Привет студент

  

КУРСОВАЯ РАБОТА

 

 «Особенности производства и проката документального кино»

 

Содержание

Введение ………………………………………………………………….... 3
1 Развитие документального кино, его востребованность в обществе и особенности проката ………………………………………………….. 8 1.1    Особенности жанра документального  кино…………….……….…..8 1.1.1      Возникновение документалистики.....................…………………..8 1.1.2      Поджанры документального кино…………………………………12   1.2 Неигровое кино в России…………...............................................……13 1.2.1 Зарождение российской документалистики. Основные этапы становления……………………………………………………………………13 1.2.2 Проблемы документального кино на современном российском телевидении и в кинопрокате………………………………………..……...21
2           Документальное кино и жанр мокьюментари. Сравнительный анализ на примерах мирового неигрового кинематографа……25 2.1    Возникновение псевдо-документалистики………………………….25 2.2    Сравнительный анализ фильмов «Аполлон 18» (мокьюментари) и «Лунная гонка» (документальное кино)……………………………..27 Заключение ………………………………………………………………..34

 

Введение

 

Самый необыкновенный аттракцион, придуманный человечеством на пороге XX века, - это документальный кинематограф, где реальность и искусство стыкуются так плотно, что расстояние между ними почти трудно различить. И все же художник своей творческой волей преодолевает эту тесную для самовыражения нишу и оформляет образ реальности почти по древнему рецепту ваятеля - отсекая все лишнее, оставляя все главное. Только делает это своим рабочим инструментом - выбранным объективом, ракурсом, монтажом.

Актуальность исследования. Если говорить о состоянии документального кино сегодня, то придется говорить о кризисе. Он нанес серьезный удар по финансированию. Государственные и прочие структуры будут максимально сохранять финансирование игрового кино, а документальное идет по остаточному принципу. Михаил Синев, продюсер документального кино, говорит, что состояние отечественного неигрового кинематографа можно охарактеризовать, как упадок. Ничего особенно заметного в нем не происходит, и снимать такое кино в России толком нигде не учат. Для того, чтобы перечислить более-менее любопытные фильмы, хватит пальцев одной руки. Безусловно, и кризис, и отсутствие поддержки со стороны государства, и все остальные проблемы, - все складывается в одно. Как следствие, серьезный удар по качеству фильмов. То есть, документальное кино становится маргинальным искусством. Есть попытки делать авторское неигровое кино среди молодых людей, студентов, не особенно озабоченных проблемами жизнеобеспечения, ведь в документальном кино нет денег, разве что, на телевидении. Но те режиссеры, которые делают авторские фильмы, как правило, ничего за него не получают.

Что касается документального кино, как жанра, здесь произошла подмена понятий. Девяносто девять из ста опрощенных говорят, что смотрят документальное кино. При этом речь идет о телевизионном документальном продукте, который имеет такое же отношение к описанному выше жанру, как балет Аллы Духовой к классическому балетному искусству. Истинное документальное кино выведено из общего обихода и, соответственно, общественного сознания. Его нет на телевидении. У нас проводится фестиваль «АртДокФест», где собираются лучшие документальные картины. Прошло уже несколько фестивалей, но по телевидению из всех картин показали только две на канале «Культура». То есть, поймать хорошее документальное кино по телевидению практически невозможно. В кинопрокате его, собственно, так же нет. А прорыв фильма «Девственность» - это, скорее, исключение, которое подтверждает правило.   

Специфику, особенности документального кино легче понять, сравнив его с телевидением. Казалось бы, телевидение широко использует этот жанр. Однако то, что там идет под этой маркой, - только название. Потому что современное российское телевидение познанием не занимается. Его задачей в лучшем случае является мифотворчество, а в худшем – некая медитация, цель которой привести телезрителей в то или иное состояние. Телевидение давно уже не отражает действительности. Поэтому под видом документального кино на ТВ демонстрируются псевдодокументальные истории, героями которых чаще всего становятся или «звезды», или именитые покойники, чьи истории можно использовать как средство пропаганды. Но, дабы перейти к оптимистическому прогнозу, можно предположить, что интернет-технологии даруют документальному кино новую жизнь.

История российской документалистики, в целом, хорошо изучена и описана. Дореволюционный ее период наиболее полно представлен в книге С.С. Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России», последующие же периоды, вплоть до пост-перестроечного, довольно подробно исследованы Л.Ю.Мальковой, Л.Н. Джулай, С.А.Муратовым, Г.С. Прожико. Также, очень важны такие сборники публикаций, как «Дзига Вертов в воспоминаниях современников», «Война на экране», упоминавшийся ранее сборник стенограмм съездов в Риге. Систематических работ по истории документального кино не так много, но их недостаток компенсируется мемуарами и монографиями. Среди них: «Дзига Вертов: Статьи, дневники, замыслы», «Дзига Вертов», «Реальное кино», «Поздние слезы: Заметки вольного кинозрителя», «Спектакль документов», «Осторожно, телевидение!», «Телевидение. Закадровые раскладушки», «Женщина с киноаппаратом», «А все-таки оно существует!», «Героика борьбы и созидания. Заметки кинодокументалиста»12 и многие другие. Совокупность этих материалов, а также относительная доступность фильмов позволяют составить довольно полную картину развития документального кино в России до 90-х годов.

Полученные в ходе нашего исследования знания и выводы могут быть использованы при программировании телеканалов, заинтересованных в знакомстве аудитории с документальным кино, организации печатных органов, посвященных ему, налаживании системы проката документального кино в России.

Что касается теории, данная работа будет полезна в рамках учебных курсов, посвященных как истории документального кино, так и изучению его современного состояния.

Исходя из актуальности исследования, опираясь на анализ литературы, газетных материалов, сюжетов и программ на телевидении, нами была определена следующая проблема исследования: что следует понимать под документальным кино, и какова тенденция его развития в России?

Актуальность и значимость рассматриваемой проблемы для общества и российской журналистики послужили поводом для определения темы исследования: «Особенности производства и проката документального кино».

Объектом исследования являются литературные источники, связанные с документальным кино, и документальные фильмы, соответствующие целям работы, т.е. репрезентующие тенденции или, наоборот, противоречащие им.

Предмет исследования – тенденции развития документального кино, представленные главными его действующими фигурами и их творчеством.

 

Цель исследования состоит в изучении истории документального кино, прежде всего – с точки зрения доминирующих тенденций и особенностей производства и проката, - выявлении взаимосвязи прошлой документалистики с современной.

В соответствии с целью, объектом и предметом были определены следующие задачи исследования:

1. Рабочее определение термина «документальный фильм».
2. Изучение истории и составление периодизации документального кино, исследование тенденций и закономерностей их развития.
3. Выявление связи прокатных перспектив кино с его содержанием и социальными явлениями, причины сужения жанровой палитры документального кино
4. Анализ роли телевидения в истории документального кино.

Методологическую основу исследования составляют:

– исследования, содержащие историю возникновения документального кино  (Муратов С. А., С.В.Дробашенко, Герлингхауз Г,  Гинзбург С.С, Малькова Л.Ю и др.);

- научная литература, рассматривающие проблему современного документального кино в России и мире (Л.Ю.Малькова, Л.Н.Джулай, С.А.Муратов, Г.С.Прожико)

- российские документальные фильмы («Революция, которой не было», «Девственницы», «Горький вкус свободы» и др.)

Основные методы исследования: теоретический анализ учебно-методологической и научной литературы по данной проблеме, изучение документальных фильмов, сравнение и сопоставление полученных данных. Выбранная методологическая основа исследования и намеченные задачи определили ход и логику теоретической и практической частей курсовой работы, которая проводилась в три этапа:

На первом этапе – информационно-поисковом (февраль 2012 г.) - изучалась учебно-методологическая и научная литература, что позволило сформировать задачи предстоящего исследования. Так же были определены цель, предмет, объект исследования и составлен план работы.

На втором этапе – оценочно-деятельном (март-апрель 2012 г.) – проводился отбор документальных фильмов для практической части исследования. Проводился анализ.

На третьем этапе – обобщающем (май 2012 г.) обрабатывались и систематизировались полученные результаты. Они оправдали поставленную на первом этапе цель исследования, которое оформлялось в виде курсовой работы.

Обоснованность и достоверность результатов исследования обеспечивается всесторонним анализом проблемы; методологической обоснованностью исходных позиций на базе учебно-методической литературы; использованием совокупности методов исследования, адекватных его задачам и логике; разнообразием источников информации; практическим подтверждением теоретически обоснованной необходимости в проекте.

Апробация и внедрение результатов исследования. Результаты исследований рассматривались и обсуждались на семинаре по предмету «Жанры электронных СМИ»

Структура курсовой работы: состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы (30 источников)

1 Развитие документального кино, его востребованность

в обществе и особенности проката

• Зарождение и особенности жанра документального кино

1.1.1 Возникновение документалистики

В декабре 1895 года в мире официально появилась еще одна разновидность искусства – кинематограф. Среди первых десяти фильмов братьев Люмьер, которые они представили публике на премьере в Париже, игровым был только один – «Политый поливальщик». Можно сказать, что такое соотношение, 9 к 1, было пределом, за который документальное кино никогда больше не смогло выбраться. Это были минутные зарисовки экспериментального характера, которые фотографы, а не художники Люмьеры делали ради того, чтобы понять технические и коммерческие возможности изобретения. Публика оценила аттракцион, и прибыльность предприятия заставила Люмьеров продолжать производство новых фильмов, после чего к ним присоединились другие предприниматели.

Операторы способствовали не только появлению новых тем и идей, но также начинали знакомить с кино весь мир. Поначалу Люмьеры контролировали процесс: устраивалась роскошная премьера кинематографа в столице, потом начинали множиться точки показов. За два года изобретение было представлено почти во всех странах мира, а у новых сюжетов появлялась возможность немедленно пройти тест на прием публикой.

Поскольку занимались кинематографом чаще всего люди, лишенные творческих потенций, фильмы становились все более однообразными. Они превращались в «парадные» зарисовки из жизни «высшего общества», забавные сценки, часто сомнительного содержания, инсценировки событий, поданные как хроника, - словом, документальный пра-кинематограф перестал интересовать публику, выбравшую игровой путь, эволюционирующий стремительными темпами. За два десятка лет своего существования неигровое кино постепенно выходило за пределы внимания общества.

Однако ситуация радикально изменилась в двадцатые годы, которые принесли документальному кино право называться искусством. Дзига Вертов и Роберт Флаэрти изменили само представление о документальном кино и по праву считаются его основателями как такового.

Важным открытием, сделанным на исходе 1920-х стало то, что некогда снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают новый смысл и могут стать эффективным идеологическим инструментом. Открытие это сделала Эсфирь Шуб (1894–1959), положившая начало развитию в кино историко-документального метода, автор фильмов «Падение династии Романовых» (1927),  «Россия Николая II» и «Лев Толстой» (1928). Сталкивая, скажем, в первой из названных картин кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» (эта надпись повторялась в титрах) трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным выводам об антагонизме классов и, как следствие, справедливости революционного взрыва. Опыты Шуб открыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разное время и в разных странах на основе переосмысления хроникального киноматериала. А кроме того, применяя разработанные ею же или «подсмотренные» у других мастеров приемы монтажа, режиссер доказала возможность и чисто эмоционального воздействия старой хроники.

В числе мастеров, наиболее сильно повлиявших на судьбы документалистики, историки кино называют англичанина Джона Грирсона (1898–1972). Он пришел в кинематограф из социологии и рассматривал документальное кино не как явление искусства, а как новый вид журналистики, кафедру проповедника, средство воздействия на общество, средство пропаганды. 

Годы становления кинодокументалистики отмечены спорами о сценарии. Если Грирсон настаивал на необходимости «железного сценария», точно предусматривающего все детали будущих съемок, то Флаэрти считал, что сценарий должен оставлять документалисту свободу и что нет надобности в умозрительных предположениях о том, что будет происходить перед камерой, поскольку действительность может изменить все прежние планы. Его кредо: пусть сценарий фильма пишет сама жизнь, в которую погружается человек с кинокамерой, – было подтверждено написанным Флаэрти сценарием фильма «Индустриальная Британия» (1932) – кстати, единственного, который он снял совместно со своим антиподом Грирсоном. Сценарий тут укладывался в одну фразу: «Фильм будет состоять из картин индустриальной Британии». Еще более радикален оказался Вертов: в титрах своего «Человека с киноаппаратом» он программно заявлял: «Фильм без сценария». Споры о сценарии не утихнут и в последующие годы, но со временем позиции мастеров, приверженных сценарию, свободно выстраивающемуся по ходу съемок, станут более прочными.

Ситуацию в документальном кино резко поменял приход телевидения. Оно потребовало нового типа документалистики, а потому и финансировало разработки необходимой для этого техники и жанровые поиски в новом направлении. В конце 1950-х Роберт Дрю (р. 1924), получив грант на разработку новых методов журналистики, создал в Нью-Йорке группу «Дрю-ассошиэйт». В нее вошли также оператор Флаэрти Ричард Ликок (р. 1921); инженер и звукооператор Донн Алан Пеннебейкер; Альберт и Давид Майзлесы, оба психиатры, поначалу использовавшие кинокамеру для изучения своих пациентов, но затем оставившие прежнюю профессию ради новой, кинематографической, и др. Группа разработала специальную технику на основе 16-мм формата, прежде считавшегося любительским: бесшумные камеры, переносные магнитофоны и способы синхронизации этой аппаратуры. Именно новая техника позволила снять «Первичные выборы» (1960) – фильм, ознаменовавший собой и новый этап экранной документалистики, в котором камера Ликока показывала, как Кеннеди выходит из машины, идет по узкому коридору, пробирается сквозь толпу, пожимает руки, улыбается, поднимается на трибуну, оглядывает аплодирующий ему зал и начинает свою речь. И все это – одним кадром, без монтажа. 

В это же время во Франции документалист Жан Руш и философ Эдгар Морен сняли «Хронику одного лета» (1961): они останавливали на парижских бульварах прохожих, спрашивая их: «Счастливы ли вы?», и эти ответы, разговоры, самые обыкновенные судьбы, складываясь вместе, рождали образ переживаемого страной времени. Эта лента ознаменовала возникновение «новой волны» в документалистике, а Руш назвал этот метод «киноправда» (синема-верите), использовав название выпусков Вертова. Чуть позже появились и российские последователи того же направления: на телевидении Никита Хубов и оператор Марина Голдовская сняли «методом наблюдения» (у нас наиболее прижился этот термин) ленту «Ткачиха» (1968) – о работницах ткацкой фабрики в городке Фурманове. Картина была запрещена еще в процессе монтажа. Голдовская вспоминает: «Мы испробовали самые разные методы работы – скрытую камеру, привычную камеру, метод провокаций. Оказалось, что человек может открываться, обнажаться до таких потрясающих глубин, о каких прежняя документалистика и не задумывалась».

Документальное кино не приносит своим творцам ни большой славы, ни больших денег, многие его творцы умерли в забвении и бедности. И, тем не менее, этот род кино не перестает привлекать к себе того зрителя, который приходит в кинозал не ради развлечения, и тех творцов, которые видят в нем уникальное средство познания мира и самовыражения. Документальное кино может быть очень разным – и пропагандистским, и политически ангажированным, и спекулятивно-сенсационным, и исполненным подлинного трагизма, и комедийным, и поэтически-философским – всяким. Для каждого, кто выбрал его своей профессией, возможности здесь самые широкие. Дело лишь в мере таланта и этического чувства художников.

 

• Поджанры документального кино

Сегодня жанр документального кино вызывает множество споров. Некоторые критики выделяют его всего лишь, как разновидность художественного. Объясняют они эту позицию тем, что любой человек при виде камеры в той или иной степени начинает играть, исполнять некую роль, вести себя неестественно — и в итоге кинофильм становится в определённой мере постановочным. Поэтому, эти эксперты называют документальными только ленты, снятые скрытой камерой. Классическим примером считается фильм Энди Уорхолла «Эмпайр», снятый единым дублем, без монтажной склейки и представляющий собой фиксированный план, направленный на Эмпайр-стэйт-билдинг хронометражем в 8 часов.

Мы примкнём к большинству и условимся говорить о документальном кино, как особом жанре искусства и телевизионной журналистики. Традиционно его делят на несколько поджанров.

Во-первых, образовательные фильмы.  Их появление было спровоцировано идеями улучшения образовательного процесса. И эти идеи вполне себя оправдали, хотя в наше время и не везде распространены. Например, в Украине или России, еще и сейчас мало в школах проявляют интерес к образовательному киноматрографу, но в США уже десятки лет такой подход практикуется, притом довольно успешно. Ведь намного лучше, допустим, на уроке биологии, рассказать о жизни змей, через научно-популярный фильм, чем показывать картинки и почти «на пальцах» рассказывать об этом. Усвоение через образовательное кино намного выше, но это требует вложений, ведь снять или купить снятое, не дешевое занятие, а еще и проекторы требуют немалых вложений. Это все служит причиной малой популяризации образовательных фильмов в малоразвитых странах.

В зависимости от тематики фильма, выделяют жанры событийной хроники, кинолетописи (съемки, создаваемые не для оперативных новостных журналов, а для истории), кинофиксации для специальных целей (научные съемки, милицейские протоколы, видеонаблюдение), авторской журналистики. Исчерпать все множество документальных жанров невозможно: они мутируют, видоизменяются, то и дело возникают новые, экспериментальные – на стыке игрового и неигрового кино или различных жанров кино документального, или при скрещивании жанров кинематографических с литературными и музыкальными.

 

1.2 Неигровое кино в России

1.2.1 Зарождение российской документалистики. Основные этапы становления

 

Первые хроникальные фильмы появились в России в конце XIX в. Огромное место в русском дореволюционном кино занимала "официальная" хроника — съемки торжественных церемоний, маневров, молебнов с участием Императора и его семьи. Во время Первой мировой войны кадры с фронтов и мест боевых действий были откровенно пропагандистскими. Изобразительный уровень русского дореволюционного кино часто был невысок — эмпирические наблюдения обычно не поднимались до художественных обобщений.

После Февральской революции, с созданием в Москве и Петрограде отделов кинохроники, операторы проявили завидную расторопность: в ноябре 1917 г. снимали начало Октябрьского переворота.

С приходом советской власти документальный кинематограф России не только не рухнул в небытие, но получил мощную государственную поддержку — с 1918 г. во множестве выпускались агитфильмы, содержание которых, в основном, исчерпывалось названием-лозунгом («Чините паровозы!»,  «На фронт!» и др.). В марте 1918 г. в Москве был создан Кинокомитет, начался выпуск периодического журнала «Кинонеделя», в работе над которым принимали участие операторы, режиссеры, журналисты разных поколений: Дзига Вертов, Эдуард Тиссэ, Лев Кулешов, Александр Левицкий, Александр Лемберг, Григорий Болтянский,Владимир Гардин, Михаил Кольцов и др. 1 мая 1918 г. впервые был снят на пленку Ленин.

Для воплощения этой темы нами выбраны три особенно ярко выражающих ее периода. Взаимоотношения кино и государства были в это время далеко не одинаковыми, порою - разительно несхожими. Но внутренние - идейные, творческие - связи между этими несхожими периодами отчетливо просматриваются, что в отечественном киноведении не нашло заметного отражения.

Первый этап становления советской документалистики – 30-е годы. 1929 год - год "Великого перелома" - форсировал усиление принудительной коллективизации крестьянства, новые походы на буржуазию. Индустриализация требовала интенсивной эксплуатации трудовых ресурсов. Цензура, партийный прессинг сковали интеллигенцию.

Освоение кинематографом звука - живой человеческой речи, специально созданной музыки, звучаний и шумов реальной жизни - было подготовлено не только достижениями техники, но и, прежде всего, развитием выразительных средств самого искусства: оно стало подлинной революцией - творческой, художественной. И советские мастера кино были в первых рядах освоения звука. И если в техническом осуществлении они несколько отставали от Запада, - в творческих и теоретических вопросах они были впереди. Эйзенштейн, Вертов, да и подавляющее большинство кинематографистов приветствовали освоение звука, искали и находили способы его применения. Хроника была в первых рядах. Однако с приходом звука в кинематограф появилась и жесткая кремлевская цензура. Фаворитами 30-х стали те режиссеры, которые сумели освоить не только возможности звука, но и создать идеологическую мифологию Великой Революции, перевернувшей мировое устройство. Знаменитые фильмы этого периода : «Чапаев» (режиссеры братья Васильевы), «Ленин в Октябре» (Михаил Ромм), «Веселые ребята» и «Цирк» (Григорий Александров) и многое другое.

1 мая 1929 года ленинградская бригада хроникеров (кинооператоры П. Паллей и А. Богоров, звукооператор Г. Солдатиков) впервые у нас в стране произвела хроникальную звуковую съемку - репортаж "неорганизованной натуры". Этой "неорганизованной натурой" была конечно же сама по себе тщательно спланированная первомайская демонстрация.

Как ни громоздко было хроникерское снаряжение того времени, но звуковая аппаратура побила все рекорды, потребовав для перевозки грузовую полуторку. Первый "тонваген" возвышался утесом в людской реке, текущей по праздничному Невскому проспекту. Сами того не ведая, экспериментаторы выбрали очень сложную звуковую фактуру - многоголосый, многоплановый шум демонстрации. Группе на ходу пришлось "кадрировать" шумы в соответствии с крупностью, движением и характером их источника.

Для самих хроникеров, привычных к немоте своих съемок, зазвучавшая с экрана реальность показалась подлинным чудом и оттенила всю неполноту, условность прежней документации. Вспоминает А. Богоров: "...На экране возник Невский проспект. Он заполнен людской массой. Динамик, установленный перед экраном, захрипел, "прокашлялся", и мы услышали шум праздничной улицы!».

В период Великой Отечественной Войны резко изменилась тематика и жанровый спектр российского кино. Завоеванная ценой миллионов жизней победа над нацизмом породила новую волну «культа личности» в кино. Следует отметить, что в этот период было снято не мало шедевров «социализма » и целые киноэпопеи. Отсутствовали в то время специальные технические средства для создания эффектов, франжипани масло для кожи и грим, но это не помешало созданию грандиозных и впечатляющих картин, ярких и выразительных образов.

Будучи поставленными перед государственной задачей уже мирного времени - создавать образ советского современника - героя труда, готового к новым свершениям и подвигам, кинодокументалисты с опытом войны и с опытом добывания правды о войне оказываются в драматически-проблемной ситуации, которая заставляет думать, размышлять, развиваться: как отделить несомненные успехи в утверждении и воспевании труда от угодливого приукрашивания достижений, как сочетать служение тоталитарному государству с изображением личности, индивидуальных характеров, убеждений, судеб?

Однозначного ответа в опыте тридцатых годов не было. Опыт сороковых годов, опыт войны дали образцы массового героизма, патриотической убежденности, социального единства, величия подвигов - в большинстве своем коллективных. Психологии индивидуального, личного подвига документальное кино не уловило, возможно не справилось с такой задачей, но не осознать этого оно не могло. И это то, что, в-четвертых, мы можем зачесть как перспективный для будущего итог кинохроникерской работы на войне. Весь этот опыт предполагалось сохранить развивать и осмыслять...

Второй этап – 60-е. Пятидесятые и шестидесятые годы можно охарактеризовать появлением «кинооттепели». В конце сороковых реставрируются, а в пятидесятые по инерции действуют традиционные установки кинематографа тридцатых годов с их мобилизаторской гонкой и пропагандистской накачкой... Надо расчищать развалины, осушать шахты, поднимать урожайность нив, автоматизировать, химизировать, модернизировать...

Но война, затем смерть Сталина, а далее последовавшее разоблачение его режима оставили неизгладимый след в сознании простого советского человека, во многом подточив его психологическую установку на мифологическое восприятие реальности, делая его все менее восприимчивым к кинематографической пропаганде.

Принято считать, что не документалистам принадлежит заслуга прорыва в новое кинематографическое мышление; что это - и задолго до них - сделало игровое кино, нашедшее новые выразительные и содержательные формы в соответствии с изменившейся реальностью и эстетически воплотившее эту новую реальность в лентах 50-60-х годов. Опять-таки, игровому же кино удалась и новаторская редакция военной темы, весьма актуализировавшаяся в "оттепельный" период. Пока документальное кино, обращаясь к новой действительности, с большим трудом прогрызает кокон "культовой школы", пока систематизирует и разбирает залежи уникального фронтового материала, игровое выдает "на-гора" шедевры нового стиля, такие как "Летят журавли" (1957), "Судьба человека" (1959), "Баллада о солдате" (1959), "Иваново детство" (1962), вернувшие советской киношколе прежний мировой авторитет.

Подъем документалистики начнется много позже, к середине 60-х годов, но практически у самого финиша "оттепельного" периода. 

Первое направление - хроникально-документальный эпос, к которому тяготеет, к примеру, фильм Романа Кармена "Великая Отечественная" (1965). Центральной его задачей является воссоздание широкой и точной панорамы исторических событий4. Таковы и ленинградские фильмы "Подвиг Ленинграда" (режиссеры Е. Учитель и В. Соловцов, 1959) и "900 незабываемых дней" (режиссер В. Соловцов, 1964), опубликовавшие многие неизвестные материалы из летописи блокады.

Второе направление представлено фильмами, где предлагается авторская модель исторического события. Уступая в фактической полноте обзорным эпическим картинам, они обогащены личным опытом и чувствами авторов, что дает новое освещение даже общеизвестному материалу.

Плодотворным для документального кинематографа было участие К. Симонова в создании фильмов "Гренада, Гренада, Гренада моя" (1967) и "Если дорог тебе твой дом" (1967), а также последовавшие в 70-х годах его авторские работы - "Чужого горя не бывает" и "Солдатские мемуары".

И, наконец, третье направление в разработке темы Великой Отечественной войны, положенное фильмами В. Лисаковича и С. Смирнова "Его звали Федор" и "Катюша", органичнейшим образом слилось с главным, знаковым направлением кинематографа 60-х - поиском нового лица, нового характера, нового героя. Историческая честность писателя Смирнова профессиональная сориентированность молодого режиссера Лисаковича на познание психологии героя, их обоюдная человеческая одаренность помогли встать на ноги и утвердиться на экране жанру портрета рядового субъекта истории.

Взлет документализма в киноискусстве 60-х годов также следует рассматривать и в русле общей мировой культурной тенденции, подготовленной во многом бурным развитием передающих технических средств. Событийная социально-историческая плотность XX века потребовала более емкой концептуальной возможности объединения накопленного эмпирического материала. Художник увидел в документальном направлении искусства наиболее близкую к действительности эстетическую модель познания мира.

В 1960 году хроникально-документальные студии страны создали 23 полнометражных фильма, 360 короткометражных, около 1400 номеров периодических журналов. К концу десятилетия объем продукции несколько снизился - 300 фильмов и 1300 номеров периодики ежегодно, - но тем не менее и этого было достаточно для нормального развития процесса.

Третий этап – последние десятилетия СССР. К началу 80-х кинодокументалистика оказалась в глубоком нравственном кризисе. Художническое прозрение отказало, к сожалению, многим, можно сказать, большинству мастеров кинопублицистики, ушедших работать в "аппаратное", "официозное" кино. Лишь одиночки фиксировали приметы застоя - экономической стагнации, духовного оскудения, экологической напряженности - осторожно, можно сказать, деликатно, как отдельные случаи, эксцессы, отступления от правила... Но все же они делали попытки пробить барьер умолчания.

Наиболее строптивой оказалась периферийная Свердловская киностудия, постоянно гневающая киноначальство своими проблемными неигровыми фильмами. В самые трудные для документалистики годы здесь были сняты такие граждански честные ленты, как "Сеятель твой и хранитель", "Священный Байкал", "Молочные реки", "Открытое письмо" и другие.

Актуализация истории. Историзация актуальности. Эти два встречных потока, нарастая, пересеклись в общественном сознании 80-х, коснувшись решительно всех его форм, и особо - сознания художественного.

Документальное кино двояким образом отреагировало на эти процессы. Во-первых, непосредственной фиксацией вызванных ими последствий; показом того, как меняется, обогащается, приобретает историческую объемность мировоззрение хроникеров и их героев; как они, каждый по-своему, в меру личностных качеств поднимаются с бытовой ступеньки осознания себя в мире - к бытийной. Во-вторых, заметно усилившимся вниманием к историческому жанру, ранее находившемуся на периферии интересов и задач документального кинематографа.

Восьмидесятые - десятилетие, более чем избыточное на политические, социальные, климатические, нравственные, а то и просто "рукотворные" катаклизмы. Слово "взрыв" стало дежурным для определения эпохи: взрываются административно-бюрократические монополии и партийные диктатуры, радиоактивной пылью накрывает полмира чернобыльский смерч, летят с пьедесталов - в душах и на площадях - монументы вчерашних вождей и кумиров, переносятся пограничные знаки, рассыпаются государственные союзы...

Все эти социальные протуберанцы, отражаясь в объективах кино и телекамер, не могли не сказаться на качественной сути советского кинодокументализма. Как и во всех прочих массовых аудиовизуальных коммуникациях, переживших информационный бум, в неигровом кино так же произошел свой "взрыв": изменяются его функции, цели, заново формируется его нравственный кодекс.

Документальное кино вынесло из этого десятилетия новый опыт познавания себя как политической, общественной и культурной силы. Вложив свою лепту в раскрепощение, обновление гражданского духа, оно одновременно проделало огромный нелицеприятный труд по расчистке собственного исторического багажа.

Переосмысливая прожитое и отснятое, кинематографу пришлось отрешиться от многих прежних своих иллюзий и задуматься о той реальной и весьма драматической роли, которая была отведена ему пропагандистской машиной. Этот процесс можно определить как своего рода покаяние.

Главное обретение 80-х - это открытие кинодокументалистикой своих недюжинных потенциалов, отказ от дальнейшего участия в сотворении зеркальных мифов, желание - уже подтвержденное многими лентами - говорить кинокамерой правду и только правду. С таким багажом и с такими намерениями наше документальное кино вступало в следующее, уже очевидно, что не легкое, десятилетие...

Документалистика, на заре перестройки столь смело обращавшаяся к политике, так легко менявшая плюсы на минусы, и наоборот, в оценке исторических событий и действующих в них лиц, по-видимому, пришла к самоосознанию собственного политического дилетантизма. Концептуальные мировоззренческие фильмы практически отсутствовали. Сказались и творческие потери. С. Говорухин, являвший неоднократно посредством экрана свое политическое кредо, ушел в политику, другие - Ю. Подниекс, А. Рудерман - из жизни. Иные - или отступили, или довольствовались весьма скромными результатами. 

Кинодокументалистика постперестроечного периода не проявляет спонтанного, органичного интереса к политической тематике. О возможных причинах этого явления уже говорилось. С одной стороны, реформируемая государственная киноструктура не сумела сформулировать свой "политический заказ" киностудиям в привлекательной для них форме, мобилизующей не конъюнктурные, а творческие силы.

 

1.2.2 Проблемы документального кино на современном российском телевидении и в кинопрокате

 

После распада Советского Союза условия работы в документальном кино резко изменились. На несколько лет у документального телекино не стало ни одного места, где бы оно могло централизованно производиться. Все студии, занимающиеся производством хроники, были закрыты. Фактически, осталось только две студии, занимающиеся, при государственном финансировании, производством документального кино в небольшом количестве, но системно, – в Санкт-Петербурге и Екатеринбурге.

Документальное кино исчезло с телеэкранов, и получить от телеканалов средства на производство или достойные гонорары за право показа долгое время было почти невозможно. Практически все, что производилось вплоть до начала нового тысячелетия, существовало на государственные средства, которых едва хватало на съемки, в то время как проката у документального кино не было ни в каком виде: система видеопроката еще не была даже отчасти легализована, а кинопрокат в России больше был занят вопросами выживания, чем поддержки неигрового кинематографа, и кинотеатры показывали только беспроигрышные блокбастеры.

Единственным шансом попасть к зрителю стали фестивали (прежде всего, «Россия» в Екатеринбурге) и показ по телевидению, который был скорее исключительной удачей, чем планируемой возможностью. Фильмы, снятые на деньги государства, ложились на «полку», и режиссер, снимая очередную картину, понимал, что, скорее всего, кроме его коллег ее никто не посмотрит.

Эти факторы привели к тому, что многие авторы, потеряв выход к широкому зрителю, перестали рассматривать его как целевую аудиторию, адресуя свои новые работы профессионалам документального кино в России и фестивальной публике за рубежом. Первых оставалось все меньше, так как занятие документальным кино не позволяло заработать денег даже на физическое выживание, и режиссеры уходили в игровое кино и другие профессии, чтобы свести концы с концами, или, по крайней мере, обрести хоть какую-то аудиторию. Вторые восхищались русскими фильмами и вкладывали деньги в производство новых работ понравившихся режиссеров, которые в результате, за счет огромных в сравнении с менее удачливыми коллегами возможностей, быстро образовали элиту российской документалистики, чьи фильмы чаще всего попадали к российской публике после широкого признания и проката за рубежом. По сути, эти люди уже не были связаны с российским кинематографом, но принадлежали к мировой киноиндустрии, а жили и работали преимущественно в России. Вкладывать деньги в их производство выгодно, потому что русские снимают фильмы в разы дешевле, чем тот же самый материал европейцы или американцы, и в затраты на продвижение, важные для западных картин, вкладываться не обязательно: в России рынка все равно нет, а в остальном мире фильмы будут продаваться благодаря раскрученным именам авторов.

Изменилась телевизионная аудитория – она стала более требовательной, избалованная многообразием телеканалов и агрессивной подачей материала, а также засилием заимствованных западных телевизионных форматов, на фоне которой документальные фильмы, сделанные всего несколько лет, казались затянутыми, серыми, а главное – слишком художественными, что резало глаза, выбиваясь из общего ряда безвкусицы и откровенной пошлости. Вчерашние документалисты, постепенно отчаявшись получить возможность снимать фильмы и показывать их кому-то, кроме своих коллег, перешли в игровое кино, занялись преподавательской деятельностью или критикой, киноведением, преподаванием, эмигрировали.

Постсоветское телевидение сузило жанровую палитру показываемых фильмов до минимальной триады.

1. Фильмы-портреты, которые с советских времен изменились мало, их герои и без того знамениты, а фильмы чаще всего удовлетворяют те же запросы аудитории, которые обслуживаются «желтой прессой».
2. Фильмы-расследования. Расследования актуально связанные с криминальным миром и политическими преступниками, - например, циклы «Лубянка», «Кремль-9». В начале нулевых годов их поток начал медленно иссякать вместе с формированием положительного (и все в большей степени гламурного) образа действительности телевидением 2000-х годов. Криминальные разборки, к тому же, стали приедаться зрителю. Исторические расследования (с «желтым» оттенком), наоборот, не снижают своей популярности. Разоблачения исторических мифов и нагромождение новых составляют существенную часть телевизионной документалистики или того, что за нее выдается.
3. Научно-популярные фильмы. Название условно, так как некоторые из показываемых фильмов решительно противоположны науке. Можно, дополняя триаду, выделить наличие репортажного кино, но именно фильмов, а не больших репортажей, на телевидении показывается очень мало.

Документальное кино оказалось настолько выброшено за пределы культурной жизни общества, что, даже благодаря всем попыткам немногих энтузиастов, люди во всем мире видят лишь малую толику от собственно документального кино – его журналистские проявления, лишенные эстетической нагрузки. Ряд документальных фильмов зарубежного производства, вышедших в российский прокат за последние 7 лет, большей своей частью был составлен из т.н. «хитов» зарубежного проката, но, за исключением фильма «Птицы», все картины шли при пустых залах. Зритель, не приученный телевидением к документальному кино, оказался неспособен воспринять их эстетику, и теперь кинотеатры боятся рисковать. Новые формы проката (бесплатные «цифровые» копии фильмов вместо традиционных пленочных, например) в перспективе могут заставить прокатчиков вновь обратить внимание на «сложный» вид кинематографа, но для того, чтобы документальное кино нашло свою аудиторию, должна быть проведена существенная работа, как со зрителем, так и с производителем и прокатчиком. 

Большие надежды на то, что документальное кино дойдет до целевой аудитории, исследователи и режиссеры связывают с распространением Интернета. Сегодня в сети нетрудно найти документальные ленты любой тематики в любое удобное время.

В 2011 году НТВ+ запустили новый кабельный канал «24.DOC», ориентированный на круглосуточный показ актуальных документальных фильмов российского и зарубежного производства. Сетка телеканала с 5 декабря 2011 года представлена шестью рубриками: «РоссияDOC», «АртDOC», «ЭкоDOC», «ИноDOC», «ЛюдиDOC», «ПолитDOC». Еженедельно в рамках одной из этих рубрик будет проходить спецпроект телеканала — фильмы-события, многие из которых не были до этого в показе для широкой аудитории.

Подводя итог, можно сказать, что, хотя документальное кино сейчас и переживает свой не лучший период, следует признать, что интерес к неигровому кино за последние лет десять, а то и двадцать значительно возрос. Увеличиваются продажи документального кино на DVD, появляется множество сайтов, где можно посмотреть неигровые фильмы в режиме он-лайн, приобретают популярность фестивали документальных фильмов. 

 

 

 

• Документальное кино и жанр мокьюментари. Сравнительный анализ на примерах мирового неигрового

кинематографа

• Возникновение псевдо-документалистики

В 50-е годы 20 века в США появился поджанр документалистики, именуемый впоследствии мокьюментари (англ. mockumentary, от to mock «подделывать», «издеваться» + documentary «документальный»). Внешне такие фильмы соответствуют документальным, но их предмет, в отличие от настоящего документального кино, является вымышленным и специально «замаскирован» под действительность. Иногда в таком кино создаётся иллюзия реальности происходящего за счёт участия знаменитостей и прочих действительно существующих людей. Классический пример, правда, в сфере радио, — это радиоинсценировка романа „Война миров“ Герберта Уэллса, которую сделал Орсон Уэллс еще в 1938 году». В начале эфира Уэллс предупредил слушателей, что вся передача является инсценировкой, но те, кто включил приемник позже, стали свидетелями невероятного репортажа с места событий: на Землю высадились марсиане и готовились захватить планету.

Предпосылкой к появлению мокьюментари, с одной стороны, стало развитие цифровых технологий и их доступность, а с другой — развитие телевидения как тотального образа мира. Мокьюментари стало набирать популярность в эпоху бурного развития телевидения и интернета. Ведь каждый день на зрителей и читателей обрушивается поток информации, которой привыкли верить.

Именно к тотальной доверчивости публики апеллируют режиссеры-мокьюментаристы. Умело подделывая любой документ, они девальвируют само понятие документальности. Авторы мокьюментари бьют по всем фронтам: подделывают сенсационные репортажи, научно-популярные фильмы и даже леденящие телевизионные сюжеты из разряда «невероятно, но факт». «Мокьюментари сознательно предоставляют зрителям возможность для своего разоблачения. Этим они отличаются от фальшивок  полудокументальных лент, выдающих себя за документалистику», — утверждает киновед Виктор Матизен.

Киноведы считают, что мокьюментари – это отличный способ вернуть кинематографу утраченную абсолютную власть над эмоциями публики.

В отдельный поджанр стоит выделить разнообразные «найденные плёнки». Первыми здесь вспоминаются «Монстро» и феноменальная «Ведьма из Блэр»; последнюю можно считать сферическим мокьюментари в вакууме, идеальным образцом псевдо-документалистики. Легенда такова: трое студентов отправились в лес снимать документальное кино про убитую там ведьму – и пропали без вести; вступительные титры сообщают, что «их плёнка была найдена только через год». Стилизованный под любительское видео, хоррор создавался в условиях, максимально приближенных к реальным: актеры на неделю поселились в безлюдном лесопарке без связи с внешним миром (режиссеры лишь оставляли им короткие записки в договоренных местах) и собственноручно наснимали там девятнадцать часов дрожащих кошмаров, из которых монтировался потом легендарный фильм. Авторы, конечно, не спешили раскрывать карты, и первые зрители верили, что пенка действительно была снята пропавшими студентами, - так что можете представить их реакцию.    

Режиссеры-мокьюменталисты прекрасно справились с задачей: ничто не вызывает такого острого сопереживания, как репортаж – пусть и липовый. «В детстве мы были фанатами разных снежных людей и НЛО, - рассказывают режиссеры «Ведьмы…», Дэниэл Марик и Эдуардо Санчез. – Все эти дурацкие, якобы «реальные» телешоу о паранормальных явлениях, пугали и увлекали нас. Мы попытались вызвать такие же ощущения». 

Хотя первое упоминание термина «мокьюментари» по отношению к российскому фильму было связано с триумфальным появлением ленты «Первые на Луне», у нас мокьюментари пока не так популярно, как на Западе. Эксперты связывают это с тем, что этот жанр появился у нас сравнительно недавно. Первый фильм в жанре мокьюментари у нас появился только в 1992 году — это были «Два капитана-2» Сергея Дебижева. Тем не менее, киноведы прогнозируют, что в скором будущем волна псевдо-документалистики захлестнет и Россию.

 

• Сравнительный анализ фильмов «Аполлон 18» (мокьюментари) и «Лунная гонка» (документальное кино)

 

Для того, чтобы сравнивать два продукта кинодокументалистики, желательно подобрать фильмы схожей тематики. Мокьюментари, прежде всего, нацелено на массового зрителя, поэтому своими темами выбирает то, что привлечет внимание большинства. Чаще всего, - это криминальные истории, «звездные» драмы, новые «факты» из жизни исторических личностей, всевозможные ужастики и ленты из разряда «необъяснимо, но факт!». Обычно качественное документальное кино обходит эту тематику. Поэтому для сравнения мы взяли документальный фильм «Лунная гонка» Евгении Козырь, который был показан на телеканале РЕН-ТВ и, стоит признать, так же рассчитан на среднестатистического зрителя, гоняющегося за сенсациями. Из жанра псевдодокументалистики нас привлекла лента Брайена Миллера «Аполлон 18». Оба фильма рассказывают о спутнике Земли – Луне и возможности жизни на ней.

Итак, первый фильм – «Аполлон 18». Официальная легенда гласит, что Тимур Бекмамбетов (продюсер ленты), разыскивая в архивах Роскосмоса материалы к картине, посвященной юбилею космонавтики, внезапно обнаружил шокирующие видеозаписи с борта американского космического корабля. Эти материалы, якобы, доказывают не просто факт полумифической экспедиции «Аполлон 18», о которой ранее ходили только слухи (официально последней экспедицией была «Аполлон 17»), но и то, что инопланетная жизнь существует. Конечно же, это только легенда, а фильм – всего лишь свежий образец жанра «foud footage», наиболее известными представителями которого, являются «Ведьма из Блэр» и «Монстро». Псевдодокументалистика тем и хороша для зрительских нервов и продюсерских кошельков, что при должной режиссерской сноровке, трясущаяся камера и размытая точка вдали завораживает гораздо сильнее, чем искусно нарисованная армия очередных летающих гиппопотамов. В фильме показаны события приземления на Луну секретного космического шаттла. По официальным данным экспедиции закончились семнадцатым полётом, и здесь рассказывается жуткая тайна, почему уже столько лет никто больше не летает на Луну. Собственно, дальнейший сюжет описывать просто нет смысла, вся интрига фильма сводиться лишь к выживанию главных героев на далекой от родной планеты лунной пустыне.

И именно эта удаленность от нашей всеобщей родины и является основным средством воздействия на нервные центры посетителей кинотеатров. Пугающие звуки, внезапные помехи и естественный страх перед неизвестностью – все это уже было в таких известных представителях жанра, как "Ведьма из Блэр" и "Паранормальное явление", все это не ново и уже давно всем известно, хоть и до сих пор способно напугать. Немного отходя от нити повествования, замечу, что всеми эти приемы создатели "Апполона" использовали вполне умело, несмотря на то, что "острых" кадров в ленте не так уж и много. 

Куда большего внимания заслуживает нагнетание обстановки за счет полной изолированности астронавтов от всего остального, столь привычного им мира. Населяющая лунные пещеры помесь краба с булыжником, своим жизненным циклом уж очень подозрительно напоминает "Чужих" (особь развивается внутри человеческого тела, чтобы потом вылупиться с кровавым фонтаном). Но как назло, пилоты "Аполлона 18" отчалили с мыса Канаверал, не посмотрев картину Ридли Скотта, так что даже ернических комментариев по этому поводу можно не ждать. Хорошее кино на тему соседей по вселенной (взять хотя бы недавний "Супер 8"), всегда эксплуатирует инопланетян лишь в качестве фона для героев-людей, с их комплексами и метаниями. Авторам же "Аполлона 18", на своих астронавтов, похоже, плевать ровно так же, как и НАСАвскому начальству.

К аутентичности исполнения придраться невозможно – картинка очень правдоподобна. Всё грамотно испорчено, отлично снято, спецэффекты незаметны (несмотря на то, что весь фильм – один сплошной спецэффект), актёры реалистично прыгают по Луне и висят в невесомости в космосе. Техника исполнения – почти безупречна. Актёрская игра – так же на высоком уровне.

Критики в фильме отмечают большое количество киноляпов. Например, шлем советского космонавта, который герои находят около лунного модуля, совсем не похож на космический скафандр, которые в то время в СССР производили для космических полётов.

Еще один спорный момент. Астронавты отправляются на южный полюс Луны. Это притом, что приполярные районы спутника Земли остаются недостижимыми как для наших кораблей, так и для «Аполлонов».

И самая главная интрига. Каким образом плёнка попала в Роскосмос, если астронавты на Землю не вернулись, а Луну, насколько известно, больше никто из землян не посещал?

Тем не менее, «Аполлон 18» нашел своего зрителя. В комментариях на кино-сайтах практически идут бои между обычным доверчивым зрителем и искушенными знатоками киноиндустрии и космологии в целом. Вторые упрекают авторов в том, что псевдонатуральные кадры не держат в напряжении, что картина получилось дешёвой и скучной.

С официальными комментариями к фильму выступил представитель NASA Берт Улрич. Он заявил, что суперзасекреченная миссия американских астронавтов на луну «Аполлон 18» иначе как вымыслом и фальсификацией не назовешь.

Вторая картина целиком отечественного производства  под названием «Лунная гонка». Документальное кино на потребу масс из разряда фильмов про конец света, пророчества Ванги и т.д. Фильм начинается с рассказа о том, как Луна влияет на Землю, озвучиваются прописные истины о приливах и отливах. Говорится, что своим существованием Луна принимает на себя удары астероидов и прочих космических булыжников, которые время о времени пытаются столкнуться с Землей. Затем ставится вопрос, а что есть Луна, откуда она появилась и зачем. Ставится под сомнение ее органическое происхождение, выдвигаются предположения, что это космическая база инопланетян, приводятся довольно убедительные доводы.

Как я уже говорила, «Лунная гонка» не относится к качественным неигровым фильмам. Многие киноведы вообще не относят такие ленты к документалистике. Их называют телепродуктом, который телевизионщики умело выдают за документальное кино. Существуют некоторые признаки такого продукта.

Во-первых, тематика. Чаще всего, телеиндустрия предлагает нам фильм-портрет, рассказывающий о жизни, судьбе, деятельности или даже об отдельной короткой истории некоего человека или группы лиц. Лучше всего, если герой будет знаменитостью. Вторая категория тем, которые охотнее всего «хавает пипл» - катастрофы, иные цивилизации, тайны вселенной и т.д. Еще одна ниша – криминал. Наша «Лунная гонка» как раз подходит под второе. В фильме достаточно простым языком, который будет понятен среднему телезрителю, объясняют, что царь, дескать, ненастоящий! Иными словами, Луна, которую мы привыкли видеть в ночном небе с детства, совсем не небесное тело, а огромный космический корабль. И в нем, не исключено, что до сих пор находятся космические корабли и инопланетяне, которые тщательно за нами следят уже не первое тысячелетие. Закадровый текст и комментарии специалистов представлены настолько убедительно, что я практически убедилась: Луна и в самом деле – искусственное тело, внутри полое. Возможно, космическая база пришельцев. Проблема рассмотрена с разных сторон, приведены различные доказательства - начиная от фотографий первого человека, побывавшего на Луне, заканчивая рисунками восточных племён и догадками Сталина. То есть, автор достаточно профессионально подобрал «пугалки», дабы не только ввести телезрителя в заблуждение, но и страха нагнать, дескать, если в Луне действительно базируются «чужие», то зачем они к нам подобрались и чего им от нас нужно? Хочешь, не хочешь, а поглядишь с опаской в тёмное небо.

К тому же, автор не ставит никаких точек. Делится догадками на счет вопроса происхождения спутника, ставит под сомнение традиционную теорию о происхождении Луны вследствие откола от Земли, ему поддакивают специалисты по паранормальным явлениям, астрономы и различные «луноведы». Затем автор, как бы невзначай, упоминает о том, что многие исследователи не согласны с утверждением о том, что Луна – космическая база, и снова возвращается к убеждениям. Но ведь это и не псевдодокументалистика, здесь не может быть четкого ответа, как допустим, в «Аполлон 18», где нам точно сказали и показали наглядно, что жизнь на Луне есть и нам туда лучше не соваться.

Во-вторых, психологическое наполнение. Телезритель должен активно переживать на раскрываемую ему тему. Если это фильм-портрет, то герой должен вызывать симпатию, быть персонажем положительным, заслуживающим нашего одобрения и сопереживания. И вообще, не нужно излишне напрягать зрителя постановкой философских вопросов, заставлять задумываться и совершать моральный выбор - это вызывает психологический дискомфорт. Телевидение само укажет нам, кто "хороший", кто "плохой" - наше дело соглашаться. Инопланетяне и тайны вселенной так же входят в перечень тем, на которые охотно будет переживать телезритель. Во-первых, это, так или иначе, касается его самого, дескать, а вдруг война? Во-вторых - банальный интерес, любопытство. Среднестатистический зритель отлично понимает, что кругозор его и знания в этой области оставляют желать лучшего, поэтому, будет полезно послушать, как с экрана говорят умные люди о том, чего ты не знаешь и никогда бы не узнал. Да и до истины сам телезритель никогда бы не докопался.

В-третьих, форма: изображение должно быть простым - обязательно цветным, статичным, смонтированным просто и без излишеств.  И самое главное, телеформату необходима всем знакомая "говорящая голова" или на худой конец закадровый голос, который пояснит все детали, перескажет сюжет и донесет суть, простую как мятная жвачка. В нашем фильме присутствует убедительный закадровый голос, который ненавязчиво, но доходчиво доносит главную мысль фильма – то, что мы видим - не всегда есть то, что мы видим. И в школе нас обманывали. И американцы нам врали и скрывали особо секретные данные о жизни на Луне. Поймет и пятиклассник!

Что касается картинки. Фильм собран из пейзажев, фотоснимков Луны, архивных съемок и незамысловатой графики. Достаточно спокойный видеоряд не напрягает зрение и даже расслабляет. Способствует лучшему запоминанию текста.

Таким образом, можно сказать, что псевдодокументалистика и документальный продукт, рассчитанный на массового зрителя, отличаются не по многим параметрам. Первые, не скрывая, выдают желаемое за действительное, вторые стараются ничего не утверждать и привести своим спорным теориям убедительные аргументы. Истинно документальному кино в этой тематической нише места нет. Как и нет его в прокате. До массового зрителя доходит только мокьюментари и телевизионный продукт, который выдают за документальное кино.

 

 

Заключение

Если остановить на улице американского миллионника среднего человека и попросить назвать его хотя бы нескольких режиссеров документального кино, он обязательно вспомнит какие-то фамилии. Если открыть любой журнал, где есть кинокритика, там обязательно будет что-то написано про те документальные фильмы, которые идут в ближайших кинотеатрах. Если придти в кинозал, где идет сеанс неигрового фильма, то выходить оттуда не захочется, потому что фильм, скорее всего, сумеет увлечь драматургией, не уступающей игровым фильмам. Если задаться целью посмотреть классику американской документалистики, то ее легко можно обнаружить на ТВ или на DVD в хорошем качестве. Американцы не ждут, пока зритель будет готов, они растят его сами.

Документалистика за более чем полувековую историю в своем развитии прошла несколько знаковых этапов. А выделение документального кино как телевизионного жанра стало возможным и, на наш взгляд, необходимым, с появлением документалистики на телевизионных экранах в начале XXI века. 

В настоящее время по самым скромным подсчетам ежегодно телевидение выпускает более 500 документальных фильмов. Только на «Первом канале» «объем документалистики за последние 3 года вырос приблизительно в 2 раза. И если раньше таких фильмов никогда не было в прайм-тайм, то теперь документалистика в прайме бывает лидером показа».
Именно это дает основание говорить сегодня о таком понятии как формат документального произведения. Исходя из исследования, проведенного в процессе подготовки данной курсовой работы, среди телевизионной документалистики, представленной на российских каналах, можно выделить следующие форматы: документальная программа, документальный телефильм, документальный цикл, документальный сериал, документальный фильм на ТВ. Каждый из них обладает рядом характерных признаков.
О популярности теледокументалистики свидетельствуют не только высокие рейтинги программ, их востребованность у зрителя, но и тематическое разнообразие.

Но столь радужные выводы и прогнозы на будущее стремительное развитие документалистики на российском телевидении омрачает тот факт, что на экраны не выходят сотни гениальных работ отечественных режиссёров неигрового кино. Фильмы, показанные в рамках фестивалей документального кино, не выходят в прокат, не рекламируются. Потенциальный зритель иногда даже не знает об их существовании. Из-за недостаточного финансирования страдает качество неигрового кино. «Пипл хавает» малобюджетные телепродукты, псевдодокументальные ленты и различные докудрамы. Именно их охотно транслируют по всем ведущим телеканалам в прайм-тайм. Качественным же, истинно документальным фильмам, приходится надеться только на Интернет с его доступностью поиска и богатым выбором. Плюс, специальные кабельные каналы, как, например «24.doc».  

Телевидение дискредитировало себя настолько, что для адекватного показа документального кино в той системе, которая сложилась в России, сегодня места нет. Возможно, эта проблема будет решена с появлением общественного телевидения, но тут есть некоторые поводы для опасений. Легко заметить, что прогрессивная часть молодежи и интеллигенция перестают смотреть телевизор, а основной аудиторией искусства являются именно они. Не исключено, что к моменту образования общественного канала они уже забудут о том, что такое сидеть перед телевизором и переключать каналы. Далее, появление цифрового телевещания приведет к возникновению множества телеканалов, аудитория каждого из них, согласно прогнозам TNS Gallup, высказанным на конференции «Ломоносов -2007», не будет превышать 5 %. Это приведет к тому, что для документального кино появится резервация, вроде сегодняшнего спутникового канала «24.doc», где его никто не увидит, если у него не будет сверхъестественного кинотеатрального или фестивального успеха. Также есть некоторая тенденция к движению аудитории от СМИ к персональному получению информации, а это означает, что зритель нового типа телевидения (например, подписного или через интернет/мобильный телефон) получит только то, что хочет получить. Следовательно, если человек не знает о фильме, он никогда не станет его заказывать/смотреть. Одно ясно: современная ситуация с документальным кино на телевидении, которое штампует по несколько сотен наименований документальных программ ежегодно, вредит документальному кино сильнее, чем если бы его вообще не было: переучивать всегда сложнее, чем учить заново. К счастью, во ВГИКе до сих пор большинство преподавателей учат студентов тому, что документальное кино — это искусство, поэтому осталось эту мысль распространить на остальные вузы, в том числе на факультет журналистики МГУ, выпускники которого часто искренне убеждены, что документальное кино - только часть журналистики, не более.

 

 

Список использованной литературы

 

1. Абдуллаева, З. Реальное кино. / [Текст] З. Абдуллаева. М.: «Три квадрата», 2003
2. Базен, А. Что такое кино? / [Текст]: сборник статей / А. Базен . М.: «Искусство», 1972
3. Беляев, И. Спектакль документов. Откровения телевидения [Текст] И. Беляев.М.: «Издательский дом Гелеос», 2005
4. Богомолов, Ю. Краткий конспект длинной истории советского кино /[Текст] Ю. Богомолов. «Искусство кино», 1995
5. Борецкий, Р.А. Осторожно, телевидение! / [Текст] Р.А. Борецкий. М.: «Икар», 2002
6. Вачнадзе, Г.Н. Всемирное телевидение. / [Текст] Г.Н. Вачнадзе. Тбилиси, 1989
7. Вертов, Д. Статьи, дневники, замыслы / [Текст] Д. Вертов. М.: «Искусство», 1966
8. Визильтер, В.С. Телевидение. Закадровые раскладушки. / [Текст] В.С. Визильтер. М.: «Грифон», 2008
9. Вильчек, В.М. Искусство и аудитория. В.М. Вильчек. М.: «Знание», 1978
10. Герасимов, С.А. Воспитание кинорежиссера. / [Текст] С.А. Герасимов. М.: «Искусство», 1978
11. Герлингхауз, Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. / [Текст] Г. Герлингхауз. М.: «Радуга», 1986
12. Гинзбург, С.С. Кинематография дореволюционной России / [Текст] С.С. Гинзбург. М:. «Аграф», 2007
13. Данин, Д. А все-таки оно существует! / [Текст] Д. Данин. М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982
14. Джулай, Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм – опыты социального творчества. / [Текст] Л.Н. Джулай. М.: «Материк», 2005
15. Дробашенко, С. В. Пространство экранного документа С.В. Дробашенко. М.: «Искусство», 1986
16. Кармен, Р. Героика борьбы и созидания. Заметки кинодокументалиста. / [Текст] Р. Картмен. М.: «Знание», 1967
17. Малькова, Л.Ю. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. / [Текст] Л.Ю. Малькова. М.: «Материк»
18. Муратов, С. А. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики. / [Текст] С.А. Муратов
19. Прожико, Г.С. Концепция реальности в экранном документе. / [Текст] Г.С. Прожико. М.: ВГИК, 2004
20. Саппак, В. Телевидение и мы. / [Текст] В.Саппак. М.: «Искусство», 1963
21. Селезнева, Т. Ф. Киномысль 1920-х годов. / [Текст] Т.Ф. Селезнева. М.: «Искусство»,1972
22. Сокуров, Ю. Части речи: сборник. Кн. 2. / [Текст] Ю.Сокуров. СПб.: «Сеанс», 2006.
23. Соува, Дон Б. 125 запрещенных фильмов: цензурная история мирового кинематографа / / [Текст] Дон Б. Соува; пер. с англ. И. Тарановой. Екатеринбург: «Ультра. Культура», 2008.
24. Тарковский, А. А. Уроки режиссуры. / [Текст] А.А. Тарковский. М.: Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии Комитета Российской Федерации по кинематографии. 1992
25. Шуб, Э. Жизнь моя кинематограф. / [Текст] Э. Шуб. М.: «Искусство», 1972.
26. Эйзенштейн, С. М. Избранные статьи. / [Текст] С.М. Эйзенштейн. М.: «Искусство»,1956
27. Эйзенштейн, С.М. Психологические вопросы искусства / [Текст] С.М. Эйзенштейн. М.: «Смысл», 2002.
28. Юровский, А.Я. Телевидение поиски и решения. / [Текст] А.Я. Юровский. М.: 1983
29. Юткевич, С. И. Франция — кадр за кадром. / [Текст] С.И. Юткевич. М.: «Искусство»,1970.
30. Ямпольский, М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. / [Текст] М. Ямпольский. М.: Научно-исследовательский институт киноискусства, Центральный музей кино, Международная киношкола, 1993

 Скачать: novaya-papka-8.rar