ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

 

Особенности англоязычного детективного жанра в литературе (на материале английских и американских детективов)

 

 

 

Аннотация

 

 

В дипломной работе рассматриваются особенности англоязычного детективного жанра.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка источников.

Первая глава дипломной работы посвящена истории развития детективного жанра, а также работам исследователей данного направления.

Во второй главе представлены особенности детективного жанра в англоязычной литературе, анализ произведений и сравнение английских и американских детективов.

Работа выполнена печатным способом на 69 листах с использованием 59 источников, содержит 1 таблицу.

 

 

 

 

Содержание

 

 

Введение……………………………………………………………………………6

1 Жанр детектива в англоязычной литературе…………………………………..8

1.1 Формирование детективного жанра в литературе…………………………...9

1.2 История детективного жанра………………………………………………...10

1.2.1 Детективные произведения до ХХ века (1838 – 1889 годов)……………10

1.2.2 Детективные произведения 1890 – 1901 годов…………………………...13

1.2.3 Детективные произведения ХХ века (1902 – 1929 годов)……………......15

1.3 Исследователи детективного жанра………………………………………....18

2 Особенности детективного жанра……………………………………………..23

2.1 Особенности англоязычных детективных произведений………………….25

2.1.1 Реализация образа детективной пары «сыщик – его компаньон»……….28

2.1.2 Интрига и двухфабульное построение произведений……………………36

2.1.3 Детектив и сказка……………………………………………………………43

2.1.4 Элементы реальности в детективных произведениях…………………….46

2.2 Детский детектив……………………………………………………………...51

2.3 Иронический детектив как особый вид жанра……………………………....54

2.4 Реализация правил жанра в различных видах детектива…………………...59

Заключение………………………………………………………………………...63

Список используемой литературы……………………………………………….65

 

 

 

Введение

 

 

Тайны и загадки всегда привлекали человечество и англо говорящее общество в частности. С тех пор, как Эдгар Аллан По написал первый в истории детектив на английском языке, интерес к этому литературному жанру не иссякает.

Актуальность данного исследования заключается в попытке осветить то, чего не касались исследователи детективного жанра ранее, а именно: сравнение жанров английского и американского детектива.

Объект исследования – жанр детектива в литературе.

Предмет – жанровые особенности англоязычного детектива.

Цель данной ВКР – осветить особенности детективного жанра в англоязычной литературе.

Задачи – сравнить английский и американский детектив, проследить генезис жанра в англоязычной литературе, выделить жанровые особенности.

Материалом исследования послужили произведения англоязычных авторов:  Эдгара Аллана По, Агаты Кристи, Гилберта Кийта Честертона, Дороти Сэйерс, Артура Конана Дойля, Рекса Стаута, Дэшила Хэммета, Эрла Гарднера.

В данной работе мы опирались на исследования таких авторов, как Н. Н. Вольский, Я. К. Маркулан, А. З. Вулис, А. Г. Адамов, Г. А. Анджапаридзе, Т. Кестхейи, а также на энциклопедии и словари.

Структура работы: дипломная работа состоит из введения, двух глав и заключения, а также библиографического списка.

Во введении обозначены цель и задачи работы, его актуальность и новизна, а также материал и методы исследования.

В первой главе «Жанр детектива в англоязычной литературе» подробно рассматриваются формирование и история детективного жанра, направления работ исследователей данного направления.

Вторая глава «Особенности детективного жанра» посвящена исследованию произведений англоязычных авторов на предмет выявления в них особенностей жанра.

Заключение содержит выводы о проделанной работе.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов на семинарах по зарубежной литературе в школе и в ВУЗе.

 Методологической основой исследования в данной работе послужили организационные методы научного познания и обработки данных. В ходе исследования использовались такие общенаучные методы, как анализ литературы, сравнение и классификация данных.

Новизна работы заключается в одновременном рассмотрении и анализе детективных произведений английских и американских авторов.

 

 

1 Жанр детектива в англоязычной литературе

 

 

Детектив – уже само название жанра (в переводе с англ. detective – «сыщик») говорит о многом. Во-первых, оно совпадает с профессией его главного героя – детектива, т. е. сыщика, того, кто ведет расследование. Во-вторых, эта профессия напоминает о том, что детективный жанр – один из вариантов широко распространенной литературы о преступлениях. В-третьих, подразумевается и способ сюжетного построения, при котором тайна преступления так до конца и остается неразгаданной, держит читателя в напряжении.

Таинственное всегда привлекало человека, но профессиональное расследование преступления не могло стать сюжетом в литературе раньше, чем оно возникло как явление социальной действительности. В XVIII–XIX веках в наиболее развитых буржуазных странах начинает формироваться полицейский аппарат, в том числе для пресечения и раскрытия преступлений. Одна из первых сыскных контор была создана при участии великого английского романиста Генри Филдинга, а спустя почти столетие Чарльз Диккенс заинтересованно следил за первыми шагами впоследствии знаменитого Скотланд-Ярда [1]. Для писателя преступление – знак общественного неблагополучия, а процесс его раскрытия позволяет приподнять завесу тайны над самим механизмом социальных связей. Так в произведениях появляется элемент детективной интриги и вводится фигура сыщика, вначале как лицо эпизодическое у Э. Дж. Булвера-Литтона, Ч. Диккенса, Оноре де Бальзака, Ф. М. Достоевского. Литературный дебют сыщика еще не дает повода говорить о рождении детективного жанра. Преступление и его раскрытие – лишь один из сюжетных мотивов, который, даже становясь ведущим в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского, в «Тайне Эдвина Друда» (незавершен) Ч. Диккенса, не подчиняет интерес единственному вопросу – кто убил? Важнее этого узнать, что за человек становится преступником и что его на это толкает [1].

 

 

1.1 Формирование детективного жанра в литературе

 

 

Родоначальником детективного жанра считается Эдгар Аллан По, перенесший основной акцент с личности преступника на личность того, кто преступление расследует. Так появляется первый знаменитый в литературе сыщик Дюпен, чьи необычайные аналитические способности дают автору возможность поставить философский вопрос о нереализованных силах человеческого ума. Путь к детективу как к самостоятельному жанру лежит через выдвижение на первый план самой интриги расследования [2, 15]. Она обеспечивает успех произведения, а ее достоинство определяется степенью хитроумности решения, эффектностью разгадки тайны преступления. Может быть, первый знак рождения детектива – в определении Уильямом Уилки Коллинзом своих романов («Женщина в белом» и «Лунный камень») как сенсационных. Свой классический облик детектив как жанр примет в рассказах и повестях Артура Конан Дойла, под чьим пером он становится «чисто аналитическим упражнением», которое, однако, «как таковое может быть совершенным произведением искусства в своих совершенно условных пределах» [3, 42-43]. Эти слова, сказанные еще одной известной в этом жанре английской писательницей – Дороти Сэйерс, могут означать, что автор детектива сознает ограниченность своей жанровой формы и не собирается соперничать с Ч. Диккенсом или Ф. М. Достоевским. Его цель скромнее — заинтересовать, но на пути к этой цели он может достичь определенного совершенства. Залог успеха — сложность неожиданно разрешаемой логической задачи, а также оригинальность личности того, кто ее разрешает. Вот почему имена наиболее известных героев, таких, как Шерлок Холмс у Конан Дойла, патер Браун у Гилберта Честертона, Мегрэ у Жоржа Сименона, Эркюль Пуаро и мисс Марпл у Агаты Кристи, не уступят в известности именам их создателей [2, 57-58]. Если о художественной литературе мы привыкли судить по богатству и мастерству слова, то в детективе этот критерий отпадает: «Стиль в детективе столь же неуместен, как в кроссворде» [4, 38-41]. Так жестко формулирует одно из правил жанра Стивен Ван Дайн. Среди авторов многие это убеждение разделяют, хотя и не с такой легкостью: ведь ставится под сомнение литературное достоинство жанра.

 

 

1.2 История детективного жанра

 

1.2.1 Детективные произведения до XX века. (1838 – 1889 года)

 

 

Первой, полностью созревшей детективной историей, принято считать повесть, опубликованную в Филадельфии в 1841 году, в апрельском номере журнала «Graham’s Magazine» - рассказ Эдгара Аллана По «Убийство на улице Морг». Эта точка зрения неоднократно оспаривалась. «Убийство на улице Морг» - не первое произведение, в котором есть все составляющие детектива: сыщик плюс доверенное лицо (пара, которую впоследствии стали именовать «Холмс-Ватсон»), преступление и решение проблемы умозаключением. Но это первое произведение о «невозможном преступлении в запертой комнате» [5]. Проблема, стоящая перед сыщиком, заключается в том, что после убийства, нет очевидной возможности выйти из комнаты, в которой совершено преступление. Все двери и окна надежно закрыты изнутри и ключи от дверей находятся в дверных замках. Даже дымоход блокирован телом жертвы. И, несмотря на то, что преступление казалось невозможным, Дюпен находит решение задачи. Однако понятие «тайна запертой комнаты» ввел в детективный сюжет не Эдгар По. Впервые его использовал известный ирландский писатель Joseph Sheridan le Fanu (Джозеф Шеридан Ле Фаню). В ноябре 1838 года в «Dublin University Magazine» вышел рассказ «A Passage in the Secret History of an Irish Countess» («Эпизод из тайной истории ирландской графини»). Этот рассказ, который был переиздан в сборнике под названием «Записки Перселла» («The Purcell Papers»), начинается описанием нераскрытого ранее убийства в запертой комнате. В следующих строках содержится сообщение, что и героиню рассказа почти постигла та же участь. Но героиня выжила и сумела объяснить секрет. Разгадка совершенно отлична от идеи Э.А.По. Сознавая новизну этого сюжетного хода, Ле Фаню использовал ее с другими героями в повести «The Murdered Cousin» («Убийство кузена»), а также в своем пятом романе «Uncle Silas» («Дядя Силас») [5].

С тех пор тему «запертой комнаты» использовали многие писатели, и как минимум трое из них, публиковавшихся между 1852 и 1868 годами, являлись авторами достаточно высокого уровня. В февральском номере издаваемого Ч.Диккенсом журнала «Household Words» был напечатан рассказ Уилки Коллинза «Ужасно странная кровать» («A Terribly Strange Bed»), в которой герой избегает ужасной смерти в запертой комнате и указывает жандармерии на «дьявола в машине», который почти сумел убить его. Рассказ был опубликован в антологии «После тьмы» («After Dark») за 1856 год. Впоследствии он перепечатывался много раз и был использован, как минимум двумя плагиаторами. Первый ­- «Странная история» («An Odd Tale») Г.Бартона Бейкера (H.Barton Baker) появился в журнале «Рождественский ежегодник» («Christmas Annual») в 1883 году, причем в дни публикации рассказ был очень популярен. Вторым был рассказ «Постоялый двор двух ведьм» («The Inn of the Two Witches»), автором которого был Джозеф Конрад [5].

Томас Бейли Элдрич (Thomas Bailey Aldrich) в 1862 году включил в рассказ героя-детектива. «Out of His Head»  – это роман в эпизодах, представляющий возможно первого по-настоящему эксцентричного детектива Пола Линда (Paul Lynde). Он стал последним англоязычным романом того периода на тему «запертой комнаты». Наступило затишье. Но жанр «невозможного преступления» взяв старт, навсегда занял свое место в детективной литературе [2, 35-40].

Однако в Европе картина была другой. В Германии в 1858 году была издана книга под названием «Nena Sahib». Автором был немец по национальности Герман О. Ф. Гёдше (Hermann O. F. Goedsche), писавший под псевдонимом сэр Джон Ретклиф (Sir John Retcliffe). Эта длинная и не всегда интересная история полна сильного критицизма в адрес английской колониальной политики в Индии, и детективного содержания там крайне мало. Но, тем не менее, в романе содержится подробное описание убийства в запертой комнате с решением столь простым и привлекательным, что реальный преступник воспользовался им в 1881 году. (Но ему это не помогло, и он попал в руки полиции).

Франция всегда дарила миру писателей с любовью и способностями к историям с невозможными преступлениями. В те ранние дни зарождения детектива двум французским авторам выпала возможность установить планку. Первым был Эжен Шаветт (Eugene Chavette) с романом «Спальня преступлений» («La Chambre du Crime», 1875 год). Длинное, многословное повествование, типично викторианской сложности, не было переведено ни на один другой язык мира. Позже, в 1888 году был издан короткий рассказ знаменитого писателя Викториена Сарду (Victorien Sardoy) «Черная жемчужина» («The Black Pearl»). В нем сыщик сталкивается с кражей из запертой комнаты вместо почти обязательного для детективного сюжета убийства. История рассказана хорошим языком от лица детектива Корнелиуса Помпа (Cornelius Pump). Предлагаемое решение хотя и очень остроумно, но вряд ли реально. Рассказ можно найти в «Трех романсах» («The Romances» Brentanos, 1888) и «Львиной шкуре» («Vizetelly», 1889) [2, 53-56].

 

 

1.2.2 Детективные произведения 1890 – 1901годов

 

 

Вплоть до 90-х годов девятнадцатого столетия художественные журналы были наполнены множеством «сенсационных» рассказов о жестоких смертях в ловушках, сверхъестественных отравлениях и дьявольских машинах. Но в последнее десятилетие XIX века детективная составляющая «тайны запертой комнаты» вновь выступает на первый план. Почин положил Израэль Зангвил (Israel Zangwill). Он придумал абсолютно новый вариант объяснения таинственного преступления в запертой комнате. Это была написанная в 1891 году книга «Тайна большого лука» (The Big Bow Mystery) [5]. События в этом произведении происходят в восточной части Лондона, которую автор хорошо знал. Слово «Лук» относится к названию района британской столицы и никоим образом не связано со стрельбой из лука. Вторым стал рассказ «Пестрая лента» Артура Конан-Дойла, вышедший в 1892 году, в котором великий сыщик сталкивается с проблемой «запертой комнаты» и зловещим доктором Гримсби Ройлотом. Рассказы о Шерлоке Холмсе были очень популярны, их печатал журнал «Стрэнд» («The Strand Magazine»).

Невозможные преступления не однажды привлекали внимание писателя. В качестве примера можно привести неопубликованный рассказ об исчезновении некоего мистера Филимора. В дальнейшем, маэстро «запертой комнаты» Джон Диксон Карр в соавторстве с сыном Артура Конан-Дойла, Адрианом Конан-Дойлем напишут несколько рассказов – продолжение приключений великого сыщика [6].

В августе 1898 года в «The Strand Magazine» был опубликован рассказ «The Story of the Lost Special» («Исчезнувший курьерский поезд») [37]. Тайна заключалась в пропаже поезда на коротком участке пути между двумя станциями. Причем следующий за «специальным» обычный поезд пришел в станцию назначения строго по расписанию, и никто из его пассажиров не заметил по пути ничего необычного. «Это безумие. Может ли в Англии средь бела дня при ясной погоде пропасть поезд? Паровоз, тендер, два пассажирских вагона, пять человек – и все это исчезло на прямой железнодорожной линии» [5]. Интересно, что в этом рассказе сыщик не назван. Однако в нем цитируется письмо некого «дилетанта-логика», который полагал, что, если откинуть различные невозможные варианты, то тот, который останется, хоть он и невероятный, и есть истинный. Впоследствии идею «исчезающего поезда» использовали Лесли Линвуд (Leslie Lynwood), Мелвил Пост (Melville Davisson Post), Август Дерлет (August Derleth) и Эллери Квин (Ellery Queen) [5]. Причем последний пошел дальше, в его повести «Божественный светильник» пропадает целый дом.

Из женщин-писательниц можно выделить только Аду Кембридж (Ada Cambridge), которая в повести «В полночь» («At Midnight»), написанной в 1897 году, описывает страшную историю исчезновения человека [7].

Можно сказать, что завершают эпоху два романа, каждый из которых по-своему необычен. Первый – «The Justification of Andrew Lebrun» (1894), который написал Frank Barrett, соединил в себе тайну, драму, расследование и даже научные факты. Это один из ранних примеров исчезновения из запертой и охраняемой комнаты – лаборатории. Жертва – прекрасная дочь странного ученого, работавшего там. Второй – невозможное преступление, описанное Louis Zangwill в произведении «A Nineteenth Miracle» (1897) также очень необычно. Человека смывает на глазах у свидетелей с борта парома идущего по каналу и практически одновременно его тело падает через верхнее окно некой студии в Лондоне [5].

 

 

1.2.3 Детективные произведения ХХ века. (1902 – 1929 года)

 

 

Журнал «The Strand Magazine» в 1903 году опубликовал повесть, открывшую новый этап в детективной литературе о невозможных преступлениях [37]. Samuel Hopkins Adams (Самуэль Хопкинс Адамс) создал эффект «запертой комнаты» на открытом пространстве, без всякой привязки к закрытым изнутри дверям и окнам. Собственно говоря, место действия рассказа «The Flying Death» – это пляж. Перед сыщиком не стоит проблема, как преступник вышел из запертой комнаты. Ее там просто нет. Эффект “невозможности” достигается тем, что нет никакой возможности покинуть место преступления, не оставив следов на песке. Но именно это произошло. Вскоре и другие авторы подхватили эту идею. В 1906 году вышли два произведения, которые по странному совпадению даже назывались почти одинаково «Летающий человек» и «Человек, который умел летать». Их авторами были Alfred Henry Lewis с «The Man Who Flew» (U.S) и Oswald Crawfurd «The Flying Man» [5]. В обоих произведениях речь идет об убийстве и последующем исчезновении преступника с места преступления. И там, и там действие происходит зимой на заснеженной площадке, причем убийца не оставляет следов на снегу.

Другим главным действующим лицом этого периода был американский журналист, почитавший творчество Ле Фаню и поэтому взявший себе французское имя Jacques Futrelle (Жак Фютрелл) [5]. Он один из самых плодовитых авторов рассказов о невозможных преступлениях. С его главным героем, профессором Аугустом Ван Дасеном, которого автор называет Thinking Machine ("Мыслящая машина»), читатель знакомится в рассказе «The Problem of Cell 13» («Загадка камеры № 13»). Рассказ очень часто включали во всевозможные антологии лучших детективов. «Мыслящая машина» смог объяснить, с помощью какого трюка человек смог выбраться из охраняемой тюремной камеры. Блестящая фантазия автора выразилась во множестве других рассказов, где он описывал все новые и новые виды невозможных преступлений или вносил изменения в придуманные ранее способы. В «Деле о таинственном оружии» («The Case of the Mysterious Weapon») он высасывал весь воздух из тел жертв, в «Доме, который был» («The House That Was») пропадали дороги и дома, в «Похищении ребенка миллионерши Блейс» («Kidnapped Baby Blace, Millionaire») следы на снегу, внезапно обрывались – словно несчастное дитя растворилось в воздухе. В одной из своих лучших повестей «Призрачный автомобиль» («The Phantom Motor») Фютрелл описал исчезновение машины с охраняемого участка дороги с одним единственным выездом [8].

В 1911 году выходит в свет сборник «Неведение отца Брауна» («Innocence of Father Brown») уже известного в то время Г. К. Честертона (G. K. Chesterton) [5]. Приключения отца Брауна  были собраны в пять сборников. Священник-сыщик довольно часто сталкивается с невозможными преступлениями. Следующим автором, внесшим свой вклад в развитие литературы о невозможных преступлениях, была Кэролайн Уэллс (Carolyn Wells). Первый ее детективный роман с частным детективом Флемингом Стоуном (Fleming Stone) под названием «The Clue» вышел в 1909 году [5]. Она написала около ста произведений и около двадцати из них – о невозможных преступлениях. Никогда ранее женщина-писательница не уделяла столько внимания этому жанру.

Первая мировая война закончилась в 1918 году, и этом же году в США родилась новая звезда литературного сыска. В романе Мелвилла Дэвиссона Поста (Melville Davisson Post) был выведен дядюшка Эбнер (Uncle Abner), этакий деревенский детектив американской глубинки. Дядюшка Эбнер совершенно справедливо рассматривается как один из членов большой четверки, совместно с А.Дюпеном, Ш.Холмсом и отцом Брауном [9].

В 1926 году в США выходит первая книга «главного детективного романиста» Уилларда Хантингтона Райта (Willard Huntington Wright) «Дело об убийстве Бенсона» (The Benson Murder Case). Автор подписал роман Стивен Ван Дайн (S.Van Dine). Произведение имело успех и было провозглашено «шедевром детективной литературы». Его выход в свет ознаменовал начало «золотого века детектива» (1920-1940) Этот роман включал в себя набор героев, ставший эталоном в детективе:

1 Сыщик – любитель Фило Вэнс, сноб, эрудит, и поклонник изящных искусств;

2 Стивен Ван Дайн – этакий виртуальный, невидимый доктор Ватсон;

3 Джон Мархли – окружной прокурор Нью-Йорка, весьма слабый в профессиональном отношении интеллектуал;

4 Сержант Хэс – немой, почти комично немой, полицейский [9].

Заканчивается этот период выходом первой части романов Энтони Уинна (Anthony Wynne) о детективе, докторе Юстасе Хейли (Eustace Hailey). Первая книга "The Room with the Iron Shutters» (1929) была посвящена уже стандартной проблеме запертой комнаты [5]. Но затем автор зарекомендовал себя как мастер другой формы невозможного преступления: убийство невидимым орудием.

Следующий период развития детективного жанра исследователи называют «золотым веком». Именно годы после Второй Мировой войны можно назвать расцветом детектива как явления массового, захватившего все слои населения общества. Бесчисленное количество рассказов, повестей и романов было написано разными авторами  – и ставшими впоследствии классиками жанра, и не оставившими о себе более никакой памяти. На сегодняшний день детектив – самый читаемый жанр практически во всех странах. В самостоятельные жанры оформились и некоторые его виды – полицейский роман, детский детектив, женский, иронический. Поэтому, можно с уверенностью назвать детективный жанр и самым разноплановым в литературе.

 

 

1.3 Исследователи детективного жанра

 

 

Детективный жанр относится к тому роду литературы, который долгое время оставался без внимания серьезной критики. Общедоступность и популярность произве­дений этого жанра вызывала сомнения в их художественных достоин­ствах. Пожалуй, первым теоретиком детектива как особого жанра стал Гилберт Кийт Честертон, выступивший в 1902 году со статьей «В защиту детективной литературы» [10, 16-19]. С тех пор было опубликовано немало размышлений на эту тему, и принадлежали они, в основном, практи­кам детективного жанра. В нашей стране импульс к теоретическому осмыслению детективной литературы возник сравнительно недавно. Среди авторов, писавших на эту тему, следует вспомнить Я. К. Маркулан, А. З. Вулиса, А. Г. Адамова, Г. А. Анджапаридзе. Работы этих авторов носят обзорный характер. Подобное объясняется тем, что многие не считают детективный жанр серьезной литературой: к нему относятся с некоторым пренебрежением, причисляют его к литературе массовой и не считают достойной исследования. Видимо поэтому в России нет ни традиции, ни школы критического анализа детектива. Однако, на наш взгляд, низовая, массовая литература тоже достойна изучения. Эту мысль высказывал в свое время и Я. Ханкиш: «Все больше и больше любви нынешних читателей выпадает на долю литературы, которая вроде бы находится «вне закона» и одной ногой увязла в макулатуре. Критика, провозглашающая монопольное господство высокого художественного стиля, не занимается «низкими жанрами», а ведь изучение «популярной литературы» сулит много литературоведческих, культурно-исторических и психологических находок. История литературы не может быть историей только писателей: отчасти ей следует быть и историей читателей» [1, 123] Между тем, читательский интерес к детективной литературе поражает своей стабильностью: жанр – один из самых распространенных и читаемых в современном обществе. Но, как справедливо замечает венгерский исследователь детективного жанра Т. Кестхейи, «популярность жанра не может его компрометировать, так же, как не может быть признаком совершенства» [11, 82] Отмечают также два переводных издания: с болгарского языка – «Черный роман» Богомила Райнова и «Анатомия детектива» Тибора Кестхейи с венгерского.  В указанных работах прослеживает­ся история жанра, анализируется его морфология, проводится иссле­дование контактных и типологических схождений в произведениях разных авторов. Литературоведы и искусствоведы пытаются раскрыть загадку полуторавековой популярности детективного жанра. Все вышеперечисленные исследования объединяет одно: детектив в них рас­сматривается как явление, связанное преимущественно с беллетри­стикой (массовой, или формульной, литературой). Одним из первых, кто заговорил о формульной литературе, был Джон Кэвелти, посвятивший серьезную и объемную монографию таким беллетристическим жанрам, как мелодрама, вестерн, детектив [38]. Под литературной формулой он предлагает понимать некие сюжетные блоки, восходящие к одним архетипам (например, «история любви»). Их су­ществование не ограничено какой-либо одной культурной эпохой. Та­ким образом, первой особенностью формульной литературы является ее стандартность. Вто­рой особенностью формульной литературы, ее главной функцией являются отвлечение и развлечение (escape and rela­xation). Необычайно широкое распространение формульной литературы в наше время Кэвелти объясняет так: «Тот факт, что формула – это часто повторяемая повествовательная и сюжетная модель, делает ее неким стабилизирующим началом в культуре. Эволюция формул - это тот процесс, посредством которого усваиваются, ассимилируются обыденным сознанием новые ценности, новые интересы» [38, 215]. Прослеживая традиции детективного жанра, накапливание эле­ментов, необходимых для его формирования, исследователи называют имена Шекспира, Вольтера, Бомарше, Годвина, Диккенса, Бальзака [12, 24]. Возможно, ближе всех к созданию образца детективного жанра подошел Эрнст Теодор Амадей Гофман в своей новелле «Мадемуазель де Скюдери» (1818), где есть и тайна, и расследование преступления, но «отсутствует персонаж детектив» [13, 182]. Подлинную историю детектива практически все исследователи отсчитывают со времен появления «логических расска­зов» Эдгара Аллана По (или «рациоцинаций») «Убийства на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1843), «Похищенное письмо» (1844), общим героем которых был первый знаменитый детектив Огюст Дюпен. Иногда к образцам детективного жанра причисляют еще две новеллы По: «Золотой жук» (1843) и «Ты ecи муж, сотворивый сие!» (1844). Однако, создав жанр, По не стал создателем термина «детектив». Его впервые ввела Энн Кэтрин Грин, соотечественница Эдгара По, определившая так жанр своего «Левенуортского дела» (1871). Итак, все исследователи творчества По, а также теоретики де­тектива считают американского романтика родоначальником этого жанра, а точнее – детективной новеллы. Первым, кто в отечественном литературоведении дал целостный анализ произведений Эдгара По и вывел жанровые особен­ности его новеллистики, был Ю. В. Ковалев [14]. В разделе «Детективные рассказы» своей монографии ученый подробно анализирует «логические рассказы» По, указывая, что это понятие «шире, чем понятие рассказа детективного» [14, 208].  Жанр детективной новеллы, сохраняет на протяже­нии всей своей истории верность некоему жесткому своду правил, канону. «Перед автором современного детектива стоит вечная зада­ча – быть оригинальным в рамках канона» [15, 8]. Здесь можно проследить схожесть с литературой эпохи античности и средневековья, где подчиненность искусства канону определялась особенностями мифологического или теоцентристского сознания. Детектив как бы несет в себе остатки такого сознания, воспоминания человечест­ва о том времени, когда вера в торжество справедливости была непоколебима. Этим детектив с его под­чиненностью канону импонирует современному человеку с его тягой к стабильности. С точки зрения литератора XX века, детектив является «замк­нутой структурой», где сюжет не допускает смысловых колебаний и разгадка является единственно возможной [16, 273-278]. Именно из-за своего нормативного характера эстетика детективного жанра так часто вы­ливается в своды правил [17, 38-41, 77-79]. Не случайно окончательное оформление этот жанр получил именно в творчестве По, чьи эстетические воз­зрения отличались аналитичностью, рационализмом, известной норма­тивностью.

Важнейшим жанровым признаком новеллы является ее объем. «По­этизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета - центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события» [18, 115]. Это событие оказывается, как правило, удивительным, нередко парадоксальным.  «Новелла есть свершившееся неслыханное событие», - говорил Гёте [19, 78].  Г.К.Честертон в статье «О детективных романах» писал: «Детективный роман должен в основе своей строиться по модели новеллы, а не романа». Длинный детективный роман «сталкивается с определенными трудностями. Главная задача состоит в том, что детективный роман - драма масок, а не лиц. Он обязан своим существованием не истинным, а ложным «я» персонажей. До самой последней главы автор лишен права сообщить нам самое интересное о своих ге­роях. И пока мы не прочитаем роман до конца, не может быть и речи о его философии, психологии, морали и религии. Поэтому лучше все­го, если его первая глава будет и последней одновременно. Детективная драма, основанная на недоразумении, должна длиться ровно столько, сколько положено новелле» [20, 16-19].

Новелла и роман, построен­ный по принципу новеллы, оказываются наиболее подходящими для про­цесса разгадывания детективной загадки. Сочетание неправдоподобия с реалистичностью деталей остается важнейшим структурным элементом детективного жанра. С одной стороны, «до конца детектива и речи не мо­жет быть ни о каком правдоподобии» [21, 92]. С другой, «детектив пропитан так называемой реалистической идеологи­ей, где у каждого предмета одно единственное значение»  [16, 273]. Совре­менный теоретик детективного жанра пишет: «Удачное равновесие ре­ального и ирреального создается тогда, когда вся ситуация в целом хотя и абсурдна, но в деталях все-таки достоверна. Действие детектива прямолинейное, но прокрученное обратно: из настоящего, от загадки, показанной в экспозиции, мы отправляемся в прошлое, в неизвестность, чтобы реконструировать уже разыгравшиеся события» [Цит. по 11, 210-211].

Таким образом, поскольку многие исследователи и литературные критики зачастую не принимали детективный жанр всерьез, теоретиками жанра становились практики. Они изучали первые детективы, исследовали классические образцы жанра, чтобы потом на их основе создать свои собственные произведения, не уступающие в художественной ценности известным на весь мир романам, рассказам и повестям.

 

2 Особенности детективного жанра

 

 

Важное свойство классического детектива – полнота фактов. Разгадка тайны не может строиться на сведениях, которые не были предоставлены читателю в ходе описания расследования. К моменту, когда расследование завершается, читатель должен иметь достаточно информации для того, чтобы на её основании самостоятельно найти решение. Могут скрываться лишь отдельные незначительные подробности, не влияющие на возможность раскрытия тайны. По завершении расследования все загадки должны быть разгаданы, на все вопросы – найдены ответы.

Ещё несколько признаков классического детектива в совокупности были названы Н. Н. Вольским гипердетерминированностью мира детектива – «мир детектива значительно более упорядочен, чем окружающая нас жизнь» [22, 45]:

1) Обыденность обстановки. Условия, в которых происходят события детектива, в целом обычны и хорошо известны читателю (во всяком случае, сам читатель полагает, что уверенно в них ориентируется). Благодаря этому читателю изначально очевидно, что из описываемого является обычным, а что — странным, выходящим за рамки.

2) Стереотипность поведения персонажей. Персонажи в значительной мере лишены своеобразия, их психология и поведенческие модели достаточно прозрачны, предсказуемы, а если они имеют какие-либо резко выделяющиеся особенности, то таковые становятся известны читателю. Также стереотипны мотивы действий (в том числе – мотивы преступления) персонажей.

3) Существование априорных правил построения сюжета, не всегда соответствующих реальной жизни. Так, например, в классическом детективе рассказчик и сыщик в принципе не могут оказаться преступниками [22, 45-47].

Данный набор особенностей сужает поле возможных логических построений на основании известных фактов, облегчая читателю их анализ. Впрочем, не все поджанры детектива в точности следуют данным правилам.

Отмечается ещё одно ограничение, которому практически всегда следует классический детектив – недопустимость случайных ошибок и невыявляемых совпадений. Например, в реальной жизни свидетель может говорить правду, может лгать, может заблуждаться или быть введён в заблуждение, но может и просто немотивированно ошибиться (случайно перепутать даты, суммы, фамилии). В детективе последняя возможность исключена – свидетель либо точен, либо лжёт, либо у его ошибки есть логичное обоснование.

Одной из интереснейших вещей для всех любителей детективного жанра являются разработанные Ван Дайном «Двадцать правил для пишущих детективы». Также свои правила для писания детективов предложил Рональд Нокс (Ronald Knox), один из основателей Детективного клуба [17, 38-41, 77-79]. Однако современная картина детективных произведений уже давно исключила существование некоторых пунктов, поэтому мы рассматриваем лишь некоторые из названных правил, которые до сих пор реализуются в детективах.

1) Надо обеспечить читателю равные с сыщиком возможности распутывания тайн, для чего ясно и точно сообщить обо всех изобличительных следах;

2) В детективе не может отсутствовать сыщик, который методично разыскивает изобличающие улики, в результате чего приходит к решению загадки;

3) Обязательное преступление в детективе – убийство;

4) В истории может действовать лишь один детектив – читатель не может соревноваться сразу с тремя-четырьмя членами эстафетной команды;

5) Тайным или уголовным сообществам нет места в детективе;

6) Преступником должен быть кто-то, упомянутый в начале романа, но им не должен оказаться человек, за ходом чьих мыслей читателю было позволено следить.

7) Глуповатый друг детектива, Уотсон в том или ином облике, не должен скрывать ни одного из соображений, приходящих ему в голову; по своим умственным способностям он должен немного уступать – но только совсем чуть-чуть – среднему читателю.

Оба автора сходятся во мнении, что сыщик не может оказаться преступником, а также как нечто само собой разумеющееся исключается действие потусторонних или сверхъестественных сил. 

Каждая из вышеперечисленных особенностей является прецедентной, каноны и правила жанра появлялись постепенно, уже после выхода в свет первых произведений. Пытаясь понять успех романов нового жанра, писатели создавали свои собственные работы по образу и подобию предыдущих. Однако, вместе с тем, каждый пытался привнести что-то свое, отличное от других, что-то запоминающееся и интересное. Именно поэтому мы никогда не найдем строгого соблюдения всех правил жанра в одном произведении, да это и ни к чему, ибо очень скоро он изжил бы себя, не предоставив даже возможности для дальнейшего развития.

 

 

2.1 Особенности англоязычных детективных произведений

 

 

В основе классического английского детектива лежали ценности стабильного общества, состоящего из людей законопослушных. Один из важнейших мотивов чтения таких детективных романов – переживание восстановления нормативного порядка и, как следствие, стабилизация собственного положения (в том числе социального статуса). Эта базовая схема детективного романа претерпела существенные изменения в 1930-е гг. в американском детективе, прежде всего у Д. Хэммета и Р. Чандлера и их многочисленных последователей. В повествование вторгается реальность того времени с ее проблемами, конфликтами и драмами – контрабанда спиртным, коррупция, экономическая преступность, мафия и пр. «Все это происходило на фоне кризиса доверия к правовой и судебной системе – не случайно появление и нового типа героя в американских криминальных романах». [23, 247] Детективная литература, а в особенности классический детектив, в силу своей специфики более ориентирована на мышление и логику, чем традиционная художественная литература. В классическом детективе повествование ведется не от 1-го или 3-го лица, а от лица помощника сыщика.

Детективный жанр, разумеется, был в моде и в других странах – во Франции и Америке, но только в Англии была основана «классическая» школа детективной беллетристики. Здесь литературная форма подверглась наиболее внимательной и полной обработке. «Главная трудность при сочинении детективных романов вытекает из того, что читатель учится и воспитывается в процессе чтения. Если вы показали читателю, как надо рассматривать следы, оставленные преступником на месте преступления, то вторично отпечатками ног его уже не удивишь» [24].

В английском детективе говорится преимущественно об Англии и почти всегда — об англичанах (Эркюль Пуаро не в счет). Англия же имеет давние традиции — национальные, общественные, литературные. Английский детектив исследует одни из этих традиций и опирается на другие. Известный британский критик и литературовед Уолтер Аллен в работе «Традиция и мечта» отмечал специфику английского романа в сопоставлении с американским. «Писатели США тяготеют к изображению личности необычной, одинокой, по самой своей натуре вытесняемой из общества, среды и даже своего микромира, которым она противостоит. Британские романисты, отличаясь приверженностью традициям, обстоятельностью и уравновешенностью, напротив, склонны брать персонаж во всей полноте его социальных связей, окружения и мотивировок; раскрывая взаимоотношения между человеком и обществом, они не противополагают их друг другу, а рассматривают в единстве» [25, 273]. Это наблюдение кажется справедливым и для детективного жанра. В американском детективе  одинокие преступники, одинокие жертвы, одинокие правдоискатели и сыщики действуют так, словно общества для них нет, словно они одни на свете, словно преступление – их личное дело, а перипетии их судеб продиктованы не только жестокими законами американского общественного уклада, но неким роком, высшими силами. В английском детективе совсем наоборот. Даже когда тот или иной персонаж восходит к американскому литературному прототипу, он тесно связан с английской реальностью. «Шерлок Холмс, лорд Питер Уимси (романы Д. Сэйерс) — фигуры, близкие Дюпену, а попробуйте вырвать их из окружения, из системы их личных и социальных связей! И характеры эти в меру условные, и выписаны они не без налета романтического, но вырвать все равно не удастся» [25, 279].

Элемент национального различия проникает даже в интригу. В американском детективе упор, как правило, делается на действие или на описание судебного разбирательства. Английские авторы предпочитают неспешное и обстоятельное интеллектуально-психологическое дознание. Весьма существенно для них и другое – кто именно осуществляет это дознание. «Профессионалы, тем более служащие Скотленд-Ярда, одним словом, полиция выступает в английском детективе на вторых ролях; бывает, что и вовсе не выступает. А если и ведет расследование, то как бы в неофициальном своем качестве, привлекаемая к делу не по прямому долгу службы, а по знакомству – через родственников, друзей, помочь «без огласки», выручить, посодействовать. Место профессионалов с легкой руки Конан Дойла заняли любители, ставшие таковыми по призванию, по складу ума или культивирующие расследование преступлений как хобби, а то и просто вовлеченные в расследование силою обстоятельств» [25, 284].

Дело здесь, видимо, не в авторской прихоти, а в исторически сложившемся укладе жизни. В отличие от Франции и даже США в Англии грань между частной и общественной жизнью человека проходит довольно резко. Не кто-нибудь, а англичане вывели знаменитую формулу «Мой дом – моя крепость». Полицию в эту крепость до сих пор пускают крайне неохотно. Полиция, в свою очередь, небезосновательно жалуется, что подобное отношение мешает ей работать. Ни героической, ни тем более романтической фигурой в глазах английской публики полицейский стать не может, следовательно, вряд ли подходит на амплуа литературного героя. В Англии никогда не было условий для расцвета так называемого «полицейского» романа, столь популярного во Франции еще с XIX века, а в XX давшего многотомную эпопею Жоржа Сименона. Героя типа комиссара Мегрэ в английском детективе возникнуть не могло [26, 8].  Невозможно представить себе, чтобы Холмсу или Пуаро принадлежали подобные слова:

"...наша главная задача – защита государства, его правительств всех времен, учреждений, затем защита денег, общественных благ, частной собственности и лишь потом человеческой жизни... Вам приходило когда-нибудь в голову полистать уголовный кодекс? Пришлось бы дойти до 177-й-страницы, чтобы найти слова, относящиеся к преступлениям против человека... 274-й параграф о попрошайничестве опережает 295-й, в котором говорится о преднамеренном убийстве человека..." [27].

 

 

2.1.1 Реализация образа детективной пары "сыщик – его компаньон"

 

 

Важнейшим вкладом По в развитие детективного жанра стало создание неразлучной пары главных героев: сыщика-интеллектуала и его недалекого приятеля, которому отводится роль хроникера описываемых событий. Этот композиционно-повествовательный прием используют многие последователи По, включая А.Конан Дойля и А.Кристи. Можно сказать, что Эдгар По в своих логических новеллах создал некую модель героя детективного жанра. Одна из знаменитых писатель­ниц, мастер детективного жанра Дороти Сейерс писала: «Дюпен - человек эксцентричный, а эксцентричность на протяжении нескольких поколе­ний была в большом почете у сочинителей детективов» [2, 47].

     Согласно данным многих исследователей и теоретиков детективного жанра, чтобы написать хороший классический детектив, необходимо соблюдать некоторые законы данного жанра, в качестве примера можно привести «Двадцать правил для пишущих детективы» Стивена Ван Дайна или десять заповедей Рональда Нокса. Эти принципы были сформированы после изучения детективных романов и рассказов писателей, чьи произведения мы и называем теперь классикой жанра. Одно из условий включает в себя наличие помощника детектива, который присутствует при расследовании преступления. В классическом детективе такой помощник, чаще всего, является также и рассказчиком, и другом сыщика. Появлением данного тандема в детективах мы обязаны Эдгару По, однако наибольшую мировую славу снискала пара Холмс – Уотсон Артура Конан Дойля. Также не меньшую известность приобрели герои Агаты Кристи – Пуаро-Гастингс и Рекса Стаута – Вульф-Гудвин. Если разделить эти пары, то станет очевидным, что на таланты знаменитых сыщиков наличие помощника едва ли как-то влияет. Что же представляют собой эти компаньоны великих сыщиков и для чего они нужны? Во-первых, согласно все тем же писаным и неписаным правилам жанра, сам детектив не может выполнять функцию рассказчика, однако необходим кто-то, кто будет находиться рядом с сыщиком, описывать ход расследования и представлять читателю факты, улики, подозреваемых, а также собственные умозаключения. Во-вторых, персонажи типа Уотсона, Гастингса или Гудвина как нельзя лучше контрастируют со своими именитыми друзьями. Великие сыщики на их фоне выглядят ещё более великими, а это значит, что компаньон необходим, прежде всего, автору детектива, чтобы подчеркнуть значимость главного героя произведения. И, в-третьих, как гласит девятая заповедь Рональда Нокса:

" Глуповатый друг детектива, Уотсон в том или ином облике, не должен скрывать ни одного из соображений, приходящих ему в голову; по своим умственным способностям он должен немного уступать – но только совсем чуть-чуть – среднему читателю".

Отсюда можно сделать вывод, что помощник сыщика являет собой квинтэссенцию всех читателей сразу, их отражение на страницах произведения. Это тот персонаж, который вовлекает читателя в действие, предоставляя ему личное место в сюжете детектива. Однако, несмотря на одну и ту же роль, каждый персонаж «играет» её по-своему. Если у Кристи и Конан Дойля можно проследить некое сходство второстепенных персонажей, то Арчи Гудвин Стаута разительно отличается от своих коллег. Об обстоятельствах знакомства капитана Гастингса и доктора Уотсона со своими компаньонами читатели узнают в самых первых произведениях их создателей. Положение обоих героев тоже достаточно схоже. Вот что пишет Кристи:

"I had been invalided home from the Front; and, after spending some months in a rather depressing Convalescent Home, was given a month's sick leave. Having

no near relations or friends, I was trying to make up my mind what to do, when I ran across John Cavendish" [39].

А это цитата Конан Дойля:

"I was struck on the shoulder by a Jezail bullet, which shattered the bone and grazed the subclavian artery. (…)For months my life was despaired of, and when at last I came to myself and became convalescent, I was so weak and emaciated that a medical board determined that not a day should be lost in sending me back to England. (…)I had neither kith nor kin in England, and was therefore as free as air – or as free as an income of eleven shillings and sixpence a day will permit a man to be" [40].

У Стаута же иная картина – на момент описываемых событий Гудвин живет у Вульфа в особняке уже 7 лет, но нет никаких сведений о том, как они познакомились, и что их свело вместе:

"За семь лет я видел Вульфа удивленным всего три раза". Или "– Арчи! Совершенно бессмысленно в данном случае прислушиваться к мнению мистера Кремера. Мне показалось, что за семь лет ты это усвоил" [28].

Если говорить о положении, занимаемом этими тремя героями, тут тоже можно выделить некоторые сходства и различия. Общее у них то, что каждый из героев живет или жил какое-то время вместе со своим другом-сыщиком, равно как и то, что каждую из пар связывают действительно дружеские отношения, а не профессиональные. Но и тут Арчи Гудвин выбивается из общей картины. Он не просто друг и помощник детектива, а работает на него:

"Я уже давно вам говорил, мистер Вульф, что половину жалованья я получаю за поденную работу, а вторую половину за то, что выслушиваю ваше хвастовство"

"Я использовал его как футлярчик для документов: полицейское удостоверение, разрешение на огнестрельное оружие и лицензия оперативника" [28].

Мы не имеем подобных сведений о Гастингсе или Уотсоне и не знаем, делились ли с ними великие сыщики своей зарплатой. Однако у них у обоих – военное прошлое, соответственно, каждый умеет обращаться с оружием и, в случае необходимости, может им воспользоваться.

Также следует отметить отношение самих сыщиков к своим друзьям и наоборот. Наиболее гармоничные отношения, на наш взгляд, складываются у Шерлока Холмса и Уотсона. Естественно, Уотсон восхищается, и восхищается заслужено, талантами Холмса:

"I confess that I was considerably startled by this fresh proof of the practical nature of my companion's theories. My respect for his powers of analysis increased wondrously". 

"You have brought  detection  as near an exact science as it ever will be brought in this world.  My companion flushed up with pleasure at my words, and the earnest way in which I uttered them.  I had already observed that he was as sensitive to flattery on the score of his art as any girl could be of her beauty" [40].

Холмс при этом не относится к своему другу с пренебрежением. В каждом деле он всячески подчеркивает, сколь значимо для него присутствие Уотсона, хвалит за умение уловить суть событий и точное их изложение.

"It is really very good of you to come, Watson," said he. "It makes a considerable difference to me, having someone with me on whom I can thoroughly rely" [41].

"Watson, if you can spare the time, I should be very glad of your company" [42].

"I am glad to have a friend with whom I can discuss my results" [43].

У Агаты Кристи мы наблюдаем совершенно иную картину: Эркюль Пуаро не упускает случая, чтобы нелестно отозваться об умственных способностях своего друга и возвысить себя.

"Then," I said, "what do you deduce?" To which my friend only made a rather irritating reply, urging me to use my own natural faculties" [39].

"У вас замечательное сердце, друг мой, но вы не умеете как следует шевелить мозгами" [29].

Вместе с тем, сам Гастингс нередко сомневается в талантах знаменитого сыщика и позволяет себе высказывать свои сомнения ему в лицо:

"I had a great respect for Poirot's sagacity – except on the occasions when he was what I described to myself as "foolishly pig-headed" [39].

"Иногда вы напоминаете мне павлина с распущенным хвостом, – язвительно заметил я" [30].

Отношения Ниро Вульфа с Арчи Гудвином нельзя назвать однозначными – с одной стороны, они, бесспорно, являются друзьями, готовыми ради друг друга на все в момент опасности. С другой стороны, более непохожих и неподходящих для совместного проживания людей и представить себе нельзя. Этот эффект только усиливается тем фактом, что все романы и рассказы о Ниро Вульфе написаны в ироническом ключе, что не может не сказываться на общении шефа со своим подчиненным. Гудвин – человек действия, он не может высидеть долго на одном месте, Вульфа же даже необходимость вставать с любимого кресла повергает в уныние.

"Арчи, пойми следующее: как человек действия ты приемлем, ты даже компетентен. Но, ни на одну минуту я не мог бы примириться с тобой, как с психологом" [28].

"Как поживаете? – вежливо осведомился Вульф. – Простите, что я не встаю, я вообще редко это делаю" [33].

Гудвин, признавая гениальность своего друга, все же бывает недоволен методами его работы или своей ролью в раследовании:

"Когда мы занимались расследованием какого-нибудь дела, я тысячи раз хотел дать ему пинка, наблюдая, как лениво он двигается к лифту, направляясь наверх в оранжерею, чтобы забавляться со своими растениями, или читает книгу, взвешивая каждую фразу, или обсуждает с Фрицем наиболее рациональный способ хранения сухих трав, когда я мотаюсь до одури, как собака, ожидающая, что он ей подскажет, где же нужная дыра".

" У меня такое чувство, что я у вас что-то вроде стильной мебели или комнатной собачки" [28].

В классическом детективе принято считать, что сыщик всегда работает за идею, а не вознаграждение. Мотивы, подвигающие его заняться тем или иным делом различны, будь то оправдание несправедливо обвиненного человека или желание решить чрезвычайно сложную головоломку, в которой он видит некий вызов, брошенный его способностям. В любом случае, это не деньги. Конан Дойл вполне согласен с данным стереотипом, а потому Уотсон именно так характеризует Холмса:

"Holmes, however, like all great artists, lived for his art's sake, and, save in the case of the Duke of Holdernesse, I have seldom known him claim any large reward for his inestimable services. So unworldly was he – or so capricious-that he frequently refused his help to the powerful and wealthy where the problem made no appeal to his sympathies, while he would devote weeks of most intense application to the affairs of some humble client whose case presented those strange and dramatic qualities which appealed to his imagination and challenged his ingenuity" [41].

Эркюль Пуаро, по большому счету, также подходит под образ бескорыстного любителя загадочных историй. Его интересует сам процесс раскрытия преступления. И если в ходе расследования вскрываются семейные драмы или любовные  тайны, он не всегда делает их достоянием общественности. Ниро Вульф несколько отличается своими суждениями:

"У меня имеются иные способы бороться со скукой, борьба же с преступниками является для меня работой. И я стану охотиться за кем угодно, если мне за это заплатят" [28].

Однако нельзя сказать, что Вульф берется за каждое дело, о котором слышит, его, как и других сыщиков, прежде всего, привлекает загадка и то, насколько это самое дело может оказаться интересным и увлекательным.

Отдельным пунктом идет вопрос об отношениях частных сыщиков с блюстителями порядка. Согласно типичному набору героев классического детектива, необходимо наличие в романе или рассказе официального представителя закона. В противном случае, детектив-любитель, занимающийся расследованиями «из любви к искусству», не имел бы права на существование. Другой немаловажной функцией образа полицейского  является вновь подчеркивание достоинств главного героя. Выводя данный образ, авторы чаще всего используют иронию, иногда гротеск или сарказм, и выбор этот вполне обоснован. Когда промахи в выводах, рассуждениях и действиях допускает Уотсон или Гастингс, мы можем простить им это и понять, поскольку, как уже было сказано выше, в них отражаемся мы сами. Но когда те же промахи совершает полиция, да ещё и на фоне безупречной логики сыщика-любителя, тут нельзя обойтись без иронии, тем более, что и сам сыщик при всем своем таланте не может обойтись без полицейского. Тем не менее, каждый детектив осознает, что лавры очередного раскрытого дела достанутся не ему, а посему неудивительны те нотки пренебрежения и нелестные эпитеты, которые порой вырываются из уст главных героев детективных романов.

 " Вам это принесет новую славу, – заметил я. – Pas du tout, – спокойно возразил Пуаро. – Славу поделят между собой Джепп и местный инспектор" [30].

 "Вот и все, что я хотел выяснить, мадам. Но не тревожьтесь – вашим английским полицейским, ни в малейшей степени не обладающим выдающимися способностями Эркюля Пуаро, подобная задача будет не по силам"  [44].

" And supposing the Coroner's jury returns a verdict of Wilful Murder against Alfred Inglethorp. What becomes of your theories, then? – They would not be shaken because twelve stupid men had happened to make a mistake! But that will not occur. For one thing, a country jury is not anxious to take responsibility upon itself, and Mr. Inglethorp stands practically in the position of local squire. Also," he added placidly, "I should not allow it!" [39].

"I'm not sure about whether I shall go. I am the most incurably lazy devil that ever stood in shoe leather - that is, when the fit is on me, for I can be spry enough at times."

"Why, it is just such a chance as you have been longing for."

"My dear fellow, what does it matter to me? Supposing I unravel the whole matter, you may be sure that Gregson, Lestrade, and Co. will pocket all the credit. That comes of being an unofficial personage" [40].

Лица официальные, в свою очередь, недолюбливают частных сыщиков за большую проницательность и умение увидеть то, что оказалось недоступно их собственному пониманию. Однако это не мешает им признавать свое поражение и восхищаться иной раз работой частного сыщика:

"А помните дело Альтара? Вот это был пройдоха! Половина европейской полиции гонялась за ним, и все без результата. В конце концов, мы его схватили в Антверпене, и то лишь благодаря усилиям мсье Пуаро" [31].

Подытоживая все вышесказанное, можно отметить, что, несмотря на разницу в стилях, методах описания расследования, а также собственную интерпретацию образа обязательной пары «сыщик-помощник», мы находим некие сходства в данном образе, что подчеркивает ограниченность жанра. Однако различия в видении этого образа доказывают мастерство авторов создававших  его в рамках детективного романа.

 

 

2.1.2 Интрига и двухфабульное построение произведений

 

 

Детектив привлекает исследователя такими жанровыми свойствами, как стабильность композиционных схем, устойчивость стереотипов, повторяемость основных структур. Эта определенность признаков дает возможность рассматривать детектив как «простейшую клетку». В детективном жанре сложился определенный стандарт построения сюжета. В самом начале совершается преступление. Появляется первая жертва. Из этого эпицентра будущих событий расходятся три луча-вопроса: кто? как? почему? Детективная интрига сводится к простой схеме: преступление, следствие, разгадка тайны. Эта схема складывается в цепь событий, образующих драматическое действие. Вариабельность здесь минимальная. Иначе выглядит фабула. Выбор жизненного материала, конкретного характера сыщика, места действия, способа расследования, определение мотивов преступления создают множественность фабульных построений в границах одного жанра. Возможности вариаций здесь резко возрастают. Возрастает также удельный вес личности автора. Его нравственные, социальные и эстетические позиции, как бы они ни казались спрятанными, обнаружат себя в характере фабульного оформления материала.

С точки зрения интриги в детективе можно выделить произведения двух типов: те, что захватывают напряженным действием, и те, что увлекают напряженностью интеллектуального поиска. Психологические мотивировки, убедительность вымышленных характеров обязательны в том и другом случае. Самый яркий пример авантюрного детектива – произведения американского автора Дэшила Хэммета. Мгновенная смена событий, их чередование создают эффект непрерывного действия, через которое раскрываются характеры, показывается общественная атмосфера и, самое главное, раскрывается преступление. Детективные романы подобного типа создают своего рода картинку перед глазами читателя, фильм, показывающий то, что написано.

"Я связался по телефону с Пэнбурном и сообщил  ему, что Эксфорд за  него поручился".

"Единственным,   заслуживающим  внимания  из  всего,  что  я   узнал  на Эшбери-стрит, было то, что чемоданы девушки были увезены на зеленом фургоне".

"В камере хранения узнал, что чемоданы отправлены в Балтимор. Я послал в Балтимор еще одну телеграмму, в которой сообщил  номера  багажных квитанций".

"После  полудня я получил фотокопии снимка и  писем  девушки, отослал по одной копии с каждого оригинала в Балтимор. Потом вернулся  к таксопаркам. В двух из них для меня ничего не оказалось. Только третий проинформировал меня о двух вызовах из квартиры девушки".

"Юноша с лоснящимися светлыми волосами принес  их молниеносно – довольно толстую  папку,  – и  Эксфорд поспешно отыскал среди них  тот,  о  котором я упомянул".

"Наше обращение к прессе принесло  результаты. Уже  на следующее утро со всех сторон начала поступать информация  от множества  людей, которые видели исчезнувшего поэта  в  десятках мест" [34].

Эти цитаты из рассказа Хэммета «Женщина с серебряными глазами» как нельзя лучше отражают стиль американского детектива. Каждое из действий детектива не описывается подробно. Все примеры иллюстрируют события одного дня. Диалоги чаще всего заменены на косвенную речь.

Образцы интеллектуального психологического детектива – лучшие романы Агаты Кристи, Конан Дойля, Гилберта Честертона и многих других. Произведения этих авторов увлекают, как увлекает решение шахматной задачи, головоломки или математического уравнения. Тут читатель не сторонний наблюдатель событий, переживающий за героев, но полноправный участник дознания. Чем меньше действующих лиц, тем глубже можно проникнуть в характер каждого из них, изучить личность, сформированную временем и средой. Самый яркий пример – рассказ Агаты Кристи «Четверо подозреваемых». Из названия ясно, что круг лиц, замешанных в данном деле, очень сильно ограничен.

"But there's the other aspect of the case – the one I was speaking about. You see, there were four people who might have done the trick. One's guilty, but the other three are innocent. And unless the truth is found out, those three are going to remain under the terrible shadow of doubt".

Затем автор представляет алиби всех подозреваемых, хотя никто доказать причастность или непричастность каждого персонажа не может.

"Dr. Rosen fell down the stairs one morning and was found dead about half an hour later. At the time the accident must have taken place, Gertrud was in her kitchen with the door closed and heard nothing – so she says. Fraulein Greta was in the garden, planting some bulbs - again, so she says. The gardener, Dobbs, was in the small potting shed having his elevenses – so he says; and the secretary was out for a walk, and once more there is only his own word for it. No one had an alibi – no one can corroborate anyone else's story. But one thing is certain. No one from outside could have done it, for a stranger in the little village of King's Gnaton would be noticed without fail" [48].

В этом-то и заключается главная интрига подобных произведений – есть подозреваемые и их не так много, есть преступление и возможное алиби каждого персонажа. Теперь читателю дается возможность распутать загадку наравне с героями произведения. Посоревноваться в умении делать выводы или довольствоваться объяснением автора – дело сугубо индивидуальное.

Талантливо исполненный детектив отвечает всем трем своим функциям: осуждает преступление, дает знание каких-то новых аспектов жизни и все это «упаковывает» в крепко слаженный сюжет, способный завладеть вниманием читателя. Именно поэтому жанр классического детектива не менее популярен в наше время. В классическом английском детективе мы не найдем никакого натурализма и живописания кровавых сцен. Преступление предстает чисто интеллектуальной загадкой. Французский детектив, в отличие от английского, разомкнут, количество подозреваемых не определено заранее, в их числе может оказаться кто угодно. В отличие от английского, он рисует преступление как производное от обстоятельств, а не от характера. Таков детектив Сименона, содержащий огромное количество живописных подробностей, изобилующих описаниями местностей и нравов. Америка, в отличие от Англии и Франции вместе взятых, предпочитает стремительное развитие событий. Бытует даже такое мнение, что в Америке нет детектива, есть только боевик. Это не совсем так, хотя в основном герои ценят решительное действие в первую очередь, а законность - только во вторую. Вероятно, для такого государства, как США, такого рода произведения предоставляют необходимую читателю возможность выпустить пар. Предприимчивость, готовность в случае чего обойти закон или, по крайней мере, использовать его по собственному усмотрению – таковы добродетели американских героев.

Получается, что в каждой стране произошло распределение приоритетов, а значит, и функций детектива. В Англии на первое место выдвигается нравственная функция – преступник должен быть наказан, семейные тайны сохранены, а запятнанная честь восстановлена. Во Франции авторы тяготеют к функции познавательной – изображение психологии сыщика, действий людей в определенных обстоятельствах, причины и мотивы преступления описываются так же тщательно, как и сам процесс расследования. Американские же детективы предпочитают давать читателю возможность расслабиться, отвлечься от повседневной жизни, соответственно, первостепенной для них становится функция развлекательная, или занимательная.

Исследователи детективного жанра указывают на особое «двух­фабульное построение» детектива. Оно включает «фабулу следствия и фабулу преступления, каждая из которых имеет свою композицию, свое содержание, свой комплекс героев» [13, 30]. Для авторов позднейших детективов расследование преступления станет самоцелью, обретет самостоятельную художественную ценность [35, 28]. В классических английских детективах фабула преступления обычно подается в форме рассказа. Читатель почти никогда не становится свидетелем убийства или кражи, часто не «посещает» место преступления, а узнает все подробности от третьего лица. Хрестоматийный пример – рассказы Агаты Кристи из серии «Мисс Марпл» – прекрасный образец того, что преступление можно раскрыть, сидя дома.

"Когда я был здесь в прошлом году, мы взяли за обыкновение обсуждать разные загадочные случаи. Нас было пятеро или шестеро. Всё это было затеей Рэймонда Уэста. Он же писатель! Ну, и каждый по очереди рассказывал какую-нибудь таинственную историю, разгадку которой знал он один. Состязались, так сказать, в дедуктивных умопостроениях: кто ближе всех окажется к истине.

— И что же?

— Мы и не предполагали, что мисс Марпл пожелает к нам присоединиться, но, из вежливости разумеется, предложили. И тут произошло нечто неожиданное. Почтенная дама перещеголяла нас всех!

— Да что вы!

— Чистая правда. И, поверьте, без особых усилий.

— Не может быть. Она ведь почти и не выезжала из Сент-Мэри-Мид.

— Зато, как она говорит, там у неё были неограниченные возможности изучать человеческую натуру как бы под микроскопом" [36].

 У Конан Дойля чаще всего Холмсу приходит письмо или записка, в которой описывается преступление, или клиент рассказывает сам, для чего ему потребовались услуги сыщика.

 "It was a few weeks before my own marriage, during the days when I was still sharing rooms with Holmes in Baker Street, that he came home from an afternoon stroll to find a letter on the table waiting for him" [49].

 "By the way, since you are interested in these little problems, and since you are good enough to chronicle one or two of my trifling experiences, you may be interested in this." He threw over a sheet of thick, pink-tinted notepaper which had been lying open upon the table. “It came by the last post," said he. "Read it aloud" [50]

В американском детективе фабуле преступления уделяется большее внимание. Убийство может совершиться совершенно неожиданно в здании, полном людей, как, например, у Рекса Стаута в повести «Черные орхидеи», и автор непременно уделит внимание описанию трупа, его неестественно вывернутой ноги или струйки крови на лбу. Нельзя сказать, что в английском детективе подобных описаний нет совсем, однако они поданы без особых подробностей и напоминают, скорее, полицейский отчет – только факты и никаких эмоций. Если говорить о героях фабулы преступлений, то и тут можно найти некоторые различия. В английском детективе убивают неохотно: сыщики находятся под давлением обстоятельств, преступники, отягощенные социальной несправедливостью. В американском – запросто.

"Фэг был за то, чтобы немедленно убить и Барка, и Рея. Я постаралась выбить эту мысль из головы: это ничего бы не дало. Рея я обвела вокруг пальца. Он готов был броситься за меня в огонь. Мне показалось, что я убедила Фэга, но... В конце концов, мы решили, что Барк и я возьмем машину и уедем, а Рей разыграет перед тобой дурачка, покажет тебе какую-нибудь пару и скажет, что принял их за нас. Я пошла за плащом и перчатками, а Барк направился к машине. И Фэг его застрелил. Я не знала, что он хочет это сделать! Я не позволила бы ему! Поверь мне! Я не позволила бы причинять вред Барку" [34].

Содержание фабулы следствия в каждом детективе сводится к одному – сыщик расследует преступление, находит виновного, раскрывает тайну. Естественно, это лишь основа, на которую накладывается остальной сюжет и мастерство автора. Общим для всех детективов любого автора в любой стране становится один пункт – раскрытие тайны всегда происходит в самом конце произведения. В остальном, авторы находят собственные пути для изображения методов сыщика, его характера и действий. Английский детектив – детектив раздумий, американский – действия. Недаром высказывание Холмса "Это дело на три трубки, Уотсон" стало афоризмом, отражающим главную суть английского детективного романа – главное умение всякого сыщика заключается в способности нестандартно мыслить и логически рассуждать.

Так или иначе, детективный жанр на сегодняшний день насчитывает несметное количество произведений, способных угодить любому читателю. Люди, обращенные к своей внутренней жизни и обладающие аналитическим складом ума, тяготеют к классическим английским детективам. Реалисты же предпочитают французских авторов. Обычно, такие люди оказываются внимательны к мелочам жизни. Тот, кто читает произведения Дэшила Хэммета, Рэймонда Чендлера или Рекса Стаута, имеет характер решительный и неуравновешенный, склонный к безудержному проявлению чувств. Сосредоточенное распутывание интеллектуальных загадок его не занимает. Однако всех любителей детектива привлекает одно – загадка, которую необходимо разрешить.

 

 

2.1.3 Детектив и сказка

 

 

Очень интересную мысль выразил Тибор Кестхейи в своей «Анатомии детектива»: «Крестные родители детектива серьезно недооценили новорожденное дитя литературы. Назвали его романом или новеллой и в таком качестве осудили, хотя он — сказка» [11, 142].

Главная фигура в детективе — сыщик, человек исключительных способностей, городской фольклорный герой, подобный герою волшебной сказки. Оба они совершают никогда никем не виданные, никогда никем не слыханные, неподражаемые поступки и в процессе этого иногда подвергаются смертельной опасности. Они сражаются с загадками, секретами, головоломными тайнами. Борются с ведьмами и волшебниками, страшными гениальными злодеями. В приключениях и борьбе их ведет и манит надежда на удачные поиски сокровищ, на обогащение, но в большинстве случаев более благородная цель — спасение  какого-то человека, уничтожение зла. Сыщик  должен оправдать невинно осужденного, подозреваемого, должен изобличить убийцу. И его, как и сказочного героя, подгоняет вера в свое призвание, подогревает страсть поисков истины.

И тому, и другому для решения задачи необходимы  то остроумное мышление, то физическая смелость. «Принцу на белом коне, надо дать хитроумный ответ на три каверзных вопроса или сразиться не на жизнь, а на смерть с семиглавым драконом, чтобы получить руку принцессы. Знаменитому детективу – провести блестящее расследование, чтобы раскрыть тайну и, может случиться, с помощью оружия  обезвредить готового на все, припертого к стене опасного злодея» [11, 148] – слова Кестхейи лишь подтверждают тот факт, что сказка и детектив одинаково показывают цепь событий вокруг лишь эскизно обрисованных образов. Ни сказка, ни детектив не дают разработанных характеров. Действующие лица в детективной истории так же статичны, неизменны, как в вечном мире волшебной сказки. Читатель получает их готовыми, в определенном состоянии. Они не меняются, не совершенствуются, не развиваются.

Остается неизменным и семейное положение детектива-мастера, время для него останавливается, как для спящей красавицы, просыпающейся через сто лет свежей, бодрой и юной. Эркюль Пуаро в 1904 году ушел на пенсию из брюссельский полиции, и лишь потом в Лондоне начал вновь заниматься своим ремеслом в качестве частного детектива. С тех пор он с неослабной энергией вел расследования в течение десятилетий, не потеряв ни физической бодрости, ни свежести духа. Если предположить, что он вышел на пенсию в шестьдесят лет, то в 1974 году ему должно было быть ровно сто тридцать лет. Старая дева, знаменитый детектив Джейн Марпл была представлена широкой публике в 1928 году в коротенькой истории, и за прошедшие с тех пор более полувека постарела всего на двадцать лет. Лица, их окружающие, тоже не стареют. Экономка Шерлока Холмса, доктор Уотсон, племянник Джейн Марпл и другие вновь и вновь появляются перед читателями.

Невинно подозреваемые – это отданные во власть злодея золушки и принцессы детективной истории. И там, и здесь события изобилуют повторами, постоянными мотивами. Младшего принца всегда сопровождает счастье. Решив все три задачи, он завоевывает награду. Детектив тоже полон стереотипными поворотами. Шерлок Холмс обычно выбирает интересные случаи из своей переписки. Приключения Перри Мейсона американского писателя Эрла Гарднера неизменно начинаются с того, что кто-то хочет воспользоваться услугами знаменитого адвоката в каком-то странном или подозрительно пустячном деле.

"My secretary," said Perry Mason, in a calm tone of voice, "told me that you wanted to see me about a dog and about a will." The man nodded. "A dog and a will," he repeated mechanically.

 "Well," said Perry Mason, "let's talk about the will first. I don't know much about dogs" [51].

"I'm going to begin at the beginning and give you the whole business. I won't take much of your time. Do you know anything about glass eyes?"

Perry Mason shook his head.

"All right, I'll tell you something. Making a glass eye is an art. There aren't over thirteen or fourteen people in the United States who can make them. A good glass eye can't be distinguished from a natural eye, if the socket isn't damaged."

Mason, watching him closely, said, "You're moving both eyes."

"Of course I'm moving both eyes. My eye socket wasn't injured. I've got about ninety per cent of natural motion. "I've got a set of half a dozen eyes – duplicates for some, and some for wear under different conditions. I had one eye that was made bloodshot. It was a swell job. I used it when I'd been out on a binge the night before."

The lawyer slowly nodded. "Go on," he said.

"Someone stole it and left a counterfeit in its place" [52].

И в первом, и во втором примере дела начинаются довольно странно и необычно, вой собаки и кражу стеклянного глаза едва ли можно назвать серьезными правонарушениями, однако впоследствии, в том и в другом случае детективу приходится иметь дело с убийствами. После обнаружения преступления идет серия обязательных эпизодов: допросы, беседы. За изобличением обыкновенно следует объяснение. И здесь, и там полагается присутствие лиц, скрывающих свое истинное имя, звание, профессию. Поэтому и тут, и там характерен мотив узнавания-изобличения. В тех и других действиях имеет значение ритм: замедление событий, вмешательство в них ровно в полночь.

Промышленная революция нанесла смертельный удар феодализму. Город поглощает деревню, преобразует человеческие отношения. Народное искусство уступает место массовой культуре. Восхищающая чудесами и сюрпризами волшебная сказка на сей раз сама преобразовалась в детективную историю, а ко второй половине XX века она снова видоизменилась, превратившись в научную фантастику. Однако структура осталась прежней. Композиции волшебной сказки и детектива равно двухполюсные: они делятся на задачу и решение. Изучение композиций всевозможных сказок показало, что простая структура такого рода выдерживает самое большее две сюжетные линии и максимально десять эпизодов. Детектив тоже не преступает эти рамки:  убийства редко совершаются серийно (в этом случае они тоже нанизаны на одну сюжетную линию), и количество подозреваемых всегда выражается однозначным числом. В. Я. Пропп в своей книге «Морфология сказки» выводит простую формулу структуры разделения ролей: враг – герой – даритель, помощник. Эту же формулу с успехом можно применить и к детективу: убийца – сыщик – свидетель, подозреваемый соответственно.

Насколько правомерна данная теория, утверждать наверняка нельзя, однако интересен тот факт, что жанр детектива распространился и на детскую литературу.

 

 

2.1.4 Элементы реальности в детективных произведениях

 

 

Тем не менее, детектив все же остается жанром реалистическим, несмотря на элементы игры и схожесть со сказкой. Читателю достоверно сообщаются факты действительности и реальные события описываемого века.

У Конан Дойла кажущийся незыблемым порядок викторианской эпохи с ее спокойствием и стабильностью словно впитан в личность Шерлока Холмса, его холодный анализ, превосходство, самоуверенную жестикуляцию. Даже интенсивный интерес к преступлению тоже свидетельствует о тайном желании человека того времени услышать потрясающую сенсацию, спасающую от скуки жизни. «Имперский авторитет Англии был в зените, весь мир у ее ног, казалось ей, как и Шерлоку Холмсу, который со снисходительной проницательностью вновь и вновь восстанавливал викторианский порядок, изобличая разрушающих его преступников». Уличные картины лондонских окраин, описание экипажей, поместий, пригородов – все это реальные изображения, на фоне которых разворачивается сюжет.

"It was a cold morning of the early spring, and we sat after breakfast on either side of a cheery fire in the old room at Baker Street. A thick fog rolled down between the lines of dun-coloured houses, and the opposing windows loomed like dark, shapeless blurs through the heavy yellow wreaths" [55].

Upper Swandam Lane is a vile alley lurking behind the high wharves which line the north side of the river to the east of London Bridge. Between a slop-shop and a gin-shop, approached by a steep flight of steps leading down to a black gap like the mouth of a cave, I found the den of which I was in search" [56].

У Агаты Кристи композиция, простая формула сюжета, замкнутость места действия, ограниченный круг подозреваемых лиц, рационально сконструированная фабула воспроизводят другое исторически характерное географическое единство – «мирное» настроение двадцатых и тридцатых годов. Английскую провинцию со всей ее скукой, шуршанием сплетен, суевериями, древними замками с каминами в них, пятичасовым чаем, библиотечными комнатами, семейными тайнами, написанными и не написанными завещаниями, утомленными полковниками и майорами в отставке, провинциальными аристократами, живущими в окружении семьи.

"It does remind me a little of Annie Poultny," she admitted. "Of course the letter is perfectly plain - both to Mrs. Bantry and myself. I don't mean the church-social letter, but the other one. You living so much in London and not being a gardener, Sir Henry, would not have been likely to notice".

"My sister and I had a German governess - a Fraulein. A very sentimental creature. She taught us the language of flowers - a forgotten study nowadays, but most charming".

In the end he selected a village in Somerset - King's Gnaton, which was seven miles from a railway station and singularly untouched by civilisation" [48].

У американских детективов естественный фон иной. Там действительность представляет другого рода сцену. Из историй Эрла С. Гарднера читатель узнаёт о власти печати, которой манипулируют, о среде крупных американских городов, самолетах как распространенном средстве передвижения внутри страны, порядке судебных разбирательств.

"Have you located Patton? – Mason asked.

Yes, we've located him, and we're pretty certain that he's in his apartment. We've got quite a bit of dope on the racket he runs, perhaps enough to make it look as though we could start a criminal prosecution. He's living at the Holliday Apartments out on Maple Avenue, 3508 is the number. He's got apartment 302.

I've looked the place up. It's an apartment house that pretends to have a hotel service, but doesn't have very much. There's an automatic elevator and a desk in the lobby. Sometimes there's some one on duty at the desk, but not very often. I have an idea we won't have any trouble getting up there unannounced. We can give him a third degree, and we can probably get a confession out of him" [57].

Несмотря на это, знаменитый герой Гарднера детектив-адвокат Перри Мейсон не стал образцом американского сыщика. Его образ совсем  другой – это скорее шериф, в поведении, жестах, методах расследования, приключениях которого чувствуется, что его главный закон все еще физическое превосходство или оружие. Ему не к лицу ни интеллектуальное аргументирование, ни психологические размышления. Его характеризует скорее самоуверенность, основанная на отличной физической подготовке и заряженном револьвере, немногословие, однообразная суровость и холодность, упорство, бдительная готовность к решительным действиям. Прямая линия отсюда ведет к американскому герою-сыщику двадцатых и тридцатых годов, который вместо смокинга носит обычный уличный пиджак, ароматную сигару английского «сыщика-джентльмена» меняет на крепкую сигарету либо табак. Ибо наследие «дикого запада» уже тогда пронизывали  новые социальные явления, гангстерская романтика Америки двадцатых годов, энергичный темп жизни. Одним словом, самый характерный американский представитель детектива – Дэшил Хэмметт. У его последователей мастер сыска все больше деформируется, искажается, становится грубым, жестоким. Картины жизни американской преступности точно отражены изнутри.

"Это  притон. Заправляет им  Джоплин  Жестяная Звезда, бывший взломщик сейфов, который вложил в это заведение свои деньги. Благодаря сухому закону, содержание мотелей стало рентабельным. Сейчас он  гребет больше,  чем  когда потрошил  кассы.  Ресторан  -  всего  лишь  прикрытие.  "Уайт   Шэк"  -  это перевалочная база для спиртного, которое растекается потом через Халфмун-Бей по всей стране; с этого Джоплин имеет огромную прибыль" [34].

В Англии жанр на самом деле осязаемо отражает жизнеощущение средних и высших слоев. Это выясняется и по той социальной среде, которая традиционна для английского детектива, – элегантный мир, находящийся на безопасном расстоянии от маленьких людей, от улицы, профессиональных преступников, иностранных проходимцев, заурядных мест действия, предметов, событий. Расследования Шерлока Холмса часто связаны с людьми и предметами, происходящими из экзотических краев. Австралия, Южная Америка, латинская и славянская Европа, Норвегия, Швейцария, Северная Америка, Индия – в глазах граждан островной страны все это какой-то далекий и волнующий мир.

"From time to time I heard some vague account of his doings: of his summons to Odessa in the case of the Trepoff murder, of his clearing up of the singular tragedy of the Atkinson brothers at Trincomalee, and finally of the mission which he had accomplished so delicately and successfully for the reigning family of Holland" [50].

В историях Дороти Сейерс выступали солидные, порядочные, прекрасно воспитанные молодые люди с хорошими манерами и розовощекие барышни. Внушительная армия гостей, приглашенных на уик-энд, либо вечно переодевалась к обеду, ужину, для прогулок, либо вела расследование по поводу исчезнувших кинжалов. Они строго соблюдали время приема пищи даже в том случае, если хозяин дома лежал в своей комнате зарезанный или задушенный. «Разумеется, в столовой никогда не убивали. Ночные часы предназначались не для любви, а – в соответствии с кодексом, приличий жанра – для сна или убийства» [11, 301].

"My dear Charles," said the young man with the monocle, "it doesn’t do for people, especially doctors, to go about "thinking" things. They may get into frightful trouble. In Pritchard’s case, I consider Dr. Paterson did all he reasonably could by refusing a certificate for Mrs. Taylor and sending that uncommonly disquieting letter to the registrar. He couldn’t help the man’s being a fool. If there had only been an inquest on Mrs. Taylor, Pritchard would probably have been frightened off and left his wife alone. After all, Paterson hadn’t a spark of real evidence. And suppose he’d been quite wrong- what a dustup there’d have been!" [58]

Обратная сторона этого подхода – изображение слуг. Шофер, лакей, горничная, камеристка, повариха, садовник, камердинер – все они комические фигуры или сомнительные личности. Агата Кристи заставляет их говорить на жаргоне, подчеркивая этим их примитивность. Вследствие каких-то причин традиционно наиболее недоброжелательно описываются шоферы. Этот подход хорошо ощутим в Англии, где чувствовалось проявление спеси высших и средних классов в отношении к многочисленной в то время прослойке домашней прислуги.

"Instead he asked what the mysterious Zarida was like. Mrs Pritchard entered with gusto upon a description.

Black hair in coiled knobs over her ears - her eyes were half closed - great black rims round them - she had a black veil over her mouth and chin - and she spoke in a kind of singing voice with a marked foreign accent - Spanish, I think –

In fact all the usual stock-in-trade, – said George cheerfully" [59].

"Что за гнусные намеки! Они подозревают, что я обокрала мадам! Все знают, что полицейские невыносимо глупы! Но вы, мосье, как француз…

– Бельгиец, – поправил ее Пуаро, на что Селестина не обратила ни малейшего внимания.

– Мосье не должен оставаться безучастным, когда на нее возводят такую чудовищную напраслину. Почему никто не обращает внимания на горничную? Почему она должна страдать из-за этой нахальной краснощекой девчонки, без сомнения, прирожденной воровки. Она с самого начала знала, что это непорядочная особа! Она все время наблюдала за ней. Почему эти идиоты из полиции не обыскали воровку! Она нисколько не удивится, если жемчуг мадам будет найден у этой дрянной девчонки!" [30]

Таким образом, какой бы фантазией не обладал автор детективов, придумывая сюжет своих произведений, он строит их на прочном фундаменте окружающей действительности, отражая дух и настроение своей эпохи.

 

 

2.2 Детский детектив

 

 

Говоря о детективном жанре, нельзя не упомянуть такое явление, как детский детектив. Считается, что этот жанр пришёл в детскую книгу в начале XX века на волне всеобщего увлечения рассказами о знаменитых сыщиках. Однако ещё в 1896 году вышла в свет повесть Марка Твена «Том Сойер – сыщик», где преступление, поставившее в тупик всех взрослых, раскрывают известные на весь мир мальчики. В 1928 году появляется повесть для детей немецкого писателя Эриха Кёстнера под названием «Эмиль и сыщики». Также следует отметить рассказы шведской писательницы Астрид Линдгрен про «знаменитого сыщика Калле Блумквиста». В России же первым детективным произведением для детей стал роман Анатолия Наумовича Рыбакова «Кортик».

Вероятнее всего, именно эти произведения и стали предтечей к оформлению детского детектива в отдельный жанр. Одной из первых в данном жанре стала работать английская писательница Энид Мэри Блайтон – автор наиболее известной серии из 15 книг «The Five Find-Outers». Книги из этой серии публиковались с 1941 по 1960 год. В эти же годы в США и Западной Европе появилось множество других авторов, писавших детективы для детей сериями. С конца девяностых годов этот жанр оформился и в России, породив собственных авторов и героев.

В какой бы стране не писались подобные произведения, мы находим в них много общего. Почти во всех книгах действие разворачивается в реальных городах и странах, названия улиц и достопримечательностей не вымышлены. В книгах Энид Блайтон действие происходит в вымышленном городке Питерсвуде, однако все окрестные города и местности реальны. И Уилмер Грин, и Фарринг, и ещё множество других городов, включая Лондон, можно найти не только на страницах книг, но и на карте Великобритании.

"So now Pip and Daisy and I are going on our bikes to Wilmer Green," said Larry. "It's only about five miles. At least, we'll have tea first and then go" [53].

"Fatty had to go and get his bicycle, and so had Bets and Pip. To her joy Bets was allowed to come, as Farring was not a great distance away. The children rode off gaily" [54].

 Главный герой никогда не действует в одиночку, всегда есть компания друзей, брат или сестра. Это видно даже из названий серий детских детективов: «The Five Find-Outers» английской писательницы Энид Блайтон, «Компания с Большой Спасской» российских авторов А. Иванова, А. Устиновой, «The Hardy Boys» американского писателя Франклина Диксона.

Также обязательно наличие друга-полицейского или же родственника, работающего в правоохранительных органах. Герои детских детективов очень редко сталкиваются с убийствами. Если во «взрослых» детективах это чуть ли не самое соблюдаемое правило жанра, то в детективах для детей в названии чаще всего фигурирует тайна. «The Mystery of the Burnt Cottage», «The Mystery of the Disappearing Cat», «The Mystery of the Secret Room», «The Mystery of the Spiteful Letters», «The Mystery of the Missing Necklace», «The Mystery of the Hidden House» – названия книг уже упоминавшейся писательницы Энид Блайтон. Сравнив с названиями повестей и рассказов, например, Агаты Кристи –  «Murder on the Links», «The Murder of Roger Ackroyd», «The Murder at the Vicarage», «Murder on the Orient Express», «Murder in Mesopotamia», «Murder in the Mews», «Murder is Easy», «А Murder is Announced» – и это далеко не полный список, мы можем с уверенностью утверждать, что детский детектив ещё и психологичен. Сколь серьезным не было бы расследование, оно всегда подается в форме игры, поэтому, авторам приходится соблюдать некоторые ограничения в выборе сюжета, ибо столкновение детей и подростков с убийством напрямую в реальной жизни никак нельзя назвать игрой.

Детский детектив дает возможность взрослым говорить на одном языке с подростками, позволяет увлечь их в мир чтения и приключений, а также привить моральные ценности, необходимые для развития гармоничной личности. Он может научить иногда, пожалуй, даже большему, чем серьезная книга, написанная признанным автором. Крепкая дружба, умение работать в команде, борьба добра со злом – вот главные ценности детектива, написанного о детях и для детей.

 

 

2.3 Иронический детектив как особый вид жанра

 

 

Современную картину детективного жанра невозможно представить без иронического детектива, пожалуй, самого распространенного среди нынешних читателей вида литературы. Как самостоятельный жанр, иронический детектив сформировался окончательно лишь в ХХ веке, однако почти сразу приобрел немыслимую популярность. Скорее всего, основанием для рождения подобного поджанра в литературе послужили первые пародии на классические детективы. В числе авторов литературы подобного рода можно встретить и признанных классиков – Марка Твена, О. Генри, Джеймса Барри. Жанр пародийного детектива популярен и по сей день. Одним из самых ярких образцов является произведение «Шерлок Холмс и все-все-все» российского автора Сергея Ульева, изданное под псевдонимом Джек Кент. Пародия на «Десять негритят» Агаты Кристи, собравшая на острове в замке десять знаменитых сыщиков. Ирония, гротескно выписанные образы и все это на основе классического английского детектива.

"Ах, – мечтательно вздохнула мисс Марпл, – Старый замок, холодные стены и – болота, болота на сотни миль вокруг... Какие великолепные декорации для убийства! Чопорного, таинственного, чисто английского убийства...

 – О, мисс Марпл, это безумно интересно, когда постоянно кого-нибудь убивают! – воскликнула Делла Стрит, прижав руки к груди.

 – Разумеется, – сказал Шерлок Холмс. – Если только убивают не вас.

 (...)

 – Но позвольте, – вмешался Жюв, размахивая руками перед его носом, – мисс Марпл могла и не заговорить об убийстве!

 – Это исключено, – сказал Гудвин. – Подозреваю, что ее голова забита одними убийствами.

 – К сожалению, вы правы, месье, – вздохнул Пуаро. – Ох уж эта наша тяга к большому искусству..." [32].

 Однако мы не можем утверждать, что до появления подобных произведений, поклонники детективного жанра не были знакомы с таким явлением, как ирония. Напротив, почти у каждого автора читатель находит ее проявления в той или иной степени. Иронический подход к делам, сарказм в диалогах или описаниях, даже ироническое отношение самого автора к главному персонажу.

В классических французских детективах ирония почти не выражена. Возможно, это объясняется тем, что большинство героев-сыщиков представляют собой официальных представителей закона – комиссары Жюв и Мегрэ, агент сыскной полиции Лекок. Авторы же англоязычных детективных романов менее предвзяты в данном вопросе – они с легкостью выставляют полицию в невыгодном свете, подшучивают над клиентами, жертвами или сыщиками. В американском детективе ирония явная, чаще всего  проявляется в описании хода расследования и в диалогах. Любое произведение Рекса Стаута наполнено едкими замечаниями или саркастическими эпитетами, которые одинаково могут принадлежать как главному герою, Ниро Вульфу или его помощнику Арчи Гудвину, так и любому другому герою произведения, пусть даже это будет его единственная реплика.

 "Я не особенно возмущался, когда Ниро Вульф послал меня [Арчи Гудвина] туда. Я отчасти ожидал этого. После шумихи, поднятой вокруг выставки воскресными газетами, было ясно, что кому-то из наших домашних придется пойти взглянуть на эти орхидеи. А раз Фрица Бреннера нельзя отделить от кухни так надолго, а самому Вульфу, как известно, больше всего подходит кличка Покоящееся Тело, вроде тех тел, о которых толкуют в учебниках физики, было похоже, что выбор падет на меня. Меня и выбрали" [33].

Авторы английского классического детектива хоть и не выходят за рамки правил и канонов стиля, а все же употребляют иронию в разных её проявлениях. В рассказах признанного классика Артура Конан Дойля читатели чувствуют, как ни странно, ироническое отношение автора к своему герою. Сам Дойл никогда не придавал значения своему детективному творчеству так, как это делали почитатели Холмса. Считая свои рассказы чем-то вроде развлечения, он не считал нужным глубоко уважать знаменитого сыщика, что чувствуется в его более поздних произведениях. Поскольку образ Холмса был достаточно определен с самого начала, автор не мог «разрушить» его впоследствии. Шерлок Холмс хорошо осведомлен обо всех явлениях и вещах, которые могли бы пригодиться при расследовании преступлений, каждая мелочь подвергается тщательному изучению. Когда же служащие Скотланд Ярда или компаньон Уотсон спорят, стоит ли уделять той или иной улике столько внимания, оказывается, что знаменитый сыщик имеет обширные познания в данном предмете и даже является автором ряда статей, монографий или пособий. Он написал статью о видах шифрования (рассказ «Пляшущие человечки»), книгу по практическому разведению пчел («Второе пятно»), работу под названием «Определение сортов табака по пеплу» («Знак четырех»), а также ряд статей об отпечатках следов и шин, о влиянии профессии на форму руки и множество других.  Иногда автор позволяет себе выразить иронию по отношению к Холмсу, вложив её в реплики персонажей:

"Perhaps you will explain what you are talking about.

My client grinned mischievously.  – I had got into the way of supposing that you knew everything without being told, – said he" [45].

Также можно отметить схожесть в употреблении данного приема у Агаты Кристи в серии произведений о мисс Марпл и Гилберта Честертона в рассказах о патере Брауне. Сами по себе повести и рассказы в отношении стиля повествования соответствуют правилам детективного жанра, однако авторы вкладывают иронические реплики в уста именно главных героев и, чаще всего, в конце произведения. Эта заключительная реплика с каким-либо подтекстом зачастую являет собой вывод или главную художественную мысль всего произведения. 

"The judge leaned back in his chair with a luxuriance in which it was hard to separate the cynicism and the admiration. "And can you tell us why," he asked, "you should know your own figure in a looking-glass, when two such distinguished men don’t?"

Father Brown blinked even more painfully than before; then he stammered: "Really, my lord, I don’t know unless it’s because I don’t look at it so often" [46].

"Why do you say, "called himself the gardener," Aunt Jane?" asked Raymond curiously.

"Well, he can't have been a real gardener, can he?" said Miss Marple."Gardeners don't work on Whit Monday. Everybody knows that." She smiled and folded up her knitting. "It was really that little fact that put me on the right scent," she said. She looked across at Raymond. "When you are a householder, dear, and have a garden of your own, you will know these little things" [47].

Впоследствии, как уже отмечалось выше, все эти иронические интенции и намеки в классических детективах сформировались в отдельный жанр, который стал необычайно популярен практически в каждой стране. Интересен тот факт, что в России большинство авторов, пишущих в жанре иронический детектив – женщины, в Англии имя Джорджетт Хейер стоит в списке основателей данного направления, тогда как во Франции иронических детективов, написанных женской рукой, просто нет.

Исследователи и теоретики жанра полагают, что иронический детектив – феномен массовой литературы, и к серьезным произведениям относить его нельзя, и в чем-то они правы. В произведениях данного жанра на первое место выдвигается функция развлекательная. Тонкий юмор, «легкие» диалоги и нетипичные главные герои позволяют на какое-то время отвлечься от действительности, не вдаваясь в размышления, что же хотел донести автор, и насколько глубоко психологичны его образы. Затем, думается, идет познавательная функция – чем больше сведений в жизни можно почерпнуть из детектива, и чем эти сведения разнообразней, тем ценнее само произведение. В этом плане, современные иронические детективы превосходят классические, поскольку главными героями являются люди обычные, не связанные с работой официальных представителей закона. И, наконец, третья функция – нравственная. Живописание преступления, насилия, кровопролития автоматически лишает автора права на высокое звание писателя. К сожалению, в современных детективах такие сцены не редкость. Однако гармоничное сочетание всех трех функций порождает произведение высокого уровня, которое нельзя назвать  лишь развлекательным чтивом, ориентированным на массового читателя. Если говорить о современных англоязычных иронических детективах, то можно выделить несколько писателей, сумевших создать именно такие произведения. Это английские писатели Стивен Фрай и Хью Лори и их американский коллега Лоуренс Блок. Произведения данных авторов отличаются воплощением всех функций, помноженных на юмористический слог. Также, несмотря на различную ментальность авторов, в их книгах много общего:

1) в основе каждого романа лежит детективный сюжет, выстроенный по определенной схеме, направленный на создание комического эффекта;

2) незадачливые герои, как правило, попадают в непривычную, чуждую им среду и вынуждены действовать в совершенно непонятном им мире;

3) абсурдность ситуации, полное несоответствие главных персонажей обстоятельствам, в которых им приходится действовать по воле случая, порождают массу недоразумений и смешных сцен; текст подается в форме развернутого монолога главного героя, который как бы беседует с читателями, рассказывает о своих приключениях, цитирует забавные суждения своих спутников, часто прерывает ход повествования, чтобы порассуждать о жизни, посмеяться вместе с читателями над нелепостью различных ситуаций; посетовать на горестную судьбу людей, живущих в скверно устроенном мире;

4) красноречивые названия книг, которые строятся по определенным моделям, и в основе которых лежит языковая игра;

5) все романы непременно имеют счастливый конец.

Таким образом, учитывая сказанное выше, мы можем сделать вывод, что жанр иронического и пародийного детектива появился благодаря правилам и канонам детектива классического. Именно рамки, в которые пытались уместить свои произведения классики жанра, и породили желание "освободить" детективные романы и рассказы, сделав их более доступными для большинства читателей.

 

 

2.4 Реализация правил в различных видах детектива.

 

 

Как уже отмечалось в первой главе данной работы, детективный жанр обладает набором различных правил и канонов, однако не все они реализуются в произведениях. В качестве наглядного примера мы составили таблицу с разными видами детектива, чтобы продемонстрировать наличие или отсутствие в них того или иного правила жанра. Для сравнения мы взяли такие виды детектива, как классический английский, иронический, детский и «крутой» американский, поскольку, на наш взгляд, данные виды более полно отражают жанровое разнообразие и, в некоторых смыслах, даже противоречат друг другу.

 

Таблица 1 - Реализация правил жанра в разных видах детективных произведений

Вид детектива/ № правила	11	22	33	44	55	66	77
Классический английский	=+	=+	--	=+	--	=+	=+
Иронический	=+	=+	=+	=+	=+	--	--
Детский	=+	=+	--	--	--	--	--
"Крутой" американский	=+	=+	-+	=+	=+	--	--

 

1) Надо обеспечить читателю равные с сыщиком возможности распутывания тайн, для чего ясно и точно сообщить обо всех изобличительных следах. 

2) В детективе не может отсутствовать сыщик, который методично разыскивает изобличающие улики, в результате чего приходит к решению загадки. Как видно из таблицы, первые два правила полностью реализуются в каждом виде детектива, поэтому их можно назвать основополагающими для любого произведения данного жанра.

3) Обязательное преступление в детективе - убийство. Данное правило применимо не только к жанру «крутого» американского детектива, но и иронического. В качестве примера можно привести произведения Д. Хэммета, один из сборников рассказов так и называется «Убийства Дэшила Хэммета». Вероятно, кодекс американского детектива, который часто приравнивают к боевику, не позволяет авторам отказаться от самой распространенной темы в детективном романе. Поскольку иронический детектив относится к массовому виду литературы, авторы пользуются всеми средствами для того, чтобы дольше удерживать внимание читателей. В современном мире самым притягательным и волнующим преступлением для любителя детективов остается убийство.  В классическом детективе писатели более лояльно относятся к данному правилу. Изучив все произведения Конан Дойля о Шерлоке Холмсе, мы обнаружили, что из пятидесяти шести рассказов и  четырех повестей, только в двадцати одном произведении описывается убийство, в остальных же равномерно распределились такие преступления, как мошенничества, кражи и ограбления, подлоги и преступные замыслы из-за наследства. В детском детективе само название дает понять, что юных читателей ещё рано вовлекать в эту сферу детективного мира, поэтому самым серьезным правонарушением в таких детективах может стать лишь похищение, но никак не лишение жизни.

4) В истории может действовать лишь один детектив - читатель не может соревноваться сразу с тремя-четырьмя членами эстафетной команды. Из предложенной таблицы становится понятно, что авторы детективов для взрослых придерживаются такого закона. В детском детективе чаще всего расследованием занимается компания друзей, состоящая как минимум из 3-4 человек. При этом каждый герой обладает своими особенностями и отличительными чертами. И все они в совокупности дают возможность компании детей раскрыть преступные замыслы мошенников, с которыми не всегда удается справиться и взрослым. Для примера обратимся к названиям серий известных детских детективов: «The Five Find-Outers» английской писательницы Энид Блайтон, «Компания с Большой Спасской» российских авторов А. Иванова, А. Устиновой, «The Hardy Boys» американского писателя Франклина Диксона.

5) Тайным или уголовным сообществам нет места в детективе. В классическом детективе не всегда соблюдается данное правило. У уже упомянутого Конан Дойля в рассказе «Пять зернышек апельсина» описывается деятельность ку-клус-клана, а также в повестях «Этюд в багровых тонах» и "Долина ужаса" читатель встречает описание действий масонских организаций. В детском детективе юные сыщики вполне могут столкнуться с деятельностью преступной банды или группировки.

6) Преступником должен быть кто-то, упомянутый в начале романа, но им не должен оказаться человек, за ходом чьих мыслей читателю было позволено следить. Данное правило применимо лишь к классическому детективу. Самым ярким примером служат произведения Агаты Кристи из серии «Мисс Марпл». Однако, вторая часть правила, касающаяся невозможности следить за ходом мысли преступника реализуется во всех видах детектива.

7) Глуповатый друг детектива, Уотсон в том или ином облике, не должен скрывать ни одного из соображений, приходящих ему в голову; по своим умственным способностям он должен немного уступать – но только совсем чуть-чуть – среднему читателю. Этот закон жанра снова характерен лишь образцам классического детектива, поскольку является его особенностью. Именно в классическом детективе существует пара, условно называемая «Холмс –Ватсон», в остальных видах данное правило реализоваться не может.

Таким образом, сопоставив результаты, полученные при исследовании заявленных видов детективов, мы пришли к выводу, что детективный жанр в литературе – является все же развивающимся и видоизменяющимся жанром, однако он сохраняет черты и особенности классических образцов и некоторых канонов.

 

Заключение

 

 

Данная работа посвящена рассмотрению особенностей детективного жанра в англоязычной литературе на примере произведений английских и американских авторов.

Для достижения этой цели в первой главе нашего исследования мы осветили подробную историю жанра и его развитие от зарождения до наших дней. Во второй главе представлены результаты исследований англоязычных детективов на предмет выявления в них жанровых особенностей. Главным критерием отбора произведений для нашего исследования послужили правила и каноны жанра, разработанные Стивеном Ван Дайном и Рональдом Ноксом. Их непосредственная реализация в произведениях  представлена в одном из параграфов в виде таблицы.

Мы проанализировали более ста детективных повестей, романов и рассказов англоязычных авторов, чтобы представить наиболее точную картину реализации в них жанровых особенностей.

В ходе нашего исследования мы пришли к выводу, что элемент национального различия  проявляется и в детективной литературе, поэтому каждую из особенностей жанра американские и английские авторы представляют по-разному. В данной работе большее внимание уделяется таким особенностям, как реализация образа детективной пары сыщик – его компаньон, выражение интриги и иронии в детективе, особенностям двухфабульного построения произведения. Также мы отдельно рассмотрели особые виды детектива – детский детектив и иронический – и выделили их особенности.

Сравнительный анализ американских и английских детективных произведений позволил наглядно показать, что кодекс английского детективного романа самый богатый и самый замкнутый. Американский детектив имеет более слабые схемы. Сегодня детективный роман с полной уверенностью можно отнести к процветающей литературной отрасли. Причина успеха и популярности детективного жанра заключается в том, что читатель ищет в детективе не только подкрепления представлений о рациональном устройстве окружающего мира, но и переживания своего чувства незащищенности в нем.

Таким образом, в нашей работе мы постарались более тщательно исследовать особенности англоязычных детективов, рассмотрев одновременно произведения английских и американских авторов, выделить схожие черты и различия, а также выявить реализацию правил детективного жанра в разных его видах.

 

 

Список используемой литературы

 

 

1 Детективная литература // Юнициклопедия. – Режим доступа : http://yunc.org/ДЕТЕКТИВНАЯ_ЛИТЕРАТУРА.

2 Сидоренко, Л. В. История зарубежной литературы XVIII века : учебник / Л. В. Сидорченко, Е. М. Апенко, А. В. Белобратов. – М. : Высшая школа, 2001. – 335 с.

3 Сейерс, Д.  Предисловие к детективной антологии / Д. Сейерс // Как сделать детектив. – М. : НПО "Радуга", 1990. – 317 с.

4 Ван Дайн, С. С. Двадцать правил для писания детективных романов / С. С. Ван Дайн // Как сделать детектив. – М. : НПО "Радуга",  1990. – 317 с.

5 «Запертые комнаты» и другие невозможные преступления. – Режим доступа : http://www.impossible-crimes.ru/index.php?Introduction.

6 Артур Игнатиус Конан Дойль // Библиотека "Александрит". – Режим доступа : http://www.fantast.com.ua/publ/artur_konan_dojl/6-1-0-157.

7 Кембридж, Ада // Энциклопедия читателя "Clubook". – Режим доступа : http://www.clubook.ru/encyclopaedia/kembridzh_ada/?id=40505.

8 Жак Фютрелл // Энциклопедия "RuData.ru". – Режим доступа : http://www.rudata.ru/wiki/Jacques_Futrelle's_«The_Thinking_Machine»:_The_Enigmatic_Problems_of_Prof._Augustus_S._F._X._Van_Dusen%2C_Ph._D.%2C_LL._D.%2C_F._R._S.%2C_M._D.%2C_M._D._S._(книга).

9  Аллен, Г.  Не только Холмс. Детектив времен Конан Дойла (Антология викторианской детективной новеллы) / А. Грин, А. Рив, Э. Хорнунг.  – Режим доступа : http://xpe.ru/book/index.php?id=118627.

10 Честертон, Г. К.  В защиту детективной литературы / Г. К. Честертон // Как сделать детектив. – М. : НПО "Радуга",  1990. – 317 с.

11 Кестхейи, Т. Антология детектива. Следствие по делу о детективе / Т. Кестхейи. – Будапешт : Корвина, 1989. – 261с.

12 Тугушева, М.П. Под  знаком четырех / М. П. Тугушева. – М. : Книга, 1991.  – 288 с.

13 Маркулан, Я. Зарубежный кинодетектив / Я. Маркулан. – Л. : Искусство, 1975г. – 168 с.

14 Ковалев, Ю. В. Эдгар Аллан По: Новеллист и поэт / Ю. В. Ковалев. – Л. : Худож. Лит, 1984. – 296 с.

15 Анджапаридзе, Г. А. Предисловие к монографии Кестхейи // Антология детектива. Следствие по делу о детективе. – Будапешт : Корвина,  1989. – 261с.

16 Интервью с Аленом Роб-Грийе // Как сделать детектив. – М. : НПО "Радуга",  1990. – 317 с.

17 Ван Дайн ,С. С. Двадцать правил для писания детек­тивных рассказов; Нокс, Р. Десять заповедей детективного романа // Кaк сделать детектив. – М. : НПО "Радуга",  1990. – 317 с.

18 Эпштейн, М. Н. Литературный энциклопедический словарь  / М. Н. Эпштейн– М. 1987.  – 248 с.

19 Эккерман, П. П. Разговоры с Гёте / П. П. Эккерман. – М, 1981. – 215 с.

20 Честертон, Г. К. В защиту детективной литературы /  Г. К. Честертон. – Режим доступа : http://fantlab.ru/work107784.

21 Карр, Дж. Д.  Лекция о запертой комнате // Как сделать детектив. – М. : НПО "Радуга",  1990. – 317 с.

22 Вольский, Н. Н. Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления / Н. Н. Вольский. – Новосибирск, 1996. – 216 с.

23 Вулис, А.В. Поэтика детектива / А.В. Вулис // «Новый мир», – №1 1978. – С. 244–258

24Сэйерс, Д. Английский детективный роман / Д. Сэйерс // Британский союз­ник, – №38, 1944. – Режим доступа: http://litstudent.ucoz.com/publ/literaturnye_zhanry_i_temy/doroti_sehjers_anglijskij_detektivnyj_roman/6-1-0-21.

25 Аллен,  У. Традиция и мечта / У. Аллен – М. : Прогресс, 1970. – 423 с.

26 Сноу, Чарльз П. Английский детектив / Гр. Грин, Д. Френсис – М.: Правда, 1983.  – С. 3-16.

27 Жорж Сименон "Мегрэ и ленивый взломщик". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/zhorzh_simenon.php.

28 Рекс Стаут "Лига перепуганных мужчин". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/reks_staut.php.

29 Агата Кристи "Визит незнакомки". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

30 Агата Кристи "Кража в Гранд-отеле". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

31 Агата Кристи "Загадочное происшествие в Стайлз". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

32 Джек Кент "Шерлок Холмс и все-все-все". – Режим доступа : http://www.livelib.ru/book/1000289479.

33 Рекс Стаут "Черные орхидеи". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/reks_staut.php.

34 Дэшил Хэммет "Женщина с серебряными глазами". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/dyeshil_hyemmet.php.

35 Анцыферова О. Ю. Детективный жанр и романтическая художественная система // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX - XX веков / О. Ю. Анцыферова. – Иваново, 1994. – С. 21-36.

36 Агата Кристи "Синяя герань". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

37 Журнал "The Strand Magazine". – Режим доступа : http://www.acdoyle.ru/originals/magazines/strand/my_strands.htm#1930.

38 Сaweltу J.G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture / J. G. Cawelty. – Chicago, 1976. – 470 с

39 Agatha Christie "The Mysterious Affair at Styles". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

40 Arthur Conan Doyle "A Study in scarlet". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

41 Arthur Conan Doyle "The Boscombe Valley Mystery". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

42 Arthur Conan Doyle "The adventure of the black Peter". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

43 Arthur Conan Doyle " The Adventure of the Blue Carbuncle ". –Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

44 Agatha Christie "The King of Clubs". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

45 Arthur Conan Doyle "The Adventure of the Blanched Soldier". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

46 Gilbert Keith Chesterton "The Man in the Passage". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/gilbert_chesterton.php.

47 Agatha Christie "Ingots of gold". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

48 Agatha Christie "The four suspects". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

49 Arthur Conan Doyle "The adventure of the noble bachelor". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

50 Arthur Conan Doyle "A scandal in Bohemia". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

51 Erle Stanley Gardner, "The Case of the Howling Dog". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/yerl_gardner.php.

52 Erle Stanley Gardner, "The Case of the Counterfeit Eye". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/yerl_gardner.php.

53 Enid Mary Blyton "The mystery of the burnt cottage". – Режим доступа : http://www.litmir.net/bd/?b=111865.

54 Enid Mary Blyton "The mystery of the disappearing cat". – Режим доступа : http://www.litmir.net/bd/?b=125784.

55 Arthur Conan Doyle "The adventure of the copper beeches". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

56 Arthur Conan Doyle "The man with the twisted lip". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/konan_doyl__artur.php.

57 Erle Stanley Gardner, "The Case of the Lucky Legs". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/yerl_gardner.php.

58 Dorothy Leigh Sayers "Unnatural death". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/doroti_syeyers.php.

59 Agatha Christie "The blue geranium". – Режим доступа : http://detektivi.net/avtor/agata_kristi.php.

 

 

Скачать: pechat.rar