Привет студент

 

 

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

 

 

Тема вины и невиновности в романе Ф. Кафки «Процесс»: интертекстуальное измерение

 

Аннотация

 

В данной выпускной квалификационной работе рассматриваются интертекстуальные связи романа Ф. Кафки «Процесс» в аспекте темы вины и невиновности. 

 Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников, насчитывающего 50 наименований; её общий объем составляет 60 страниц.

Во введении обоснована актуальность исследования по выбранному направлению, обозначены цели, задачи и методы исследования.

В первой главе представлен анализ понятийно-терминологического поля категории «интертекстуальность», дано описание в общем плане реминисцентных связей исследуемого романа с произведениями европейских писателей XVIII и XIX веков, а также с библейскими произведениями.

Во второй главе осуществлен анализ трансформации писателем исследуемых понятий, содержащихся в текстах-источниках, а также представлено новое решение темы вины и невиновности в рассматриваемом романе.

В заключении обобщены итоги исследовательской работы.

 

 

Annotation

 

This graduate qualification work deals with intertextual links of the novel "the Process" by F. Kafka in the aspect of the themes of guilt and innocence.

The work consists of introduction, two chapters, conclusion and reference list, with 50 literary sources; its total volume is 60 pages.

The timeliness of the research in the chosen direction, goals, tasks and methods of research are substantiated in introduction.

The first Chapter presents an analysis of the conceptual-terminological field of  category "intertextuality", describes in general terms the reminiscently links of the researched novel with the works of European writers of the XVIII and XIX centuries, as well as with the biblical compositions.

The second Chapter presents an analysis of the writer`s transformation of the researched concepts contained in the source texts, and presents a new solution for themes of guilt and innocence in this novel.

The results of the research work are summarized in conclusion.

 

 

Содержание

 

Введение……………………………………………………………....................	6
1 Теоретические основы  интертекстуального анализа романа Ф. Кафки «Процесс»…………………………………………………………......	8
1.1 Интертекстуальность как характеристика художественного текста. Формы проявления категории интертекстуальности……………………….	8
1.2 Реминисцентные связи романа Ф. Кафки «Процесс» с произведениями европейских писателей XVIII и XIX веков и с библейскими произведениями в аспекте темы вины и невиновности……….	26
2 Реминисцентный анализ романа Ф. Кафки «Процесс» на предмет трансформации понятия вины и невиновности…………………..	36
2.1 Сравнительный анализ содержания понятия вины и невиновности в библейской «Книге Иова» и романе Ф.Кафки «Процесс»…………………	36
2.2 Сравнительный анализ содержания понятия вины и невиновности в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» и романе Ф.Кафки «Процесс»……………………………………………………………...	42
2.3 Сравнительный анализ содержания понятия вины и невиновности в новелле Г. Клейста «Михаэль Кольхаас» и романе Ф.Кафки «Процесс»….	47
2.4 Сравнительный анализ содержания понятия вины и невиновности в романе Ч. Диккенса «Холодный дом»  и романе Ф.Кафки «Процесс»……	50
Заключение………………………………………………………………………..	54
Список использованных источников………………………………………….	56

 

 

Введение

 

Современная социокультурная ситуация характеризуется обострением проблемы личностного выбора и меры персональной ответственности во всех сферах жизненного пространства. Данная проблема широко освещается в творчестве Франца Кафки – писателя, сочинения которого содержат пророческое предвосхищение многих черт общественного бытия ХХ века, равно как и текущего момента. Так называемые «абсурдистские» произведения немецкоязычного писателя отражают алогизм повседневного существования человека в абсурдном мире, каковым он является и в наш технизированный век. И абсурдность эта, по-видимому, связана с тем низким уровнем ответственности, на котором люди «управляют» своей жизнью.

Ставя острые проблемы, Франц Кафка обращается к творчеству других художников слова. Тем самым писатель указывает на то, что обозначенные собратьями по перу предпосылки грядущих катастроф можно найти как в близком, так и в достаточно отдалённом прошлом.

Актуальность проблемы обусловила выбор темы дипломной работы: «Тема вины и невиновности в романе Ф. Кафки «Процесс»: интертекстуальное измерение».

Объект исследования: интертекстуальные связи романа Ф. Кафки «Процесс».

Предмет исследования: реминисцентный контекст романа Ф. Кафки «Процесс» в аспекте темы вины и невиновности.

Цель исследования: показать встроенность романа Ф. Кафки «Процесс» в общеевропейский диалог культур в связи с разработкой темы вины и невиновности.

Задачи исследования:

1 Осуществить анализ понятийно-терминологического поля категории «интертекстуальность».

2 Проследить широко известные реминисцентные связи романа Ф. Кафки «Процесс» с произведениями европейских писателей XVIII и XIX веков и с библейскими произведениями в аспекте темы вины и невиновности.

3 Осуществить собственный интерпретационный анализ текста романа в связи с вышеупомянутыми первоисточниками.

4 Выяснить, как были трансформированы понятия вины и невиновности, представленные в текстах-источниках, во вторичном тексте.  

5 Определить новое решение темы вины и невиновности в романе Ф. Кафки «Процесс».

В ходе исследования были использованы метод контекстуального анализа и метод интерпретационного анализа.

Материалом исследования послужили следующие тексты: роман Ф. Кафки «Процесс», роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», повесть Г. фон Клейста «Михаэль Кольхаас. Из старой хроники», роман Ч. Диккенса «Холодный дом».

 

1 Теоретические основы  интертекстуального анализа романа Ф. Кафки «Процесс»

 

• Интертекстуальность как характеристика художественного текста. Формы проявления категории интертекстуальности

 

 

В данном подразделе рассматриваются основные категории нашего исследования: текст, художественный текст, интертекстуальность, реминисценция

Понимаемый в широком смысле слова как связная и полная последовательность знаков текст попадает в сферу интересов различных гуманитарных дисциплин, таких как философия, филология, семиотика, психология, социология, лингвистика, литературоведение, история и т. д. Выходя за рамки вербальных объектов, текст также распространяется на многообразные объекты культуры – живопись, архитектуру, музыку [44, с. 13].

Е.А. Гончарова и И.П. Шишкина в учебном пособии «Интерпретация текста» представляют обзор позиций разных ученых относительно определения понятия «текст». По мнению авторов, одна из первых задач, которую должна была решить и решает до сих пор новая отрасль лингвистики – это определение ее центрального предмета – текста, который может быть интерпретирован и узко: как любое устное или письменное высказывание, состоящее из одного предложения (в свою очередь представленного одним словом), несущее в себе законченный смысл и авторскую интенциональность; и предельно широко: как речевое произведение любого размера, в том числе и многотомный роман, и объемная газетная статья, и вся газета в целом, и отдельное частное или деловое письмо, и вся переписка, связанная общими речевыми субъектами, едиными темами и т. д.

Е.А. Гончарова и И.П. Шишкина, огрубляя описание поиска лингвистикой текста наиболее точных определений своего центрального исследовательского объекта, отмечают две тенденции:

1. более ранний, скорее синтаксический, системно-направленный подход («от предложения к тексту»);
2. более поздний, прагматически ориентированный антропоцентрический взгляд, исходящий из коммуникативно-прагматических предпосылок текстообразования, действующих в треугольнике «адресант-текст-адресат» [14, с. 7-9].

Е.А. Гончарова, И.П. Шишкина рассматривают дефиниционные аспекты, без которых невозможно понять природу текста как объекта лингвистической интерпретации.

1. Текст представляет собой завершенную с точки зрения его создателя, но в смысловом и интенциональном плане открытую для множественных интерпретаций линейную последовательность языковых знаков, выражаемых графическим (письменным) или звуковым (устным) способом, семантико-смысловое взаимодействие которых создает некое композиционное единство, поддерживаемое лексико-грамматическими отношениями между отдельными элементами возникшей таким образом структуры.
2. Как автономное речемыслительное произведение текст имеет специфическую пропозиционально-тематическую структуру.
3. Текст реализует определенное коммуникативное действие своего автора; в его основе лежит некая коммуникативно-прагматическая стратегия, или текстовые функции, проявляющиеся с помощью системы языковых и контекстуальных сигналов, которые в силу их формальной выраженности предполагают адекватную реакцию адресата.

Для сопоставления авторы приводят несколько наиболее современных определений текста, которые включают в себя три вышеназванных смысловых центра в делимитации текста как объекта филологической интерпретации.

Н.С. Валгина отмечает, что текст представляет собой объединенную по смыслу последовательность знаковых единиц, основными свойствами которых является связность и цельность. Такая последовательность знаков признается коммуникативной единицей высшего уровня, поскольку она обладает качеством смысловой завершенности, как цельное литературное произведение, т. е. законченное информационное и структурное целое. Причем целое это нечто другое, нежели сумма частей, целое всегда имеет функциональную структуру, отмечает Н.С. Валгина, а части целого выполняют свои роли в этой структуре.

К. Бринкер приводит следующее определение: термин «текст» обозначает отграниченную последовательность языковых знаков, обладающую смысловой цельностью (когерентностью) и сигнализирующую как связное целое о поддающейся опознанию коммуникативной функции.

З.Я. Тураева рассматривает текст как некое упорядоченное множество предложений, объединенных различными типами лексической, логической и грамматической связи, способное передавать определенным образом организованную и направленную информацию. Текст есть сложное целое, функционирующее как структурно-семантическое единство.

Автор педагогических изданий Щирова Ирина Александровна понимает под текстом объединенную смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность, отграниченность и цельность [44, с. 12].

Кроме этих свойств, исследователями отмечаются и другие: воспринимаемость, интенциональность (намеренность), завершенность, связь с другими текстами, эмотивность [29, с. 8].

Текст как речевое произведение является формой коммуникации. Благодаря текстовой деятельности передается информация, описываются реалии окружающего мира, осуществляется общение между людьми, передаются чувства, оказывается воздействие. Тексты осуществляют информативную, коммуникативную, социальную, эстетическую, эмотивную, фатическую, прагматическую, метаязыковую функции. Можно выделить два вида текстовой деятельности: текстообразующую и интерпретирующую [27, с. 153-154].

Обычно различают следующие виды текста:

- научный;

- разговорный; 

- художественный;

- публицистический; 

- официально-деловой [30].

Художественный текст отличается от остальных видов или типов текста. Дело в том, что в отличие от подавляющего большинства типов текстов, создание которых возможно только после совершения определенного события, вещный мир художественного произведения создается по мере создания текста. До написания научной статьи или учебника, докладной записки или рапорта в реальном мире уже сущест­вует то, что составит содержание названных текстов. До напи­сания художественного текста его предметный мир не сущест­вует, он появляется вместе, симультанно, одновременно с созданием текста. Форма художественного сообщения и его содер­жание не существуют отдельно друг от друга, и создатель этого единства всегда присутствует в нем [24, с. 8].

Художественный текст сложен и многослоен. Задача его интерпретации – извлечь максимум заложенных в него мыслей и чувств художника. Замысел художника воплощен в произ­ведении и только из него может быть реконструирован. Прин­цип общения художника и читателя называют принципом во­ронки: через широкую ее часть вливается весь мир. Осознан­ный творцом, он выливается в конкретное произведение, исхо­дя из которого, читатель должен воссоздать все богатство дей­ствительности,   сконцентрированное   в   художественном   тексте [24, с. 9].

Кухаренко В.А. рассматривает текст, как серединный элемент схемы коммуникативного акта, которую предельно упро­щенно можно представить в виде трехэлемент­ной структуры: автор (адресант) – текст – чита­тель (адресат). Первые два элемента этой схемы, исполь­зуемой для представления любого коммуникативного акта, в художественной коммуникации спаяны весьма тесно [24, с. 9].

Художественный текст представляет собой сложную по организации систему. С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает собственная кодовая система, которую адресат (читатель) должен «дешифровать», чтобы понять текст [29, с. 8].

Среди характеристик, отличающих художественный текст от других типов текста, как наиболее значимые выделяются фикциональность, антропоцентризм, диалогичность, наличие скрытых смыслов, субъективность и связанная с ней оценочность. И если степень реализации первых пяти характеристик может быть различной и проявляться в большей или меньшей степени, то оценочность художественного текста есть «величина» постоянная, она присуща каждому художественному тексту, поскольку последний является оценочным по самой своей сути. Это обстоятельство определяется тем, что художественный текст является продуктом вторичного осмысления (переосмысления) действительности, то есть осмысления интерпретативно-оценочного в отличие от первичного – эмпирического познания [35, с. 127-133].

Оценка формирует концептуальную целостность художественного текста и составляет основу его метасмысла (главной идеи). Эти особенности оценки обуславливают наряду с языковым, текстовым, сверх/надтекстовый уровень ее реализации, – черту, характерную, прежде всего, для художественной коммуникации. Все это является доказательством дискурсивности, или  дискурсивной природы оценочности. Оценочность художественного текста выходит за рамки текста, его собственной семантики. Задаваемая авторской интенцией, она рождается с одной стороны на стыке языкового / текстового уровней (контекста, интертекстуальных взаимосвязей и т.п.), а с другой – при взаимодействии самого текста с экстралингвистической реальностью (фоновые знания, ценностные установки и т.п. читателя), что и позволяет определять статус данной категории как категории дискурсивной [35, с. 127-133].

Художественному тексту, так же, как и самому тексту присущи категории связности и цельности. Но как особые категории выделяют категории времени и пространства. Специфика здесь очевидная, недаром в филологии существуют и соответствующие термины: художественное время и художественное пространство.

Известно, что ощущение времени для человека в разные периоды его жизни субъективно: оно может растягиваться или сжиматься. Такая субъективность ощущений по-разному используется авторами художественных текстов: мгновение может длиться долго или вовсе остановиться, а большие временные периоды – промелькнуть в одночасье. Художественное время – это последовательность в описании событий, субъективно воспринимаемых. Такое восприятие времени становится одной из форм изображения действительности, когда по воле автора изменяется временная перспектива. Причем временная перспектива может смещаться, прошедшее мыслиться как настоящее, а будущее предстать как прошедшее и т.п. [8, с. 104-108].

Пространство так же, как и время, по воле автора может смещаться. Художественное пространство создается благодаря применению ракурса изображения; это происходит в результате мысленного изменения места, откуда ведется наблюдение: общий, мелкий план заменяется крупным, и наоборот.

В художественном тексте пространственные понятия могут вообще преобразовываться в понятия иного плана. По М.Ю. Лотману, художественное пространство – это модель мира данного автора, выраженная на языке его пространственных представлений [8, с. 104-108].

Художественный текст как часть культуры всегда связан с другими текстами, которые преобразуются или частично используются в нем, служат для выражения его смыслов. Таким образом, речь идет о межтекстовых, или интертекстуальных связях [29].

Интертекстуальность, в интерпретации де Богранда и Дресслера, предполагает соотнесенность текста с другими текстами или отдельного текста с типом текста. Свое научное обоснование идея интертекстуальности получила в работах М. М. Бахтина, где были сформулированы понятия полифонии и диалогичности. Сам термин появился позже, в 1967 г., в статье Ю. Кристевой «Бахтин, слово, диалог и роман» [44, с. 80].

Сложность этого явления, которое исходит из обязательности включения текста в новое культурное поле и нескончаемости обновления смыслов в новых контекстах, отражена в разнообразных культурологических и даже психоаналитических моделях, сравнивающих восприятие произведения разными реципиентами. Идея интертекстуальности освещается семиотиками, имеет давние традиции осмысления в философии, литературоведении и лингвистике, уточняется на основе коммуникативно-когнитивных представлений о тексте [44, с. 82].

Методологической основой явления интертекстуальности служит концепция диалога культур, разработанная М.М.  Бахтиным и В.С. Библером. Ниже представлены в кратком изложении основные константы диалоговой концепции культур, имеющие особую ценность для нашего исследования. 

М.М. Бахтин понимает культуру как: 1) форму общения людей разных культур, форму диалога; для него «культура есть там, где есть две (как минимум) культуры, и что самосознание культуры есть форма её бытия на грани с иной культурой»; 2) как механизм самодетерминации личности, с присущей ей историчностью и социальностью; 3) как форму обретения, восприятия мира впервые [2, с. 261].

Эти три определения взаимосвязаны и переходят одно в другое. Когда речь идёт о культуре как общении людей различных культур, то подразумеваются культуры прошлые, настоящие и будущие, которые встречаются (общаются) в настоящем времени. Культура как общение живёт не только в настоящем, но и обладает определённой формой – эта форма произведения, которое понимается как «форма общения индивидов» в горизонте общения личности [2, с. 289]. Эта мысль приводит ко второму определению культуры. Личности, общаясь через произведение, которое является основанием всех трёх определений культуры, изобретают мир впервые в богатстве взаимодействий предметов, людей, философских начал.

Эти аспекты понимания и осмысления культуры как целостной и неделимой связаны с понятием личности, ибо культура есть порождение человека, присуща только ему.

Общение личностей в диалоге происходит благодаря некоторому атому общения – тексту. Текст, по Бахтину, может быть представлен в разных формах: как живая речь человека; как речь, запечатлённая на бумаге или любом другом носителе (плоскости); как любая знаковая система (иконографическая, непосредственно вещная, деятельностная и т.д.)

В любой из этих форм текст может быть понят как форма общения культур. Каждый текст опирается на предшествующие и последующие ему тексты, созданные авторами, имеющими своё миропонимание, свою картину или образ мира, и в этой своей ипостаси текст несёт смысл прошлых и последующих культур, он всегда на грани, он всегда диалогичен, так как всегда направлен к другому. И эта особенность текста прямо указывает на его контекстное окружение, которое делает текст произведением. В произведении воплощено целостное бытие автора, которое может быть смыслом только при наличии адресата. Текст всегда направлен на другого, в этом его коммуникативный характер [5].

Диалог личностей – это «встреча культур», в процессе которой они не нивелируются, а взаимно обогащаются, сохраняя своё единство и уникальность.

Бахтинский «диалог» – на повестке дня. Едва ли нуждается в доказательствах следующее утверждение. Сегодня, чтобы выжить в социальном и духовном отношении, личность должна уметь ориентироваться и действовать в постоянно меняющемся мире производства, общественно-политической жизни, коммуникации, не потеряв при этом своей самобытности, способности к самопознанию и самосовершен­ствованию. Иначе говоря, современный человек должен, с одной стороны, уметь быть гибким и открытым новому, но, с другой стороны, он должен уметь сохранять свою целостность, не терять себя, но и не противопоставлять себя другим. «Философия поступка» М.М. Бахтина в этом отношении является перспективным для всех, обращена к различным областям «поступка», вводя современного человека в ту движущуюся непрерывность («сплошность») мирового времени истории, которая у Бахтина называется «большим временем». «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее). Даже прошлые, то есть рождённые в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершёнными, конченными) – они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определённые моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и оживут в обновлённом (в новом контексте) виде. Нет ничего абсолютно мёртвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения» [3, с. 372-373].

Чтобы в полной мере раскрыть понятие интертекстуальности, следует описать формы ее проявления.

Интертекстуальность и формы проявления категории интертекстуальности активно исследуются последние несколько десятилетий. Тем не менее, этот феномен требует дальней­шего изучения в связи с противоречиями, которые возникают при систематизации определяющих его понятий.

Считаем необходимым указать на существующую неупорядоченность терминологического поля проблемы, на отсутствие «договоренности о терминах» по рассматриваемому вопросу, и связанное с ним множество различных классификаций форм проявления категории интертекстуальности, содержательные харак­теристики которых часто пересекаются, так что в некоторых случаях отделить одну форму проявления категории интертекстуальности от другой про­блематично.

Так Н.А. Николина выделяет следующие формы проявления категории интертекстуальности:

1) заглавия, отсылающие к другому произведению;

2) цитаты (с атрибуцией и без атрибуции) в составе текста;

3) аллюзии;

4) реминисценции;

5) эпиграфы;

6) пересказ чужого текста, включенный в новое произведение;

7) пародирование другого текста;

8) «точечные цитаты» – имена литературных персонажей других произведений или мифологических героев, включенные в текст;

9) «обнажение» жанровой связи рассматриваемого произведения с текстом-предшественником  [29, c. 225].

Причем сама автор выделяет как основные только две категории интертекстуальности: цитаты и реминисценции.

Под цитатой автор понимает дословное воспроизведение отрывка из какого-либо текста. Под реминисценциями – элементы художественного текста, которые неявно (посредством отдельных образов, интонации и др.) напоминают читателю о других произведениях [29, c. 236].

Н.А. Николина отмечает, что цитаты и реминисценции всегда моделируют определенный образ читателя, восприятие которого активизируется в результате сопоставления образов одного произведения с другим – с текстом-предшественником (претекстом). При использовании цитат и реминисценций, автор рассчитывает на объем знаний читателя и его историко-культурную память [29, c. 228].

Е.Н. Золотухина выделяет следующие формы проявления категории интертекстуальности: аллюзии, реминисценции, цитаты.

Под аллюзией автор понимает:

1) ссылку на то или иное произведе­ние, упоминание имени персонажа, того или иного эпизода и т.п.;

2) отсылку к прежде известному, взятому в своей единичности факту, сопровождающуюся парадигматиче­ским приращением метасистемы;

3) стилистическую фигуру, намек на известный литературный или истори­ческий факт, риторическую фигуру;

4) заимствование определенных эле­ментов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципи­енте, где и осуществляется их предикация;

5) стилистический прием, содержа­щий конкретные ссылки на различные вербальные и невербальные претексты, угадываемые читателем;

6) разновидность реминисценции, заключающую в себе намек.

С позиции Е.Н. Золотухиной, реминисценция имеет следующие содержательные характеристики:

1) воспоминание о художественном образе, произведении или заимствова­ние автором (чаще бессознательное) художественного образа или каких-либо элементов «чужого» произведения;

2) стилистический прием, включаю­щий в себя напоминание отдельных элементов произведений художест­венной литературы, исторических и культурных событий, имен выдающих­ся людей, осуществляемое посредством настолько трансформированной конст­рукции, что отсылка к тексту-перво­источнику оказывается затруднитель­ной;

3) буквальное или близкое к буквальному   воспроизведение   какого-либо фрагмента одного текста в другом;

4) понятие, входящее в понятие «ал­люзия» и находящееся на его периферии; «самопроизвольная» аллюзия, полностью зависящая только от памя­ти и ассоциаций реципиента. 

Цитатой, по мнению автора, принято считать:

1) воспроизведение двух или более компонентов текста-донора с собствен­ной предикацией;

2) введение интертекстемы во вто­ричный текст в исходном, неизмененном виде;

3) дословную выдержку из какого-либо текста.

По мнению Е.Н. Золотухиной, наиболее универ­сальным термином для определения интертекстуальности является аллю­зия, вбирающая в себя понятия как реминисценции, так и цитаты.

Автор подчеркивает, что аллюзия – это стилистический при­ем, заключающийся в намеренном или ненамеренном использовании автором намека на тексты любых дискурсов и высказывания из них [20, с. 44-46].

По мнению Е.А. Гончаровой и И.П. Шишкиной, интертекстуальная направленность текста осуществляет­ся с помощью таких понятий, как аллюзии и цитаты. Авторы определяют данные термины как интертекстуальные включения. Реминисценция не входит в концепцию авторов.

По определению Е.А. Гончаровой и И.П. Шишкиной, цитата – это  дословное, формально маркированное включение фрагмента ранее опубликованного текста (предтекста) с обязательным указанием полных данных источника [14, с. 24]. Аллюзия (лат. «alludere» – подшучивать, намекать, фр. «allusion» – намек) – стилистическая фигура, предполагающая ас­социативное соотнесение читателем определенного высказыва­ния в тексте с известным ему произведением – источником это­го высказывания [14, с.28].

Особым видом аллюзии авторы называют пародию. Со ссылкой на И.В. Арнольд, Е.А. Гончарова И.П. Шишкина определяют пародию как поэтическое или прозаическое произведение или жанр, основанный на комическом воспроизведении поэтики и стиля какого-нибудь писателя или отдельного текста [14, с.37].

Н.А.Фатеева предлагает следующую классификацию форм проявления категории интертекстуальности:

1) Цитата – воспроизведение двух и более компонентов текста-донора с собственной предикацией. Цитата активно нацелена на «выпуклую радость узнаванья», однако эта заданность может быть как эксплицитной, так и имплицитной. Поэтому цитаты можно типологизировать по степени их атрибутированности к исходному тексту, а именно по тому, оказывается ли интертекстуальная связь выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста или нет;

2) Аллюзия – заимствование определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, где и осуществляется их предикация.

Именная аллюзия, по мнению Н.А. Фатеевой, иногда выступает как реминисценция. Под реминисценцией автор понимает отсылку не к тексту, а к событию из жизни другого автора, которое, безусловно, узнаваемо. Однако в поэзии «реминисценция» часто оборачивается аллюзией.

Автор подчеркивает, что «реминисценция» иногда оборачивается аллюзией, поэтому  в некоторых случаях трудно провести границу между аллюзией и реминисценцией [40, с.121-134].

Н.И. Усачева уделяет внимание проблеме взаимоотношения понятий «цитата», «аллюзия», «реминисценция», которые автор включает в свою классификацию, называя их взаимосвязями  текстов.

Автор отмечает, что тема цитации подспудно присутствовала в целом ряде работ, посвященных проблеме художественных взаимосвязей и влияний, в трудах отечественных и зарубежных компаративистов. Однако  ученые достаточно редко употребляли само слово «цитата» или «реминисценция», предпочитая говорить о заимствованиях, образных и сюжетно-тематических перекличках, влияниях, намеках, полемической интерпретации мотива и т.д.. Как правило, проблема цитирования затрагивалась исследователями лишь косвенно, для решения конкретных задач историко-литературного характера, а слова «цитата», «реминисценция», «аллюзия» употреблялись как служебные понятия, маркирующие факт наличия художественных связей между теми или иными произведениями [38, с. 115].

Н.И. Усачева считает необходимым разграничивать реминисценцию и цитату. Именная аллюзия иногда выступает как реминисценция [38, с. 115].

Т.М. Мелтасова относит реминисценции к приемам цитирования. По мнению автора, реминисценции, наряду с аллюзиями, заимствованиями и центонами являются средствами интертекстуальности [25, с. 32-55].

Л.Г. Федорова в своей концепции пользуется термином «виды межтекстовых отношений» и причисляет к ним реминисценции, аллюзии, цитаты.

Концепция Ю.А. Воронцовой схожа с позицией Л.Г. Федоровой лишь употреблением термина «виды межтекстовых отношений», так как в рамках своего диссертационного исследования Ю.А. Воронцова употребляет понятия «реминисценция» и «цитата» как синонимичные [9, с. 53-67].

Ниже в таблице 1 представлена классификация форм проявления категории интертекстуальности.

 

Таблица 1 – Классификации форм проявления категории интертекстуальности

 

Автор концепции	Каким термином пользуется автор концепции для обозначения средств реализации интертекстуальности	Какие единицы включил автор в свою классификацию	Каково место реминисценции в данной классификации
Е.А. Гончарова, И.П. Шишкина	интертекстуальные включения	цитата, аллюзия (пародия как частный случай)	не включена
Е.Н. Золотухина	маркеры, показатели тестового диалога, интертекстуальные единицы	аллюзия, реминисценция, цитата	входит в понятие «аллюзия»
Н.А. Фатеева	межтекстовые взаимодействия	цитаты, аллюзии, реминис­ценции	иногда – как  форма проявления именной аллюзии
Н.И. Усачева	взаимосвязи текстов	цитаты, аллюзии, реминис­ценции	иногда – форма проявления именной аллюзии
Е.А. Попова	виды межтекстовых взаимодействий	цитаты, аллюзии, реминис­ценции	широкое понятие, требующее проведения отдельного исследования
Т.М. Мелтасова	средства интертекстуальности	реминисценции, аллюзии, заимство-вания, центоны	относится к приёмам цитирования
Л.Г. Федорова	виды межтекстовых отношений	реминисценции, аллюзии, цитаты	классический вид межтекстовых отношений
Ю.А. Воронцова	виды межтекстовых отношений	реминисценции, цитаты, аллюзии	синонимична понятию «цитата»

 

Таким образом, почти все рассмотренные нами авторы выделяют следующие основные формы проявления категории интертекстуальности:

- цитата;

- аллюзия;

- реминисценция.

Акцент в нашем исследовании сделан на такую форму проявления категории интертекстуальности как реминисценция, так как она позволяет найти дополнительные, глубинные проблемы текста, не прямо говоря, но тонко указывая на них. Реминисценция также интересна тем, что не всякий читатель способен увидеть ее, нужно обладать большим культурным кругозором, осознавать литературно-исторический контекст, в котором создавалось произведение.

Рассмотрим подробнее понятие реминисценции.

Е.Н. Золотухина наделяет реминисценцию следующими содержательными характеристиками:

1) воспоминание о художественном образе, произведении или заимствова­ние автором (чаще бессознательное) художественного образа или каких-либо элементов «чужого» произведения;

2) стилистический прием, включаю­щий в себя напоминание отдельных элементов произведений художест­венной литературы, исторических и культурных событий, имен выдающих­ся людей, осуществляемое посредством настолько трансформированной конст­рукции, что отсылка к тексту-первоисточнику оказывается затруднитель­ной;

3) буквальное или близкое к буквальному   воспроизведение   какого-либо фрагмента одного текста в другом;

4) понятие, входящее в понятие «ал­люзия» и находящееся на его периферии; «самопроизвольная» аллюзия, полностью зависящая только от памя­ти и ассоциаций реципиента  [20, с. 44-46].

Автор Н.А. Фатеева под реминисценцией понимает отсылку не к тексту, а к событию из жизни другого автора, которое, безусловно, узнаваемо [40, с. 121-134].

Т.М. Мелтасова под реминисценцией понимает использование измененного и неизмененного «чужого» литературного текста, как прозаического, так и поэтического [25, с.80].

С точки зрения Ю.А. Воронцовой, реминисценция – буквальное или близкое к буквальному воспроизведение какого-либо фрагмента одного текста в другом [9, с. 30].

А.Е. Супрун понимает под реминисценцией осознанные или неосознанные, точные или преобразованные цитаты, либо иного рода отсылки, к более или менее известным ранее произведенным текстам в составе более позднего текста [36, с. 17].

Особенности функционирования реминисценций в художественных текстах вытекают из их характеристик.

Т.М. Мелтасова выделяет следующие функции данных форм проявления интертекстуальности.

1) Реминисценции позволяют автору поднимать важные общественно-политические и социальные проблемы современности.

2) Выполняя функцию одного из приемов эзопова языка, реминисценции являются ключом к прочтению глубинного смысла произведения, средством актуализации насущной проблематики.

4) Реминисценции имеют просветительский характер. Охватывая широкий спектр литературно-исторических жанров, автор может рассчитывать на возбуждение интереса как можно большего количества начинающих читателей к произведениям мировой художественной литературы.

5) Реминисценция способствует развитию ассоциативного мышления искушенного читателя и вовлечению его в интеллектуальную игру переосмысления затрагиваемых в цитируемых отрывках вопросов [Цит. по 19, с. 4].

Т.Б. Трофимова выделяет следующие функции реминисценций:

1) Воссоздание исторической атмосферы эпохи.

2) При помощи реминисценций автор, рассчитывая на знающего и эрудированного читателя, расширяет границы поэтического текста, выходит даже во внетекстовую действительность, тем самым обогащая смысл своих стихотворений в прозе, придавая конкретным событиям жизни одного человека общее универсальное значение проявлений человеческого бытия вообще.      

3) Образно-смысловые реминисценции выполняют структурообразующую функцию, помогают выразить основную мысль    произведения, его настроение, участвуют в композиционном построении текста.

4) Автор использует реминисценции не только для того, чтобы показать атмосферу эпохи, но и духовный мир героев. Важной функцией литературных реминисценций, особенно стихотворных цитат, является усиление лиризма текста.

5) Изучение реминисценций помогает определить реакцию писателя на происходящий литературный процесс, на события литературной жизни прошлого и современности, на развитие новых направлений в культуре, проанализировать взаимосвязь произведения писателя с текстом другого автора, близкого ему по мировоззрению и восприятию жизни, и, если необходимо, определить причины полемической направленности против того или иного художника [Цит. по 19, с. 4].

Реминисценция, по мнению С.В. Дементьевой, позволяет углу­бить ментальную вместимость социальной памяти. Автор подчёркивает, что в реминисцентном отражении и постижении мира культуры нет главных и второстепенных ли­ний. В зависимости от способности человека к творческому постижению явлений культуры, от его личностной ментальной вместимости второсте­пенные сюжеты могут превратиться в главные, и наоборот.

Цель реминисцентного анализа, как утверждает С.В. Дементьева, – проследить посредством движения от верхней ее части, видимой, несмотря на модификации, через ствол сюжетной линии к корню. Это и позво­лит в конечном итоге понять саму реминисценцию и проникнуть в глубину культурно-исторического смысла социальной памяти [Цит. по 19, с. 5].

Таким образом, мы проанализировали понятийно-терминологическое поле категории интертекстуальности: раскрыли понятие  «текст», нами были отражены особенности художественного текста, как особого, отличающегося от других, вида текста. Мы рассмотрели понятие интертекстуальности, как значимой характеристики художественного текста и выяснили, что концепция «диалога культур» М.М. Бахтина является методологической основой интертекстуальности. Были рассмотрены средства интертекстуальности, из которых наиболее  значимой была признана реминисценция, потому что именно данная форма проявления категории интертекстуальности идеально вписывается в «диалог культур», позволяет правильно интерпретировать текст, и обнаруживать в нем скрытые смыслы, передаваемые автором адресату.

 

1.2 Реминисцентные связи романа Ф. Кафки «Процесс» с произведениями европейских писателей XVIII и XIX веков и с библейскими произведениями в аспекте темы вины и невиновности

 

 

Категория вины является центральной в творчестве многих писателей XIX века. Это связано с тем, что в данный период времени возникает острая потребность в решении проблемы нравственного самосознания отдельной личности. В творчестве всех писателей того времени освящаются вопросы нравственности, основанной, чаще всего, на христианской религии и вере.

Среди плеяды русских писателей XIX века, ставящих тему вины и ответственности на первый план, ярким представителем является Ф.М. Достоевский.

По мнению Е.В. Цветковой в творчестве Ф.М. Достоевского ощущение вины тождественно пониманию наказания. Чувство вины, испытываемое человеком, осознание своей вины, это мучительное чувство и есть возмездие за  совершенное зло, за содеянное преступление: только сам человек способен, по Достоевскому, имеет право и возможность судить себя и выносить единственно справедливое решение. И так жестоко наказать себя, как он сам, не может наказать его никто [50].

Христианские мотивы во многом определяют проблематику, поэтику, атмосферу книг английского писателя Ч. Диккенса. Проблемы добра и зла, награды и возмездия, всегда занимавшие писателя, особенно остро встают перед ним в 40-50-е годы («Холодный дом»), определившие перелом в сознании писателя. Диккенс, для которого, по мнению Н.П. Михальской, моральный принцип является «важнейшим структурообразующим началом» романов, в ряде литературных работ предстает как исследователь нравственных грехов и пороков: гордыни, тщеславия, ложной святости [26, с. 53].

Мировоззрение немецкого драматурга Г. Фон Клейста и его творчество, по мнению Е.Г. Кивака, отмечены печатью трагизма. Его герои – люди больших и сильных страстей, оказывающиеся в неразрешимых, трагических ситуациях. Трагическая напряженность конфликтов, необычайная сила переживаний героев придают творчеству Клейста черты глубокого, иногда болезненного психологизма. «Nosce te ipsum» («Познай самого себя») – это девиз многих необычных героев и самого писателя [47].

Самопознание, характерное для творчества Клейста, Диккенса, Достоевского, является главным фактором возникновения чувства ответственности и вины у главных героев. Речь идет об экзистенциальной вине – сожалении о том, что проживаешь не ту жизнь, для которой родился, не используешь свой потенциал в максимальной степени.

Л.Г. Андреев следующим образом в концентрированном виде излагает концепцию вины и невиновности Ф. Кафки.

Перед нами вырисовывается некий очень серьезный – и в то же время, по сути, очень простой – этический постулат: бери ответственность на себя, ибо никто с тебя ее не снимет, и никто иной, никакая, даже самая высшая инстанция, вплоть до «высшего судии», тебе ее не облегчит. Раз ты не испробовал свои возможности сам, то уж если винить кого-то в твоей жалкой судьбе, если предъявлять счет жизни, то начинать надо прежде всего с себя [1, с. 263].

Таким образом, Кафка, как и другие писатели XVIII и XIX веков, ставит очень высокие этические требования к человеку.

По мнению А.В. Белобратова, книга Кафки обнаруживает «кровное родство» с рядом художественных и мифологических текстов, создающих немаловажный субстрат «Процесса», вплетающих его в «живую целостность всего поэтического, что было создано во все времена» [4]. Отсюда представляется невозможным обойти вниманием интертекстуальные связи романа, которые не только прямо, но и косвенным образом соотносятся с ведущей темой исследования.

Кафка испытывал особый интерес к судьбе и творчеству Генриха фон Клейста (1777 – 1811), самой яркой и трагической фигуре немецкого романтизма. Познакомившись с биографией и книгами Клейста еще в гимназии, он постоянно к ним возвращался. В письме к Максу Броду (27.01.11) он замечает: «Клейст дует в меня, как в старый свиной пузырь». Кафку занимают сложнейшие отношения Клейста с семьей, в которых ему видится отражение собственной ситуации, зафиксированной в знаменитом «Письме к отцу» (1919). Не менее значимым для австрийского писателя было прозаическое творчество немецкого романтика (одну из своих редких рецензий Кафка посвящает «Анекдотам» Клейста). Его привлекает центральная проблематика Клейста – мотив вины и наказания. Чрезвычайно важно и то обстоятельство, что именно в малой прозе Клейста в немецкой литературе впервые соединяются прозрачная, внешне незамысловатая и сухая манера повествования с неожиданной, невозможной, чудовищной и абсурдной ситуацией, в которую попадают центральные персонажи. Прямое воздействие на роман «Процесс» оказала повесть Клейста «Михаэль Кольхаас. Из старой хроники» об «одном из самых справедливых, но и самых страшных людей того времени». Добродетельный, трудолюбивый и честный Кольхаас, лошадиный барышник, несправедливо обиженный дворянином, отстаивает свои права перед человеческим и имперским судом, но «чувство справедливости» делает из него разбойника и убийцу и приводит на эшафот. Особенно в начальной стадии процесса Йозеф К. столь же активен в стремлении доказать свою невиновность, как Михаэль Кольхаас в его усилиях добиться от суда правды. Предопределен и результат их судебных тяжб – оба персонажа будут казнены [4].

По мнению А.В. Белобратова, воздействие на творчество Кафки продолжает оказывать и Чарльз Диккенс (1812 – 1870). В «Процесс» входит линия бесконечного и абсурдного судебного разбирательства, составляющая стержень романа Диккенса «Холодный дом». Подчеркнуто грязные, затхлые, темные помещения судебных залов и канцелярий, в которых происходит процесс по делу Йозефа К., прямо напоминают о Канцлерском суде из диккенсовского романа, о самом унылом месте в хмуром, осеннем Лондоне: здесь «сырой день всего сырее, и густой туман всего гуще, и грязные улицы всего грязнее». Здесь давно уже забыта первооснова процесса, и разбирательство увязло в «исках, встречных исках, отводах, возражениях ответчиков, свидетельских показаниях, референтских справках». Этот суд всесилен и всеохватен, и положительное решение в пользу истца здесь так же невозможно, как невозможен оправдательный приговор в романе Кафки.

Любопытным литературно-мемуарным источником, к которому обращается автор «Процесса», по мнению А.В. Белобратова, является «История моей жизни» Джакомо Казановы (1725 – 1798). Кафке был известен самый знаменитый эпизод из этой книги – описание следственных и тюремных камер, находящихся прямо под крышей знаменитого венецианского Дворца дожей, покрытого свинцовой кровлей. Расположение судебных канцелярий в «Процессе», их тесные помещения и низкие потолки, мотив «сгорбленности» обвиняемого перед судебной машиной – все это во многом навеяно описанием «свинцовой» тюрьмы у Казановы (первоначально его посадили в самую тесную камеру, низкий потолок которой не позволял арестованному распрямиться в полный рост). Возможно, и описание двух попыток Казановы совершить побег (в первый раз он проделал дыру в полу камеры, чтобы проникнуть в находящийся внизу зал заседаний, во второй – в потолке) также оказало определенное воздействие на топографию кафковского произведения [4, с. 305].

Как отмечает А.В. Белобратов, романные ситуации и смыслы связаны также со своеобразным восприятием живописи и графики и способами их включения в литературный текст, присущими австрийскому прозаику. Кафку не случайно называют «человеком взгляда»: выбор особого угла зрения, пристальное «всматривание» относится к сути «кафкианского». В дневнике Кафка записывает однажды: «Я пристально смотрю перед собой, чтобы не отвести взгляда от воображаемого глазка воображаемого калейдоскопа, в который гляжу». В нескольких ключевых сценах «Процесса» это «всматривание» связано с определенными и описанными в тексте рисунками и картинами.

Проникнув в пустой зал судебных заседаний, Йозеф К. видит на столе у следователя несколько старых, потрепанных книг. В той, что лежит сверху, он обнаруживает «неприличную картинку» – обнаженных мужчину и женщину, сидящих на диване в недвусмысленной позе. Рисунок «неумелого художника», с одной стороны, намечает связь с эротической сферой суда (мотив обнажения тела, тема женщины, ее роль и отношение к ней со стороны судебных чиновников, связанность сексуального начала с темой вины и наказания и т.п.). Однако возможен и другой подход в восприятии упомянутой «картинки»: Кафке была, по всей вероятности, известна «Автобиография» Соломона Маймона, опубликованная на немецком языке в 1911 г., в которой пересказывается одна история из Талмуда: враги нашли в храме неприличную картинку – изображение мужчины и женщины в совокуплении – и обвинили иудеев в непристойности и осквернении собственного святого места. Однако изображение это на самом деле представляло собой зашифрованное изложение одной из истин Писания, укрытой таким внешним образом от профанного понимания, не способного различить за внешним знаком тайный внутренний смысл [4, с. 301].

А.В. Белобратов также отмечает, что особую роль в интертекстуальном поле романа «Процесс» играют произведения Достоевского, к которым (равно как и к фигуре их автора) Кафка испытывал особенно пристальный интерес с 1912 г. В первую очередь речь идет о романе «Преступление и наказание», которые оказали значительное воздействие на замысел и реализацию «Процесса». Комментаторы произведений Кафки обнаружили значительное количество сцен, мотивов и ситуаций, свидетельствующих о «внутренней работе», которую книги Достоевского ведут в творческом сознании австрийского автора.

В «Преступлении и наказании» складывается та ситуация «ареста без заключения» (Порфирий Петрович убежден в вине Раскольникова и объявляет ему об этом, но не имеет достаточных доказательств для помещения его под стражу), в которой с самого начала оказывается Йозеф К. Разбирательство осуществляется на нижних этажах судебной системы, в полицейском участке, расположенном под самой крышей доходного дома. Раскольникову назначено на девять, но он приходит в участок с большим опозданием. У Кафки судебная система также представлена только низшими чиновниками, а канцелярии гнездятся на чердаках доходных домов. Йозеф К. торопится на первое разбирательство тоже к девяти часам, «хотя его даже не вызывали на определенный час», но опаздывает и получает от следователя такой же выговор, как Раскольников от Ильи Петровича Пороха (любопытно, что и защитительное поведение Раскольникова столь же агрессивно, как агрессивно защищает себя герой Кафки на первом слушании). Герой Достоевского поднимается на самый верх в незнакомое ему прежде помещение по грязной лестнице (на которую отворены кухни всех квартир) и во время разговора с судебным чиновником от духоты теряет сознание (Йозеф К. долго блуждает по лестничным пролетам огромного дома, прежде чем добраться до зала, где проходит первое слушание его дела, а во время визита в судебную канцелярию тоже не выносит спертого воздуха и лишается чувств). Следователь неожиданно спрашивает героя Кафки, не является ли он маляром (у Достоевского маляр Николка берет на себя вину за страшное преступление, совершенное Раскольниковым). Порфирий Петрович просит Раскольникова – на случай, если тот вдруг решит кончить жизнь самоубийством – оставить записку. И у Кафки герой вдруг «становится на точку зрения стражи» и размышляет, что у него есть «десяток способов покончить с собой». В романе Кафки герой после объявленного ему ареста напряженно ждет, подаст ли ему руку при прощании хозяйка пансиона фрау Грубах. И Родион Раскольников обращает внимание на жест Порфирия Петровича, протягивающего ему при встрече обе руки, но не дающего ни одной [4, с 295].

Подобного рода схождения многочисленны и участвуют в структурировании и смыслообразовании романа австрийского писателя. При этом, по мнению А.В. Белобратова, мы имеем дело хоть и с «кровными родственниками» в литературе, однако многое этих двух писателей и разделяет. Ориентация Франца Кафки подчеркнуто экзистенциалистична, связана с новым состоянием сознания и бытия личности, с атомизацией человеческого «я» и его одичалым одиночеством. У Достоевского «я» пребывает в ожесточенной схватке с миром – против мира и одновременно за него, равно как и внутри него. «Я» у Кафки выпадает из мира, оно – вне мира, потому что мир – вне его. Мир обретает черты огромного механизма, в котором «я» целиком вовлечено в «процесс» – в процесс ощущения-осмысления собственной вовлеченности в неостановимое движение к смерти.

Кафка находится и в другой знаковой системе, связан с другим способом авторепрезентации. Достоевский ведет повествование с соблюдением определенных и достаточно жестких условностей современной ему художественной эстетики: роман выстраивается, с одной стороны, как детективное произведение, воспроизводящее подоснову и подоплеку криминалистического субстрата романов Бальзака («Отец Горио») и Диккенса (мотив расследования у Диккенса присутствует постоянно – до его кульминации в «Тайне Эдвина Друда»), и подобная жанровая конвенция требует определенной соотнесенности романного мира с внешним устройством полицейско-правовой системы, хотя Достоевский и ограничивается исключительно низовой структурой, вынося судебные инстанции за рамки повествования. С другой стороны, Достоевский как писатель существует в рамках традиции социального романа с его опорой на точность социальных, сословных, географических, климатических и т. п. характеристик. В-третьих, Достоевский блестяще владеет тем материалом и подходами, которые до него были намечены в психологическом романе («Принцесса Клевская», «Манон Леско», «Красное и черное») [4, с 297].

Эта многослойность и многосложность романного устройства, наложенная на новации Достоевского, ведущие его творчество в XX в., – усиление подсознательного начала, придание роману статуса «интеллектуального романа», романа борьбы идей, – усиливается и усугубляется «полифоничностью» повествования. Кафка же, равно как и авангардное искусство начала XX столетия, движется в ином направлении: его романный мир выстраивается по принципу редукции. Черты узнаваемо-объяснимой реальности представлены в сокращенной перспективе, отстраненно. Мир, окружающий героя, странным образом утрачивает свою знакомость, привычную устроенность, взаимосвязанность и логичность. Моноперспективность повествования как основной прием приводит у Кафки к усилению сновидческой, зыблемой и зыбкой перспективы. Изъятие смысловых связок и целых смысловых блоков и звеньев повышает энигмативность, неопределенность и ситуации героя, и состояния окружающего мира, и чувств и намерений, реализуемых в повествовании. Эта зыбкость, эта двоящаяся картина мира (мы сознательно не используем слово «реальность» – слишком много прилагательных в случае с Кафкой надо употребить, чтобы отделить его «реальность» от реальности окружающего мира и реальности художественных текстов, связанных с прежним состоянием литературы), осложненная притчеобразностью сюжетных и речевых ситуаций в романе, а также принципом, особенно наглядно предстающим при обращении к живописной технике мастеров «Великой абстракции» Кандинского и Пикассо (деконструирование картины мира вплоть до придания ей статуса неузнаваемости и загадочной всеузнаваемости), служит у Кафки системе целей и потребностей, во многом отличной от той, что существовала у Достоевского и других его предшественников [4, с 299].

Ю.Ю. Данилкова в своей диссертации «Проблема вины в творчестве Ф. Кафки» находит интертекстуальные связи романа «Процесс» с библейскими произведениями. Йозефа К. сравнивается с такими библейскими героями как Адам, Иов, Моисей, Иисус Христос [15].

По мнению исследователя, в романе присутствуют вечные библейские образы. Так, роман можно интерпретировать как историю о жертвоприношении Авраамом Исаака. В романе есть мотивы, отсылающие к Новому Завету. Ю.Ю. Данилкова полагает, что образ главного героя соотносится с образом Христа, роман начинается в день рождения героя, когда К. исполняется тридцать один год, именно в этом возрасте Христос начинает служение. Инициалы главного героя создают аллюзии к имени Христа. Но главным мифом, присутствующим в повествовании, Ю.Ю. Данилкова считает миф об Иове. Исследователь полагает, что роман Кафки является травестией по отношению к книге Иова. В романе пародируется мотив болезни и исцеления Иова от рук Бога-Отца. Ю.Ю. Данилкова пишет о присутствии иронии повествователя в романе [15].

Ю.Ю. Данилкова сравнивает стражей, пришедших арестовать К., с тремя друзьями Иова. Она приводит текстуальные параллели между книгой Иова и романом Кафки. Оба героя мечтают о непосредственной, без участия третьих лиц, встрече с Богом, с Высшим Судом. Мотив самоубийства (у Иова – заклинания смерти) присутствует в двух произведениях. Но главная мысль состоит в том, что роман «Процесс» - пародия на книгу Иова. Существует традиция прочтения романов Кафки, приверженцы которой усматривают в произведениях писателя снижение, травестию библейских мифов. Эта мысль проводится в работах таких исследователей, как К.Вайнберг «Поэзия Кафки. Травестии мифа», Н. Слоховер «Миф у Т.Манна и Кафки» [15].

Другой библейский мотив, который, по мнению автора, присутствует и у Кафки – мотив соотнесения дня рождения со днем смерти, а также годичная длительность процесса. Как известно,  день рождения Моисея совпал с днем его смерти; страдания Иова длились ровно год. Кафкой в качестве героя взят обычный чиновник, обвиненный в день рождения и через год в этот же день убитый. Ю.Ю. Данилкова делает вывод, что благодаря уподоблению героя Иову, Моисею, Адаму в романе открывается вневременной пласт. В частной судьбе чиновника просматриваются общечеловеческие проблемы, вечные, библейские образы. Можно сказать, Кафка познает общее через частное [15].

 Так же автор анализирует библейские образы в романе, так, например, если в традиционном тексте ворота являют собой как бы «фильтр», отсеивающий грешников, то, по мнению автора, Кафка не заостряет свое внимание на теме вины, теме разделения людей, но создает так называемый образ «ложной двери», двери, за которой нет спасения.  Как утверждает Ю.Ю. Данилкова, образ ворот открывает важную для Кафки тему выбора. Даже виновному человеку в романе оставлена свобода выбора. Итак, образ ворот в Библии имеет, как минимум, два значения: ворота отделяют грешников от праведников, ворота – знак личного выбора человека. Кафка из двух значений акцентирует второе [15].

Макс Брод в свою очередь считает, что именно библейская «Книга Иова» является своеобразной мифологической матрицей и важным источником «Процесса», и в связи с этим интерпретирует роман  в контексте иудаистской религиозно-философской традиции. Но, тем не менее, этот аспект был мало исследован и мы провели свой собственный интерпретационный анализ романа, взяв «Книгу Иова» за текст источник.

Таким образом, роман Франца Кафки «Процесс» многогранен, и в нем обнаруживается множество интертекстуальных связей с произведениями различных авторов разных национальностей. В связи с этим существует множество интерпретаций романа, каждая из которых имеет право на существование.

Выводы:

В данной главе был  осуществлен анализ понятийно-терминологического поля категории «интертекстуальность». Были рассмотрены средства интертекстуальности, из которых наиболее  значимой была признана реминисценция, как категория, подходящая для осуществления интерпретационного анализа в данном исследовании. Были прослежены широко известные реминисцентные связи романа Ф. Кафки «Процесс» с произведениями европейских писателей XVIII и XIX веков, а также с библейскими произведениями. Причиной наличия совершенно разных интерпретаций романа был признан тот факт, что Кафка при написании «Процесса» обращался к многочисленным источникам.

 

2 Реминисцентный анализ романа Ф. Кафки «Процесс» на предмет трансформации понятия вины и невиновности

 

2.1 Сравнительный анализ содержания понятия вины и невиновности в библейской «Книге Иова» и романе Ф.Кафки «Процесс»

 

 

 «Книга Иова», одна из книг Ветхого Завета, входит в раздел «Писания».

Богобоязненный и благочестивый Иов ведет праведный образ жизни, и за это вознагражден Богом всяческими дарами: он очень богат, он самый знаменитый человек Востока, у него большая счастливая семья – семь сыновей и три дочери, множество прислуги.

Бог, имея некую гордость за непорочного раба своего Иова, заключает что-то вроде спора с сатаной, который ставит под сомнение верность Иова, и предлагает отнять у него все дары божьи и посмотреть, будет ли он дальше любить и благословлять Бога. На что Господь соглашается, но просит не трогать самого Иова.

Так, по воле Господа, за один день Иов теряет все свои стада овец, волов, верблюдов, он становится нищим, гибнут все его дети. Но не гневится Иов на Бога и продолжает славить его, твердо зная, что ни в чем перед ним не виноват.

Сатана все также сомневается в благочестивости Иова и предлагает повергнуть его тело в муки, Господь, уверенный в рабе своем, соглашается, но просит не трогать душу Иова. Сатана поражает все тело Иова проказой. В невыносимых мучениях пребывает Иов, но, не смотря на уговоры жены похулить Бога, все так же любит его и остается верным ему.

Особую роль играют друзья Иова: Елифаз Феманитянин, Вилдад Савхеянин и Софар Наамитянин. Услышав о страданиях друга, они пребывают к нему, но вместо того, чтобы поддержать Иова, разделить его горе, они пытаются убедить его, что он в чем-то согрешил, и страдает за грехи свои.

Несмотря на все обвинения, Иов остается тверд в своих убеждениях и верит в свою невиновность. В своих речах он как бы взывает самого Бога судить его, зная, что сам абсолютно чист и безгрешен. У Иова возникает множество вопросов к Богу, он становится нетерпимым в своих высказываниях по отношению к нему, что вызывает возмущение у молодого человека Елиуя, узнавшего об этом. В данном случае, Елиуй выступает в роли беспристрастного наблюдателя: он анализирует все, что сказал Иов, и старцы, высказывает свое мнение по этой ситуации, считая, что не только за грехи может мучиться человек, но и в качестве испытания. И после его слов к Иову, наконец, приходит Бог, который так же возмущен словами Иова, и в своей речи дает понять, как высоко стоит он, и как ничтожен по сравнению с ним человек. Иов все осознает, кается и отрекается от своих слов. Бог возвращает Иову все, что забрал, вдвойне, и он проживает долгую счастливую жизнь на протяжении 140 лет, видя внуков до четвертого рода.

Изучив источники по юриспруденции, мы пришли к выводу, что по содержанию и по форме книга Иова напоминает собой судебный процесс: главы поделены на речь обвиняемого – Иова, на речи каждого из обвинителей – его друзей. Елиуй не защищает Иова и не соглашается со старцами, выступая скорее в качестве независимого эксперта, но он, как и положено в конце всех судебных разбирательств, делает свои замечания по отношению к высказываниям каждой из сторон. Последняя глава представляет собой речь судьи – Бога, с вынесением оправдательного приговора и возмещением нанесенного морального и физического ущерба [Таблица 2].

Таблица 2

I. Пролог (главы 1,2)
II. Беседы (главы 3-41) А. Плач Иова (глава 3)	Открытие заседания
Б. Первый цикл речей (главы 4-14) 1. Речь Елифаза, ответ Иова 2. Речь Вилдада, ответ Иова 3. Речь Софара, ответ Иова
В. Второй цикл бесед (главы 15-21) (Те же беседующие, тот же порядок)	Рассмотрение дела
Г. Третий цикл бесед (главы 22-25) 1. Елифаз, затем Иов 2. Вилдад	Судебные прения
Д. Монологи Иова (главы 26-31)
Е. Речи Елиуя (главы 32-37)
Ж. Речи Божии (главы 38-41)	Решение суда
III. Эпилог  (глава 42)

 

Но едва ли такой суд можно назвать справедливым. Сначала человек подвергается наказанию, сам не зная за что, требует, чтобы его судили, но привлечь к себе внимание ему удается только через посредника,  да и на деле оказывается, что Иов не нес наказание, а проходил испытание, и виноват ни в чем не был.

В романе Франца Кафки «Процесс»  мы обнаружили немало очевидных намеков на связь с библейскими мотивами, в структуру произведения даже включена притча, по стилю и содержанию схожая с библейскими. Так, анализ двух произведений, напрашивается сам собой. И начать хотелось бы со сравнения двух героев – Иова и Йозефа К. из романа Франца Кафки.

Оба героя сходны тем, что достаточно успешны в жизни: у Иова уже есть все, о чем только можно мечтать, а Йозеф занимает высокую должность в банке и имеет перспективы карьерного роста. Похожи также и начальные буквы имен Йозеф и Иов. Против обоих ведется своего рода процесс и оба не знают своей вины. На этом сходства заканчиваются. Но они и не имеют такого значения, как различия. Именно противопоставив героев, можно глубже понять, что ими движет, раскрыть их сущность.

Представить различия двух героев в целом можно следующим образом:

Таблица 3

Иов	Йозеф К.
Несет наказание перед разбирательством	Не несет наказания, до завершения процесса
Не знает о процессе	Оповещен о начале процесса
Не признает свою вину	Напрямую не отрицает вины
Невиновен	Виновен

 

Сама ситуация, в которую попал Йозеф К., представляет собой в корне перевернутый вариант ситуации с Иовом. Иов несет наказание сразу, причем он прибывал в полном неведении и сам принял все произошедшее за несправедливое наказание, следуя логике – где есть наказание, там есть и преступление, но, при этом, считает себя неповинным ни в чем. У Йозефа К. все начинается как раз таки с того, что его оповещают о том, что против него начался процесс, то есть он хотя бы точно знает, что кто-то где-то решает его судьбу, и в конце он может понести наказание. С одной стороны, это дает некоторое преимущество: можно подготовиться, что-то узнать, с кем-то посоветоваться, но с другой стороны, здесь имеет место психологический момент: Йозефа К. гнетет знание о том, что против него ведется процесс, он боится, что это станет достоянием общественности, это может повлиять на его репутацию, а для такой высокой должности, которую он занимает, запятнанная репутация неприемлема.

Сравнивая отношение героев к собственной вине, вновь мы видим два противопоставления. Иов, потеряв все, немощный, не в состоянии даже подняться на ноги,  всеми силами пытается добиться справедливого суда, полностью отрицая за собой хоть малейшую вину, грех. Ему присущи непоколебимость и выдержка до самого конца. Что же касается Йозефа К. – он ни разу с полной уверенностью и напрямую не отрицал собственной вины, а начинать ему нужно было именно с этого, что он осознал только в конце, когда было уже поздно. Поначалу он проявлял активность, был заинтересован в собственном деле, но все, что им предпринималось, рано или поздно упиралось в тупик: бесполезные знакомства, с помощью которых он хотел добиться результатов, только добавляли проблем, после визитов к адвокату возникало еще больше не имеющих ответа вопросов. Но в чем же все-таки состоит вина Йозефа К. и была ли она вообще?

Про Иова мы точно можем сказать, что за ним никакой вины нет, мы знаем с самого начала, что он подвергнут испытанию. Можем ли мы сказать, что Йозеф К. ни в чем не виноват? Он ведет обычную жизнь, после работы заходит посидеть в местный бар, раз в неделю посещает женщину, всегда ухожен и опрятно выглядит, вежлив и учтив, он знает, что его нельзя ни в чем упрекнуть, поэтому, возможно, принимает поначалу все за шутку. На самом деле, Йозеф К. виновен. 

Не смотря на успехи в карьере, что есть ценного в его жизни? У него нет друзей, нет возлюбленной, с членами семьи он практически не общается, а если и приходится, то это не доставляет ему особого удовольствия. Читателю может показаться, что когда Йозеф узнает о процессе, он начинает немного странно себя вести, например, слишком открыто и навязчиво выражает свою симпатию к фройляйн Бюрстнер, чего, как мы понимаем, ранее никогда не делал. Это можно объяснить тем, что сам того, скорее всего, не осознавая, инстинктивно, он пытался исправить хоть что-то, что мог еще успеть. Этим, кстати, и объясняется его интерес и к остальным женщинам в романе, хотя самому герою удобнее себя успокаивать тем, что это обусловлено только личной выгодой: он полагал, что женщины могут повлиять на тех, кто занимается его делом, например на судей, но мы понимаем, что они не имеют абсолютно никакой власти.

За время процесса он мог бы завести хороших друзей, но он не умеет строить доверительные отношения с людьми, все знакомства он оценивает только по тому, насколько они полезны сейчас, или могут быть в будущем.

Йозеф К. обвиняется в бездуховности.

Как неуютно он чувствует себя в соборе, вряд ли он часто там бывал, но именно здесь было единственное его спасение от дождя, от себя. Пытается рассмотреть картины, но уже слишком темно для него, именно здесь он узнает, что приговор уже вынесен. Притча, которую рассказал священник, дает понять нам, и Йозефу К., в чем же именно он более всего виновен – в бездействии, в том, как он бесцельно и бесполезно прожигал свою жизнь. Не было ничего духовного, ничего ценного и значимого в его жизни, не видя в людях ничего хорошего, не видел он этого и в себе. Он сам себя наказал. Иов был счастлив со своей семьей, ценил все, что имел, и благодарил за это Бога, как же ужасно было потерять все, что есть. Йозефу К. нечего было терять. Перед смертью он чувствовал одиночество и надежду, когда где-то вдали распахнулось окно, и загорелся свет, незнакомец, чей силуэт виднелся,  был тогда самым близким и, возможно, самым дорогим человеком за всю его жизнь. Именно тогда, в первый раз, Йозеф К. по-настоящему понял ценность жизни и захотел жить.

 Кто такой человек без любви, без веры в себя, в людей, в Бога?

Животное.

Предсмертные слова Йозефа К. были: «как собака».

Впрочем, он умер так же, как и жил.

Как распорядиться бесценным даром, который дается человеку – собственной жизнью? Истинные ценности часто теряются в суете повседневности и всплывают в переломные моменты истории или человеческой судьбы.

Эти смыслы находят свое отражение в художественном творчестве, часто на пересечении культурных перспектив.

 

 

2.2 Сравнительный анализ содержания понятия вины и невиновности в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» и романе Ф.Кафки «Процесс»

 

 

Преступление и наказание, вина и ответственность, искупление и раскаяние  –  эти и другие традиционные морально-правовые понятия становятся особенно значимыми в кризисные моменты жизни общества. И речь идет не об экономическом кризисе, который стал типичным явлением нашего времени, а о кризисе человеческого бытия, кризисе духовности.

Данная проблема остро ставится в произведениях таких выдающихся художников слова, как Ф.М. Достоевский и Ф. Кафка. Осевой линией творчества обоих авторов является  концепция вины и ответственности.

Б.Н. Тарасов, исследователь творчества Ф.М. Достоевского, утверждает, что по глубочайшему убеждению писателя, за создание всеобщей, принижающей человека материалистической среды, в лоне которой и рождаются преступления, несет ответственность любой человек. Излюбленной идеей Достоевского является  мысль о виновности отдельной личности перед остальными (виновности не юридической, а онтологической) и сопричастности человека всему происходящему в мире. Каждый виноват в меру отсутствия света и добра в собственной душе. Следствия душевного мрака и своекорыстия, до конца не искоренимые в людях, невидимыми путями распространяются вокруг нас. И малейшие наши злые помыслы, слова и поступки незримо отпечатываются в сердцах окружающих, подталкивая кого-то к зависти или гордости, рабству или тиранству. Таким образом, растет и накапливается отрицательный духовный потенциал, питающий мировое зло.  Ведь, по Достоевскому, «все, как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь, в другом конце мира отдается». И «попробуйте разделиться, попробуйте определить, где кончается ваша личность и начинается другая?» [17, с.808].

Схожие идеи мы находим в творчестве австрийского писателя Ф. Кафки. Проблематика всех его главных произведений вращается вокруг юридических комплексов – вины, оправдания, наказания – но, конечно же, в юридическом обличье здесь предстают проблемы нравственные. Неспроста одним из любимых писателей Кафки был Достоевский – модель такого литературного кредо была задана в романе «Преступление и наказание», где ключевые, связанные с идеей произведения понятия внешне тоже носят сугубо юридический характер, но подразумевают глубокие планы человеческой морали вообще.

Таким образом, Кафка, как и Достоевский, ставит очень высокие этические требования к человеку.

Но существует и различия в концепциях обоих писателей.

Рассмотрим ключевые фигуры исследуемых романов.

На первый взгляд, это два абсолютно разных персонажа: Йозеф К. и Раскольников: по одну сторону, молодой студент, доведенный нищетой до отчаяния, по другую сторону, преуспевающий банковский служащий, который ни в чем не нуждается. Два преступника, которые понесли наказания за свои преступления. Наказания разные, и преступления тоже разные, но это только на  первый взгляд [Таблица 4].

Таблица 4

Родион Раскольников:	Йозеф К.:
Нищий	Обеспеченный
Бескорыстный	Меркантильный
Есть семья	Нет семьи
Есть друзья	Нет друзей
Есть возлюбленная	Никого не любит
Обладает глубоким  внутренним миром	Бездуховен

 

Создается впечатление, что роман Ф.М. Достоевского и роман Ф. Кафки – это одна и та же история, рассказанная в двух параллельных реальностях. Каждый элемент одной реальности в романе Достоевского выступает в другой системе координат (романе Кафки) с противоположным знаком. Но один компонент в обоих сюжетах остается неизменным и незыблемым – это чувство вины за преступление, совершенное против самих себя. Родион Раскольников и Йозеф К. чувствуют вину именно перед собой, а не перед обществом, которое ставит героев в строгие рамки, заставляет жить по его законам. Речь идет о метафизической или экзистенциальной вине, связанной с ощущением того, что человек использует свой потенциал не в полной мере, живет не ту жизнь, какую мог бы прожить.

Раскольников по-своему смотрит на устройство общества и на функции людей в нем. Согласно его теории есть «высшие» или «избранные», которым все дозволено, вплоть до совершения убийства, если того требуют их великие цели, и «низшие», которым не дозволено ничего. Совесть в этой теории является своего рода лакмусовой бумажкой для определения «избранности» человека. Она порождает чувство вины и ответственности за совершенное преступление, или же, не порождает, тогда человек, согласно идее Раскольникова, особенный, а не «тварь дрожащая».

Угрызения совести за совершенные убийства и кражу мучают Раскольникова. Как следствие, он испытывает сожаление от того, что не вписывается в собственную теорию. Рассматривая себя как «высшего» или «избранного» и переступая через закон, Раскольников не учел того, что его личные метафизические законы могут совпадать с законами общества. Будучи очень ранимым и гуманным человеком, Раскольников считал убийство омерзительным преступлением, и поначалу одна только мысль о том, что он убьет другого человека, приводила его в ужас. Ослепленный нищетой, загнанный в угол, не видящий иного выхода из своего бедственного положения, Раскольников не понимает и того, убийство пожилой ростовщицы не очень-то походит на преступление «ради человечества». Со стороны это выглядит как убийство с целью материального обогащения. Убить ради денег: такое решение, забыв про оставшиеся принципы, принимают большинство бедняков. Именно в деньгах они видят решение всех проблем. Сам того не замечая, наш герой превратился в обычную шестеренку так ненавистного ему несправедливого общества, вместо того, чтобы быть «избранным», он поступил также, как поступила бы на его месте «вошь», не обладающая таким высоким нравственным уровнем, который был у Раскольникова.

Общество играет важную роль в повествовании романов Достоевского и Кафки. И Йозеф К. и Раскольников – заложники общественной системы. Причем, если Раскольников видит все несовершенство общества и пытается с ним бороться, хоть и напрасно, то Йозеф К. безнадежно им зомбирован.

Как будто бы смысл жизни Йозефа К. – это потакать системе действующих в обществе законов, следовать инструкциям, предписанным «сверху». Он зависим от общественного мнения. Все, что диктуется общественными нормами, он впитал в себя как губка. Сложно сказать, что он вообще собой представляет, какие у него принципы, какие интересы, чего он хочет добиться в жизни, за исключением того, чтобы все о нем думали хорошо. Он – полная противоположность Раскольникову – абсолютно безличный, бездуховный, массовидный персонаж. Важность и правильность суда общественного не подвергается Йозефом К. никакому сомнению. А вот про суд более важный, тот, что вершится внутри каждого человека, в его душе, он похоже не имеет ни малейшего представления. Раскольников сам себя осудил, понял, что совершил ошибку и готов положить всю жизнь на то, чтобы искупить свою вину.. Йозеф К. является настолько органичной клеточкой общества, что он просто не способен подвергнуть сомнению его устои. Его протест мог бы выразиться в сопротивлении палачам вплоть до крайней меры – убийства. Этот акт был бы естественным проявлением инстинкта самосохранения, но Йозеф К. лишен способности воспринимать и ценить жизнь как Божий дар. Убийство палачей было бы тяжким преступлением против общества, но зато не против себя самого.

Он понимает это в последний момент, но уже ничего не изменить.

Разве может быть что либо ужасней, чем умирать с мыслью, что твоя жизнь прожита зря, что ты ничего после себя не оставил, никого не любил, и никто не любил тебя? Случай Йозефа К. – это яркий пример экзистенциальной вины, доведенный до абсурда.  

Йозеф К. до нелепости слился с обществом, а Раскольников, наоборот – отстранился от него. С каждым общество сыграло злую шутку, но винить в этом оба могут только себя. В романе Ф.М. Достоевского мы видим луч надежды на спасение души главного героя. Ф. Кафка же решительно выносит смертный приговор Йозефу К. Любовь – решение для Раскольникова, и могла бы быть решением для Йозефа К., но как же он мог полюбить кого-то, если не любил самого себя?

Религии всего мира проповедуют любовь к жизни и любовь к ближнему.

На заключительных страницах своего гениального романа Ф.М. Достоевский выражает ключевую мысль о воскрешающей силе любви:  «Они хотели было говорить, но не могли. Слезы стояли в их глазах. Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бедных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого» [18 с. 529].

Разве не любовь смысл жизни для миллиардов людей? Разве не она пробуждает в человеке желание жить, творить? Есть ли будущее там, где нет любви?

 Нашим героям потребовалось пройти через ад, чтобы понять это.

Тема вины является ключевой в творчестве Г. Фон Клейста, равно как и в творчестве Ф. Кафки.

 

 

2.3 Сравнительный анализ содержания понятия вины и невиновности в новелле Г. Клейста «Михаэль Кольхаас» и романе Ф.Кафки «Процесс»

 

 

Многие исследователи называют Клейста идейным вдохновителем Кафки, говоря о том, что повесть Клейста «Михаэль Кольхаас. Из старой хроники» оказала непосредственное влияние на «Процесс», а именно схожи сюжеты двух произведений. Михаэль Кольхаас как и Йозеф К. «несправедливо» осуждены, пытаются добиться правосудия для себя, и, в конечном счете, несут наказание в виде смертной казни.

Сюжеты действительно схожи, но так ли уж несправедливо обошлась жизнь с обоими героями? Это скорее вопрос о том, виноваты ли Михаэль Кольльхаас и Йозеф К. в чем то, или нет.

Для нас является странным тот факт, что исследователи творчества Кафки, рассматривая интертекстуальные связи «Процесса» с повестью «Михаэль Кольхаас. Из старой хроники», не включают в диалог культур, ведущийся между Кафкой и Клейстом библейскую «Книгу Иова».

Сюжет повести Клейста также очень схож с библейской историей Иова, как и роман Ф. Кафки «Процесс».

Михаэль Кольхаас добропорядочный обеспеченный человек, промышляющий торговлей лошадьми. У него пятеро детей, любящая жена, большое имение. Все замечательно, до тех пор, пока главный герой не сталкивается с несправедливостью, в лице  барона Венцеля фон Тронка, который обманом, под предлогом того, что нужен пропуск, вынудил Михаэля оставить в своем поместье двух лучших вороных коней из табуна, который Кольхаас вел на продажу в Дрезден. Венцель пообещал заботиться о скакунах Михаэля и вернуть их в надлежащем состоянии, пока тот не вернется с пропуском. Когда Михаэль вернулся, то обнаружил, что его коней измучили на полевых работах, отчего те превратились в кляч, забирать таких коней он отказался.  Дальше сюжет вращается вокруг попыток Кольхааса добиться справедливого суда, в связи с тем, чтобы барона фон Тронка обязали лично откормить и привести в порядок его коней.

Благие, казалось бы, намерения добиться справедливости привели к тому, что Кольхаас теряет любимую жену, родной дом, честь и оказывается в итоге на эшафоте.

Как и Иов, Михаэль Кольхаас искал для себя справедливого суда, так же все потерял, так же был уверен в собственной правоте. Но едва ли он на самом деле был прав, как Иов, который по сути был жертвой и потерял все действительно незаслуженно. Что касается Кольхааса, в том, что он потерял все, он может винить только себя, а не барона фон Тронку или курфюрста, который выступает в повести высшей судебной инстанцией. Жажда правосудия превратилась в слепую жажду мести. Ослепленный ею, Кольхаас не слышит мольбы жены забыть все и жить, как и прежде, в мире и спокойствии. Он сам посылает Элизабет в Берлин, чтобы отдать судебное прошение лично курфюрсту в руки. Кого он может винить, когда она умирает у него на руках, раненая при попытке прорваться через стражу с прошением. Умирая, она зачитывает ему отрывок из библии «Прости врагам твоим; делай добро и тем, что ненавидят тебя». Но и предсмертное желание жены уже ничего для него не значит, жажда мести и злость все больше растут в Кольхаасе. Во всех своих бедах он винит барона фон Тронку, обрушивая весь гнев на его поместье, поджигая и дома, и людей в них. Смерть жены должна бы остановить его, заставить смириться, подумать о детях, которым нужен отец. Было эгоистично со стороны Михаэля пытаться удовлетворить личную обиду любыми способами, невзирая на то, что подняв восстание из черни и бандитов, которые убивали, грабили и насиловали, он, таким образом, нанес несоизмеримый ущерб ни в чем не повинным людям, которые так же могли бы потребовать справедливого суда над Кольхаасом. Он даже не чувствовал ни малейшей вины за совершенные злодеяния. Гласом истинной справедливости и правды выступает в повести Мартин Лютер, который в своем обращении к Кольхаасу пишет: «Кольхаас, ты, возомнивший, что тебе вручен меч правосудия и справедливости! На что посягнул ты, наглец, ослепленный безумием своих страстей, ты, с головы до пят погрязший в несправедливости и злодействах? Лишь потому, что государь, подданным коего ты являешься, не признал твоей правоты в тяжбе из-за грошового добра, ты восстал, нечестивец, с огнем и мечом и, как волк пустыни, вламываешься в мирную паству, коей он служит оплотом. Ты, который своим измышлением, полным лжи и коварства, ввел в соблазн людей, не думаешь ли ты, грешник, надуть Господа Бога в день, что своим сиянием осветит все закоулки сердец человеческих? Как смеешь ты говорить, что твое право попрано, ты, чье лютое сердце свербит презренная жажда мести, ты, после первых же незадач отказавшийся от усилий вернуть себе это право …»  [23, с. 358].

Таким носителем морали, персонажем, раскрывающим истинную вину героя, как Мартин Лютер в повести Клейста, в романе Кафки выступает священник в соборе, в «Книге Иова» - Елиуй.

И если Йозефа К. можно обвинить в бездействии, то Михаэля Кольхааса наоборот – в чрезмерных действиях, превратившихся в злодеяние.

Вина Михаэля Кольхааса очень сложная. Она не экзистенциальная, как у героя Кафки. С психологической точки зрения, Кольхаас полностью удовлетворил свои потребности, на это он, как сам считает, имел полное право, жертвы, которые имели место быть, принесены не напрасно, а на благо осуществления справедливости, себя он ни в чем не винит, так как все сделал, как считал правильным. Казалось бы, он виноват перед обществом, за насилие, грабежи, убийства, но общество не винит его – на казни народ на площади плачет, и хоронят Кольхааса как подобает. Возможно, в глазах общества он выступает героем, простым человеком, который добился от власти справедливого суда. Но вряд ли бедняки, которых он оставил без жилья, имущества, кого-то лишил кормильца, отца, считают его героем, скорее обычным бандитом. То, что Кольхаас не считает себя виноватым, и то, что кто-то считает его героем, не делает его невиновным. В повести не раз звучит одна простая библейская истина «прости врага своего», Кольхаас же превратил месть в смысл жизни для себя, узнав перед казнью, что его прошение удовлетворено, Барон фон Тронка осужден на два года, а кони приведены в порядок, Кольхаас говорит, что «заветнейшее из его земных желаний исполнилось». Разве не благополучие пяти детей должно быть заветнейшим желанием для отца? Не всегда справедливость благо. Нужно ценить, то что имеешь, пережить, если что-то теряешь. Самосуд никогда не приводил ни к чему хорошему.

Текст источник «Книга Иова» является своеобразным идеалом, как для Кафки, так и для Клейста. Они преломляют его под свою эпоху – у Клейста революционная, у Кафки – бездуховная. Вина обоих героев также соответствует своей эпохе. Не случайно и Клейст и Кафка выносят смертный приговор своим героям, в этом заключается осуждение авторами своих современников, и назидание, ведь за основу взят библейский текст, которому уже тысячи лет, а этот диалог культур так и не прекращается, и прекратится ли когда-нибудь – неизвестно.

 

 

2.4 Сравнительный анализ содержания понятия вины и невиновности в романе Ч. Диккенса «Холодный дом»  и романе Ф.Кафки «Процесс»

 

 

В своем романе Кафка не фокусирует внимание на вине одного главного героя. Образ судебной системы, представленной в романе, изображен с иронией. Суд в романе Чарльза Диккенса «Холодный дом» выступает как отдельный герой, как антагонист. У Кафки суд также представлен как собирательный образ. Суд, судьи, адвокаты кажутся читателю абсурдными в обоих романах.

Особенностью романов Диккенса является то, что его герои, как и герои в сказках, имеют четкое деление на исключительно положительных и исключительно отрицательных. В «Холодном доме» положительными героями являются, например: Джарндис, Эстер, Вудкорт, Ада, миссис Бегнет; отрицательными – все работники суда, которые носят черные потертые одежды, эмиссары Талкингхорн и Воулс во главе с лордом верховным канцлером.

В центре повествования – злосчастный судебный процесс «Джарндисы против Джарндисов», который растянулся на долгие годы: «Трудно ответить на вопрос: сколько людей, даже не причастных к тяжбе «Джарндисы против Джарндисов», было испорчено и совращено с пути истинного ее губительным влиянием. Она развратила всех судейских, начиная с референта, который хранит стопы посаженных на шпильки, пропыленных, уродливо измятых документов, приобщенных к тяжбе, и кончая последним клерком-переписчиком в «Палате шести клерков», переписавшим десятки тысяч листов формата «канцлерский фолио» под неизменным заголовком «Джарндисы против Джарндисов». Под какими бы благовидными предлогами ни совершались вымогательство, надувательство, издевательство, подкуп и волокита, они тлетворны, и ничего, кроме вреда, принести не могут» [46, c. 13].

Бесконечная судебная тяжба превращается в настоящий ад для всех ее участников, многих даже сводит с ума, вплоть до самоубийства.

В начале произведения Диккенс, описывая погоду, передает настроение судебного процесса: «Несносная ноябрьская погода. На улицах такая слякоть, словно воды потопа только что схлынули с лица земли» [46, c. 9]. Важную роль при описании погоды играет туман. Символизируя тайну, запутанность, туман часто используется автором как метафора к описанию дела «Джарндисы против Джарндисов».

Такой же запутанный и бесконечный процесс мы видим и в романе Кафки. Никакой определенности, никакого прогресса, множество судей. Описание судебных канцелярий практически одинаково у Кафки и Диккенса: маленькие низкие душные кабинеты на чердаке, с громадными кипами бумаг.

Но в «Процессе» нет такого строгого деления на «хороших» и «плохих», как у Диккенса. Мы не можем с полной уверенностью сказать, что Йозеф К. хороший человек, и что судебные работники что-то делают неправильно. Ни один герой в романе Кафки не кажется полностью безгрешным, у всех свои пороки. Суд как собирательный образ в «Процессе» нельзя назвать «отрицательным героем», так как мы не знаем кто «верхушка зла»;  у Диккенса этой верхушкой является верховный канцлер.

В «Холодном доме» дело «Джарндисы против Джарндисов» закончилось тем, что наследство, которое являлось предметом тяжбы, пошло на покрытие долгов за бесчисленные судебные пошлины. Процесс, тем самым, изжил сам себя, никто его не выиграл. У Кафки «процесс» находит свое завершение в виде вынесения смертного приговора. Йозеф К. принимает решение суда с полным спокойствием. Становится понятно, что он признает собственную вину.

Суд у Кафки также не идеален, испорчен и уродлив как и у Диккенса, но мы не чувствуем этого так сильно, как в «Холодном доме», потому что нет контраста. Йозеф К. – протагонист, не вызывает у нас симпатии, какую должен бы вызывать, да и ни одного второстепенного героя романа нельзя назвать симпатичным. Мораль «Процесса» Кафки – «получаешь то, что заслуживаешь, и винить в этом можешь только себя», поэтому нам не жалко главного героя, и мы не чувствуем несправедливости со стороны суда. У Диккенса же «зло должно быть наказано», что и происходит, когда верховный канцлер умирает при странном стечении обстоятельств: «Лорд-канцлер» этого «Суда», верный своему званию вплоть до последнего своего поступка, умер смертью, какой умирают все лорд-канцлеры во всех судах и все власть имущие во всех тех местах – как бы они ни назывались, – где царит лицемерие и творится несправедливость. Называйте, ваша светлость, эту смерть любым именем, какое вы пожелаете ей дать, объясняйте ее чем хотите, говорите сколько угодно, что ее можно было предотвратить, – все равно это вечно та же смерть – предопределенная, присущая всему живому, вызванная самими гнилостными соками порочного тела, и только ими, и это – Самовозгорание, а не какая-нибудь другая смерть из всех тех смертей, какими можно умереть» [46, c. 859].

То, что суд Кафки в «Процессе» будет дальше функционировать по такой же схеме, не вызывает у читателя никаких сомнений. Кафка не пытается, как Диккенс, пробудить надежду на изменение. Диккенс же позволяет читателю насладиться справедливым концом, где добро побеждает, но его сатирический стиль повествования и правдивость описания все равно заставляют задуматься и погрустить над тем, что только в сказках всегда все справедливо.

Выводы. Во 2 главе был осуществлен собственный интерпретационный анализ текста романа в связи с библейской «Книгой Иова», романом Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», повестью Г. фон Клейста «Михаэль Кольхаас. Из старой хроники», романом Ч. Диккенса «Холодный дом». Было выяснено, что понятия вины и невиновности, представленные в текстах источниках, были изображены в соответствии с духом эпохи, в рамках которой были созданы произведения. В романе Кафки было дано новое решение темы вины и невиновности.

 

Заключение

 

В ходе исследования был  осуществлен анализ понятийно-терминологического поля категории «интертекстуальность». Были рассмотрены средства интертекстуальности, из которых наиболее  значимой была признана реминисценция, как категория, подходящая для осуществления интерпретационного анализа в данном исследовании. Были прослежены широко известные реминисцентные связи романа Ф. Кафки «Процесс» с произведениями европейских писателей XVIII и XIX веков, а также с библейскими произведениями. Причиной наличия совершенно разных интерпретаций романа был признан тот факт, что Кафка при написании «Процесса» обращался к многочисленным источникам.

Роман Ф. Кафки «Процесс» является конечной точкой рассматриваемого нами диалога культур, ведущегося между писателями разных эпох в аспекте темы вины и невиновности. Мифологической матрицей всех анализируемых произведений служат библейские мотивы, в частности – «Книга Иова». Каждый автор пропускал через свое сознание всем известные библейские сюжеты и создавал произведение, актуальное именно для своей эпохи. И если не все рассматриваемые произведения схожи по сюжету, то схожи в описании абсурдности государственных судебных систем. Кафка, представитель самой поздней эпохи из всех рассматриваемых, ставит точку с запятой в ведущемся диалоге культур. Впитав опыт творчества европейских писателей разных стран и поколений и используя библейские мотивы, он создал конечный продукт, актуальный именно для своей эпохи.

В каждом произведении представление о вине разное. Вина в кафкианском понимании ближе всего к пониманию вины  Достоевским. У Достоевского «все виноваты во всем», жизнь одного переплетена с жизнью другого – все взаимосвязано. У Кафки же каждый сам виноват во всем, что с ним происходит, и ответственность за свою жизнь каждый несет перед самим собой.

Впитав идеи своих предшественников, Кафка явил миру новое представление о вине – вине экзистенциальной, которая подразумевает отсутствие чувства ответственности и нежелание использовать свой потенциал для решения насущных проблем. Тем самым он провидчески распознал и обозначил риски, которые могут вести к гибели человечества. В XX веке человечество несколько раз уже находилось на грани катастрофы, данная ситуация продолжает усугубляться. Общество стоит перед выбором: либо гибель, либо духовное возрождение, что возможно только при наличии персональной ответственности за жизнь, которую каждый человек должен прожить в соответствии с законами нравственности.

Таким образом, можно констатировать, что задачи исследования выполнены. Цель исследования – показать встроенность романа Ф. Кафки «Процесс» в общеевропейский диалог культур в связи с разработкой темы вины и невиновности – достигнута.

                                                       

Список использованных источников

 

• Андреев, Л.Г. Зарубежная литература XX века / Л.Г. Андреев. – М.: Высшая школа, 2004. – 560 с. 
• Бахтин, М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук / М.М. Бахтин. – СПб.: Азбука, 2000. – 336 с.
• Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. – М.: Искусство, 1986. – 446 с.
• Белобратов, А.В. Процесс «Процесса»: Франц Кафка и его роман-фрагмент (послесловие) // Франц Кафка. Процесс. – 2006. – С. 279-316
• Библер, В.С. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика и культура / В.С. Библер. – М.: Прогресс, 1991. – 176 с.
• Борев, Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки: опыт прочтения «Медного всадника» / Ю.Б. Борев. – Москва: Сов. писатель, 1981. – 400 с.
• Брод, М. О Франце Кафке / М. Брод. – CПб.: Акад. проект, 2000. – 505 с.
• Валгина, Н.С. Теория текста / Н.С. Валгина. – Москва, Логос, 2003. – 280 c.
• Воронцова, Ю.А. Реминисценция в текстах современных средств массовой информации: Дис. ... канд. филол. наук: 6107-100672 Белгород, 2004. – 193 с.
• Гагаев, А.А. Художественный текст как культурно-исторический феномен. Теория и практика прочтения: учеб. пособие: Теория и пракика прочтения / А. А. Гагаев. – М.: Флинта: Наука, 2002. – 184 с.
• Гаджикурбанов, А.Г. Вина метафизическая и вина моральная / А.Г. Гаджикурбанов // Фило-софия и этика: сборник научных трудов. К 70-летию академика А.А. Гусейнова. – М.: Альфа-М, 2009. - С. 154.
• Гальперин, И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. Изд. 4-е, стереотипное / И.Р. Галиперин. – М.: КомКнига, 2006. – 144 с.
• Гарин, И.И. Что такое этика, культура, религия? / И.И. Гарин. – М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2002. – 400 с.
• Гончарова, Е.А. Интерпретация текста. Немецкий язык / Е.А. Гончарова, И.П. Шишкина. – М.: Высшая школа, 2005. – 368 с.    
• Данилкова, Ю.Ю. Проблема вины в творчестве Ф. Кафки: Дис. ... канд. филол. наук: Москва, 2002. – 173 с.
• Демьянков, В.З.Лингвистическая интерпретация текста: Универсальные и национальные (идиоэтнические) стратегии // Язык и культура: Факты и ценности: К 70-летию Юрия Сергеевича Степанова / Отв. редакторы: Е.С.Кубрякова, Т.Е.Янко. – М.: Языки славянской культуры, 2001. –С. 309-323.
• Достоевский, Ф.М. Братья Карамазовы: Роман (послесловие. коммент. Б.Н. Тарасова) / Ф.М. Достоевский. – М.: Эскмо, 2006. – 832 с.
• Достоевский, Ф.М. Преступление и наказание/ Ф. М. Достоевский. – М. : АСТ : Олимп, 2001. - 699 с.
• Евгеньева, Н.А. Функции реминисценции как формы проявления интертекстуальности / Н.А. Евгеньева // Вестник Орловского государственного университета. – 2013. – № 11. – С. 101-106.
• Золотухина, Е.Н. Интертекстуальность в современном русском языке / Е.Н. Золотухина // Научно-методический журнал «Наш язык». – 2008. – №5. – С. 44-46.
• Ионова, С.В. Вторичный текст в концепции текстуальности и интертекстуальности/ С.В. Ионова // Филологические науки,
  2006. –  № – С. 87-95. 
• Кафка, Ф. Собрание сочинений. Процесс: роман. Письмо отцу. Письма Максу Броду. Из писем Фелице: Пер с нем. / Сост. Е. Кацевой. – СПб.: «Симпозиум», 1999. – 560 с.
• Клейст, Г.Ф. Драмы. Новеллы: пер. с нем. / Г. Ф. Клейст. – М.: Худож. лит., 1969. – 624 с.
• Кухаренко, В.А. Интерпретация текста: Учеб. Пособие для студен­тов пед. ин-тов по   спец.  / В.А. Кухаренко. – М.: Просвещение, 1988. – 192   с.
• Мелтасова, Т.М. Интертекстуальность, реминисценции и авторские маски в романе Н.Г. Чернышевского «Повести в повести»: Дис. ... канд. филол. наук: 6107-101325 Саратов, 2006. – 186 с.
• Михальская, Н.П. Чарльз Диккенс / Н.П. Михальская. – М., 1987. – 124 с.
• Мосиенко, Л.В. Новая парадигма образования в университетской подготовке специалистов: монография / Л.Р. Малышева, В.В. Мороз, В.Л. Темкина и др. – Текстовая деятельность в обучении иностранным языкам в ВУЗе. – Воронеж: ВГПУ, 2009. – С. 153-154
• Николаев, В.Г. Литературный энциклопедический словарь / В.Г. Николаев. – 3-е изд. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – 632 с.
• Николина, Н.А. Филологический анализ текста: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / Н.А. Николина. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. – 256 с.
• Николюкин, А.Н. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина / А.Н. Николюкин. – СПб.: НПК Интелвак, 2001. – 1600 с.
• Ноздрина, Л. А. Интерпретация художественного текста : поэтика грамматических категорий: учеб. Пособие / Л. А. Ноздрина. – М.: Дрофа, 2009. – 253 с.
• Пьеге-Гро, Н. Введение в теорию интертекстуальности: пер. с фр. / Н. Пьеге-Гро ; общ. ред. и вступит. ст. Г. К. Косикова. – М.: ЛКИ, 2008. – 238 с. 
• Рижский, М.И. Книга Иова. Из истории библейского текста / М.И. Рижский. – Наука. Новосибирск, 1991. – 58 с.
• Рябинина, Н.В. Основы анализа художественного текста: учеб. пособие для вузов / Н.В. Рябинина. – М.: Флинта: Наука, 2009. – 272 с.
• Солодилова, И.А. Интертекстуальность и авторская оценка в художественном тексте / И.А. Солодилова // Вестник Орловского государственного университета. – 2012. – № 11, – С. 127-133.
• Супрун, А.Е. Текстовые реминисценции как языковое явление // Вопросы языкознания. – 1995. – № 6. – С. 17-29.
• Тюпа, В.И. Анализ художественного текста: учеб. пособие для вузов / В. И. Тюпа .- 3-е изд., стер. – М.: Академия, 2009. – 333 с.
• Усачева, Н.И. Пародийное использование цитаты. / Н.И. Усачева // Вестн. Ленингр. ун-та. Вып. 4, История, язык, литература. – 1974. – № 20. – 47 с.
• Уфимцева, Н.В. Языковое сознание и образ мира /  Н.В. Уфимцева. – М., 2000. – 320 с.
• Фатеева, Н.А. Интертекст в мире текстов / Н.А. Фатеева. – М.: КомКнига, 2007. – С. 121-134.
• Флоря, А.В. Интерпретация художественного текста: монография / А. В. Флоря. – Орск : Изд-во ОГТИ (филиала) ОГУ, 2013. – 154 с.
• Чаусова, И.А. Основы анализа художественного произведения: учеб. пособие для самостоят. подгот. к вступит. экзаменам / И. А. Чаусова. – М.: КДУ, 2008. – 136 с.
• Шмид, В. Признаки художественного повествования / В. Шмид. – М., 2003. – С. 11-38.
• Щирова, И.А. Многомерность текста: понимание и интерпретация: Учебное пособие / И.А. Щирова. – СПб.: ООО «Книжный Дом», 2007. – 472 с.
• Валеев, Д.Х. Арбитражный процесс [Электронный ресурс] / Д.Х. Валеев. – Режим доступа: http://uristinfo.net/arbitrazhnoe-protsesualnoe-pravo/170.html
• Диккенс, Ч. Холодный дом[Электронный ресурс]  / Ч. Диккенс. – Режим доступа:  http://www.loveread.ec/view_global.php?id=970
• Кивака, Е.Г. Текст лекции по курсу специализации «Пути развития западноевропейской драмы: от античной драмы к драме абсурда» для студентов специальности «Русский язык и литература» со специализацией «Литературоведение» [Электронный ресурс] / Е.Г. Кивака. – Режим доступа: http://www.brsu.by/content/tekst-lektsii-po-kursu-spetsializatsii-puti-razvitiya-zapadnoevropeiskoi-dramy-ot-antichnoi-
• Соломатин, С.В. Метафизическая вина как этическая категория [Электронный ресурс]  / С.В. Соломатин. – Режим доступа: http://izvestia.vspu.ac.ru/IZVESTIYA_2013_v260_N1_17
• Тамарченко, Н.Д. Теоретическая поэзия: понятия и определения. Хрестоматия [Электронный ресурс] / Н.Д. Тамарченко. – Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Tamar/
• Цветкова, Е.В. Категория вины в творчестве русских писателей (Н.С.Лесков и Ф.М.Достоевский) [Электронный ресурс] / Е.В.Цветкова. – Режим доступа: http://nsportal.ru/shkola/literatura/library/kategoriya-viny-v-tvorchestve-russkikh-pisateley
• Jeßing, B. Neuere deutsche Literaturgeschichte : Eine Einführung. / B. Jeßing. – Tübingen : Gunter Narr Verlag, 2008. – 252 S.

 Скачать: diplom.docx