мы наблюдаем стабильные изменения в заголовочных комплексах на протяжении периода с XVIII по XX век в рамках изучения произведений англоязычных (американских и британских) авторов. Функциональность заголовочного комплекса также претерпевает значительные изменения: от документально-описательного жанра с выраженной информативностью заглавия до образно-символичного стиля авторов XX века с выраженной аллюзивностью и преобладанием аттрактивной функции заглавия.

Семантическая структура также претерпевает изменения, что отражается в тенденции авторов использовать заголовки с той или иной степенью соотнесенности заглавия и текста произведения, где во все периоды преобладает аллюзивная степень соотнесенности (относящая читателя к идее произведения, но не дающая возможности понять, о чем данное произведение, без обязательного его прочтения). Также мы видим значительные изменения в плане соотнесенности явной и неявной – эти три рассматриваемых столетия служат наглядным примером для иллюстрации явной соотнесенности заглавия и текста произведения (XVIII век) и неявной соотнесенности с высокой степенью образности (XX век), что непосредственным образом связано с проявлением информативной и аттрактивной функций заглавия.

В данной работе цель заключалась в том, чтобы изучить заголовочные комплексы художественных текстов англоязычных авторов XVIII-XX столетий как особую лингвистическую категорию, а также исследовать и проанализировать их основные характеристики в плане семантики и функциональных особенностей заглавий, что позволило бы сделать определенные выводы и создать классификацию заголовочных комплексов с сравнении по временным периодам. Мы на основании выборки заголовочных комплексов всех трех хронологических отрезков проделали данный анализ и создали классификацию по степени соотнесенности заглавия и текста произведения, что является отличительной особенностью данной работы [17].

 

2.3 Заглавие с позиции теории диктемной структуры текста

 

Предложение выражает (прямо или косвенно) суждение, касающееся некоторого объекта (объектов). Заглавие в форме предложения, как правило, в той или иной степени концентрирует основную идею произведения.

Высказывание характеризуется ситуативностью и зависит от окружающей его речевой обстановки. Заглавие в форме высказывания, как правило, в относительно развернутом виде, определяет идейно-содержательную установку автора.

Базируясь на теории диктемной организации текста, предложенной профессором М. Я. Блохом, мы приходим к выводу, что заглавие непосредственно входит в состав текста, являясь его своеобразной вершиной, представленной диктемой особого рода (диктема – наименьшая тематическая единица текста). А поскольку заглавие представляет авторское произведение и является прежде всего его именем, оно может быть определено как диктемное имя текста.

В диктеме выделяются четыре важнейших функционально-знаковых аспекта речи: номинация, предикация, тематизация и стилизация [24]. Все эти аспекты речи характерны и для диктемного имени текста.

Номинация заглавия реализуется через именование заглавием всего произведения. Предикация заглавия выражается в его динамическом отношении к тексту и через него к действительности. Предикативные значения предполагают наличие в диктемном имени текста семантики, являющейся для него полем приложения специальных функций, которые будут рассмотрены далее.

В отличие от номинации, предикация в диктемном имени текста, как правило, выражена не прямо, а косвенно, то есть в скрытом виде. Предикация остается в импликации, если заглавие не содержит предложения. Если заглавие – слово или словосочетание, то предикация размыта. В диктеме, выражающей заглавие, номинация может имплицировать предикацию, а предикация, соответственно, номинацию.

Через диктемное имя текста в рамках аспекта тематизации реализуются близкие и далекие связи частей текста. Все виды информации, а именно фактуальная, интеллективная, эмотивная и импрессивная, включены в аспект тематизации диктемного имени текста. Степень импрессивности заглавия определяется авторским выбором соответствующих выразительных средств. Стилизация регулирует выбор языковых средств, снабжающих текст коннотациями, для адекватной передачи содержания [25].

Среди лингвистов, занимающихся изучением заглавия, существуют различные мнения о функциях, выполняемых заглавием в тексте, их количестве и особенностях. Принимая во внимание эти мнения и опираясь на наши собственные наблюдения, мы выделяем следующие три основные функции заглавия текста художественного произведения:

1) именующую (называющую);

2) концептуально-содержательную;

3) аттрактивную.

Указанные функции не равнозначны по своей значимости для каждого конкретного заглавия каждого конкретного художественного текста.

Именующая функция присуща всем заглавиям без исключения, поскольку диктемное имя текста называет художественное произведение. Концептуально-содержательная функция заглавия является основополагающей с точки зрения диктемного строя. Есть произведения без сюжета, без легко вычленяемой темы, но произведений без концепта нет. Авторский замысел раскрывается через сюжет и характеры действующих лиц, а читатель начинает осмысление идеи автора, наоборот, по ходу ознакомления с содержанием произведения. Заглавие в данном случае несет большую функциональную нагрузку, поскольку может выполнить свое основное назначение только в неразрывной связи с полностью завершенным текстом. Заглавие, как правило, дает представление о концепте всего произведения.

С заглавия начинается процесс раскрытия концепта произведения и происходит это через два вида семантической связи: центробежную и центростремительную (понятия центробежности и центростремительности были введены в лингвистику Я. Вакернагелем).

Заглавие нацеливает читателя на определенную смысловую выраженность, и происходит это через центробежный вид связи. Осмысление концепта произведения читателем осуществляется после его ознакомления с содержанием всего текста. Читатель неоднократно возвращается к заглавию по ходу чтения и лишь через центростремительный вид связи между текстом и заглавием происходит полное раскрытие концепта произведения. В этом и заключается «реверсивная» закономерность, объединяющая идею автора и понимание ее читателем: заглавие выступает в качестве отправной точки и «конечной инстанции» сложного процесса осмысления читателем концепта произведения.

 Это утверждение можно представить в виде двух схем (Рисунок 1):

 

 

 

 

1.        

 

 

Центробежный вид связи

                                                                          

Заглавие                                                                                                   Текст

 

 

Центростремительный вид связи

 

 

 

Заглавие                                                                                                  Текст

 

Рисунок 1 – Виды связи

 

Аттрактивная функция заглавия реализуется в привлечении внимания и возникновении интереса у читателя к прочтению художественного произведения, и в разных случаях она выражена менее или более ярко.

На протяжении XVII–XX столетий форма заглавий художественных произведений британских авторов менялась. Каждый век отличается своими особенностями использования заглавий.

В раннюю эпоху развития художественной литературы заглавия как такового еще не существовало. В истории Англии были созданы такие выдающиеся произведения, которые не допускали заглавия, поскольку передавались из поколения в поколение устно, и лишь после введения христианства ученые-монахи стали записывать различные мифы и легенды. Так, эпическая поэма “Beowulf” дошла до нас в рукописи Х века. [26]

После завоевания Англии норманнами в XI–XIII вв. развивается трехъязычная литература феодального мира: церковные сочинения – на латинском языке, рыцарские стихи и поэмы – на французском, английские предания – на англосаксонском. В этот период появились “The Cambridge Tales”, представляющие собой поэтическую антологию в виде религиозно-дидактических, любовных и сатирических песен. Также следует отметить “The Play of Adam” (St. Anselm of Canterbury, 1093), “The History of the Kings of Britain” (Geoffrey of Monmouth, 1136), “Layamon’s Brut” (Layamon, 1205). Эти произведения являлись хрониками и в большинстве своем писались на латинском языке. Среди рыцарских романов необходимо упомянуть “Havelock, the Dane”, датируемую 1250–1300 гг. Как видно из названий перечисленных произведений, авторы по большей части лишь оформляли в письменном виде те сказания и предания, которые веками складывали их предки, либо вели хроники исторических событий, упоминая в названиях те персоналии, о которых вели речь.

Среди немногих памятников английской литературы XIV–XVI веков – собрание стихотворных повестей и новелл Geoffrey Chaucer “The Canterbury Tales”, прозаический пересказ легенд о рыцарях Круглого стола в “Morte d’Arture” (Sir Thomas Malory), “Utopia” (Sir Thomas More).

Из произведений конца XVI – начала XVII века очень показательными, в плане заглавий, являются творения Шекспира. Пьесы-хроники из истории Англии он называл по именам героев-монархов: “King Henry VI”, “King Richard III”. Трагедиям давал названия по именам главных действующих лиц: “Hamlet”, “Othello”, “Romeo and Juliet” и др. Наряду с этим появляются комедии, которые дают пищу для размышления и способны заинтриговать читателя заглавием “The Taming of the Shrew”, “A Midsummer Night’s Dream”, “Much Ado About Nothing” и др. Художественная проза конца XVII–XVIII века приблизилась по своим языковым особенностям к документам. Иногда она напоминает хроники, а одной из распространенных форм был дневник.

Заглавия художественных произведений этого периода обычно лишены эмоциональности и представляют собой краткий «отчет» о сюжете, включающий упоминание главного героя и основных событий: “The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe, of York, Mariner” (D. Defoe), “A Journey Made in the Summer of 1794 through Holland and the Western Frontier of Germany” (A. Radcliffe) и др. Длинные, распространенные, но лишенные разнообразия заглавия демонстрируют бесстрастный, деловой стиль просветителей, характерный для той эпохи. По мнению И. Р. Гальперина, общей чертой для многих прозаических произведений этого периода является «специфический характер преломления принципа достоверности повествования» [27].

Заглавия художественных произведений британских авторов XIX–XX столетий резко отличаются от заглавий предыдущих эпох. Во-первых, изменилось содержание произведений.

Простое описание приключений перестало интересовать писателей. Во-вторых, повысился уровень образованности как писателей, так и читателей. Постепенно стали создаваться более глубокие по содержанию произведения. Внимание писателей, вдохновленных примерами выдающихся личностей столетия, приковано к человеку и его судьбе.

Имя собственное в качестве заглавий художественных произведений британских авторов встречается довольно часто. Особое распространение такие заглавия получили в XIX веке, когда личность главного героя оказывалась в центре внимания писателя и читательской аудитории: “Oliver Twist”, “David Copperfield” (Ch. Dickens), “Emma” (J. Austen), “Jane Eyre” (Ch. Bronte), “Romola” (G. Eliot). Заглавия-антропонимы представлены в виде «фиксированных» односоставных предложений, которые по семантике подлежащего можно отнести к личностным («гуманиальным») предложениям. Благодаря использованию в заглавии имени собственного, автором достигается реализация значения уникальности заглавия как единого «представителя» текста. Заглавие, выраженное именем нарицательным, становится наиболее распространенным в ХХ веке: “The Alteration” (K. Amis), “The Enigma” (J. Fowles), “The Summing-Up” (W. S. Maugham) и др. Авторы стараются передать основную идею произведения через одно слово, лаконичное и одновременно выразительное. Подобное заглавие может указывать на центральный символ (образ), который в контексте всего произведения выражает его основную тему [28].

Заглавия, выраженные подчинительным словосочетанием, являются самой многочисленной группой заглавий произведений английской художественной прозы конца XVIII – XX столетий: “The Return of the Native” (T. Hardy) XIX век, “The Devoted Friend” (O. Wilde) XIX век, “The Time of the Angels” (I. Murdoch) ХХ век. Использование притяжательного падежа в заглавиях художественных произведений имеет ряд существенных особенностей. Если в качестве первого компонента притяжательной конструкции употребляются существительные, обозначающие неодушевленные предметы, то здесь имеет место переосмысление и как бы перенесение значения в область одушевленности: “The Razor’s Edge” (W. S. Maugham), “The French Lieutenant’s Woman” (J. Fowles).

Заглавия, представленные сочинительным словосочетанием, получили особое распространение в художественной литературе ХХ века: “The Moon and Sixpence” (W. S. Maugham), “Nuns and Soldiers” (I. Murdoch), “Decline and Fall” (E. Waugh). Соединительный союз “and”, как правило, служит средством отображения основного конфликта произведения, противопоставления героев или центральных тем.

Еще один тип заглавия представляет собой целое предложение со всеми его компонентами: подлежащим, сказуемым, второстепенными членами. Среди рассмотренных примеров заглавия-предложения встретились только у произведений, принадлежащих к ХХ веку: “Salt Is Living” (J. B. Priestley), “Time Must Have a Stop” (A. Huxley). Такие предложения скорее являются типичными для разговорной речи, а писатели ХХ столетия используют их в художественных произведениях как один из приемов повышения выразительности заглавия и усиления его смысловой нагрузки.

Таким образом, несмотря на свою краткую форму и изолированное положение по отношению ко всему тексту, заглавие играет важную роль, являясь, как правило, средством выражения концепта данного текста, представлено диктемой особого рода. Заглавие – это часть целого текста, элемент, имеющий тесную семантическую связь со всем текстом. Заглавие, как правило, воплощающее в себе основную идею текста, отражает его семантическую многомерность. Оно определяется как диктемное имя текста. Понимание заглавия – процесс постепенный, его значение меняется для читателя по мере погружения в текст. Истинный смысл, вкладываемый автором в заглавие, становится понятным лишь после прочтения всего произведения [29].

 

 

Заключение

 

В нашей работе были рассмотрены вопросы структуры, семантики и прагматики заглавий художественных произведений. В теоретическую базу этой работы вошли материалы, связанные с теорией структуры текста и теорией перевода. Анализ заглавий позволил сделать следующие выводы.

Заглавие - это первый знак произведения, с которого начинается знакомство с текстом. Оно активизирует восприятие читателя и акцентирует его внимание к тому, что будет изложено далее. Заглавие - «это компрессированное, нераскрытое содержание текста, Его можно метафорически изобразить в виде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания» [16]. Заглавия строятся по определенным синтаксическим моделям и представляют собой синтаксические единицы разных типов. С учетом современной классификации синтаксических единиц русского языка заглавия разделятся на заглавия-словоформы, сочинительные сочетания слов, заглавия-подчинительные словосочетания, заглавия-предложения. В каждом из этих типов выделяются подгруппы, представляющие собой разновидности определенного типа синтаксических единиц. При этом учитываются грамматические признаки слов, синтаксические отношения или синтаксическая структура предложений. Анализ материала показывает, что заглавия разных типов в количественном отношении представлены непропорционально и распределены в русской литературе неравномерно. Заглавия некоторых структурных типов очень широко распространены [30].

Анализируя тексты художественных произведений разных авторов, мы пришли к выводу, что интертекстуальные связи в заглавиях носят различный характер, зависящий от авторского замысла. Это позволяет нам выделить центрирующие заглавия, выполняющие роль ядра при установлении интертекстуальных связей. Они указывают на интертекстуальные отношения между текстами, в которых стилевая задача выражена слабее. Форма и функция заглавий находятся во взаимодействии друг с другом. Заглавия выполняют следующие основные функции:

1) номинативную;

2) информативную обычно (функцию проспекции);

3) ретроспективную.

Таким образом, в ходе исследования нами были выделены следующие типы заглавий художественных текстов английских писателей:

- заглавия-словоформы;

Словофо́рма (также фо́рма сло́ва) — слово в узком смысле, то есть обладающая признаками слова цепочка фонем, формально отличающаяся от другой.

- заглавия-сочинительные сочетания слов

- заглавия-подчинительные словосочетания

- заглавия-предложения

Подводя итоги, следует определить соотнесенность заглавия с текстом произведения:

явная (80–90% понимания)– раскрывается замысел автора, дана основная идея произведения,

приближенная (60–80% понимания) – читатель может судить о смысле и содержании произведения, но не обладает достаточной уверенностью для того, чтобы судить о нем в полной мере,

относительная (40–60% понимания) – относящая читателя к идее произведения, но не дающая возможности понять, о чем данное произведение, без обязательного его прочтения,

аллюзивная (25–40%) – имеющая непрямую связь с содержанием произведения и раскрывающаяся лишь в процессе чтения, выражается в большинстве случаев через цитаты из других произведений, в некоторых случаях получившие измененное звучание благодаря автору,

слабая (неявная) (10–25%) – никак не проявляющаяся в процессе первого восприятия и последовательно раскрываемая лишь в процессе чтения произведения.

Также мы наблюдаем резкое снижение употребления приближенной соотнесенности к 20 столетию; напротив, аллюзивная соотнесенность имеет тенденцию к большему проявлению в заголовочных комплексах (54 заглавия в 18 веке, 158 – 19 век, 181 – 20 век). Относительная степень соотнесенности выражается в количестве 39, 115 и 65 заглавий соответственно периоду. Мы видим стабильные изменения в заголовочных комплексах на протяжении периода с XVIII по XX век в рамках изучения произведений англоязычных (американских и британских) авторов.

 

 

 

Список использованных источников

 

 

• Фоменко, И.В. Заглавие литературно-художественного текста как филологическая проблема / И.В. Фоменко // Лексические единицы и организация структуры литературного текста. - Калинин, 1983. — С.84-95.
• Большой энциклопедический словарь: Языкознание/ гл. ред. В.Н. Ярцева.- 2-е изд. М., 1998. - 685 с.
• Ларин, Б.А. История русского языка и общее языкознание / Б.А. Ларин. – М. : Просвещение, 1977. – 224 с.
• Шмелев, Д.Н. Слово и образ / Д.Н. Шмелев. – М. , 1964. – 79 с.
• Валгина, Н.С. Теория текста / Н.С. Валгина. – М. : Логос, 2003. – 280 с.
• Бабенко, Л.Г. Филологический анализ текста / Л.Г. Бабенко, Ю.В. Казарин, 2004. – 400 с.
• Виноградов, В.В. О теории художественной речи / В.В. Виноградов. - М., 1971. - 240 с.
• Виноградов, В.В. История слов / В.В. Виноградов. - М., 1994.
• Ламзина, А.В. Заглавие / А.В. Ламзина. // Введение в литературоведение, 1999. – 204 с.
• Тураева, З.Я. Лингвистика текста / З.Я. Тураева. – М. : Просвещение, 1986. – 128 с.
• Кухаренко, В.А. Интерпретация текста / В.А. Кухаренко. - М. : Просвещение, 1986. – 80 с.
• Богданова, О.Ю. Лингвостилистический анализ заголовка как элемента англоязычного текста / О.Ю. Богданова // http://www.vestnik.yspu.org/releases/uchenue_praktikam/30_2/
• Лотман, Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. – М., 1970
• Салганик, Г.Я. Стилистика текста / Г.Я. Салганик, М., 1997
• Виноградов, В.В. О языке художественной прозы / В.В. Виноградов, М., 1980. – 124 с.
• Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования / И.Р. Гальперин, М., 1989. – 148 с.
• Исхакова, И.В. Семантические и функциональные особенности заголовочных комплексов... (на материале произведений англоязычных авторов XVIII–XX ВВ.) / И.В. Исхакова // ВЕСТНИК ОГУ №11 (117)/ноябрь`2010/
• Блох, М.Я. Диктема в уровневой структуре языка / М.Я. Блох // Журнал «Вопросы языкознания», №4, М., 2000. - 56 с.
• Арнольд, И.В. Стилистика современного английского языка / И.В. Арнольд. Д. : Просвещение, 1981. - 295 с.
• Арутюнова, Н.Д. Предложение и его смысл: Логико-семантические проблемы / Н.Д. Арутюнова. - М., 1976. - 384 с.
• Бойко, Л.Б. О прогнозировании по заглавию художественного текста / Л.Б. Бойко. – К., 1989. – 26 с.
• Бойко, Л.Б. Особенности функционирования заглавий в текстах с различными коммуникативными заданиями / Л.Б. Бойко. - К., 1990. - 154 с.
• Богуславская, В.В. Негативные конструкции в роли заголовков / В.В. Богуславская // Автореф. диссер. канд. филол. наук. - Ростов-на-Дону, 1993.
• Блох, М.Я. Проблема основной единицы текста / М.Я. Блох. – М., 1984. – 14 с.
• Власова, Е.А. Символика цветообозначений в британском и американском вариантах английского языка / Е.А. Власова // Автореф. диссер. канд. филол. наук. - М., 2008. - 24 с.
• Кеттл, А. Введение в английский роман / А. Кеттл. - М., 1966.
• Гальперин, И.Р. Очерки по стилистике языка / И.Р. Гальперин. – М., 1958. – 187 с.
• Суперанская, А.В. Общая теория имени собственного / А.В. Суперанская. - М. : Наука, 1973. - 366 с.
• Ильясова, С.В. Инновации в функции заголовка (на материале современной публицистики) / С.В. Ильясова // Функционирование языка в различных речевых жанрах: Материалы Всероссийской Научной Конференции. - Ростов-на-Дону, 1997. – 16 с.
• Мужев, B.C. О функциях заголовков / В.С. Мужев. - 1970. - 87 с.

 

 

 

Выступление

Обмен информацией между источниками на разных языках совершается постоянно, соответственно есть и необходимость в художественном переводе информации.

Рост интереса к заглавию художественного произведения как к конструктивному элементу текста начинается в 1960-е годы, когда в филологии стал активно проявлять себя системный подход. Заглавие, представляющее собой одновременно и элемент текста и самостоятельную информативную единицу, не могло в этой ситуации не привлечь внимания. Именно тогда сложился круг основных проблем, связанных с изучением заглавия.

Работы лингвистов, посвященные заглавиям, как бы они ни были многообразны, так или иначе обращены к решению двух важнейших задач:

- установлению грамматического статуса заглавия;

- определению его основных функций.

В ходе исследования мы опирались на научные достижения отечественных и зарубежных ученых (И.Р. Гальперин, А.И. Смирницкий, И.В. Арнольд, З.Я. Тураева, В.А. Кухаренко, М.Д. Кузнец, Ю.М. Скребнев, Н.Д. Арутюнова, В.Г. Гак, Ю.Н. Караулов, В.М. Ронгинский, Ю.М. Сергеева, Н.Е. Бахарев, B.C. Мужев, Б.И. Фоминых, М.А.К. Halliday, J.R. Dominick и др.).

Актуальность данной работы обусловлена отсутствием полной структурной и семантической классификации заглавий художественных произведений, неизученностью способов их перевода и необходимостью рассмотрения интертекстуальных связей заглавий и литературных произведений, описание заглавий в отмеченных аспектах важно для изучения структуры художественного текста и его интерпретации.

Цель исследования: обосновать комплекс условий, формирующих особенности перевода заглавий художественных текстов.

Объект исследования: художественные тексты английских писателей XX века.

Предмет исследования: процесс перевода заглавия художественного текста с английского языка на русский.

Выделяют следующие типы заглавий художественных текстов:

- заглавия-словоформы;

Словофо́рма (также фо́рма сло́ва) — слово в узком смысле, то есть обладающая признаками слова цепочка фонем, формально отличающаяся от другой. Autobiography of Alice B. Toklas (Автобиография Алисы Б. Токлас) (Гертруда Стайн)

- заглавия-сочинительные сочетания слов

Sentiment – And the Use of Rouge (Чувства и пудра) (Ф.С. Фицджеральд);

- заглавия-подчинительные словосочетания

Two on the Tower (Двое на башне) (Т. Харди);

- заглавия-предложения

Meet me in Green Glen (Приди в зеленый дол) (Р. Уоррен).

Анализируя тексты художественных произведений разных авторов, можно выделить центрирующие, выполняющие роль ядра при установлении интертекстуальных связей. Они указывают исследователю на интертекстуальные отношения между текстами, в которых стилевая задача выражена слабее.

Интертекстуальные связи носят различный характер, зависящий от авторского замысла.

Следует отметить органическую связь интертекстуальности и ономастикой. В текстах встречается много имен и названий, что позволяет нам делать вывод об ономастической составляющей понятия «интертекстуальность».

Таким образом, типологически выделяют шесть классов интертекстуальных элементов, обслуживающих различные виды межтекстовых связей:

1. собственно интертекстуальность, конструкция «текст в тексте»;
2. паратекстуальность, характеризующаяся соотношениями «заглавие – текст», «эпиграф - текст»;
3. метатекстуальность, характеризующаяся созданием конструкций «текст о тексте»;
4. гипертекстуальность, характеризующаяся созданием пародий на прецедентные тексты;
5. архитекстуальность, характеризующаяся жанровой связью текстов;
6. интертекстуальные явления: интертекст как троп, интермедиальные тропы, заимствование примема, влияния в области стиля.

Синтаксическая структура заглавий тесно связана с выполняемыми ими функциями. Форма и функция заглавий находятся во взаимодействии друг с другом. Заглавия выполняют следующие основные функции:

1) номинативную;

2) информативную обычно (функцию проспекции);

3) ретроспективную.

Номинативная функция - это ведущая функция заглавия: заглавие называет текст, выделяет его среди других произведений. Номинативная функция сближает заглавия с именами собственными, характерной чертой которых является «гипертрофированная номинативность». Но заглавия отличаются от имен собственных тем, что они не только называет текст, но и тесно связаны с его содержанием, выделяют значимые для него смыслы. Передача заглавием определенных сведений о произведении - это проявление информативной функции. Но эта передача информации может принимать самое разнообразные формы, иметь разную степень развернутости: в качестве заглавия может выступать как отдельное слово или предложно-падежная форма, так и сочетания слов, словосочетания, простые и сложные предложения. В наиболее развернутом виде информативная функция передается в заглавиях-предложениях. Чем ярче в заглавии признаки предложения, чем выше коммуникативность «заглавного» предложения, тем самостоятельнее заглавие». Наиболее самостоятельные заглавия могут становиться особыми высказываниями. Номинативная функция лексикализует их, превращает в устойчивые единицы. Многие заглавия уже являются крылатыми фразами, пословицами. Являясь самостоятельными высказываниями, эти пословицы, произнесенные безотносительно к пьесам Островского, не фиксируются сознанием лишь как заглавия произведений. Третья функция заглавий - ретроспективная. А.С. Пешковский отмечает, что название текста не может вызвать у читателя «... назывного интереса, так как такой интерес может получиться только по прочтении книги»

Заглавие требует возвращения к нему после прочтения произведения. Заглавие не только выражает содержание литературного произведения, но и должно заинтересовать, заинтриговать читателя. П.О. Винокур отмечает, что задача заглавий «не просто указать на событие и название его, но еще и разрешить проблему внешней занимательности, увлечь читателя заманчивой сюжетностью». Именно такое заглавие заставляет читателя обратиться к названию после чтения.

заглавие играет основополагающую роль в придании направленности понимания текста в силу того, что оно занимает «сильную позицию текста», наряду с эпиграфом, началом текста и его концом.

Соотнесенность с текстом произведения:

явная (80–90% понимания)– раскрывается замысел автора, дана основная идея произведения,

приближенная (60–80% понимания) – читатель может судить о смысле и содержании произведения, но не обладает достаточной уверенностью для того, чтобы судить о нем в полной мере,

относительная (40–60% понимания) – относящая читателя к идее произведения, но не дающая возможности понять, о чем данное произведение, без обязательного его прочтения,

аллюзивная (25–40%) – имеющая непрямую связь с содержанием произведения и раскрывающаяся лишь в процессе чтения, выражается в большинстве случаев через цитаты из других произведений, в некоторых случаях получившие измененное звучание благодаря автору,

слабая (неявная) (10–25%) – никак не проявляющаяся в процессе первого восприятия и последовательно раскрываемая лишь в процессе чтения произведения.

Картина выраженности информативной функции выглядит следующим образом: явная степень соотнесенности заглавия за период 20 века выражается 141 заголовочным комплексом.

Также мы наблюдаем резкое снижение употребления приближенной соотнесенности к 20 столетию; напротив, аллюзивная соотнесенность имеет тенденцию к большему проявлению в заголовочных комплексах (54 заглавия в 18 веке, 158 – 19 век, 181 – 20 век). Относительная степень соотнесенности выражается в количестве 39, 115 и 65 заглавий соответственно по периоду.

Таким образом, в XVIII веке авторы большей частью употребляют заглавия с приближенной и аллюзивной соотнесенностью заглавия и реже обращаются к прочим вариантам, особенно к тем, что относятся к слабой степени соотнесенности. При этом явная соотнесенность, которая позволяет судить более или менее точно о смысле произведения, также популярна среди писателей. Например: The Travels into several remote nations of the world by Lemuel Gulliver, first a surgeon, and then a captain of several ships (Путешествия Гулливера) (Дж. Свифт) – явная соотнесенность. История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса (Г. Фильдинг) – приближенная соотнесенность заглавия и текста. The School For Scandal (Школа злословия) (Р. Б. Шеридан) – аллюзивная соотнесенность. The House of Night (Дом ночи) (Ф. Френо) – слабая соотнесенность.

К XIX столетию ситуация со смещением выраженности информационной и аттракционной функций стабильно движется в сторону снижения информативности и повышения аттрактивности, что связано с изменением в общем направлении художественной литературы и общим повышением культурного уровня читателей, которые отличаются уже более взыскательным вкусом в выборе произведения.

В связи с тем, что наибольшей популярностью пользуются заглавия с именами собственными, мы можем отметить, что они занимают значительную часть от общего количества заголовочных комплексов.

Например: The Fortunes of Nigel (Приключения Найджела) (В.Скотт) – приближенная степень соотнесенности. The Life of Napoleon Buonaparte (Жизнь Наполеона) (В. Скотт) – также приближенная степень.

Заглавия с относительной и аллюзивной степенью соотнесенности выходят на первый план, в процентном соотношении занимая большую часть заголовочных комплексов XIX века.

Например: The Quacker City (Город квакеров) (Дж. Липпард) – относительная соотнесенность. Far from the madding crowd (Вдали от обезумевшей толпы) (Т. Харди) – аллюзивная соотнесенность.

Таким образом, заметен сдвиг в выраженности соотнесенности в пользу относительной невыраженности связи текста и заглавия, которая предстает скорее в виде намека на сюжет или главного героя произведения.

Например: A Drama in Muslin (Кисейная драма) (Дж. Мур) – аллюзивная соотнесенность.

В XX веке налицо очередные заметные изменения в выраженности функций заглавия от информативности к образности и аллюзивности, что особенно заметно на примере выраженности соотнесенности заглавия и текста произведения, рассмотренных нами: явная соотнесенность составила обратную картину по сравнению с XVIII столетием в сравнении с аллюзивной и неявной (слабой). Относительная и приближенная степени соотнесенности заметно теряют свои позиции, а слабая соотнесенность, напротив, значительно вырастает в процентном соотношении, занимая практически четверть от всех рассмотренных нами заголовочных комплексов.

Например: The Message to the Planet (Послание к планете) (А. Мердок) – относительная соотнесенность. The Call Of The Wild (Зов предков) (Дж. Лондон) – аллюзивная соотнесенность. A Month of Sundays (Месяц воскресений) (Дж. Апдайк) – слабая соотнесенность.

The Curious Case of Benjamin Button (Забавный случай с Бенджамином Батоном) (Ф.С. Фицджеральд) –приближенная соотнесенность. The Autobiography of Alice B. Toklas (Автобиография Алисы Б. Токлас) (Гертруда Стайн) – явная соотнесенность. Исходя из полученных нами данных, мы выяснили, что соотношение соотнесенности заглавия и содержания произведения варьируется от периода к периоду, в зависимости от выбранного художественным жанром курса в своем развитии. Очевидно постепенное развитие от информативности и документальности описания к образности и иносказанию, что также сказывается на выборе заглавия авторами. Тем не менее, мы можем отметить, что относительная (средняя степень соотнесенности между заглавием и текстом произведения) и аллюзивная («намекающая») степени соотнесенности достаточно представлены в количественном отношении во все периоды, что говорит о том, что создатели текста все же предпочитают дать небольшой намек о происходящем в произведении, но при этом удержать внимание читателя, используя заглавия с высоким содержанием выраженности аттрактивной функции.

С точки зрения семантики также заметен переход к аллюзивности и недосказанности в заглавиях. Авторы намеренно избегают прямых упоминаний о персонажах и событиях, описываемых в произведениях, с целью привлечения внимания и получения эффекта некой загадочности по сравнению с литературой предыдущего столетия.

Например: The Light that failed (Свет погас) (Р. Киплинг) Middlemarch (Миддлмарч) (Дж. Элиот) Two on the Tower (Двое на башне) (Т. Харди)

Заголовочные комплексы произведений XX века по полному праву могут считаться своеобразными законченными произведениями и «микрокнигами», так как именно этот временной отрезок характеризуется высокой степенью образности, аллюзивности и недосказанности с точки зрения содержательной части произведения. В том же, что касается степени использования различных художественных приемов, средств образности и красочности в выборе заглавий, здесь мы не испытываем недостатка в степени выраженности этих средств и образов.

Например: Big two_hearted river (На БигРивер) (Р. Киплинг)

Sentiment – And the Use of Rouge (Чувства и пудра) (Ф.С. Фицджеральд)

Интертекстуальность заглавия также, несомненно, является более выраженной по сравнению с другими этапами развития литературы, так как для заголовочных комплексов художественных произведений этого периода весьма характерно использование цитат и аллюзий на другие произведения, в частности классиков и Библию.

Например:: Meet me in Green Glen (Приди в зеленый дол) (Р. Уоррен) A Handful of Dust (Пригоршня праха) (И. Во)

Заглавие нацеливает читателя на определенную смысловую выраженность, и происходит это через центробежный вид связи. Осмысление концепта произведения читателем осуществляется после его ознакомления с содержанием всего текста. Читатель неоднократно возвращается к заглавию по ходу чтения и лишь через центростремительный вид связи между текстом и заглавием происходит полное раскрытие концепта произведения. В этом и заключается «реверсивная» закономерность, объединяющая идею автора и понимание ее читателем: заглавие выступает в качестве отправной точки и «конечной инстанции» сложного процесса осмысления читателем концепта произведения. Это утверждение можно представить в виде двух схем:

 

 

Аттрактивная функция заглавия реализуется в привлечении внимания и возникновении интереса у читателя к прочтению художественного произведения, и в разных случаях она выражена менее или более ярко.

На протяжении XVII–XX столетий форма заглавий художественных произведений британских авторов менялась. Каждый век отличается своими особенностями использования заглавий.

Таким образом, мы наблюдаем стабильные изменения в заголовочных комплексах на протяжении периода с XVIII по XX век в рамках изучения произведений англоязычных (американских и британских) авторов.

 

 Скачать: diplom.rar