Привет студент

 

ОРЕНБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

 

 

 

Концепция детства в творчестве

Федора Михайловича Достоевского

 

Выпускная квалификационная работа по литературе

 

Студентки 5 курса ОЗО филологического факультета Богомоловой Людмилы Васильевны

 

Научный руководитель –

Кандидат филологических наук,

Старший преподаватель кафедры мировой литературы Сазонова Т.П.

Рецензент –

Кандидат педагогических наук,

Старший преподаватель  кафедры русской классической литературы Брякова И.Е.

Допущено к защите:

Зав. кафедрой:

 

Оренбург-2000

 

Концепция детства в творчестве Достоевского.

План.

Стр.

I.                   Введение………………………………………………….. Глава I. Тема детства как одна из ключевых тем в               западноевропейской и русской литературе 19 века.. 1.     Европейская литература I половины 19 века      о детстве…………………………………………….. 2.     Вклад русской литературы 19 века в произведения о     о детстве (проза 1840-50-х гг.)……………………… II.                Глава II. Концепция  детства в творчестве           Ф.М.Достоевского……………………………………… Параграф 1. Особенности изображения художественного мира в произведениях Достоевского………………………… Параграф 2. Изображение человека в произведениях Достоевского……………………………………………………. Параграф 3. Концепция детства в творчестве Ф.М.Достоевского…………………………………………….. 1.     Тема «отцов и детей» как один из аспектов концепции детства в творчестве Достоевского………………………. 2.     Страдания детей – мера жестокости мира……………….. 3.     Изображение детства в романе «Подросток»……………. 1)    «Даже дети врозь»……………………………………… 2)    Версилов – один из аспектов изображения детства Подростка……………………………………………… 3)    Страдания и жизнь Подростка………………………….. 4.     Функции детских образов в рассказе  «Вечный муж»….. 5.     «Братья Карамазовы» - бессмертный роман Ф.М.Достоевского…………………………………………. 1)    Художественное своеобразие романа «Братья Карамазовы». ………………………………………….. 2)    Факты человеческого страдания – только       через страдания детей…………………………………. 3)    Митя Карамазов – «ребенок» в изображении Достоевского……………………………………………. 4)    Связь детей и взрослых в романе………………………… III.             Глава III. Эпилог……………………………………….. IV.            Заключение……………………………………………… V.               Библиография…………………………………………….

3   7   8   10   14   15   19   25   29 33 39 39   41 44 61   69   69   72   76 79 83 88 92

 

 

 

 

 

 

1. Введение.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ребенок и детство – одна из ведущих и ключевых тем мировой литературы. Ее по праву можно назвать универсальной, не ограниченной рамками какой-либо национальной литературы или временного периода, хотя в некоторые эпохи она приобретает особое значение. Универсальность объясняется тем, что детство – такая же общечеловеческая категория, как рождение, жизнь, смерть. Как сказал поэт-романтик У.Вордсворт, «ребенок – отец человека».

Вордсворт часто обращался к образам детей. В детстве, по его мнению, человек ближе всего к божественному началу.

         Романтизм установил культ ребенка и культ детства. XVIII век до них понимал ребенка как взрослого маленького формата. С романтиков начинаются детские дети, их ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые. Внимание романтиков направлено к тому в детях и в детском сознании, что будет утеряно взрослыми.

Изображение духовного мира ребенка – одна из наиболее трудных тем в искусстве. Как проникнуть в этот неведомый сложный мир, какими художественными средствами можно его воссоздать? – над этими вопросами давно бились самые выдающиеся писатели мира.

История детства давно стала предметом исследования зарубежный историков и культурологов (работы А.Фрие, Л.Демоза, М.Мид, Л.Поллок и другие). Также можно отметить целый ряд исследований, посвященных образам детей в художественной литературе Англии (монографии П.Кавени «Образ детства. Личность и общество: Изучение темы в английской литературе»; Л.Маркус «Детство и бессилие культуры: Темы и вариации в литературе XVII века»; работы Дж.Авери, Ст.Арменса, Р.Коу, Р.Паттисона, Г.Скаддера). Русское литературное детство тоже становится объектом пристального внимания зарубежных литературоведов (работы С.Дуркина, А.Звирса, Э.Уочтела).

Тема детства в ее культурно-историческом значении исследована в России в работах И.С.Кона; статье «Образы детства» М.Эпштейна и Е.Юкиной.

         Актуальность данной работы состоит в том, что нами предпринимается попытка рассмотреть концепцию детства на материале произведений Федора Михайловича Достоевского.

         Научная новизна работы в том, что известные произведения и герои Достоевского представлены с точки зрения отражения в них детского мира.

Предметом исследования работы является художественный образ детства в произведениях Ф.М.Достоевского. Материалом для исследования являются следующие работы писателя: «Подросток», рассказ «Вечный муж», роман «Братья Карамазовы». Как признаются многие исследователи, именно в этих произведениях тема детства у Достоевского показана ярко и многогранно.

Целью работы является анализ образа детства, определение его своеобразия в творчестве Достоевского. Эта цель обусловила конкретные задачи:

• рассмотреть отношение к детству Ф.М.Достоевского;
• проследить, как детская тема проходит по его творчеству;
• определить, в чем состоит новаторство Достоевского в раскрытии темы детства.

Для решения данных задач используются культурно-исторический, биографический, сравнительно-типологический методы.

Теоретической основой исследования являются литературоведческие работы, указанные в библиографии.

Научно-практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы в школе на уроках литературы при изучении произведения Ф.М.Достоевского.

Структура работы: работа состоит из трех глав, две из которых – введение и заключение темы и библиографии.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Глава I.

Тема детства как одна из ключевых тем в западноевропейской и русской литературе 19 века.

 

 

 

1. Европейская литература I половины 19 века о детстве.

Конец сороковых - начало пятидесятых годов XIX  века были в Европе временем, когда одна за другой начали появляться автобиографии знаменитых писателей. В 1846 году создал первый вариант «Сказки моей жизни» великий сказочник Ганс Христиан Андерсен (1805 –1875). В 1849 – 1850 годах публика получила – в самом деле уже после смерти автора  - «Замогильные записки» одного из основоположников французского романтизма Франсуа Рене Шатобриана. В 1854 – 1855 годах были опубликованы четыре тома «Истории моей жизни» известной романистки Жорж Санд (1804 – 1876). Автобиография стала своего рода литературной модой, всем хотелось услышать «признание» людей,  с чьими героями они уже давно познакомились.

В культуре и литературе 1830-1840 гг. рассматривается новый взгляд на ребенка, формирующийся в середине века. Глубокий интерес к проблемам  детства – одна из характернейших черт викторианского образа мысли. В сознании англичан период детства связан с идеями развития, прогресса. Особенное внимание викторианцев привлекает категория времени: формируется концепция общественного времени – истории,  и частного времени отдельной личности. Ребенок становится центральной фигурой во всех сферах жизни викторианской Англии. Правительство проводит ряд реформ с тем, чтобы облегчить непосильный детский труд. 1850-е гг. являются поворотным пунктом в истории детского воспитания и образования; возникает возрастная педагогика. Как особая отрасль формируется детская литература; значительное внимание детям уделяет периодическая печать. Развивается игрушечная промышленность; именно во времена королевы Виктории складывается праздник английского Рождества со всеми его ритуалами. В то же время отношение викторианцев к детству далеко от однозначности. Одновременно сосуществуют два прямо противоположных взгляда на ребенка: один из них продолжает традиции Ж.-Ж. Руссо и романтиков, рассматривающих детей как существ изначально невинных и неспособных ко злу. Сторонники второй тенденции, возникшей в среде евангелистов, воспринимают ребенка как маленького грешник, уже самим фактом появления на свет наследующего тяготы первородного греха.

В литературе 1830-1840-х гг. образ детства перемещается из поэзии в прозу. Психологизированный портрет ребенка встречается уже в лирической прозе романтиков (произведения Ч.Лэма, Т. де Квинси и др.). Одним из самых важных вопросов английской литературы было положение детей в обществе. Формируется особая разновидность  социального романа, в центре которого стоит ребенок (Э.Гаскелл, Д.Дизраели, Ч.Кингсли). Другую ветвь развития романов, в которых присутствует тема детства можно назвать психологической («Питер Симпл» Ф.Марриета, «Джейн Эйр» Ш.Бронте, «Грозовой перевал Эм.Бронте). До 1850 г. Ч.Диккенсом создан ряд произведений, где главными героями становятся дети. «Дэвиду Копперфильду» непосредственно предшествует роман «Домби и сын», в котором судьба ребенка не столь прямолинейно связана с социальными мотивами. Трагедия героя в том, что его детство воспринимается отцом как время, не имеющее самостоятельного значение, которое надо прожить как можно быстрее.

 

 

 

2. Вклад русской литературы 19 века в произведения о детстве (проза 1840-50-х гг.).

Тема детства – одна из ведущих в произведениях писателей русской литературы XIX века.

О трудностях работы писателей для детей интересно однажды сказал Короленко в письме, адресованном редакции журнала «Родник»: «Тут нужно особое умение: нужно, мне кажется, не просто приспособить слог и изложение, но самому проникнуться этой детски – чистой и простой, безыскусственностью и прямодушием, чтобы образы выходили чистыми, яркими и лишенными всего, что недоступно детскому взгляду и пониманию»[1].

Интерес к ребенку, его внутреннему миру вызвал у писателей необходимость обратиться к воспоминаниям собственного детства, что положило начало жанру автобиографической повести. Никогда раньше в России не печаталось такого потока разнообразной мемуарной литературы.

Причину повышенного интереса к произведениям автобиографического и мемуарного жанра. Дружинин объясняет это тем, что «все виденное и перечувствованное высказывается гораздо лучше и рельефнее, чем сцены, порожденные праздным раздражением фантазии»[2].

В русской литературе попытки раскрыть психологию ребенка появляются на рубеже XVIII-XIX веков – в неоконченной повести  Н.М.Карамзина «Рыцарь нашего времени» (1797 – 1803).

Появление романа «Дэвида Коппефильда» «знаменует собой начало новой эпохи в развитии литературы о детях»[3].

Литература Западной Европы, в частности английская, и в первую очередь, конечно, произведения Диккенса, служили образцом для писателей России. Достаточно вспомнить о роли «Оливера Твиста» в вызревании замысла повести Григоровича «Деревня», а также о том, что произведения Диккенса вдохновили на создание детских образов в повести «Зимний вечер». В повести «Семейство Тальниковых» есть ряд мест, заставляющих вспомнить английский юмор, который, скорее, связан с воздействием популярного в те годы в России романа «Джейн Эйр» Ш.Бронте.

Ребенок является центральной фигурой в произведениях прозы русских писателей 1840-х гг. самых разных направлений: «Деревня», «Зимний вечер», «Петербургские шарманщики» Д.В.Григоровича, «Семейство Тальниковых» А.Я.Панаевой Д.В.Григоровича», «Неточка Незванова», «Маленький герой» Ф.М.Достоевского, «Бежин луг» И.С.Тургенева, «Сон Обломова» И.А.Гончарова и др. Появление темы детства в русской литературе во многом связано с усилением в ней автобиографического начала. Попытка проследить формирование, развитие своего «я» неизбежно смыкается с воспоминаниями о первых годах жизни. В конце 1840-х гг. в отечественных журналах публикуется ряд автобиографических произведений русских и зарубежных авторов («Записки трагика» Тальмы, «История моей жизни» Ж.Санд, «Годы учения Вильгельма Мейстрера» И.В.Гете, «Записки И.Болотова, «Записки купца Жаркова», «Мелочи из запаса моей памяти» М.Дмитриева и т.д.).

В то же время в русской печати появляются переводы английских произведений, в которых большое внимание уделено детству героя («История Тома Джонса, Найденыша» Г.Филдинга, «Питер Симпл» Ф.Марриета, «Джейн Эйр» Ш.Бронте). С 1838 г. в России публикуются произведения Ч.Диккенса. Романы «великого и неподражаемого» оказали решающее влияние на формирование русского литературного образа детства. Непосредственно или косвенно, учась у Диккенса или неосознанно, это воздействие испытали все русские прозаики, начиная с великих Ф.М.Достоевского и Л.Н. Толстого и кончая писателями второго ряда. Примерами подражания Ч.Диккенсу могут послужить рассказ Я.П.Полонского «Статуя Весны» и автобиографические повести Николая М. Диккенсовские мотивы можно найти в ряде произведений Ф.М.Достоевского; с английским романистом его сближает тема детского страдания, «проверка» взрослых персонажей их отношением к детству. «Русские мальчики» писателя неотделимы от судьбы России, осуществления ее надежд.ре детского портрета в европейской живописи. Наше обращение к этому виду искусства неслучайно. Литература и живопись середины XIX века взаимодействуют, как бы перетекают друг в друга. Романному стилю присущи внимание к деталям, подробные и длительные описания. «Даже к человеку ведут они (реалисты) сквозь сложный реквизит обстановки действия, … сквозь описание окружающего героя предметов; житейская правдоспособность самого облика героя зачастую прямо обоснована «подлинностью» этих вещей»[4]. От изображения детей, похожих на маленьких взрослых, художники переходят к отражению внутреннего состояния ребенка. В русской и английской культуре возникает традиция так называемой «нарративной живописи», что сближает ее с литературой. Классический статичный портрет с формальными атрибутами детства (цветы, птички, собачки) к середине XIX столетия превращается в жанровую сцену, где дети изображены в своих любимых занятиях (полотна А.Г.Васнецова, А.Г.Варнека, П.А.Федорова, В.А.Тропинина; Т.Уэбстера и его учеников).

 

 

 

• Глава II.

Концепция детства в творчестве Ф.М.Достоевского.

 

 

 

 

 

 

 

Параграф 1. Особенности изображения художественного мира в произведениях Достоевского.

Великий русский писатель Ф.И.Достоевский – о нем можно говорить бесконечно, настолько велико то наследие, которое он оставил для нас.

Каждое художественное произведение ценно прежде всего своей актуальностью, тем, как оно отвечает на важнейшие вопросы современности.

Почти все герои Достоевского – люди сложные и противоречивые. Болезненно остро воспринимая действительность, Достоевский персонажей своих книг наделяет подобным восприятием жизни.

Достоевский – тонкий психолог, исследователь человеческой души, первооткрыватель новых путей духа человеческого. Вот с какими понятиями больше и чаще всего отождествляется имя великого писателя в нашем сознании.

Очень многие исследователи,  в частности М.Бахтин, отмечали, что в центре любого из романов Достоевского, составляя его композиционную основу, находится жизнь идеи и персонаж – ее носитель.

Писатель ставит острые задачи, затрагивает социальные проблемы общества, нравственные и философские вопросы. В его произведениях  множество противоречивых идей, взглядов. На всем протяжении повествования Достоевский пытается вместе с читателями найти решение проблем.

В своих романах и повестях Ф.М.Достоевский разработал особый тип философского, психологически углубленного реализма, основанного на обостренном внимании к наиболее сложным и противоречивым формам бытия и общественного сознания его эпохи, на умении достоверно раскрыть в них  отражение ее основных, глубинных противоречий. Подвергая беспощадному анализу болезни ума и совести индивидуалистически настроенного  интеллигента, преступника, самоубийцы, Достоевский гениально умел проследить на самых сложных и «фантастически» (по его определению) фактах душевной жизни отражение общих процессов исторической жизни человечества, обусловленных развитием буржуазного общества в России.

 

Такое разнообразное творчество великого русского писателя Ф.М.Достоевского и при его жизни, и в ХХ веке вызывало крайне противоречивые оценки. Огромный художественный талант Достоевского и его влияние на мировую литературу признавали все – и русские, и зарубежные критики, и исследователи. М.Горький писал о нем: «Должен был явится человек, который воплотил бы в своей душе память о всех этих муках людских и отразил эту страшную память – этот человек Достоевский»[5].

Вся суть споров вокруг Достоевского сводилась к определению положительной или отрицательной  роли его в русской и мировой литературе. Наибольшие трудности всегда вызывали необычайная противоречивость его мировоззрения и художественного метода, его своеобразное место в истории русского критического реализма.

Необыкновенная сложны и личная судьба и творческий путь писателя. Первый роман Достоевского «Бедные люди», опубликованный в 1846 году, встретил восторженную оценку Белинского. Последний роман Достоевского «Братья Карамазовы», законченный в 1880 году, был прямо и откровенно направлен против Белинского и его продолжателей – Добролюбова, Чернышевского, Щедрина, против идей революции, демократии и социализма.

В молодости Достоевский был участником революционного кружка Петрашевского. За чтение письма Белинского к Гоголю Достоевский вместе с несколькими другими петрашевцами был приговорен Николаем I к «смертной казни расстрелянием». За несколько минут до исполнения приговора было оглашено царское помилование: расстрел был заменен каторгой с последующим определением в солдаты. Молодым человеком Достоевский отправлен в Сибирь. Лишь через несколько лет ему разрешили возвратиться в Петербург. Никто не воспроизвел сильнее ужасов каторги царской России, чем это сделал Достоевский в «Записках из Мертвого дома», написанных им по возвращению. Из ссылки Достоевский вернулся душевно надломленным человеком. Он начал проповедовать единение народа с царем и православной церковью. В  70-е годы Достоевский стал яростным врагом русского и мирового революционного движения, а в конце был другом К.Победоносцева – обер-прокурора святейшего синода, самого мрачного представителя реакционных сил России.

На протяжении почти 40 лет творческого пути Достоевский неустанно, с исключительной художественной силой воспроизводил картины страданий людей, все виды мучений человека – физических и моральных. Он терзал ими своих читателей и самого себя. Это был воистину «жестокий талант», как назвал его Н.К.Михайловский. и в то же время всякие попытки бунта героев против зла и страданий завершались у Достоевского посрамлением бунта, проповедью смирения и вечного терпения.

Чем более развивался талант Достоевского и совершенствовалось его художественное мастерство, тем органичнее сочетались в его романах абстрактные философские проблемы, вопрос морали, психологический анализ с прямой политической направленностью, острой злободневностью, публицистичностью. Философские дискуссии о познании или отрицании бога переходили непосредственно в споры о возможности революции и политическом терроре. Философская проблематика Вольтера и романтическая восторженность Шиллера, петербургские пожары 1861 года и политический процесс Нечаева, психология преступления и теория «разумного эгоизма» Чернышевского соединились в романах Достоевского и составили его неповторимое своеобразие. В художественном сознании писателя не существовали раздельно эпически спокойные исторические темы и текущие вопросы социально-политической жизни. В романе «Подросток» Достоевский сам заявил о публицистической направленности своего творчества: «Но что делать, однако же, писателю, не желающему писать только в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и … ошибаться». Достоевский многое верно угадывал, но во многом трагически ошибался, приходя к реакционным выводам.

Кротость или ожесточение – вот тот заколдованный круг, в котором находилась художественная мысль Достоевского, из рамок которого писатель неоднократно стремился вырваться, но никогда не мог этого сделать.

 

 

 

Параграф 2. Изображение человека в произведениях Достоевского.

Основным пафосом творчества Достоевского зрелого периода остается гуманизм, боль за человека оскорбленного в своем человеческом достоинстве, мечта о восстановлении человечности в мире, о торжестве счастья на земле. Этот пафос определяет значение всех  его произведений; он создает прочную основу всего его творчества.

Глубокое изображение правды жизни, раскрытие противоречий действительности и бесправного положения человека в сложном мире, разоблачение лжи и фальши этого мира, неизбежность социального протеста – вот что составляет величайшие достижения реалистического искусства Достоевского.

Достоевский из романа в роман в основном повторяет один и тот же круг проблем и даже образов. Конечно, нельзя механически и упрощенно отождествлять «Бесы» с «Преступлением и наказанием» или Ивана Карамазова с Родионом Раскольниковым. Как подлинный художник Достоевский рисует не схемы и идеи, а живых людей и многообразие явлений живой жизни. Но тем не менее в основе своей он разрабатывает во всех  своих романах такие характеры, такие идеи и проблемы, которые от одного произведения к другому углубляются, обогащаются внутренне, приобретают то политическую, то более этическую  или философскую окраску, но сохраняют одну и ту же основу. Говоря словами Лермонтова, «он знал одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть».

 

Преломление действительности через неспокойную психику человека несчастного, мечтательного или безумного, подавленного непонятными ему грозными силами или безуспешно атакующего недоступного ему врага, определяет красочную тональность произведений Достоевского.

Мир Достоевского – мир бедных и обездоленных. Его действующие лица живут в нищей, серой обстановке, носят обтрепанную, потерявшую форму одежу; их жилища темны, запущены, грязны. В мире его героев нет красочности, нет цветастых пятен, разве лишь скупое петербургское солнце вдруг выделит светлым заблудившимся лучом какую-нибудь малую часть убогого реквизита и подчеркнет его скудость. Эта будничная действительность воспринимается безразличным взором человека, стремящегося к счастью, но не умеющего достичь его. Оттого-то «рембрандтовское» освещение оказывается наиболее подходящим к трагизму будничного, прозаического существования, пронзенного не будничными, не обыкновенными, но глубоко человечными переживаниями.

Достоевский, по меткому определению Луначарского, - один из самых лирических писателей. Он крайне субъективен. Почти в каждом из его персонажей  содержится часть души и разума самого Достоевского. Споры Раскольникова  и Сони, Алеша Карамазова с братом Иваном – это споры, которые ведет Достоевский сам с собой. И Достоевский нашел для этого соответствующие жанровые формы и композиционные приемы. Очень часто повествование идет в первом лице, от имени рассказчика, как одного из главных персонажей, в форме переписки героев, дневников. Таковы «Бедные люди», «Неточка Незванова», «Записки из мертвого дома», «Записки из подполья», «Подросток». Диалоги сплошь и рядом перерастают в лихорадочные, взволнованные споры на этические, политические, философские темы.

В свои романы Достоевский постоянно вводит исповеди героев. Таковы исповеди Раскольникова перед Соней, исповедь Ставрогина, дневник Ипполита, поэма-исповедь Ивана Карамазова «Легенда о великом инквизиторе» Произведения Достоевского воспринимаются как огромный «Дневник писателя», как грандиозная исповедь самого художника. Оттого и язык писателя очень близок языку персонажей. Достоевский мало дифференцирует речь героев, из какой бы среды, какого бы возраста они ни были. Л.Толстой отмечал как недостаток то, что все герои Достоевского говорят одним и тем же языком. Но здесь это не было недостатком. Это – свойство художественного языка, вполне соответствующее общему языку его творчества, его художественному заданию. Художественные приемы (форма исповеди  и повествование от имени рассказчика), которые определяют особенности жанра, композиции, лишь Достоевскому присущий эстетический эффект. Читатель как бы проникается атмосферой напряженных исканий, тревожных раздумий, лихорадочных колебаний, характеризующих  духовный мир его персонажей. Умение передавать в живых образах сложный интеллектуальный мир героев, изобразить  не только диалектику чувств, но и диалектику идей – это труднейшее искусство. У Достоевского духовные исповеди героев передавали необычайно острую борьбу идей в сознании человека. Эти столкновения идей описывались Достоевским так живо и ярко, с таким темпераментом и остротой, что воспринимались читателем, как драматические сцены, как трагические столкновения живых характеров. Происходило это потому, что интеллектуальные споры персонажей у Достоевского отражали противоречия самой жизни, ими были вызваны.

Повесть «Неточка Незванова» (1849-1860) отличается от других произведений молодого Достоевского. В рассказе Неточки, от лица которой ведется повествование, внимание сосредотачивается преимущественно на жестоких сценах. Писатель как бы старается побольней ударить по нервам читателя.

Чтобы правильно  оценить замысел и объективное  содержание  этого произведения, следует решить главный вопрос: верит ли Достоевский в будто бы изначальную жестокость человеческой натуры?

Мы можем ответить со всей определенностью: нет, никогда не верил! Даже в самых жестоких сценах его позднейших романов и повестей всегда угадывалось основное убеждение Достоевского: внутренний мир человека таков, каков окружающий его мир общественных отношений. В жестоком, ненормальном, больном обществе собственников и угнетателей психики человека подвергается болезненным извращениям. Почти вся цепь жестоких сцен, изображенных Достоевским, связана с болезненными мечтаниями отчима Неточки.

 

Осознавая себя в ряду своих литературных современников, Достоевский сравнивает, анализирует, определяет свое художественное своеобразие, и главный критерий, на который он при этом ориентируется – реализм, правдивость отражения действительности. Иначе и быть не могло: понятие реализма к 40-м годам XIX столетия становится синонимом художественности в искусстве. Авторитет реалистической литературы поднимается в связи с ее «демократизацией», о которой в 1844 году писал Ф.Энгельс: «…Характер романа за последнее десятилетие претерпел полную революцию… место королей и принцев, которые прежде являлись героями подобных произведений, в настоящее время начинает занимать бедняк, презираемый класс, чья жизнь и судьба, радости и страдания составляют содержание романов»[6].

В условиях русской действительности времени Достоевского быть реалистом было вопросом не только художнической, но и гражданской состоятельности.

Специфические условия русской действительности рождали потребность в искусстве, содержащем анализ, уяснение общественных процессов и явлений прежде всего потому, что других способов высказать суждения по жгуче политико-идеологическим вопросам в России эпохи Николая I да и впоследствии не было.

«Действительность – вот пароль и лозунг нашего времени…» – писал В.Г.Белинский[7].

Достоевский осознавал себя реалистом, настаивая на том, что правдивость в отражении действительности составляет суть художественного: «… художническая сила и состоит в правде и ярком изображении ее». Между тем собственное художественное творчество Достоевского, пожалуй как никакое другое в истории литературы прошлого столетия, обвинялось современниками в искажении действительности.

Просматривая критические отделы журналов и газет того времени, мы встречаем такого рода критику в адрес Достоевского в органах самого разного направления. После выхода в свет «Подростка», например, радикальное «Дело» пишет: «Вранье составляет характеристическую особенность художественного творчества Достоевского»[8]. Либерально-народнический критик А.Скабичевский  считает, что изображаемые Достоевским явления исключительно редко встречаются в действительности[9].

Н.К.Михайловский утверждает, что романам Достоевского свойственны «беспричинная неровность изложения… нехудожественные длинноты и урезки… неправдоподобность действующих лиц»[10].

Как видим, общий пафос современной писателю критик заключается в том, что герои и ситуации произведений Достоевского нетипичны, исключительны, не отражают того, что есть в действительности.

Достоевского такая критика приводила в недоумение. Он-то был убежден в правдивости, типичности ситуаций и характеров своих романов. Он черпал сюжеты из реальной жизни и призывал к тому же начинающих писателей: «Берите то, что дает сама жизнь. Жизнь куда богаче всех наших выдумок! Никакое воображение не придумает вам того, что дает иногда самая обыкновенная, заурядная жизнь! Уважайте жизнь!».

Формулируя главную черту своего творчества: «найти в человеке человека», он подчеркивает – «при полном реализме».

 

Идеальные герои Достоевского исключительно психологически проницательны. С житейской точки зрения это часто странно. Ни Мышкин, ни Алеша не имеют жизненного опыта – они как дети, и, однако, интуитивно они постигают характер, внутренний мир людей. Достоевский стремится создать противовес эгоизму, замкнутости и сообщает прекрасному человеку открытость, всепонимание.

 

Параграф 3. Концепция детства в творчестве Ф.М.Достоевского.

Говоря об образе, а не теме детства,  мы имеем в виду его целостность и центральное положение в произведении. Анализ структуры художественного образа позволяет выделить составляющие компоненты: сам ребенок, его родители, воспитатели, сверстники; процесс познания предметного мира; основные занятия – игры, чтения и т.д.

Писателя интересуют не конечные, «результативные» эмоции, а процесс их проявления во всей его сложности и многообразии.

Анализ мира детства был бы неполным без обращения к сверстникам героев. Присутствие в произведениях образов нескольких детей подчеркивает, усиливает звучание главной темы. Важной стороной в изображении детства представляется показ взаимоотношений ребенка с окружающей действительностью, «деятельная» сфера.

 

Большинство героев Достоевского доверчивы. Они жаждут рассказать о себе, «раскрыть душу» другому человеку. Они исповедуются иногда первому встречному, незнакомому собеседнику. Так рассказывает о своей горькой судьбе Мармеладов Раскольникову. Читает свою исповедь заведомо скептически к нему настроенным слушателям Ипполит в «Идиоте».

Предел, образец простодушия – ребенок. Достоевский поддерживает, поднимает красоту своих лучших людей (а они всегда простодушны), связывая их с детьми. Рядом с князем Мышкиным – дети в его истории с Мари, Коля Иволгин, с Алешей – Коля Красоткин и его товарищи. Каждый раз, когда Достоевский хочет выразить симпатию к персонажу, он прибегает к детской теме. Ужас самоубийственной теории Кириллова смягчается его игрой с ребенком. Лизавета Прокофьевна в «Идиоте» хороша только тем, что она «совершенный ребенок». Детское выражение у Сони и Лизаветы.

Тема уважительного отношения к детям проходит через все творчество Достоевского. Еще несформировавшийся, но самый значительный из намечаемых в подготовительных материалах героев Федор Петрович делится с детьми прочитанным (даже о чем-нибудь политическом). «Сам взрослый ребенок и лишь проникнут сильнейшим живым и страдальческим чувством любви к детям».

Достоевский любил «терзать сердце читателя» – настаивали многие его критики, то есть вызывать острую жалость, сострадание, ужас. Но Достоевский заставляет  жалеть и прекрасных или воскресающих к прекрасной жизни героев. Он знал, что любимое им простодушие в жестоком реальном мире в лучшем случае осмеивается, но ему нужно было вызвать именно жалость, потому что он это чувство высоко ценил. Пожалеть – значит уже отчасти полюбить, это уже размягчение коры эгоизма, шаг к желанию помочь. Достоевский щедр на параллельные «истории», но он скуп на детали. И из-за своей редкости они приобретают большую ударную силу. Деталь Достоевского – не элемент обстановки, так сказать рамки картины, а нечто значимое само по себе. Часто автору там нужно вызвать умиление, жалость, он апеллирует к естественному отношению человека к ребенку и животному (животное – это уже предел простодушия и невинности). Вспомним Колю с ежиком в «Идиоте», Колю Красоткина  с Перезвоном в «Братьях Карамазовых». В «Подростке» Ламберт расстреливает канарейку – и это уже почти символ тупой жестокости мира, в котором мечется Подросток.

Митя Карамазов «при всех своих пороках» «был очень простодушный человек». За это его и любят простонародные знакомые. «Вы у нас, сударь, все одно как малый ребенок… за простодушие ваше простит господь», - говорит ямщик Андрей мчащемуся в Мокрое Мите. А перед этим отчаянным шагом, сидя с Перхотиным в лавке Плотникова, весь захваченный своей страстью, отчаянием, Митя заметил все же в углу «маленькую хорошенькую болоночку с черными глазками». Вспомнил: «Я одну такую же видел… в полку. Только у той задняя ножка была сломана». Произнес он это вдумчиво. А в Мокром, увидев Грушеньку с панами, «он как бы смирился и принизился», в «нем явилось что-то младенческое». Он смотрел с «благодарным видом виноватой собачонки, которую опять приласкали и опять впустили». «В маленькой собачке замерло всякое соперничество».

Как всегда у Достоевского, прямое (довольно редкое) сравнение отсылает к другим, сначала представившимися случайными деталям: к болоночке, да к несчастной Жучке и Перезвону, и все это включает еще один тон в общее отношение автора к героям и их судьбам.

 

Одна из художественных форм восстановления «человека в литературе» у Достоевского – открывание в человеке – ребенка.

Тришатов в «Подростке» спрашивает: «Ах, Долгорукий, читали ли вы Диккенса «Лавку древностей»?.. Помните вы там одно место в конце, когда они – сумасшедший этот старик и эта прелестная тринадцатилетняя девочка… приютились, наконец, где-то на краю Англии, близ какого-то готического средневекового собора… И вот раз закатывается солнце, и этот ребенок на паперти собора, вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с тихим задумчивым созерцанием в детской душе, удивленной душе, как будто перед какой-то загадкой, потому что и то, и  другое, ведь как загадка – солнце, как мысль божия, а собор, как мысль человеческая… не правда ли? Ох, не умею я это выразить, но только бог такие первые мысли от детей любит…»

Мир, один и тот же мир предстает в разных различиях. То как разъятый на части – в расколотом под влиянием конкретно-исторических социальных, духовных и так далее болезней, сознании Достоевского. То – как удивительное чудо гармонии – в удивительной душе ребенка. И солнце здесь – живое, живящее слово, связывающее воедино и чудо красоты общечеловеческой (собор), и вселенское (солнце), и чудо души человека – «ребенка», - все это единение возможно благодаря именно этой душе, способной заглянуть в истинное лицо мира.

Но то, что открыто ребенку, дано и взрослым героям Достоевского – как идеал, как возможность, но и как залог такой возможности – увидеть истинное лицо мира. Тайное, сокровенное, как бы упрятанное в символический стиль (но в то же время всегда «ощущаемое телом и духом») – постепенно переводится в мире Достоевского – в акт осознания.

 

 

 

 

 

 

1. Тема «отцов и детей» как один из аспектов концепции детства в творчестве Достоевского.

Проблема социально-исторической обусловленности человеческого характера интересовала Достоевского и в аспекте смены поколений.

Во всех произведениях Достоевского 60-70 годов последовательно соблюдается поляризация авторского отношения к героям разных поколений на более или менее осуждающее к старшим, формировавшимся в начале века, и сочувствие к молодежи.

Самая ненавистная для Достоевского жизненная позиция откровенного эгоизма обычно представлена в этих романах пожилыми людьми. В «Униженных и оскорбленных» это князь Валконский, в «Игроке» – генерал, в «Преступлении и наказании» – Версилов, в «Братьях Карамазовых» – отец Карамазов. Конечно, роль этих героев в общем эмоциональном тоне каждого произведения разная. Различна мера причиняемого ими зла, степень уверенности в своем праве на эгоизм. Одно дело влюбленный генерал, ущемляющий лишь интересы своих детей, проматывая с любовницей состояние, другое – философствующий и действующий циник Свидригайлов.

Версилов же даже обаятелен, в свете «суеверного подчинения к нему» Подростка – повествователя романа, много от него ждущего. Тема эгоизма вообще варьируется у Достоевского в бесконечных  оттенках. Мы поставили этих персонажей в один ряд по принципу принадлежности к старшему поколению, что для Достоевского было существенным фактором при работе над этими образами.

Все они дворяне, выросшие в крепостнической среде николаевского времени. Рождение и воспитание в такой среде не могло не породить в сознании дворянской массы идеи моральной вседозволенности, своего исключительного права на моральный и материальный комфорт.

Можно сказать, что Достоевский не показывает, как сформировался такой тип. Но для современника это и не нужно. Это был тип социальный, всем известный. Достоевскому не надо было указывать на его прошлое, а на его настоящее. А в 60-70 годы люди старого, барского, помещичьего типа выступали уже как отцы. Герои Достоевского, восходящие к этому социальному типу, обычно и выступают как морально «промотавшиеся» отцы. Молодежь не находит в них никакой нравственной опоры и вынуждена искать, ошибаться, страдать. И «лучшие люди» романов Достоевского, и его трагические герои, и повествователи – все молодые и даже очень молодые люди (Раскольникову 25 лет, Ивану Карамзину – 23 года, Подростку – 19 лет, Алеше Карамзину – 20 лет и т.д.).

Так просматривается в творчестве Достоевского социально остроактуальная  и,  с другой стороны, вечная тема отцов и детей. Вначале она, так сказать, в житейском смысле: старшему поколению свойственно  сетовать на молодежь. Но она всегда и исторически показательна, в особенности в такие переломные периоды, как середина XIX века в России. Общеизвестно, какую бурю мнений, какой пристрастный интерес общества вызвали тогда «Отцы и дети» И.С.Тургенева. Симпатии автора почти равномерно разделились между  «отцами» и молодым «нигилистом» Базаровым. Это и не могло быть иначе у такого художника, как И.С.Тургенев, умевшего и стремившегося показать   явление объективно, многосторонне, не акцентируя своей оценки, тем более явления еще не сложившегося, только зарождавшегося в реальной действительности. Более публицистичный Достоевский решительно встает на сторону молодежи.

У Достоевского противопоставление поколений лежит главным образом в сфере морали. Именно в моральном отношении дети у него обычно превосходят отцов. Алеша в «Униженных и оскорбленных», хотя и тоже эгоист по слабости характера, но не такой омерзительный, как его корыстный, циничный отец. Сопоставление в пользу «детей» есть и в «Подростке», и в «Братьях Карамазовых». Исключение, может быть, составляют отец и сын Верховенские в «Бесах». Сын – монстр. Отец – комизированный персонаж, восходящий к той группе «отцов», которые в молодости принадлежали к университетской прогрессивной интеллигенции. Но ведь отец Верховенский еще в раннем детстве  бросил сына, не воспитывал его. И Подросток, и братья Карамазовы – брошенные дети. Разложение семьи, отсутствие отцов, если не знающих чему научить, то хотя бы любящих – это один из мотивов трагедий духа молодых героев Достоевского.

Но есть в творчестве Достоевского и другие, беспредельно любящие отцы. Достоевский находит их среди социально обездоленных, униженных и оскорбленных. И через тему отцов и детей Достоевский осуществляет традиционное для прогрессивной русской литературы утверждение моральной ценности «маленького человека».

Обратим внимание на две сцены из произведений Достоевского, эмоционально и даже в некоторых деталях совпадающие. Одна – в первом произведении – «Бедных людях», другая – на последних страницах последнего романа.

Рассказчик «Братьев Карамазовых» заканчивает свое повествование сценами похорон Илюшечки. Пронзительные подробности поведения несчастного отца: «Снегирев суетливо и растерянно бежал за гробом в своем стареньком, коротеньком, почти летнем пальтишке…»; «упал один веток на снег, и он так и бросился подымать его, как будто от потери этого цветка бог знает что зависело»; «то он подходил к гробу оправлять покров, венчик, то, когда упала одна свеча из подсвечника, вдруг бросился вставлять ее…».

34 года назад в свою повесть «Бедные люди» Достоевский включает сцену похорон студента Покровского. Старик отец бежал за гробом и громко плакал, карманы его ветхого сюртука были набиты книгами сына, «книги поминутно падали у него из карманов… он поднимал и опять пускался вдогонку за гробом»; «со странной заботливость» он «то оправлял венчик на покойнике, то зажигал и снимал свечи».

Как характерны для поэтики Достоевского эти повторы как будто «дагерротипно» запечатленных кусков жизни, к которым он вновь и вновь возвращается, принципиально не желая что-либо в них менять. Это свойство его творчества критики называли когда-то «бедностью пластических средств». Эта черта художественного метода Достоевского предвосхищает одно из образных средств современного кинематографа, когда течение фильма перебивается включением документального кадра, момента «сырой» жизни, имеющего самостоятельную силу эмоционального воздействия.

 

 

 

 

2. Страдания детей – мера жестокости мира.

Достоевский и как художник-психолог оставался самобытным, оригинальным, ни на кого не похожим и малодоступным подражанию – многочисленные его подражатели и у нас, и за рубежом полностью его не понимали и никогда не достигали его эстетического уровня, даже в мастерстве раскрытия внутренних переживаний человека.

Особенно волновали художественное воображение Достоевского мучения детей. Дети не являются соучастниками злодеяний мира, они невинны, их страдания не могут быть оправданы. Можно выделить две картины, в которых художник достигает огромного обобщения при изображении детских страданий. Реалистически точные описания превращаются в символы, полные глубокого социально-философского смысла.

Первая картина – рассказ Ивана Карамазова брату Алеше о том, что генерал затравил собаками мальчика на глазах у матери. На вопрос Ивана, который не хочет прощать палачам их злодеяния, не приемлет несправедливостей мира, что же делать с генералом, Алеша тихо отвечает: «Расстрелять». Даже смиренный, кроткий и религиозный Алеша, проповедующий всепрощение и любовь и к палачу и к его жертве, не может мириться со страданиями невинного ребенка и несчастной матери и считает справедливым расстрелять изверга. Но в этом ответе заключается отказ Алеши от своего  нравственного кодекса.

Ответ Алеши означает признание правоты Ивана Карамазова. Убедительность бунтарства Ивана тем неотразимее, что оно показывается в этой сцене не как логический вывод, но как следствие самой жизни. Иван доказывает Алеше: «В сотый раз повторяю, вопросов множество, но я взял одних деток, потому что тут неотразимо ясно то, что мне надо сказать. Слушай: если все должны страдать, чтобы страданием купить вечную гармонию, то при чем тут дети, скажи мне, пожалуйста?.. Солидарность в грехе между людьми я понимаю, понимаю солидарность и в возмездии, но не с детками же солидарность в грехе, и если правда в самом деле в том, что и они солидарны с отцами их во всех злодействах отцов, то, уж конечно, правда эта не от мира сего и мне непонятна». Вслед за тем Иван, испугавшись собственных выводов, восклицает: «О, Алеша, я не богохульствую!» Но Алеша правильно расценил всеобъемлющий характер отрицания в размышлениях брата: «Это бунт, тихо и потупившись, проговорил Алеша». И в самом деле, в этом знаменитом монологе Ивана содержится огромная и реалистически мотивированная правдой самой жизни сила бунтарства и протеста. Это протест не только против бесчеловечных законов  эксплуататорского общества, но и против религиозной идеологии, против веры в бога, который освящается и прикрывается вся уродливость и несправедливость жизни на земле. В этой сцене атеистический разум Ивана оказался сильнее религиозного сердца Алеши. Поэтому ответ Алеши обозначает признание права на протест, на бунт против мучителей, на уничтожение палачей. Как видим, и в этом эпизоде сконцентрирована значительная часть идейной проблематики всего романа «Братья Карамазовы». Иван воплощает идею бунта и борьбы, Алеша – идею смирения и прощения. Спор между ними – это спор двух мировоззрений, двух норм личного и социального поведения людей в обществе, разделенного на сильных и слабых, эксплуататоров и эксплуатируемых, палачей и жертв.

Другая картина – сон Мити Карамазова после судебного допроса. Ему снятся погорелые деревенские избы, голодные измученные крестьянские женщины и плачущий на груди у матери посиневший от холода голодный ребенок. В этот момент во сне Мите страстно и безудержно захотелось «сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дите, не плакала бы и черная, иссохшая мать дити, чтобы не было вовсе слез от сей минуты ни у кого, и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая, и не смотря ни на что…». И эта картина символизирует страдания народа, мировое зло. Но в ней есть и нечто большее. В сущности здесь в одной фразе передана программа писателя: чтобы исчезли страдания в мировом масштабе и чтобы это свершилось не длительным путем, а сразу, безотлагательно. Эти сцены как бы концентрируют гуманистический пафос Достоевского. Они, как и многие, им подобные, с полной художественной и жизненной убедительностью подводят к выводам о том, что далее так жить нельзя, что человек не может терпеть все эти муки и принимать мир таким, каким он есть. Каждый эпизод, каждый характер с реалистической живостью подводит к необходимости протеста против всех устоев эксплуататорского общества.

 

 

 

Мир писателя – это именно мир, нечто единое и целостное, каждая часть которого находится в необходимой взаимообусловленности со всеми остальными. И срывание масок с героев, обнажение за ними личин или обнаружение ликов – в мире Достоевского происходит на всех уровнях идейно-образной ткани его произведений. Рассмотрим хотя бы некоторые из таких, незаметных на первый взгляд взаимосвязей.

В «Мертвом доме» – едва ли не единственный преступник, в котором автор не желает открыть ничего человеческого, - Газин: «Рассказывали также про него, что он любил прежде резать маленьких детей, единственно из удовольствия». Именно в связи с этим героем возникает образ «огромного, исполинского паука, с человека величиною». Не случайно этот же образ связан и с сущностью Ставрогина. «Мне всегда казалось, - говорит ему Лиза, - что вы заведете меня в какое-нибудь место, где живет огромный злой паук в человеческий рост, и мы там всю жизнь будем на него глядеть и бояться».

Газин любил резать детей «из одного удовольствия». Из того же, по существу, удовольствия растлил (убил духовно) и тем самым послужил причиной физического самоубийства ребенка – Ставрогин. Этот же грех лежит, видимо, и на совести Свидригайлова. Не случайно же видится ему, в  ночь перед самоубийством, маленькая девочка с лицом камелии, как не случайно возникает  в связи с его именем образ паука.

Но убить ребенка в образе народного сознания и значит убить в себе все человеческое, убить в себе «бога», «продать душу дьяволу» (вспомним хотя бы «Ночь накануне Ивана Купала» Гоголя). Здесь борьба между «богом» и «дьяволом» за души этих героев – по существу завершена.

Раскольников, как мы помним, в идейно-стилевом плане романа – тоже убийца ребенка. И не случайно и в связи с ним возникает зловещий образ паука. «Вздор!» - говорит он Соне. – Я просто убил, для себя одного, а так стал ли бы я чьим-нибудь благодетелем и всю жизнь, как паук, ловил бы всех в паутину и из всех живые соки высасывал, мне в ту минуту все равно должно было быть!..»

Но сама фраза, как видим, предполагает две возможности. И уж во всяком случае, Раскольникову претит свидригайловская вечность баньки с пауками, он как раз ни за что бы так нарочно не придумал, хотя его преступление и открывает для него объективно возможность такой вечности.

Призрак паука непосредственно возникает как результат убийства «ребенка» – Лизаветты. Раскольников сознает, что, совершив преступление, он и «себя убил», «принцип убил». А ведь он и сам ребенок – «дите» (опять-таки в идейно-стилевом, в глубинном смысле романа). «паук» присосался к «ребенку», но не убил его еще до конца. Вся дальнейшая борьба за воскресение Раскольникова в «метафизическом»плане романа – и есть борьба против «паука» за воскресение в герое «ребенка».

Восстановить в человеке человека – это и значит прежде всего, в глубинном, идейно-стилевом плане мира Достоевского, - восстановить в человеке ребенка.

В этом плане представляется весьма существенным то изменение, которое внес писатель в окончательный текст романа. Лизаветта, как мы помним, по замечанию одного из героев, - вечно была беременна, в том числе и в момент ее убийства. В первом варианте: «Ее же потрошили. На шестом месяце была. Мальчик. Мертвенький», - говорит кухарка Настасья. Раскольников мог бы не знать об этом. Убивая Лизаветту, он бы сознательно убивал не только ребенка, просвечивающегося в ее лице, но и реального ребенка, уже готовящегося к жизни, но так бы и не успевшего родиться. А это и была бы последняя сделка с дьяволом, подписание соглашения о продаже ему души. Воскресение Раскольникова было бы невозможно. Некому было бы воскресать.

Образ паука не случаен у Достоевского. Это – один из важнейших ключевых проявлений «личины» в художественном мире писателя.

Через страдающее, плачущее дите начинается возрождение Дмитрия Карамазова, прямо связанное с его отказом бежать в Америку, с мыслью о земле, о России.

«Чрезвычайное участие детей в отношениях Князя, Настасьи Филипповны и Аглаи…

1. NB. Через детей признается и Рогожин в совершении преступления… Князь не вступает в прения с большими… но с детьми полная откровенность и искренность – целая новая жизнь».

Такие открытые предварительные установки Достоевского в самих произведениях, как правило, находят воплощение уже в глубинных стилевых связям.

«Тихон говорит одной барыне, что она и России изменила и детям  злодейка». Дети и Россия у Достоевского органически входят в единый идейно-стилевой пласт.

 

 

 

 

4.Изображение детства в романе «Подросток».

1) «Даже дети врозь».

«Главное, - пишет Достоевский в подготовительных материалах к «Подростку»,  - во всем идея разложения, ибо все врозь и никаких не остается связей не только в русском семействе, но даже просто между людьми. Даже дети стали врозь».

Известно, что разъединение людей Достоевский ставил в зависимость от факторов экономических. Он остро осознавал, что «собственность разъединяет». Достоевский не раз создавал образ капитализирующего Петербурга, наиболее подверженного «западной заразе» города России, города, населенного одинокими людьми. «Сколько угрюмых  лиц простонародья, торопливо возвращающегося в углы свои с работы и промыслов! У всякого своя угрюмая забота на лице и ни одной-то, может быть, общей, всеобъединяющей  мысли в этой толпе! Все врозь!»

Те же мысли Достоевский развивает на страницах «Дневника писателя».

«Да  семейства у нас вовсе нет», - заметил мне недавно, возражая мне, один из наших талантливейших писателей. Что же, это ведь отчасти и правда: при нашем всеобщем индифферентизме к высшим целям жизни, конечно, может быть, уже и расшаталась наша семья в известных слоях нации. Ясно по крайней мере до наглядности то, что наше юное поколение обречено само отыскивать себе идеалы и высший смысл жизни. Но это-то объединение их, это-то оставление на собственные силы и ужасно… Наша молодежь так поставлена, что решительно нигде не находит никаких указаний на высший смысл жизни… а все это так нужно, так необходимо молодежи, всего этого она жаждет и жаждала всегда, во все века и везде!»

Наиболее социально опасно, думал Достоевский, отсутствие «руководящей нити» для молодого человека, его становящегося сознания. Все «трагедии духа» Достоевского – это трагедия молодых, «русских мальчиков», которые не могут успокоится на перспективе обывательского существования, ищут смысла жизни вообще и своей в особенности. Подросток, например, «хотя и приезжает с готовой   идеей, но вся мысль романа, что он ищет руководящую нить поведения, добра и зла, чего нет в нашем обществе, этого жаждет он, ищет чутьем, и в этом цель романа».

Жить «так», без идеи, для Подростка очень глупо. Разве, как отец, «в клубнику» «пуститься».

Беда современной молодежи, считал Достоевский, в том, что отцы утратили общую идею, «в которую бы» они сами верили и научили бы так верить детей своих». Даже ошибочная вера все же представляет «начало порядка», то прекрасное, что остается в воспоминаниях детей и направляет их.

Здесь Достоевский в особенности психологически убедителен, так как трагедия индивидуального сознания при столкновении с разлагающейся, неблагообразной средой возникает с особенной остротой на первоначальном этапе вхождения в жизнь молодого человека. Прав он и в конкретно-социальном отношении, устремляя свое внимание на молодого человека, так как именно молодежь 60-70-х годов была основной действующей силой революционно-демократического движения и ее проблемы были остро актуальны.

 

 

 

 

 

2) Версилов – один из аспектов изображения детства Подростка.

В определенном трагическом ореоле дан в романе «Подросток» Версилов. Он не главный герой. Основная цель романа – «дать историю» Аркадия Долгорукого. Версилов нужен здесь для раскрытия истории юной, ищущей души. Для Подростка Версилов необычайно притягателен. Он загадочен, прекрасен чисто эстетически – еще в детстве он поразил блестящей внешностью своего растущего в темноте и забвении сына. А главное – он человек мыслящий. Подросток подозревает, что у него есть идея, которая выше его собственной, «ротшильдовской». Читатель и воспринимает Версилова в свете пристрастно-любовного отношения к нему Подростка. Но читатель может заметить (а иногда и не замечает: такова сила юношеского восторга повествователя), что в поступках своих Версилов не только не прекрасен, но даже и подл. Положим, Подросток не прощает того, что Версилов периодически совсем забывал мать, бросал ее без помощи за границей, да и в романном действии, хоть теоретически и признает духовную высоту матери, на деле делает ее бесконечно несчастной. Но Подросток не замечает отвратительного эгоизма Версилова в отношении к нему самому. Вот Подросток впервые рассказывает ему о своих детских мучениях в пансионате Тушара. Каким унижениям он подвергался там, как только узнали о его незаконнорожденности, бедности.

Эту пронзительную боль детской души Достоевский показывает с только  ему, может быть, свойственной ударной силой. Читатель не может не испытать при этом страдания, жалости. Но Версилов – виновник горькой судьбы ребенка (он ведь когда-то его забыл, бросил) – совершенно спокоен. Версилов лишь удивлен: «и это все, что ты намерен был сообщить, и ничего больше у тебя не было?» «Маловато, друг мой… я ждал большего». «Целый месяц молчал, собирался, и вдруг – ничего!».

Подросток возносит Версилова на некий пьедестал по мере того, как  тот раскрывается как теоретик, мыслитель. Это так нужно  ищущему всемирных идей Подростку. И какие высокие идеи излагает Версилов! Достоевский сообщает ему многие свои собственные заветные мысли: «…я вовсе не хочу прельстить тебя какою-нибудь буржуазной добродетелью взамен твоих идеалов, не твержу тебе, что «счастье лучше богатырства», напротив, богатырство выше всякого счастья, и одна уже способность к нему составляет счастье».

В антропологии Достоевского человек, духовно живущий, стоит высоко. Мысль, направленная на осознание жизни и себя в ней, для него необходимое условие прекрасного, истинно человеческого существования. Но, и это весьма существенно, интенсивная духовная жизнь не обязательно делает человека прекрасным. Важно соответствие мысли прекрасной и поступка. Богатый духовный мир сам по себе может стать еще и основанием, хотя бы и потаенного, самолюбования умного эгоцентриста и презрения к другим, не столь изощренно мыслящим и чувствующим людям.

Такой, в сущности, Версилов. Он ревниво охраняет свою духовную «высоту», проявляя при этом поразительную черствость к другому человеку.

Вспомним одну из ситуаций романной жизни Подростка. С юношеской беззаботностью он берет деньги у молодого князя Сокольского, простодушно веря в его дружбу. Князь полагает, что Подросток берет деньги «за позор сестры», так как Лиза, сестра Подростка, ждет ребенка от князя. Ситуация известна и Версилову. «Но как могли вы, - в ужасе кричит Версилову узнавший истину Подросток, - подозревая хоть на каплю, что я знаю о связи Лизы с князем, и видя, что я в то же время беру у князя деньги, - как могли вы говорить со мной, сидеть со мной, протягивать мне руку…» Оказывается, Версилов боялся свой «идеал» потерять, узнать, а вдруг его сын негодяй, и потому молчал. Подросток и это преступление по отношению к себе прощает Версилову: его мысли теперь не о себе, а о сестре Лизе. Версилов же остается в своем «обаятельном» духовном гедонизме.

Трагический герой, как мы уже говорили, должен вызывать сострадание. Судьба Версилова трагична для сострадающих ему, любящих его женщин, Подротска, но не вполне трагична для Достоевского. В сознании автора Версилов, видимо, наиболее близко стоял к «страдающим эгоистам» предшествующей русской литературы – Онегину, Печорину, Бельтову. А к страданию этого типа  Достоевский относился скептически.

 

 

 

3) Страдания  и жизнь Подростка.

Истинная трагедия для Достоевского – это страдание Подростка, жаждущего прекрасной, доброй, осмысленной жизни, погруженного в жестокий недобрый мир, близкого к полному нравственному падению.

Достоевский вызывает жалость к страдающему человеку и в то же время дает понять, что страдание бывает разное. Одно дело нищета, унижение человеческого достоинства, другое – страдание из-за того, что человек хочет личного величия и не может этого достигнуть.

 

Достоевский был кровно привязан к своему времени. И в творчестве своем он интересовался прежде всего насущными вопросами дня, но в фактах и людях текущей каждодневности он находил конфликты, противоречия, проблемы, свойственные дисгармоничному обществу, быть может, всякой антагонистической, социальной структуре. Ожидание реформ, изменения жизни – вот основа жизни Достоевского. Но даже любые изменения не приводили к той гармонии, которые хотелось бы видеть Достоевскому в этом мире. Он считал, что если и сохранились где-либо установленные и даже красивые формы  социального быта, то только наружно, их содержание выветрилось, исчезло, во всем царит «беспорядок» – этим словом Достоевский резюмирует оценку переходной эпохи, в которую вступила и Россия, и мир.

Вот в этот-то мир, сошедший со своей колеи, и брошен Подросток, неоперившийся двадцатилетний юноша Аркадий Долгорукий, брошен без руководителей, без советников, без опыта, без знания во имя чего жить, к чему стремиться, с роковым «русским вопросом»: «Что делать?»

Подросток – только что «кончивший курс» гимназист. Он пуглив, он прячет свои светлые порывы от оскорблений в безжалостной сутолоке каждодневного существования, и в то же время его уже манят женщины. У него болезненно развито чувство личного достоинства, он каждую минуту готов встать на его защиту и в то же время чувствует, что каждую минуту честь его попирается.

Достоевский писатель трагедийный, но он не был безоглядным пессимистом. Его давно манила идея – рассказать идею становления молодого человека в неправедном и несправедливом мире, подвергающемуся воздействию всех вливающихся в его душу ядов и находящего, несмотря ни на что, путь к идеалу. Уже в записях к «Идиоту» есть набросок «молодого экземпляра, формирующегося человека», к тому же еще незаконнорожденного. В романе «Подросток» Достоевский и приступил наконец к реализации этого своего давнего замысла: «…вся мысль романа та, что он Подросток ищет руководящую нить поведения, добра и  зла, чего нет в нашем обществе, этого жаждет он, ищет чутьем, и в этом цель романа».[11]

Аркадий Долгорукий – уже по происхождению и по недолгой биографии своей – порождение царящего в мире «беспорядка». Он появился на свет еще в крепостное время, в семье дворового, пятидесятилетнего Макара Ивановича Долгорукого, женатого на дворовой же, семнадцатилетней Софье. Юридически Аркадий законнорожденный. Однако действительным отцом его был богатый и образованный помещик–аристократ Версилов, человек сороковых годов.

Межеумочное «социальное положение» (слова Достоевского) взрастило в Подростке сложный комплекс противоречивых чувств. Он стыдился своего происхождения, стыдился матери, лакейски угодничал перед вышестоящими – и сам стремился в этот высший, дворянско-аристократический круг, к которому принадлежал Версилов.

Достоевский, в публицистике своей не раз утверждавший, что в России по-настоящему нет различий между «сословиями», как художник с огромной убедительностью показал, что различие существует, что оно ранит душу ребенка и Подростка. Стремясь вверх, Подросток встречал непризнание, пренебрежение, презрение. С самого раннего возраста он оказался «как бы выброшенным», всегда один среди чужих и равнодушных людей, вне правильной семьи, вне определенных общественных связей.

Аркадий был здоров, «краснощек», любил жить и был жаден к жизни. Как все здоровые люди, он по природе своей был доброжелателен и общителен. Но ненормальное положение, вечные оскорбления, неудовлетворенные устремления развили в нем чувство неполноценности, мстительное недоверие к людям и непомерную мечтательность. Подросток жил взвинчиваемый непрерывными уколами, как бы в вечном бреду и горячке, и в то же время с повышенным, болезненно горделивым чувством своей особенности. Самая фамилия ранила его, постоянно напоминая о ложном положении, в котором он находился. Он носил известную княжескую фамилию и на вопрос: не князь ли он? – отвечал с вызовом: «Нет, просто Долгорукий, незаконный сын моего бывшего барина, господина Версилова».

Подросток был один, все перед ним были виноваты – он искал способа утолить свою гордость, утвердить свою личность. В его неопытной голове зародилась идея, взятая из того самого «беспорядочного» общества, которое он презирал. Осуществление ее должно было все перевернуть в его взаимоотношениях с людьми: из низа поднять наверх, из гонимого сделать властелином, из презираемого и третируемого – судиею, слово которого было бы законом.

Подросток был максималистом, он и думать не хотел об умеренном богатстве, его идея состояла в том, чтобы стать Ротшильдом, подобно тому, как идея Раскольникова состояла в том, чтобы стать Наполеоном. Воображение его было воспламенено рассказами о нищих, прятавших в своих лохмотьях сотни тысяч. В перепродаже купленного на аукционе двухрублевого альбомчика за десять рублей он видит «пробу», знаменательный факт, предсказывающий миллионы.

Однако Подросток, да и отчасти стоящий за его спиной Достоевский, завороженные опасной и ядовитой сила могущества денег, не понимали закона развития, не проникли в секрет накопления. Оба они, как пушкинский Скупой рыцарь, образ которого всплывает на страницах романа, подменяли понятие капитала понятием сокровища, и оба полагали, что капитал создается воздержанием и накопительством, не подозревая, что между накопительством скупца и накоплением капиталиста лежит целая пропасть.

Подросток думал добиться  своей цели упорством и непрерывным самоограничением. Он положил жить на улице, ночевать в ночлежках, питаться водой, хлебом и солью. Наложить на себя «схиму», которая, казалось ему, «математически» обеспечит достижение поставленной цели. Ради идеи своей  Подросток решил порвать связи, соединяющие его с семьей, с товарищами, не идти в университет, отказаться от благополучной, но скромной и пошлой, на его взгляд, обычной карьеры.

Для чего же добивался Подросток стать Ротшильдом? Не для того, чтобы взять в руки роль управления капиталистическим миром, торговлей, с его системой эксплуатации. Ему нужен был «миллион» как «угол», для того чтобы его «оставили в покое», как условие «свободы»! Слово «угол» в романе «подросток» означает то же самое, что в других произведениях Достоевского слово «подполье». «Миллион» даст Подростку возможность «все порвать и уйти к себе!… К себе, к одному себе!» – вот в чем его идея.

В пятой главе первой части романа Подросток, по воле Достоевского, вбирая и трансформируя в свою исповедь знаменитый монолог  пушкинского Скупого Рыцаря, объясняет, что кроме уединенья ему нужно еще и могущество. В собственническом обществе могущество дают деньги, - но и самое могущество нужно Подростку не для того, чтобы пользоваться им, а для ограждения спокойствия, все для того же «угла»: «…Мне нужно лишь то, что приобретается могуществом и чего никак нельзя приобрести без могущества: это уединение и спокойное сознание силы! Вот самое ясное определение свободы, над которой так бьется мир! Свобода! Я начертал, наконец, это великое слово… Да, уединенное сознание силы – обаятельно и прекрасно. У меня силы, и я спокоен».

Подросток понимает под свободой не возможность выбора жизненного пути, не целенаправленную, творческую деятельность, а отрицательную «свободу» от оскорблений и унижений, пассивизм ненарушаемого извне аскетического неделания.

Подросток пытается объяснить лелеемую им «идею» характером, независимым будто бы от других, от обстоятельств. Но это его, ребяческое объяснение. Он сам не может удержаться в пределах одной только психологии. Всем строем своих рассуждений он врезается в самую гущу общественных и идеологических условий, под влиянием которых он действует и бунтует. Подросток мечтает превратиться в «странное, гордое, закрытое и ко всему равнодушное существо». И неожиданно оказывается, что в мечтаниях Подростка «Ротшильд» сочетается с «байронистом». Аналогическое это сочетание  очень важно для социальной оценки мечтаний Подростка. А «ротшильдовской идее» его, как это не парадоксально, начинает звучать антикапиталистическая музыка. Подросток не собирается пользоваться богатством, как пользуется им настоящий Ротшильд. Он не хочет никого «давить и мучить», богатство нужно ему только как пьедестал к демоническому величию.

Проявляя явное недоброжелательство к капитализму (и полное непонимание его природы), Подросток заявляет, что одно только изъятие миллионов из множества «вредных и грязных рук», сосредоточение их во владении «трезвого и твердого схимника» уже является благодеянием для человечества (аргумент, быть может, заимствованный из романов Жорж Санд). Достигнув вершины, Подросток, может быть, вовсе откажется от накопленных в таком страшном напряжении миллионов. «Тогда… я отдам все мои миллионы людям; пусть общество распределит там все мое богатство, а я – я вновь смешаюсь с ничтожеством! Может быть, даже обращусь в… нищего…».

Волею судеб Подросток оказался владельцем документа, играющего важную роль в фабульной истории романа. Документ этот – письмо молодой и прекрасной вдовы Ахмаковой, дочери старого князя Сокольского, в котором она предложила было добиться учреждения опеки над своим больным отцом. Письмо это осталось без последствий. Князь ничего о нем не узнал, но в нем оказались заинтересованными главные действующие лица романа: Ахмакова – чтобы не лишиться любви, милости, наследства отца; Версилов, страстно влюбленный в Ахмакову, чтобы получить власть над нею; темные личности романа – и среди них первый Ламберт – для аферы, шантажа; остальные – во имя прояснения взаимных отношений, для восстановления нарушенных между ними норм. В Подростке же, влюбившемся в Ахмакову, незрелою и недосягаемою любовью, документ родил тайную, первоначально подсознательную, а затем осознанную, в особенностью под влиянием Ламберта, мысль о том, что за документ можно получить невозможный «выкуп». Подростку сняться сны. «Духгак, духгак», - шепчет ему во сне Ламберт, не отдавай документа из одного только благородства, - «выкуп, барыня, выкуп!» – кричит Ламберт среди всеобщего хохота… бесстыдница не смущается… она хохочет, именно над тем, что я испуган. О, она готова на выкуп, это я вижу… и что со мной? Я уже не чувствую ни жалости, ни омерзения, я дрожу, как никогда… Меня охватывает новое чувство, невыразимое, которого я еще не знал никогда, и сильное, как весь мир…»

Чувство к Ахмаковой связано у Подростка многими незримыми и зримыми нитями с его «идеей». И как в ротшильдовских своих «снах» Подросток готов был удовлетвориться одним сознанием своего возможного могущества в мире, так и в любовных своих наваждениях ему достаточно было знать, что Ахмакова в его власти. В исповеди Подростка есть момент, когда он сам соединяет обе «идем» – стремление стать новым Ротшильдом и стремление овладеть Ахмаковой – в единое мечтание. «Вы пренебрегли мною, - лихорадочно шепчет он, - …а я торжествую, … потому что вы – моя жертва… Как обаятельна эта мысль». Нет, тайное сознание могущества нестерпимо приятнее явного господства. Если б я был стомиллионный богач, я бы, кажется находил удовольствие именно ходить в самом стареньком платье и чтоб меня принимали за человека самого мизерного, чуть не просящего на бедность… с меня было бы довольно одного сознанья… Прибавлю только, что здесь, в сейчас написанном, вышло легкомысленнее: на деле я был глубже и стыдливее. Может, я и теперь про себя стыдливее, чем в словах и делах моих; дай-то бог!»

Одна мечта переливается в другую, и в одном и в другом случае Подросток не переходит к реальному действию для осуществления своих мечтаний – от восьми рублей, заработанных на перепродаже альбомчика, так же далеко до ротшильдовских миллионов, как до звезды небесной, и также далеки любовные грезы Подростка от реального смысла грязных подстрекательств Ламберта. Подросток выпадает из ряда героев зрелых романов Достоевского – Раскольникова, Мышкина, Алеши Карамазова… Эти последние искали немедленного и полного перехода от идеи к действию, от слов к делу, от замысла к осуществлению.  Они были не Гамлетами, а Дон-Кихотами, им мало было одного сознанья, одного только теоретического или психологического переживания, им необходимо было событие, ими вызванной, ими подготовленное, осуществляющее  идею в реальном бытии. Подросток возвращает нас к героям «Слабого сердца», «Белых ночей», к мечтательству «Петербургских сновидений в стихах и прозе», к необузданным порывам фантазии, к мысленным вожделениям подпольного человека. Только мечтания сновидца и подпольного были беспредельно разнообразны, а мечтания Подростка сосредотачиваются на одном прообразе – Ротшильде – и на одной женщине – Ахмаковой.

Однако Достоевский вложил в сознание, в психику, в душу Подростка еще одно устремление: Аркадий страдал от своего межеумочного семейного положения и от связанной с ним социальной приниженности, страдал от сиротства при живом отце. Он поставил себе целью во что бы ни стало найти отца. Сблизиться с ним и узнать его. Причиной переезда в Петербург из Москвы было в конечном итоге то, что в Петербурге жил Версилов, да и «Документ» в какой-то мере направлял его мысли в сторону  отца. «Сделаю, наконец, полное признание, - говорит Подросток, - этот человек был мне дорог».

Несмотря на «идею» и на «документ», силы души Подростка были прикованы преимущественно к отцу, Версилов представлялся ему фигурой загадочной, обаятельной и отталкивающей, героической и порочной. В начале повествования создается впечатление, что Подросток целиком втянулся в свою «ротшильдовскую идею», что главной обуревающей его страстью является миллион, а кончилось тем, что он «бросил свою идею и затянулся в дела Версилова» целиком.

«Идея» послужила в романе основанием для нескольких второстепенных эпизодов, «документ» низводит действие романа в сферу петербургского дна и уголовщины, а «разгадка Сфинкса» - притяжение и отталкивание, любовь и ненависть Подростка к отцу – стала главной основой его сюжетного хода, его конфликтов и их развязки, его смысла.

Не «идея», а Версилов дал первоначальный и всеопределяющий толчок  духовным исканиям Подростка. «Это правда, - отдает он себе отчет. – что появление этого человека в жизни моей, то есть на миг, еще в первом детстве, было тем фатальным толчком, с которого началось мое сознание. Не встреться он мне тогда, - мой ум, мой склад мыслей, моя судьба наверно были бы иные, несмотря даже на предопределенный мне судьбою характер, которого я бы все-таки не избегнул».

С первой этой встречи и потянулись нити дум и мечтаний Подростка, загадок и отгадок, выстроилась, как он говорит сам, «целая пирамида». Противоречивая, сладостная тяга к отцу заставила Подростка отложить в сторону цели, которые он считал главными, бросить все… «для него, для этого выдуманного человека»: «…я выехал помочь ему сокрушить клевету, раздавить врагов».

Завораживающая «идея» - стать Ротшильдом – изолировала Подростка от людей. Отец – его загадки. Его круг взаимоотношений – привел его снова к людям: «Моя идея – это мрак и уединение, а разве теперь уж возможно уползти назад в прежний мрак?» - восклицал он. Теперь, в новых условиях, самый «документ», который он берег, связывал его с людьми, с их разветвленными, противоречивыми интересами, с их борьбой, с оценкой их нравственных качеств.

Сколько бы ни уверял Подросток себя и других, что люди не заслуживают доверия, что он не любит людей, он не может скрыть, как и байроновский, как и лермонтовский герой, что его мизантропия – результат того, что люди оттолкнули его протянутую руку, не приняли его раскрытого сердца. «Я существо благодарное, - говорит он о себе. – и доказал это уже сотнею дурачеств. Я мигом бы отвечал откровенному откровенностью и тотчас же стал бы любить его. Так я и делал; но все они тотчас же надували  и с насмешкой от меня закрывались».

Противоречие между печальным жизненным опытом, между порожденными им скептическими настроениями и изначальным доверием к человеку рождало в Подростке горькие раздумья. Но так как оптимистическая вера  в человека оказалась все же неистребленной, а может быть, и неистребимой, то в нем неумолчно продолжала звучать жажда найти настоящего человека, найти идеал и укрепиться в признании его.

Подросток потому и тянется к Версилову, что надеется, разгадав отца, не только объяснить себе людей и мир, но и восстановить пошатнувшуюся веру в идеал, столь необходимую ему для устойчивого «благообразия», для просветленного существования.

Подросток никак не мог понять отца, и на душе его «было очень смутно, а целого не было». Он то обвинял отца в ужасных грехах, в преступлениях, то возводит на недосягаемый пьедестал. Осуждение Версилова влекло за собой  циничное признание ненужности и бессмысленности идеала в сей земной юдоли, возведение на пьедестал перерастало в апологию идеала: «Этот «пьедестал» ведь все тот же «идеал», и вряд ли лучше, что в иной теперешней душе его нет, хоть с маленьким даже уродством, да пусть он есть!»

Ахмакова – воплощение в женщине идеала Подростка. «Будьте счастливы, одни или с тем, кого выберете, и дай вам бог! – благословляет он ее. – А мне – мне нужен лишь идеал». В душе Подростка восторг, он готов целовать место на полу, где стояла ее нога.

Однако, как бы ни было идеально отношение Подростка к Ахмаковой, и в нем таится страсть, готовая вспыхнуть и принять самые ярые формы. Он спит, он бредит, и во сне ему сниться то, что наяву прячется в подсознании, во сне-то и он требует за компрометирующее Ахмакову письмо бесстыдный выкуп.

Отец с сыном, «влюбленные в один предмет», - это сюжетная ситуация «Братьев Карамазовых». Любовь к Ахмаковой придает сложным, неустановившимся отношениям Подростка к Версилову еще оттенок ревности, а ревность сообщает особую  интенсивность, особую страстность его желаниям вернуть Версилова навсегда «маме». Подросток хочет прочного союза между Версиловым и «мамой».

Смерть Макара Ивановича Долгорукого, странника, юридического мужа Софьи, создавала, казалось бы, все необходимые, и внутренние, и внешние, условия для реализации этой долго лелеемой мечты.

Умиленный праведной жизнью Макара Ивановича, его поучениями, мамой смертью его, Версилов решает наконец посвятить себя «маме», имя которой Софья, не случайно выбранное  Достоевским, означает мудрость. Он обрел жену-друга, сына, почву под ногами, странствия его кончились. Но воскресение оказалось слишком кратковременным, даже мнимым. Версилов снова оказался во власти темной и безумной страсти к Ахмаковой.

В Версилове живет двойник, стерегущий каждое его доброе и возвышенное движение, чтобы потянуть вниз, в болото.

В «Подростке» Достоевский снова обращается к теме отцов и детей. В «Подростке», в отличие от «Бесов» оправданы отцы. Поколение «отцов» завещало детям неуспокоенность, презрение к вещественным благам, горение, жажду идеала, народного и всечеловеческого. Если такие «дети», как Подросток, в отличие от князя Сережи, нашли в себе опору, чтобы не упасть в болото Стрельниковых и Ламбертов, то это потому, что они унаследовали от отцов благоговейное отношение к идеям, к идеалу

 

 

Достоевский считал себя реалистом, а «Подросток» романом реалистическим, и это в самом деле так.

Подросток анатомичен главным образом по молодости, по неопытности, оттого, что он еще «весь состоит из чужих мыслей», что он еще не достиг самостоятельности ни в характере, ни в убеждениях. Когда Подросток одновременно испытывает и любопытство, и очарование, и досаду по отношению к Ахмаковой, ему становится «противно» от спутанности переживаний. Но особенно невыносимо ему, ищущему гармонии и «благообразия», найти в себе еще и  «сладострастного паука», узнать, что «великодушная шиллеровщина» может сочетаться с «грязнотцой» (Подросток очень строг к себе – неизбежные особенности сексуального созревания он считает проявлением злой порочности натуры).

При создании «Подростка» Достоевскому предстояло разрешить одну чрезвычайно художественную трудность.

Главный герой романа – Аркадий, незрелый юноша, почти еще подросток. Его первоначальные хрупкость и незащищенность, его блуждания и его искания, отсутствие идеала и необходимость идеала – в том числе и именно для него, Подростка, - стержень романа.

Но именно потому, что Аркадий еще незрелый подросток, его жизнь не могла быть так интересна, так занимательна, как жизнь других персонажей, в сюжетном отношении служебных по отношению к нему, и в первую очередь Версилова. И робкая, неопытная любовь Подростка (скорее еще влюбленность, чем любовь) не могла быть так драматична и захватывающа, как страсть Версилова к двум разным женщинам.

Душевная неустановленность Подростка не могла придать ему и нравственного центростремительного значения, каким обладает в романе Макар Иванович.

Достоевский опасался, что в обычном эпическом изложении другие персонажи заслонят Подростка и сосредоточат на себе основное внимание читателя. Достоевский нашел выход из положения, художественно оправдавший себя. Он повел рассказ от лица самого Подростка. В черновых своих тетрадях он записал (12 августа 1874 года): «Важное решение задачи. Писать от себя. Начать словом Я. Исповедь великого грешника для себя».

Подросток – не великий грешник, но поскольку Подросток рассказывает прежде всего о себе, он и о всех других персонажах повествует так, как они соотносятся с ним, как они им воспринимаются. Основная нить – поиски идеала Подростком – не прерывается ни на минуту, и значение всех других персонажей определяется тем, насколько они отдаляют или приближают Подростка к идеалу. Сюжет приобретает смысловое единство, необходимое для того, чтобы в достаточной степени сцементировать обширное и разнообразное содержание романа.

Как и во всех других романах Достоевского, в центре повествования оказывается главное Лицо – в данном случае Подросток. Однако если в «Преступлении и наказании», «Идиоте» и «Бесах» всем правит конфликт главного лица с миром и все ведет к его поражению в исполинской и непосильной битве, в разбираемом романе все сосредоточено на перипетиях героя в неблагоприятной действительности, на преодоление ее разрушительных воздействий на личность формирующегося юноши.

«Подросток» иногда называют романом воспитания – рассказом о том, как Аркадий, пройдя через мытарства и испытания, нравственно закалился и стал человеком, способным выстоять в предстоящих ему жизненных бурях.

 

Версилов бросил Аркадия еще ребенком, и это была самая глубокая рана Подростка. Версилов стал для Подростка мучительной загадкой. Имя его к тому же сопровождалось множеством порочащих слухов. Он был замешан в компрометирующие скандальные истории, он был выгнан из общества, от него отвернулись законные дети.

Каждый день, каждый час Подросток думал об отце. Процесс узнавания Версилова Подростком и процесс сближения между ними складывался нелегко.

Версилов то ставил Подростка на место, то исповедовался перед ним. Подросток тянулся к Версилову и бунтовал против него. Однако настойчивые устремления Подростка, руководимые любовью, его разыскания, его угадывания, его интуиция, наконец, постепенно пробили броню, которой укрывался Версилов, и рассеяли неблагоприятную атмосферу, сложившуюся вокруг него. Подростку не так просто было ориентироваться и верно оценить Версилова в запутанном социальном бытии, где зло рядилось в личину добра, а добро  оборачивалось злом. Версилов помог деньгами и советом бедной провинциальной девушке, приехавшей вместе с матерью в столицу искать спасения от нищеты. Девушка, потерявшаяся в огромном и незнакомом Петербурге, неправильно поняла шаги Версилова – и в отчаянии покончила с собой.

 

Подростка очень интересовала история отношений Версилова с его матерью – замужней здравой женщиной, воспитанной в строгих правилах. Не было ли между ними унизительных, оскорбительных моментов?  Позже Подросток понял, что Софья любила Версилова всей своей чистой душой. Но трасть Версилова к Ахмаковой была всего сильнее. Подросток, как сын, любящий свою мать, как юноша, желающий найти в своем отце всякие совершенства, должен был бы осудить незаконную страсть. Но он сам влюбился в Ахмакову, сам признал ее совершенство, сам готов был целовать место на полу, где она стояла. Уже одно это является если не оправданием, то объяснением и извинением отца.

Мало того – Подросток еще глубже разобрался в сплетенном клубке чувств Версилова. Он разглядел, он узнал, что Версилов боролся со своей страстью. Страсть делала Версилова молящим, нищим, а он был горд, страсть делала его рабом, а он хотел оставаться свободным.

 

4.Функции детских образов в рассказе Достоевского «Вечный муж».

Рассматривая детские образы в творчестве Достоевского, мне также хотелось бы остановится на Лизе из рассказа «Вечный муж».

Рассказ «Вечный муж» был написан Достоевским после окончания длительной и трудной работой над «Идиотом». Некоторые считают, что жанровое обозначение «рассказ» объясняется ограниченным по сравнению с романом объемом. Но как раз по объему «Вечный муж» мог бы быть назван повестью и даже романом: для рассказа одиннадцать печатных листов многовато – роман «Бедные люди» меньше «Вечного мужа». Значит причина жанрового обозначения определяется в данном случае не количеством листов, а другим – облегченностью содержания и смысла произведения.

Достоевский был убежден, что «Вечный муж» не вышел за пределы рассказа по внутреннему своему уровню, по поставленным ему рамкам.

«Вечный муж» не является рассказом об обычном любовном «треугольнике», столь часто встречающемся в жизни и столь охотно разрабатываемом беллетристами во всех  литературах мира.

«Треугольник» существовал в предыстории повествования, в котором Трусоцкий ничего не знал об истинной роли Вельчанинова в своей жизни. В предыстории взаимоотношения обоих не носили конфликтного характера, в предыстории и типичность обоих выступала в несдвинутой, непотрясенной и потому трудно различимой характерности.

Когда жена Трусоцкого Наталья Васильевна дала «отставку» Вельчанинову, он уехал из губернского города Т. в Петербург. Отъезд Вельчанинова свел «треугольник» на нет, смерть Натальи Васильевны разрушила его окончательно – Достоевский на «треугольнике» самом по себе еще ничего не строил.

Взаимоотношения Трусоцкого и Вельчанинова определялись третьим лицом – Натальей Васильевной. Покойная супруга Трусоцкого была и не очень хороша, и не очень образована, но умна, тактична, умела вести дом на приличной ноге. Первый любовник появился у нее сразу после венца. Вельчанинов был одним из ее любовников.

Вельчанинов именовал Трусоцкого «вечным мужем», так как считал, что сущность таких людей, как Трусоцкий, состоит в том, чтобы быть в жизни только мужьями и больше ничем. Главным признаком таких мужей считается известное украшение – наставленные супругой рога.

Но Наталья Васильевна могла все сделать так, что Трусоцкий и не догадывался о жалкой роли, отведенной ему в обществе. Павел Павлович Трусоцкий был благополучной и цельной посредственностью, который даже полюбил полную свою противоположность – независимого и праздного Вельчанинова. Привлекательный внешне – внутри эгоист с главной страстью – женщинами и главным пороком – развратом. Он промотал два состояния и оставил за собой множество брошенных детей.

Вот таких двух разных людей связывает Наталья Васильевна. Когда она умерла, то Трусоцкий нашел в шкатулке письмо, из которого узнал, что был не один раз обманут, а крошка Лиза – не его дочь, а Вельчанинова, но последний об этом так и не узнал. И Трусоцкого с силой потянуло в Петербург – встретиться со своими более счастливыми соперниками. А Лизу он взял с собой не потому, что не мог расстаться с ней, что заботился о ее благополучии, а для того, чтобы, раскрыв тайну ее происхождения, подвергнуть Вельчанинова еще добавочной психологической пытке.

Вельчанинов узнает от Трусоцкого о смерти Натальи Васильевны и о том, что от нее осталась дочь Лиза. Вельчанинов не сомневается, что Лиза – его дочь. И так как Трусоцкий застал его в момент душевного разлада и кризиса, то бесчувственная броня его была разбита. Между двумя соперниками устанавливаются странные отношения – огромный внутренний конфликт.

Обоюдная настороженность Трусоцкого и Вельчинова, не обозначает, однако, что переживания обоих были недостаточно глубокими и серьезными. Интенсивное ожидание враждебного хода с каждой стороны и вызвало ложную искру. Психологическое состояние дуэли. Ведущейся неизвестными средствами и во имя недостаточно осознанных целей, нашло себе иное, трагическое выражение в судьбе Лизы.

Трусоцкий страстно любил свою дочь. Девочка платила ему взаимностью. Однако после того, как Трусоцкий проник в тайну рождения Лизы, он не щадил ее ни физически, ни нравственно. Он взял ее с собой в Петербург, пил в ее присутствии, водил при ней в номер проституток, кричал на нее, называл выблядком, грозил бросить ее, грозил повеситься. Девочка не выдержала перемены, издевательств, психологических пыток и заболела.

Такой и увидел ее Вельчанинов, уже знавший, что он ее отец. В нем проснулось родительское чувство, он потянулся к ней, стал жалеть ее, ревновать к Трусоцкому.

Слишком грубо и резко разъясненная тайна происхождения, три месяца страданий от отца, переменившего вдруг любовь на ненависть, оскорбленная гордость, нежеланная жизнь у чужих людей сломили Лизу. Она умерла.

Вельчанинов горевал, и горевал искренне. Он страдал оттого, что Лиза умерла, так и не узнав, как сильно, как нежно он полюбил ее. Ему казалось, что он наконец-то нашел цель для своей беспутной жизни – и цель эта состояла именно в том, чтобы Лиза непрерывно, каждый час, каждую минуту, ощущала его любовь. «Любовью Лизы, - мечтал он, - очистилась и искупилась бы вся моя прежняя смрадная и бесполезная жизнь, взамен меня, праздного, порочного и отжившего, - я взлелеял бы для жизни чистое и прекрасное существо, и за это существо мне было бы все прощено, и все бы я сам прости себе». Мы видим постоянный мотив творчества Достоевского – открытие в себе человека через ребенка.

Вельчанинов готов был убить Трусоцкого, погубившего Лизу. И в то же время Вельчанинов никак не мог проникнуть в душу Трусоцкого, не мог понять его отношения к Лизе. «Знаете ли, что такое была для меня Лиза?» – припомнил он вдруг восклицание пьяного Трусоцкого и чувствовал, что это восклицание было уже не кривлянье, а правда и что тут была любовь. «Как же мог быть так жесток этот изверг к ребенку, которого так любил, и вероятно ли это?» Но каждый раз он поскорее бросал этот вопрос и как бы отмахивался от него; что-то ужасное было в этом вопросе, что-то невыносимое для него и – нерешенное».

Вельчанинову, привыкшему к общепринятым и подчас фарисейским формам проявления человеческих чувств в так называемом обществе, трудно было разобраться в переживаниях выбитого из колеи Трусоцкого. У Трусоцкого все получилось наоборот – мучительством управляла любовь, гульба прикрывала незаживающую рану. Но наоборот все получилось и у него, Вельчанинова. Он вдруг, совершенно неподготовленный, оказался отцом, в его эгоистической натуре в первый раз возникла сердечная привязанность, и любовь его не была словесной только любовью – она доказывалась прямыми заботами, прямыми действиями.

Однако где-то в глубине сознания Вельчанинова шевелилось не то переживание, не то мысль, что, быть может, его любовь могла быть забракована при каком-то высшем разбирательстве, и больше того – он смутно подозревал, что Лиза, отдавая предпочтение Трусоцкому, правильно разобралась своим ребячьим сердцем во всей этой неразбирихе.

Любовь Вельчанинова была благоприобретенной, она не пропитала все клеточки его существа, не пронзила насквозь его сердце, она была искренней, даже ревнивой, но все же головной, внешней.

Лиза умерла в отсутствие Трусоцкого. Вельчанинов разыскал его в каком-то не то кабаке, не то притоне и сообщил ему:

«Лиза умерла!»

Пьяный Трусоцкий не сразу понял Вельчанинова. А поняв, бьет по Вельчанинову, бьет издевательски и жестоко, в самое больное место. Мямля и как будто бы тупо дразнит он Вельчанинова: настоящим-то отцом Лизы был промелькнувший в Т. артиллерийский прапорщик. Возмущенный услышанной ложью и всем видом Трусоцкого в такой момент, Вельчанинов, не помня себя. Занес  свой страшный кулак над головою Павла Павловича. Но Трусоцкий, обругав Вельчанинова самыми непечатными ругательствами, вырвался из его рук.

Еще не проявилось на этой ступени, что значит для каждого из двух героев рассказа Лиза и ее смерть. На первый взгляд – чувство Вельчанинова не только достойнее, но и сильнее. В скандале Трусоцкого, возможно и вовсе нет горести – пьяный человек не понимает обстановки, до него едва дошел истинный смысл сообщенной ему вести, он по-кабацки, потеряв лицо, хочет избавиться от досадливого, назойливого вестовщика, от его упреков и от напоминаемых им моральных правил, до которых ему нет дела. Вельчанинов нормален, Трусоцкий вырвался из всяких норм, и остается только увести его от побоища, пока не выспится, не освободится от непотребных своих спутниц. И в то же время на глубине текста Достоевского шевелится: в неистовом и невозможном ругательстве Трусоцкого вырвалось действительное потрясение, горе, не регламентированное оттесненными приличиями и привычными формами, под которыми невозможно разглядеть, что в печали и трагизме является истинным, а что ритуальным.

Протрезвевший Трусоцкий хочет, неуверенно и корчась от стыда, помириться с Вельчаниновым. Воспитаннейший Алексей Иванович впадает в очередной приступ ярости, он-то уверен, что противоположная реакция на смерть Лизы вырыла между ними непроходимую пропасть. «Мы… да мы люди разных миров,  - вопит он, - поймите же это, и… и… между нами одна могила легла!» – неистово прошептал он – и вдруг опомнился».

Вельчанинов не мог решить, любил ли Трусоцкий Лизу, он ярился от него, убегал от него – инстинкт подсказывал, что сравнение его любви с  любовью Трусоцкого ему невыгодно.

Вельчанинов забрел однажды на кладбище, где похоронил дочь. Ни разу с самых похорон он не был там: «…ему все казалось, что будет уже слишком много муки, и он не смел пойти. Но странно, когда он приник к ее могилке и поцеловал ее, ему вдруг стало легче. Был ясный день, солнце закатывалось; кругом росла сочная зеленая трава; недалеко в шиповнике жужжала пчела… Какая-то даже надежда в первый раз после долгого времени освежила ему сердце. «Как легко!» - подумал он, чувствуя эту тишину кладбища и глядя на ясное, спокойное небо. Прилив какой-то чистой безмятежной веры во что-то наполнил ему душу. «Это Лиза послала мне, это она говорит со мной, это она говорит со мной», - подумалось ему».

Необычайно редкий для Достоевского светлый пейзаж, возвышенные ощущения, заслуживающие сочувствия и преклонения, - и, однако, они ничего не говорят в пользу Вельчанинова. Размышляя о будущем, Вельчанинов мог взвесить вариант жизни с Лизой, как взвешивал порой вариант совместного проживания на старости лет с дружественной семьей Погорельцевых. На деле же и планы эти, и настроения, подобные пережитым на могилке Лизы, проходили в сознании Вельчанинова бесследно, как облака на небе. Как только он успокоился и вошел в колею, он о Лизе забыл.

Образ Лизы комментаторами возводится к несчастным и гордым детям у Диккенса. Однако если это и так, то все же Лиза имеет отношение к галерее диккенсовских персонажей опосредованно.

Литературным прототипом Лизы являет Нелли из собственного романа Достоевского «Униженные и оскорбленные». Она такая же дикарка, как Нелли, в ней та же мрачная гордость, упорство, та еж ненависть к несправедливости и несправедливым людям, те же мучения раненного сердца от открывшегося ей разлада между матерью и Трусоцким, которого она считала своим отцом. Лиза говорит тем же языком, что и Нелли, и сам Достоевский рассказывает о ней в той же тональности, что о Нелли.

Обеих мучают и терзают ненормальные жизненные обстоятельства, ненормально сложившаяся судьба. Обе заболевают и умирают от надлома, от непосильной для детской души нравственной перегрузки.

Однако существует явное различие в семантической «нагрузке» обеих героинь.

В «Униженных и оскорбленных» участь Нелли знаменует зло и неправду, разлитые в мире. Ее ранняя гибель – приговор эгоизму, личностной гордыне, безнравственному отношению к человеку как к средств, доказательство необходимости изменить весь ход вещей в существующей действительности.

Значение Лизы в «Вечном муже» значительно уже. Она важное звено в отношениях между Вельчаниновым и Трусоцким. Образ ее исчезает из повествования, как только  исчерпывается его сюжетная роль. Нелли умирает непростившаяся и непримиренная, и не дает возможности другим действующим лицам до конца смириться перед торжествующим злом. Смерть Лизы несет примирение не с дисгармоничным миром – она несет мир, тишину и спокойствие Вельчанинову, память о ней не настолько сильна и серьезна, чтобы помешать и Трусоцкому снова жениться.

Более ограниченное значение Лизы по сравнению с Нелли обусловлено жанровым различием рассказа от романа, а главное – различием изображения действительности в обоих произведениях.

Мир, в котором развертывается действие «Вечного мужа», стабилен, у него нет перспектив, нет выхода в другую действительность, нет идеалов. Не у Достоевского как художника и мыслителя изменилось отношение к действительности, а он как автор «Вечного мужа» «притормозил» свою оценку хода дел мира сего в соответствии с поставленными себе малыми целями. В «Вечном муже»  мир показан сквозь призму персонажей

 

5.«Братья Карамазовы» - бессмертный роман Ф.М.Достоевского.

1) Художественное своеобразие романа «Братья Карамазовы».

Мнения представляются авторитетными или компрометируются не только тогда, когда представляется авторитетным или компрометируется сам говорящий. Художественная система имеет возможность утверждать и опровергать мнения благодаря указаниям на прямые и косвенные связи, которые говорящего окружают. Известна пословица: скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты. Она прошла испытание временем и строится на убеждении, что связи между людьми основаны на их существенной близости. Отсюда все, что возвышает одного, возвышает и другого, и все, что порочит одного, порочит и другого. Таким образом, одобрение и порицание, расположение и вражда, которые проявляют одни герои по отношению к другим, могут быть и на пользу и во вред этим героям, а следовательно, их словам в восприятии читателя. И так же – сходство одного героя с другими и их различие.

Как же все вышесказанное показывает Достоевский в своем бессмертном произведении «Братья Карамазовы» в свете темы детства? Нет смысла повторять сюжет, который знаком едва ли не каждому человеку на земле. Поэтому сразу начнем с разбора «детских» и «недетских» персонажей и их нелегких взаимоотношений, сыгравших в жизни каждого из них важную роль.

Связь Коли Красоткина с Ракитиным и одобрение, которое Коля по отношению к тому высказывает, компрометирует Колю, потому что в глазах читателя Ракитин безнадежно опорочен. В свою очередь сходство Коли и Ивана (их характеров, некоторых поступков и мнений) компрометируют Ивана и его мнения, поскольку читатель выясняет, что для того, чтобы высказать подобные мнения или повторить Вольтера, достаточно познакомиться с одним «нумером» «Колокола» и не знать или не понять самого Вольтера, а для того, чтобы судить чье-то создание (Коля рассуждает о «Евгении Онегине»), с ним можно вовсе не знакомиться и лишь прочитать о нем кое-что в «отделении критики». И уж конечно, для всего этого вовсе не надо знать жизни, потому что Коля не знает жизни и не может ее знать: он мальчик. Не случайно это слово многократно повторяется в начале «исповеди» Ивана перед Алешей, где оно относится к обоим братьям. «Алеша, взгляни прямо, - говорил тогда Иван, - я ведь и сам точь-в-точь такой же маленький мальчик, как и ты, разве только вот не послушник».

Слово «мальчик» по отношению к обоим братьям в свете следующих глав, специально мальчикам посвященных, по-разному освещает  характеры главных героев. Общее заключается в том, что Иван и Алеша, как всякие мальчики, неопытны, они едва начинают узнавать жизнь, а узнавая ее, они тоже, как всякие мальчики, может быть слишком неосмотрительны и поспешны.

Но о мальчишеской чистоте и благородстве, откровенности и непосредственности, отзывчивости и целомудрии, а также о доверчивом и великодушном отношении к людям и миру, свойственном юности, можно сказать только говоря об Алеше, потому что ни этой чистоты, ни этой непосредственности, ни этой доверчивости и великодушия в Иване нет. Напротив, мальчишеская самоуверенность и заносчивость; «бесчувствие» и эгоизм; мальчишеское сумасбродство и мальчишеские глупые «проекты», «тайны» и «секреты», принимающие дурной оборот; мальчишеская вражда к противоречиям и стремление все «выровнять» и «вышколить»; готовность заключать  о чем угодно при непонимании самого простого; желание не столько слушать, сколько учить, - выступают на первый план в характере Ивана, когда читатель знакомится с мальчиками (прежде всего с Колей Красоткиным) и когда он поневоле вынужден сопоставлять. Это сопоставление скорее во вред Ивану и его словам, чем на пользу. Оно указывает читателю, что Иван во многих отношениях действительно еще «мальчик», а следовательно, мнения его (в частности, высказанные перед Алешей) есть именно мнения мальчика, но не зрелого мужа. Этот  аргумент высказывается автором не столько прямо, сколько косвенно, через аналогии и связи.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2) Факты человеческого страдания – только через страдания детей.

Иван, приводя Алеши факты человеческого страдания, утверждает, что таков и есть «мир божий» и что поэтому нельзя этот мир принять. «Я хотел заговорить о страданиях человечества вообще, - объясняет Иван, - но лучше уж остановимся на страданиях одних детей. Это уменьшит размеры моей аргументации раз в десять, но лучше уж про одних детей. Тем не выгоднее для меня, разумеется».

Читатель должен заметить, однако, что в отказе  Ивана объяснить страдания «взрослых» нет невыгоды. Иван здесь же говорит, например, что взрослые «отвратительны и любви не заслуживают», и повторяет эту мысль в ряде аналогичных высказываний: «…я никогда не мог понять, как можно любить своих ближних. Именно ближних-то, по-моему, невозможно любить, а разве лишь дальних»; «Отвлеченно еще можно любить ближнего  и даже иногда издали, но вблизи почти никогда». Иван искренен, когда высказывает эти мысли. Это подтверждается его словами об отце и Мите, о Грушеньке, отношениями с этими героями и другими, даже с Катериной Ивановной, которую он оскорбляет, поступками, в которых это отсутствие любви и презрение ко всем обнаружено. Это же подтверждается и словами  об Иване других. Федор Павлович говорит, что «Иван никого не любит» и слова его непредвзяты. Даже любящий брат Алеша принужден впоследствии согласиться с ними.

Но искренность Ивана, утверждающего, что взрослые «отвратительны» и что их нельзя любить, только компрометируют героя. Иван сам не любит своих «ближних» и потому не допускает возможности такой любви в других. Однако она есть. Факты романа указывают читателю подобные примеры. Илюша Снегирев любит свою слабоумную мать и жалкого, беспутного отца. Штабс-капитан в свою очередь горячо любит своих уже взрослых детей и «капризную», «слезливую», «сумасшедшую» свою жену: «Маменька, маменька, голубчик, полно, полно! Не одинокая ты. Все-то тебя любят, все обожают! – и он начал опять целовать у нее обе руки и нежно стал гладить по ее лицу своими ладонями; схватив же салфетку, начал вдруг обтирать с лица ее слезы». Любят даже Смердякова: «Надо прибавить, - повествует рассказчик, - что не только в честности его он (Федор Павлович) был уверен, но почему-то даже любил его, хотя малый и на него глядел так же косо. Как и на других, и все молчал». Любят даже тех, кто искренне считает. Что недостоин любви. Так думает Ниночка Снегирева, но ей возражает отец: «Не стою я того, не стою, недостойная я калека, бесполезная», - а еще бы она не стоила-с….». Тот же Федор Павлович говорит Ивану: «Я знаю, что ты не любишь меня, только все-таки не сердись. Не за что меня и любить-то». Но Федора Павловича, несмотря на все его безобразия, любит Алеша. Даже никому не нужного, казалось бы, и ничтожного Максимова по-своему любит Грушенька:

«- Я ваших благодеяний не стою-с, я ничтожен-с, - проговорил слезящимся голоском Максимов. – Лучше бы вы расточали благодеяния ваши тем, которые нужнее меня-с.

• Эх, всякий нужен, Максимушка, и по чему узнать, кто кого нужней».

Так факты романа противоречат мнению Ивана, опровергая его. Это мнение лишается объективности, так как не учитывает всей суммы фактов, а основывается только на личном опыте говорящего. Субъективность же, как говорится, служит плохой защитой мнению.

В связи с приведенным примером отметим одно обстоятельство. Факты романа не просто опровергают мнение Ивана о невозможности любить больших, но опровергают его максимально. Довод против слов героя в данном случае (и во многих других) строится в художественной системе из понятий большего и меньшего: уж если самые «отвратительные» и «недостойные» достойны любви, то тем более достойны ее все остальные.

Собираясь говорить о страданиях «одних детей», Иван утверждает, что это уменьшит размеры его аргументации и усложнит ее. Это не так.

Задача героя была бы более сложной, если бы он мог видеть в «больших» не только мучителей, но и страдальцев, не только «отвратительность», но и добро, и благородство. «Я, видишь ли, - говорит Иван Алеше, - любитель  и собиратель некоторых фактиков и, веришь ли, записываю  и собираю  из газет и рассказов, откуда попало, некоторого рода анекдотики, и у меня уже хорошая коллекция». «Коллекция» Ивана, как видит читатель, в основном состоит из фактов страданий детей и одновременно фактов злодейства и «отвратительности» взрослых. В эту коллекцию на основании тех принципов, которые ее организуют, должен войти и еще один «факт», предлагаемый автором романа, - Илюша Снегирев и Митя Карамазов: «…что он (Илюша) тогда вынес. – рассказывает штабс-капитан Алеше, - как вашему братцу руки целовал и кричал ему: «Простите папочку, простите папочку» – то это только бог один знает да я-с». Но этот «факт» (Илюша и Митя) не поддерживает, а разрушает построения Ивана.

Дело в том, что лишь по мнению Ивана Митя, как и вообще «большие», - только «гад» и «изверг». На самом деле, как видит читатель, Митя  гораздо сложнее. И если Митя заставляет страдать ребенка, то он страдает сам; если он и «отвратителен», то он и благороден.

 

 

 

3) Митя Карамазов – «ребенок» в изображении Достоевского.

Возвращаясь к обвинению Мити, герою, судьба которого тесно связана с рассуждениями Ивана, следует сказать, что Митя не «гад» и не «изверг», - вернее, не только «гад» и «изверг». Он еще и ребенок. Этот мотив отчетливо звучит в романе. «Будь другой случай, - передает рассказчик – и Митя, может быть, убил бы этого дурака (Лягавого) со злости, но теперь он весь ослабел, как ребенок». В тот самый момент, когда Митя, как он сам признавался. Подумал о том, чтобы «скорей зарезать кого-нибудь»,  он, по словам рассказчика, «столь сильный физически человек, только что прошел несколько шагов от дому Хохлаковой, вдруг залился слезами, как малый ребенок. Он шел и в забытьи утирал кулаками слезы». И точно также, сказав прокурору и следователю, что он чуть не убил Феню, Митя не мог этим «насмешникам» сказать, что он вдруг «тихо и кротко, как тихий и ласковый ребенок, заговорил с Феней, совсем точно и забыв, что сейчас ее так перепугал, обидел и измучил». «Вместо торжественного и трагического выражения, - повествует дальше о Мите рассказчик, - с которым он вошел, в нем явилось как бы что-то младенческое».

Мысль о том, что Митя  - тот же ребенок, приобретает особое значение в устах Андрея: «…вы у нас, сударь, все одно как малый ребенок… так мы вас почитаем… И хоть гневливы вы, сударь, это есть, но за простодушие ваше простит господь». Именем Андрея, как это здесь же и недвусмысленно подчеркивается автором, судит народ, а потому это суждение наделено особой силой.

Итак, Митя взрослый и он же ребенок. Настойчивое повторение этого мотива не только в отношении Мити, но и других героев, в частности в отношении тоже «многогрешной» Грушеньки, готовит сильнейший аргумент против Ивана.

Важный моментом в данном случае является указание на самое широкое значение характеров главных героев, прежде всего Грушеньки и Мити, двух грешников и детей одновременно . Это передается длинным рядом и уподоблений, которые выводят героев из временной и пространственной ограниченности, им присущей, и придают им вневременное, как бы всеобъемлющее значение.

«И куда печальным оком

Там Церера ни глядит –

В унижении глубоком

Человека всюду зрит!

Рыдания вырвались вдруг из груди Мити. Он схватил Алешу за руку.

• Друг, друг, в унижении, в унижении и теперь <…> Я, брат, почти только об этом и думаю, об этом униженном человеке <…> Потому мыслю об этом человеке, что я сам такой человек». Однажды Митя заявляет: «Я с Улиссом согласен». И потом: «Грустно мне, грустно, Петр Ильич. Помнишь Гамлета: «Мне так грустно, так грустно, Горацио… Ах, бедный Иорик!» Это я, может быть, Иорик и есть». Напомним также, что Митя еще и Франц Моор из «Разбойников» Шиллера. Он сопоставлен и с Отелло. Как бы все времена и все народы совмещаются в Мите благодаря подобным параллелям, цель которых заключается (помимо прочего) в универсализации характера этого героя. «Господа, - говорит Митя в минуту, когда «гром грянул» для него, - все мы жестоки, все мы изверги, все плакать заставляем людей, матерей, грудных детей…». И он же последствии продолжает: «…есть малые дети и большие дети. Все – «дитё»». То же повторяет Грушенька: «Все люди на свете хороши, все до единого. Хорошо на свете. Хоть и скверные мы, а хорошо на свете. Скверные мы и хорошие, и скверные и хорошие...».

Мысль о том, что люди не только «отвратительны», но и «хороши», что они не только «изверги», но и «дети», тщательно поддержанная соответствующими «фактами» романа, становится неопровержимой в его пределах.

 

 

 

 

4) Связь детей и взрослых в романе.

Дети и взрослые так тесно связаны в романе, что иногда одни именуются другими. Федор Павлович вдруг и как бы между прочим говорит своему сыну Ивану: «Отец ты мой родной»; штабс-капитан Снегирев, хороня своего ребенка (ребенка из «коллекции» Ивана), забывшись, «полоумно» восклицает: «Батюшка, милый батюшка!»; Коля Красоткин, бравируя, на школьном жаргоне называет того же Илюшу «старик»… Все это сказано случайно, несерьезно, но все это передает идею. Здесь соединяются звенья. И как в «больших» есть «дети», так в «детях» есть «большие». А кто, как Иван, не видит этой тесной близости и разрывает в угоду эвклидовой геометрии живую связь вещей, тот заблуждается.

То обстоятельство, что связь «больших» и «детей» в художественной системе романа непреложна, как факт, позволяет автору поставить своего героя в неразрешимые для того тиски дилеммы: если он действительно за детей, он должен быть и за взрослых; если он против взрослых, он тем самым и против детей, потому что дети и взрослые составляют одно, потому что взрослые – те же дети.

То обстоятельство, что Иван, высказываясь отвлеченно против страдания всего человечества, на самом деле допускает страдания взрослых («Я не говорю про страдания больших, те яблоко съели, и черт с ними, и пусть бы их всех черт взял»), служит дурную службу его словам.

Факты романа недвусмысленно разъясняют, что страдание «больших» несет страдание меньшим, и в частности страдание и гибель отцов несет страдание и гибель детям. Илюша Снегирев страдает и «восстает» не за себя, а за своего отца. Он один и «против всех восстал за отца. За отца и за истину-с, за правду-с», - говорит штабс-капитан Алеше. И точно так же гибель Федора Павловича (основное звено в сюжетной канве романа) оборачивается страданиями Мити и гибелью Смердякова. Не случайно, конечно, что именно Иван является виновником «катастрофы», постигшей сначала его отца и впоследствии его брата или, может быть, братьев. Отношения Ивана с «большими» и «детьми» в этих двух важнейших «фактах» раскрыты. В теории и на деле готовя гибель «большим», Иван готовит и страдание «детям». Илюша Снегирев, долженствующий по всем признакам восполнить «коллекцию» Ивана и «аргументацию» его, как и Митя, со своей стороны ее разрушает. История этих двух героев, Илюши и Мити, ребенка и взрослого, становится поэтому не лишним аргументом Ивана, а еще одним аргументом автора против этого героя и его идей. «Что ты, Иван, что ты? – горестно и горячо» говорит однажды Алеша: «…ты обижаешь ребенка!». И хотя слова Алеши произносятся по частному поводу, они необходимо воспринимаются в общем плане.

Так автор приводит своего героя к абсурду, ибо во имя детей, в защиту их и начинает свою бунтующую проповедь Иван.

В этой ситуации мысль героя о том, что для отрицания «мира божьего» (и создания своего, на новых человеческих началах) не нужно даже «коллекции», а достаточно слез одного только ребенка, опровергается сама собой. Ибо если страдание отцов оставит безразличным большинство людей и принесет им даже счастье, то страдание за отца   одного только ребенка, такого, как Илюшечка, уже испортит новую картину мира. Достоевский замыкает мысль Ивана в порочный круг и стремится убедить читателя, что выход из этого круга для героя невозможен до тех пор, пока он не откажется от своих атеистических убеждений.

«Скажи мне прямо, - говорит Иван Алеше, - я зову тебя – отвечай: представь, что это ты сам возводишь здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им наконец мир и покой, но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно только крохотное созданьице, вот того самого ребеночка, бившего себя кулачонком в грудь, и на неотомщенных слезках его основать это здание, согласился ли бы ты быть архитектором на этих условиях, скажи и не лги!

- Нет, не согласился бы, - тихо проговорил Алеша.

- И можешь ли ты допустить идею, что люди, для которых ты строишь, согласились бы сами принять свое счастие на неоправданной крови маленького замученного, а приняв, остаться навеки счастливыми?

- Нет, не могу допустить…».

Иван высказывает эти соображения, заключая свой бунт против «мира божьего» и бога, потому что, по мысли героя, именно бог является таким архитектором, который основывает гармонию, ожидающую все человечество, на неоправданных страданиях детей. Но благодаря тому, что сам Иван, хлопоча о «всемирном счастии» и своей, уже человеческой гармонии, по своей же теории «неминуемо» должен будет замучить хотя бы одного ребенка, довод, высказанный героем против мира и бога, становится доводом против него самого. Страдания Илюшечки за обиду и боль отца, одного восставшего против всех за «истину», за «правду», оборачивают довод Ивана и ясно указывают читателю мысль автора.

Дети и взрослые – существа, связь которых неразрывна. Да, она болезненна для обоих поколений! Да, она заставляет страдать и тех и других. Но без этой связи невозможно правильное устройство мира, что показывает нам Достоевский в своем романе «Братья Карамазовы». Ведь не зря же он нам так красочно описывает страдания маленьких детей и различное отношений к ним взрослых. Может быть это написано для того, чтобы заставить нас задуматься, что неправильно в обществе, где страдания ребенка у одних не вызывают никаких чувств и заставляют мучиться и переживать других?

 

  

1. Глава III. Эпилог.

 

 

 

Вся жизнь, все творчество Достоевского были посвящены (пусть не всегда прямо, а где-то – только через образы, которые не всегда на виду) – детям. Даже последние минуты своей жизни мысли Достоевского были о них – о мерилах человеческого страдания и счастья.

Жена Достоевского – Анна Григорьевна Достоевская, вспоминает о последних минутах жизни Федора Михайловича. Ее воспоминания необычайно волнительны, чувственны, и, по-моему мнению, именно в этих минутах нам открывается подлинный Достоевский. Тот, которого мы, возможно, не разглядели на страницах его произведени.

 

Утром и днем он все еще, по обыкновению, читал, принимал посетителей, шутил с детьми, собирался писать. Но перед самым обедом пошла кровь, и Достоевский потерял сознание. Доктор, осмотревший больного, не высказал особой тревоги. Однако, придя в себя, Достоевский тут же попросил Анну Григорьевну пригласить священника, чтобы исповедаться и причаститься.

Следующую ночь он спал спокойно, и весь день 27 января кровотечения не было, и Федор Михайлович, совсем ослабевший, взялся читать корректуру своего «Дневника писателя». Уснул рано. А часа в четыре утра проснулся от какого-то ясного и вместе с тем неизъяснимого ощущения. Анна Григорьевна устало дремала рядом в кресле. Он смотрел угасающим взглядом на свое последнее прибежище в этом безжалостном ускользающем мире, на стол, на котором родились «Братья Карамазовы», «Слово о Пушкине»,, страницы «Дневника писателя».

Потом он почувствовал на себе взгляд. Аня спит. Он вспомнил, поднял глаза, встретился с тихими скорбящими глазами Сикстинской мадонны. Картина висела над его кроватью.

Мать Человеческая, та, что знала о будущем распятии Сына, глядела на него глазами его матери, той, что родила его и пела ему у колыбели, и светились ему в глазах ее – голубые очи матери-России, матери его народа. Он плоть от плоти ее, он кровь от крови ее: она держала его на руках, как эта мадонна, устремив в грядущее взгляд свой, видя мучения, что предстояли сыну ее, готовая на эту великую жертву, ибо нет другого пути у Человека, которому суждено стать эхом своего народа.

Вот и пройден путь…

И он вдруг явственно ощутил, что уже почти не здесь, и не почувствовал ни страха, ни отчаяния – только тихую боль за остающихся.

И младенец, вечное дите, глядел на него. И он узнавал в его взгляде далекую, поразившую его детское сердце на всю жизнь – недетскую печаль ясных глаз девочки, с которой играл маленький Федя в парке божедомской больницы… Какой-то Свидригайлов погасил навечно свет ее глаз. Всю жизнь страдал Достоевский этим первым недетским страданием, в котором сжалась в неизбывный навечный комок вся боль за поруганное человечество.

Вечное дите, страдающее безвинно за все зло, что накопило человечество в мире…

И себя увидел со стороны, - бегущего от померещившегося волка, и материнскую улыбку мужика Марея, и чистые глаза своего первенца, своей Сонечки…

Он слишком любил детей: «очеловечивают они существование в высшем смысле… без них нет цели  жизни»[12], - написал он однажды. Это «великое и единственное человеческое счастье – иметь родное дитя»[13]. Мог ли он мечтать об этом счастье? И вот оно есть, счастье во плоти, его дите, его Сонечка… Вечная Сонечка, пока мир стоит. Он часами просиживал у ее постели, напевал ей песни, может быть из тех забытых, воскресших вдруг в памяти, что некогда напевала ему мать.

Даже за три часа до ее смерти доктор не сомневался в выздоровлении: легкая простуда, и только… «Отчаяние его было бурное, он рыдал и плакал, как женщина, стоя пред остывшим телом своей любимицы, и покрывал ее бледное личико и ручки горячими поцелуями. Такого бурного отчаяния  я никогда более не видала…»[14] – это из воспоминаний Анны Григорьевны.

А это написал в отчаянии сам отец – другу своему Аполлону Майкову: «Есть минуты, которых выносить нельзя… Никогда не забуду и никогда не перестану мучиться» Если даже будет другой ребенок, то не понимаю, как буду любить его, где любви найду? Мне нужно Соню. Я понять не могу, что ее нет и что ее никогда не увижу…»[15].

Он встретился с глазами Сикстинской мадонны: «Все упование мое на Тя возлагаю, Мати Божия, сохрани  их под покровом Твоим!»[16] – прошептал он свою любимую молитву, которой благословляла его на сон грядущий мать и которой сам привык благословлять детей.

В восемь часов тридцать восемь минут 27 января 1881 года Анна Григорьевна положила руку на глаза его, и он не ответил на ее прикосновение.

 

Вот этот образ Сонечки в воспоминаниях перед смертью – и есть все то доброе, мечущееся, живое, что скрывалось  за суровой внешностью, трагическими произведениями, целью которых было, по мнению критиков «мучить сердца людей».

 

1. Заключение.

  

Целью нашей работы являлся анализ образа детства, определение его своеобразия в творчестве Достоевского.

По ходу развития работы нами было выяснено, что основное направление в изображении детства в творчестве Достоевского было изображение страданий детей в жестоком несправедливом мире и показ через эту призму ценности мира. Наглядным примером нам служит Подросток, Лиза из рассказа «Вечный муж», судьба Алеши Карамазова. Мы видим, что Достоевский открывает человека через нахождение в  его душе ребенка. То есть, по мысли Достоевского, в душе каждого взрослого живет ребенок, который и управляет жизнью этого человека.

Цель работы обуславливала конкретные задачи:

• рассмотреть отношение к детству Ф.М.Достоевского;
• проследить, как детская тема проходит по его творчеству;
• определить, в чем состоит новаторство Достоевского в раскрытии темы детства.

Отношение к детству Ф.М.Достоевского мы постарались показать наглядно на примерах из его произведений, обращаясь не только к мнению известных авторитетных  литературоведов, но и обращаясь непосредственно к тексту произведений Достоевского.

Детская тема проходит по всему творчеству Достоевского, так как, как мы уже говорили, он видит детей не только в самих детях, но и во взрослых людях, немного не «от мира сего». Ярким примером является образ князя Мышкина из «Идиота» и Алеши Карамазова из «Братьев Карамазовых».

Новаторством в раскрытии темы детства Федором Михайловичем Достоевским состоит в том, что он считает, что ничто в мире не стоит одной слезы ребенка. Это доказывается в каждом его произведении. Именно этот взгляд отличает его от его предшественников, современников и последователей.

Анализ мира детства, который нам показан Достоевским, был бы неполным без обращения к сверстникам героев. Присутствие в произведениях образов нескольких детей подчеркивает, усиливает звучание главной темы. Важной стороной в изображении детства представляется показ взаимоотношений ребенка с окружающей действительностью, «деятельная» сфера.

Предел, образец простодушия – ребенок. Достоевский поддерживает, поднимает красоту своих лучших людей (а они всегда простодушны), связывая их с детьми.

Тема уважительного отношения к детям проходит через все творчество Достоевского.

Достоевский любил «терзать сердце читателя» – настаивали многие его критики, то есть вызывать острую жалость, сострадание, ужас. Но Достоевский заставляет  жалеть и прекрасных или воскресающих к прекрасной жизни героев. Он знал, что любимое им простодушие в жестоком реальном мире в лучшем случае осмеивается, но ему нужно было вызвать именно жалость, потому что он это чувство высоко ценил. Пожалеть – значит уже отчасти полюбить, это уже размягчение коры эгоизма, шаг к желанию помочь.

Одна из художественных форм восстановления «человека в литературе» у Достоевского – открывание в человеке – ребенка.

Особенно волновали художественное воображение Достоевского, как мы отмечали, мучения детей. Дети не являются соучастниками злодеяний мира, они невинны, их страдания не могут быть оправданы.

 

Достоевский видел в детях, которых изображал в своих произведениях спасение для России. В его романах, рассказах Россия показана – как абсолютное зло. Именно ребенок через свою чистую, непорочную душу способен  изменить ситуацию, уничтожить все зло, которое нам и показывает писатель.

Слова Достоевского, что дети «очеловечествуют они существование в высшем смысле… без них нет цели в жизни» – и есть, по нашему мнению, основная идея концепции детства в произведениях Достоевского.

Анализ работ Достоевского недвусмысленно показывает, что страдание «больших» несет страдание меньшим, и в частности страдание и гибель отцов несет страдание и гибель детям.

 

V.Библиография.

 

 

Библиография.

 I Художественные тексты, использованные в исследовании.

1) Ф. М. Достоевский Полное собрание сочинений: в 30 т.- Л.:  Наука, Ленингр. отд-ие, 1976. Т.14- 510 с.

2) Ф. М. Достоевский Полное собрание сочинений: в 30 т.- Л.: Наука, Ленингр. отд-ие, 1976. Т.15-  623 с.

3) Ф. М. Достоевский Полное собрание сочинений: в 30 т.-  Л.: Наука, Ленингр. отд-ие, 1983. Т. 30- 455 с.

4) Ф. М. Достоевский Возвращение человека.-  М.: Сов. Россия,

1989.- 558 с.

5) Библия   Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета.-

М. - 1217 с.

6) Библейская энциклопедия в 2 т. - М.: NB-press-Центурион-АПС,

1991. Т. 1. - 496 с.

7) Библейская энциклопедия в 2 т. - М.: NB-press-Центурион-АПС,

1991. Т. 2. - 400 с.

8) Новая толковая Библия в 12 т. - Л.: Искусство, 1991. Т. 1.- 395 с.

II Литературно-критические работы.

10)  Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы.- М.: Наука, 1977. - 320с.

11)  Антонович М. Мистико - аскетический роман .- В кн.: Антонович М. Литературно-критические статьи.- М-Л.: Гос литиздат,1961,с.51-72.

12) Ауэрбах Э. Мимесис.- М.: Прогресс, 1976. - 556с.

13) Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского.- М.: Сов. писатель, 1963. - 363с.

14) Белик А. Художественные образы Ф. М. Достоевского. Эстетические очерки.- М.: Наука, 1974. - 224с.

15) Белкин А. “Братья Карамазовы” (социальнофилосовская проблематика).- В кн.: Творчество Достоевского.[Cборник статей]/ Под редакцией Фридлендера Г.- М.: Изд-во АН СССР , 1959,с. 265-292.

16) Белопольский В. Достоевский и филосовская мысль его эпохи: концепция человека.- Растов-на-Дону: Изд-во Рост. ун-та, 1987. - 206с.

17) Белопольский В. Достоевский и Шиллинг.- В кн.: Достоевский: Материалы и исследования.- Л.: Наука,Ленинградское отделение, 1988. Т. 8, с. 39-52.

18)  Белый А. Трагедия творчества. Достоевский и Толстой. -  В кн.: О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881- 1931 годов.- М.: Книга,1990, с. 143-164.

19) Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского.- В кн.: Бердяев О русских классиках.- М.: Высш. шк., 1993,с. 36 - 160.

20) Борисова В. Синтетизм религиозно-мифологического подтекста в творчестве Ф. М. Достоевского ( Библия и Коран).- В кн.: Творчество Ф. М. Достоевского: искусство синтеза [Cборник статей]/ Под общ. ред. Щенникова Г.- Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та , 1991, с. 63-89.

21) Буданова Н. Достоевский о  Христе и истине.- В кн.: Достоевский: Материалы и исследования.- Спб.: Наука, Санкт-Петерб. отд-ие, 1992. Т. 10, с. 21-30.

22) Ветловская В. Поэтика романа “Братья Карамазовы”.- Л.: Наука, Ленингр. отд-ие, 1977.- 199 с.

23) Ветловская В. Некоторые особенности повествовательной манеры в “Братьях Карамазовых”// Русская литература, 1967,№4, с. 67-79.

24) Ветловская В. Символика чисел в “Братьях Карамазовых”.- В кн.: Древнерусская литература и ее традиции в русской литературе XVIII- XIX в.в.- Л.: Наука, Ленингр. отд-ие, 1991, с. 32-57.

25) Ветловская В. Pater Seraphicus.- В кн.: Достоевский: Материалы и исследования.- Л.: Наука,Ленинградское отделение, 1983. Т. 5, с. 163-179.

26) Виноградов И. Горнило сомнений // Наука и религия, 1971 , №11, с. 54-60.

27) Вяземский Ю. Письмо Ивану Карамазову // Литературная учеба, 1994, №1, с. 114-140. 

28) Гессен С. Трагедия добра в “Братьях Карамазовых”.- В кн.: О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов.- М.: Книга, 1990, с. 352-374.

29) Голосовкер Я. Достоевский и Кант. Размышления читателя над романом “Братья Карамазовы” и трактатом Канта “Критика чистого разума”.- М.: Изд-во АН  СССР, 1963.- 102 с.

30) Гроссман Л. Ф. М. Достоевский.- М.: Молодая гвардия, 1965.- 605 с.

31) Гус М. Идеи и образы Ф. М. Достоевского.- М.: Худож. лит., 1971.- 592 с.

32) Джексон Р.- Л. Вынесение приговора Федору Павловичу Карамазову.-В кн.: Достоевский: Материалы и исследования.- Л.: Наука,Ленинградское отделение, 1976. Т. 2, с. 137-144.

33) Джексон Р.- Л. Проблема веры и добродетели в “Братьях Карамазывых”.-В кн.: Достоевский: Материалы и исследования.- Л.: Наука,Ленинградское отделение, 1991. Т. 9, с. 124-132.

34) Днепров В. Проблемы реализма.- Л.: Сов. писатель, 1961.- 371с.

35) Долинин А. Последние романы Достоевского. Как создавались “Подросток” и “Братья Карамазовы” .- М.-Л.: Сов. писатель, 1963.- 344с.

36) Достоевский: художник и мыслитель.[Cборник статей]/ Отв. ред. К. Ломунов.- М.: Худож. лит., 1972.- 687 с.

37) Егоренкова Г. Поэтика сюжетной ауры в романе “Братья Карамазовы” // Филологические науки, 1971, №5, с. 27-40.

38) Ермакова М. Место “Легенды о Великом Инквизиторе” в композиции романа “Братья Карамазовы”.- В кн.: Проблемы метода, стиля, направления в изучении и преподавании художественной литературы. Материалы докладов научно- теоретической  и методической конференции / Под ред. Ревяки-    на А.- М.: Изд-во МГУ, 1969, с. 25-30.

39) Ефимова Н. Мотив библейского Иова в “Братьях Карамазовых” .-В кн.: Достоевский: Материалы и исследования.- Спб.: Наука, Санкт-Петерб. отделение, 1994. Т. 11, с. 122 -132.

40) Жилякова Э. Синтез эпического и драматического начал в творчестве Ф. М. Достоевского.- В кн.: Творчество Ф. М. Достоевского: искусство синтеза [Cборник статей]/ Под общ. ред. Щенникова Г.- Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та , 1991, с. 182-204.

41) Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия.- В кн.: О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов.- М.: Книга, 1990, с. 164-193.

42) Кантор В. Эстетика Достоевского и кризис религиозного сознания в России // Наука и религия, 1971, №9, с. 52-59.

43) Кантор Р. “Братья Карамазовы” Достоевского.- М.: Худож. лит., 1983.- 192 с.

44) Карсавин Л. Федор Павлович Карамазов как идеолог любви.- В кн.: О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов.- М.: Книга, 1990, с. 264-278.

45) Катто Ж. Пространство и время в романах Достоевского.-В кн.: Достоевский: Материалы и исследования.-Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1978. Т. 3, с. 41-54.

46) Кирпотин В. Мир Достоевского. Статьи. Исследования. .- М.: Сов. писатель, 1983.- 471 с.

47) Клейман Р. Сквозные мотивы творчества Достоевского.- Кишинев: Штиинца, 1985.- 201 с.

48) Кудрявцев Ю. Бунт или религия.(О мировоззрении Ф. М. Достоевского) .- М.: Изд-во МГУ, 1969- 171 с.

49)Кудрявцев Ю. Три круга Достоевского: Событийное. Временное. Вечное .- М.: Изд-во МГУ, 1991.- 400 с.

50) Куплевацкая Л. Символика хронотопа и духовное движение героев в романе “Братья Карамазовы” .-В кн.: Достоевский: Материалы и исследования.- Спб.: Наука, Санкт-Петерб. отделение, 1992. Т. 10, с. 90-101.

51) Латынина А. В поисках жизни   духовной //Наука и религия, 1971, №11 , с. 43-47.

52) Латынина А. Мир Достоевского // Юность, 1971, №11, с. 77-81.

53) Левина Л. “Новый Иов” в творчестве Ф.М. Достоевского и в русской культуре XX века.-В кн.: Достоевский: Материалы и исследования.- Спб.: Наука, Санкт-Петерб. отделение, 1994. Т.11, с. 204-221.

54) Леонтьев К. О всемирной любви, по -поводу речи Ф. М. Достоевского на Пушкинском празднике.- В кн.: О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов.- М.: Книга, 1990, с. 9-32.

55) Лихачев Д. Летописное время у Достоевского.- В кн.: Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы.- Л.: Наука, Ленингр.отд-ие, 1967, с. 305 -318.

56) Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968, №8, с. 18-24.

57) Лихачев Д. В поисках выражения реального // Вопросы литературы, 1971, №11, с. 74-88.

58) Лосски й Н. Бог и мировое зло [Сборник].- М.: Республика, 1994.- 431 с.

59) Мень А. Библия и русская литература. // Наука и религия, 1994, №2 , с. 16-17.

60) Мережковский Д. Пророк русской революции.- В кн.: О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов.- М.: Книга, 1990, с. 86-119.

61) Мережковский Д. Избранное.- Кишинев: Лит. артистикэ, 1989.- 542 с.

62) Михнюкевич В. Духовные стихи в системе поэтики Достоевского.-В кн.: Достоевский: Материалы и исследования.- Спб.: Наука, Санкт-Петерб. отделение, 1992. Т. 10, с. 77-90.

63) Назиров Р. Проблема художественности Достоевского.- В кн.: Творчество Ф. М. Достоевского: искусство синтеза [Cборник статей]/ Под общ. ред. Щенникова Г.- Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та , 1991, с. 125-157.

64) Одиноков В. Типология образов в художественной системе Ф. М. Достоевского.- Новосибирск: Наука, Сибирское отд-ие, 1981.

65) Переверзев В. Творчество Достоевского.- В кн.: О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов.- М.: Книга, 1990, с. 278-294.

66) Померанц Г. Открытость бездне. Встречи с Достоевским.- М.: Сов. писатель, 1990.- 382 с.

67) Пономарева Г. Житийный круг Ивана Карамазова.-В кн.: Достоевский: Материалы и исследования.- Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1991. Т. 9, с. 144-167.

68) Пруцков Н. Достоевский и христианский социализм.-В кн.: Достоевский: Материалы и исследования.- Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1974. Т. 1, с. 58-83.

69)Розанов В. О Достоевском. (Отрывок из биографии, приложен-ной к Собр. соч. Достоевского) .- В кн.: О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов.- М.: Книга, 1990, с. 67-74.

70) Розанов В. Собрание сочинений. О писательстве и писателях / Под  общ. ред. Николюкина А. .- М.: Республика, 1995- 773 с.

71) Селезнев Ю. В мире Достоевского.- М.: Сов. писатель, 1980.

72) Семенов Е. К вопросу о месте главы “Бунт” в романе “Братья Карамазовы” .-В кн.: Достоевский: Материалы и исследования.- Л.: Наука,  Ленинградское отделение, 1976. Т. 2, с. 130-137.

73) Смирнова Е. Философия искусства у Достоевского // Вопросы литературы, 1968, №10, с. 218-222.

74) Смирнова Е. Структура “Братьев Карамазовых” // Вопросы литературы, 1970, №5, с. 220-224.

75) Соловьев В. Три речи в память Достоевского.- В кн.: О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов.- М.: Книга, 1990, с. 32-59.

76) Соина О. Исповедь как наказание в романе “Братья Карамазовы”.-В кн.: Достоевский: Материалы и исследования.- Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1985. Т. 6, с. 129-137.

77) Степун Ф. Миросозерцание Достоевского.- В кн.: О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов.- М.: Книга, 1990, с. 332-352.

78) Тихомиров Н. О “христологии” Достоевского.-В кн.: Достоевский: Материалы и исследования.- Спб.: Наука, Санкт-Петерб. отделение, 1994. Т. 11, с. 102-122.

79) Туниманов В. Новая книга о романе Ф. М. Достоевского “Братья Карамазовы”. // Русская литература, 1994, №1 , с. 121-124.

80) Урбанковский Б. Гуманизм трагический. Иисус Достоевского. // Наука и религия, 1971, №9 , с. 63-64.

81) Флоренский П. Из автобиографических воспоминаний // Вопросы литературы, 1988, №1, с. 146-177.

82) Флоровский Г. Религиозные темы Достоевского.- В кн.: О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов.- М.: Книга, 1990, с. 386-391.

83) Франк С. Достоевский и кризис гуманизма.- В кн.: О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов.- М.: Книга, 1990, с. 391-398.

84) Фридлендер Г. Достоевский и Вяч. Иванов.-В кн.: Достоевский: Материалы и исследования.- Спб.: Наука, Санкт-Петерб. отделение, 1994. Т. 11, с. 132-145.

85) Храпченко М. Сюжет и творческий метод.- В кн.: Русско-европейские литературные связи. [Сборник статей] .- М.-Л.: Гослитиздат , 1966, c. 22-28.

86) Чирков Н. О стиле Достоевского. Проблематика, идеи, образы.- М.: Наука, 1967.- 303 с.

87) Шестов Л. О “перерождении убеждений” у Достоевского. // Русская литература, 1991, №3 , с. 16-21.

88) Щенников Г. Художественное мышление Ф. М. Достоевского.- Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1978.- 175 с.  

 

  

 

 

[1] О литературе для детей. Сборник. – Л., 1958, вып.3, с.277.

[2] Современник – 1850 - № 12 – отд.У1 – с.59.

[3] Лощина Н.П. «Детство», «Отрочество», «Юность» Толстого – Тула, 1955. – 300 с.

[4] Алексеев М.П. Теккерей-рисовальщик. – В кн.: Алексеев М.П. Английская литература: Очерки и исследования., Л., 1991. С.417.

[5] М.Горький. История русской литературы,  стр.251. Гослитиздат. 1939

[6] Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 1, с.542.

[7] Белинский В.г. Полн. собр. соч., т.III. М., 1953, с. 432.

[8] Никитин П. Литературное попурри. – Дело, 1876, № 5, с.312.

[9] Скабичевский А.М. Мысли по поводу текущей литературы. – Биржевые ведомости, 1875, № 35.

[10] Михайловский Н.К. Записки современника. – Отечественные записки, 1881, № 2, с.248.

[11] Ф.М.Достоевский в работе над романом «Подросток», стр.101

[12] Письма Достоевского, т.4, с.67

[13] Достоевская А.Г. Воспоминания, с.180

[14] Достоевская А.Г. Воспоминания, с.178

[15] Письма, т.2, с.122

[16] Достоевская А.Г. Воспоминания, с.273

 

Скачать: tema-detstva-diplom.doc