1.2 Основные приемы и методы раскрытия образа героя
1.2.1 Метод условности и ассоциативный метод
Преобладание в ходе подготовки очерка того или иного метода зависит прежде всего от цели и предмета исследования. Так, если предметом исследования выступает какая-то проблемная ситуация, то целесообразным для ее исследования будет теоретический метод. Если же предметом журналистского интереса стала личность, то более подходящим для выявления ее характера будет художественный метод, позволяющий, так сказать, более естественным путем проникнуть в психологию личности, без представления о которой трудно судить о достоинствах или недостатках любого человека, в том числе и героя очерка.
В данной творческой дипломной работе мы сняли портретный очерк. Предметом такого очерка выступает личность. Суть данного вида очерка заключается в том, чтобы дать зрителям определенное представление о герое. Решая эту задачу, журналист, как правило, в первую очередь стремится раскрыть самое главное – показать, каким ценностям служит этот герой, в чем видит смысл своего существования.
Знание «смыслов жизни», которым служит герой фильма, необходимо аудитории для того, чтобы сверить свои цели с целями других людей, что в известной мере помогает ей ориентироваться в этом мире и, возможно, корректировать свои действия, образ жизни и пр.
Однако простое сообщение автора о каких-то идеалов и знаниях героя, навряд ли по-настоящему заинтересует аудиторию. Интереснее и важнее, если зрители узнают каким образом он отстаивает эти идеалы, как он пришёл к ним, какие трудности при этом ему приходится преодолевать. Именно демонстрация этого на экране поможет в раскрытии характера героев.
В удачном портретном очерке характер героя дается, как правило, в нетривиальной ситуации. Поэтому для автора очень важно обнаружить такой «участок» на жизненном пути героя, который содержит некие неординарные трудности, обладает драматическим характером. Именно здесь можно обнаружить конкретные проявления характера героя, его таланта, упорства, трудолюбия и других значимых, с точки зрения достижения цели, качеств. В том же случае, когда такой «участок» на жизненном пути героя обнаружить не удается, автору труднее рассчитывать на создание интересного материала.
Пре подготовке материала автор может всегда найти что-нибудь интересное в жизни героя, в его характере или окружении. Достаточно эффективно можно использовать метод условности или ассоциативный метод, т.е. включить подходящий интересный материал из прошлого опыта. Кстати, этот метод мы использовали при подготовке нашего дипломного фильма.
Конечно же, зная это, нельзя забывать о том, что «интенсивность» применения художественного метода в создании публикаций очеркового плана в каждом конкретном случае может быть очень разной. Это, разумеется, сказывается и на уровне художественности того или иного очерка. Один полюс очеркового спектра может быть (в этом плане) представлен текстами сугубо документальными, основанными на конкретных фактах. Противоположный же – текстами, которые примыкают к собственно художественному творчеству (вспомним очерки классика отечественной публицистики Валентина Овечкина). Между этими полюсами бытует огромное количество очерковых публикаций, соединяющих в себе документально-фактологическое и художественное начала в самых разных их «пропорциях».
1.2.2 Метод «скрытой камеры»
При подготовке портретного очерка, часто используется съемка «скрытой камерой», когда человек не только не смотрит прямо в аппарат, но даже не подозревает о его существовании, также стала одним из важных методов телепублицистики, а также методом раскрытия человека на экране. Когда интервьюируемый не видит глазка камеры, то чувствует себя более свободным, и это ощущение помогает ему раскрыться в кадре.
Сергей Муратов вспоминает об отношении к скрытой камере известных телевизионных режиссеров – Самария Зеликина и Игоря Беляева. Самарий Зеликин рассказывал о том, как он вынужден был обратиться к скрытой камере, когда работал над фильмом «Шинов и другие». Несмотря на то, что он был с героем фильма в достаточно дружеских отношениях. Зеликин понимал, что едва его герой увидит камеру, как в нем проснется «внутренний цензор», либо «внутренний режиссер-постановщик», либо и тот, и другой сразу. «А это меня совершенно не устраивало, - вспоминал С.Зеликин, - тем более, что в разговоре, помимо Шинова, принимали участие «и другие», например, заместитель директора троллейбусного парка, который очень хорошо отзывается о нашем герое – водителе. Предупреди я его заранее, что камера фиксирует все слова, и их, чего доброго, услышит его начальник, он бы говорил, вероятно, совершенно противоположные вещи и излагал бы точку зрения администрации. Поэтому мы решили камеру спрятать.
На Харьковском телевидении, где снимался «Шинов и другие», есть малая студия, один из выходов которой представляет тамбур. Мы перекрыли этот тамбур книжной полкой, а среди книг спрятали объектив камеры. Рядом горела лампа, так что смотреть в том направлении было неприятно. Когда будущие герои картины приходили на телевидение, каждому из них говорили: «Режиссер хочет с вами побеседовать» – и приглашали в эту студию. Затем я спрашивал ассистента: «Почему у вас в студии горит свет?» Ассистент отвечал, что вообще-то он выяснит, но у него здесь «сушится декорация». Такая невинная интермедия, по словам С.Зеликина, почему-то всегда достигала цели, и свет, необходимый для съемки, оставался включенным.
Режиссер телевидения Игорь Беляев использовал прием «скрытой камеры» в фильме «Город начинается». «При съемке эпизода о девушке-диспетчере стройки мы спрятали микрофон в потолке вагончика, где она работала, в плафоны ввинтили светосильные фотолампы, а камеру поместили за перегородкой. И когда шоферы туда заходили, они не знали, снимают их или не снимают, они о съемке вообще не подозревали. Девушка знала, конечно, что в принципе будет съемка, но не знала когда. Такая методика помогла нам уловить атмосферу диспетчерской, в которой работает героиня. И от того, что я ее не исключил из действительной атмосферы, не изолировал, она сохранила в неподдельности свой характер».
Сегодня, когда техника постоянно модернизируется, усовершенствуется, съемка «скрытой камерой» не представляет особого труда.
1.2.3 Метод «длительного наблюдения»
Но, конечно же, в раскрытии человека, личности сводить все к приему «скрытой камеры» вовсе не обязательно. Того же эффекта можно добиться другими средствами. Если нужно схватить настроение героя, передать оттенки, уловить мимолетность – скрытая камера незаменима. Но если нужно идти в глубину проблемы, когда есть возможность часто встречаться со своими героями, тогда не помешает и привычная камера. Режиссер с оператором вправе выбирать методику съемки в зависимости от характера снимаемого эпизода. Чтобы вести наблюдение, необязательно прятать камеру. Иногда, даже полезно из наблюдателя стать соучастником, слиться с окружающей средой, дать возможность привыкнуть к телевизионщикам настолько, чтобы люди перестали обращать на тебя внимание, не замечали камеры. Такой прием «долгого присутствия» был использован, при съемках фильма «Пофессионал», журналист приходил к герою на работу, встречался с ним в неформальной обстановке. Герой настолько привык камере, что уже не замечал, когда шла съемка.
Примером интересного раскрытия человека на экране может служить фильм областного телевидения «Оренбургский пуховый платок» снятый Ю.М.Карасевичем.
Такое раскрытие героев на экране перед зрителем становится возможным в результате продолжительной съемки, позволяющей привыкнуть к камере или даже забыть о ней. Снимается действительное течение жизни.
«Долгое присутствие» камеры, традиционные виды наблюдения весьма полезны. Герой, «как он есть», может быть раскрыт с помощью камеры-невидимки, ибо в присутствии аппарата и собеседника – перед нами уже «другой» человек. Но в то же время, не справедливее ли считать, что герой, ведущий себя по-иному в иных условиях, становится не столько «другим», сколько открывает другие грани своего характера? И разве не может интересовать нас то, как меняется человек в зависимости от обстоятельств? Их надо только придумать, выстроить, для того, чтобы получить желаемый результат. И здесь следует обратиться к Станиславскому, к «предлагаемым обстоятельствам».
1.2.4 Метод «предлагаемых обстоятельств»
Прежде всего, надо понять, что подразумевается под словами «предлагаемые обстоятельства». Это фабула пьесы, время и место действия, условия жизни, постановка декораций – словом все то, что предлагается актерам принять во внимание в их творчестве. «Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы» являются предположением, «вымыслом воображения». «Если бы» всегда начинает творчество, а «предлагаемые обстоятельства» развивают его… «Нам нужна, - писал Станиславский, - непрерывная линия «предлагаемых обстоятельств»… нам нужна непрерывная вереница видений, связанных с этими предлагаемыми обстоятельствами».
Пока существует реальная действительность, «голая» правда, которой, естественно, не может не верить человек, творчество еще не начиналось. Но вот является творческое «если бы», то есть мнимое, воображаемое, виртуальное, в которое начинаешь верить так же искренне, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней и вокруг нее. С момента появления «если бы» артист (по Станиславскому) переносится из плоскости действительной, реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, он может начать творить…
Таким приемом была решена передача Свердловского телевидения, о которой вспоминает С.Муратов. В студию пригласили выпускников одного класса, окончивших школу тридцать лет тому назад. Авторы передачи поставили в павильоне школьные парты. И это было первой неожиданностью для гостей. Ведущий передачу предложил всем вспомнить, «кто с кем сидел». Камера наблюдала за тем, как рассаживались, при этом, возможно, ошибались, выпускники. А потом – вторая неожиданность – «школьный звонок» – и в класс вошла учительница, та самая, с которой они расстались тридцать лет назад. Камера вновь крупно фиксирует взволнованные лица. Затем начинается урок – урок воспоминаний.
Каждый рассказывает о себе, что уже произошло с ним за эти годы. И как тогда, тридцать лет тому назад, все шумят, волнуются, перебивают друг друга… и, конечно же, никто не думает в эти минуты о камерах, световых приборах и т.д. Главное, что авторы добились непосредственного поведения участников и подлинного проявления чувств, искренности. А это самое главное.
Телевидение – новая область познания человеческой души, - утверждал В.Саппак, – оно поднимает значение человеческой личности, свободу и непосредственность ее выявления». Уже в самом начале становления телевидения он писал о необходимости «разрабатывать методы телевизионного раскрытия человека перед объективом, сказав, что это могут быть рассказ о себе, «лирическое интервью», диспут, «импровизация», игра, «подглядывания» (жизнь врасплох). Это может быть обращение (для той же цели) к посредничеству других искусств». Человек духовно обогащается не только в обществе книг, но и общении с умными и опытными людьми. В этом свою великую роль должно играть телевидение.