1.2 Работа оператора
Не будет преувеличением, если мы скажем, что без оператора телевидение не состоялось бы. Ведь именно этот человек готовит главное для телевизионного эфира – картинку.
Возможность изобразить движение отличает искусство оператора от других видов искусств: живописи, фотографии, скульптуры и т.д. Задача оператора – это выражение идеи и содержания сюжета в художественно-образной, конкретной и убедительной изобразительной форме.
Оператор добивается этого, используя различные способы съемки, освещения и многого другого. Приемами операторского искусства решается линейно-пространственная композиция ряда, её колорит, определяется нужный ракурс и перспектива. Всё это осуществляется динамически, т.е. с учетом происходящего внутри кадра движения, и получаемого за счет последовательного изменения точки съемки появления новых и ухода прежних действующих лиц, перемены места и времени действия, освещения и т.п.
К одной из главных особенностей работы телеоператора является, так скажем, сюрпризноcть съемок. Перед каждым выездом, перед съемкой сюжета журналист совместно с редактором должен составлять синопсис будущего репортажа.
Синопсис – это краткое содержание сюжета или программы. Синопсис отвечает на три главных вопроса:
1) О чем сюжет или программа?
2) О чем история или кто герой?
3) Какие точки съемки?
На первый взгляд может показаться, что практика составления синопсиса полезна только для журналиста или редактора и к телеоператору никакого отношения не имеет. Однако это в корне не верно. По своей сути синопсис является мини-сценарием, расшифровкой предстоящей съемки. Глядя на синопсис, оператор может и должен представить, в каких условиях будет проходить съемка, в каком освещении, при каких посторонних шумах и т.п., определиться с выбором необходимого оборудования (радиомикрофон, петлица, свет и т.д.).
Однако практика составления синопсисов на местных телеканалах не распространена в силу нехватки времени и других объективных причин. Поэтому обсуждение сюжета, условий съемок часто происходит «набегу», в процессе выезда на событие. Кроме того, невозможно составить синопсис при выезде на событийные съемки: аварии, пожары и т.п. Так, например, было при съемках нашего телевизионного очерка.
Исходя из особенностей монтажа и зная принципы работы оператора, журналист может и должен подстраиваться под него: выходить из кадра в нужный момент, писать на листке бумаги или общаться с интервьюером для съемок перебивок и т.п. Задача оператора – как можно полнее собрать картинку для сюжета или репортажа.
Работая на улице, оператор подстраивается под естественное освещение. При съемках в помещении вынужден применять искусственное освещение, которое направляется на объект съемки, на пространство, где находится объект, и на фон. Источники освещения делятся на:
1. рисующий свет;
2. заполняющий свет;
3. моделирующий свет;
4. контровой свет;
5. фоновый свет.
На практике, к сожалению, у оператора местных СМИ практически никогда нет дополнительного источника света, за исключением подсветки на камере. Однако при записи интервью, съемки событийных мероприятий дополнительный свет необходим для создания качественной картинки. К сожалению, как показывает практика, на местных телеканалах просто не хватает времени и людей, чтобы разворачивать дополнительные источники освещения для записи интервью. Поэтому оператор должен чутко реагировать на изменения в освещении и моментально перенастраивать камеру.
Так же нельзя забывать и об эмоциональном воздействии света. Например, свет от костра, при съемке репортажа о туристах или яркий солнечный свет при съемках праздничных событий на улице, или приглушенный свет, создающий лирическое настроение при создании репортажа о поэтическом вечере.
1.3 Монтаж как художественный способ мышления
Как известно, монтаж (от фр. «montage» - сборка) — это особая система смысловых, аудиовизуальных и ритмических соотношений отдельных кадров, их формальное и смысловое сочетание и сопоставление. Это понятие складывается из нескольких составляющих:
1) монтаж как технический прием;
2) монтаж как художественная форма творческого мышления;
3) монтажное восприятие экранного произведения в целом.
На современном этапе делается попытка осмысления приемов монтажа, развития его новых направлений на уровне поиска связей между творчеством и технологией создания видеопродукции. Телевизионный монтаж как особая система соединения разных планов, обеспечивающая непрерывный показ на телеэкране, имеет свои особенности. Монтажное изложение сюжета, выразительность раскадровки, разнообразные приемы сочетания кадров органически связаны с драматургией, композицией экранного произведения и подчинены идейным и творческим замыслам режиссера. Умелое использование изменения точек показа и приемов съемки, контрастов кадров изобразительного и звукового рядов, их содержание делает телевизионный материал более динамичным, придает многозначность представленным образам, отсюда возникает правдивое отображение происходящих событий и характеров людей, участвующих в событиях. При этом монтаж не только является средством соединения или противопоставления одной сцены другой, но и помогает расставить нужные акценты и способствует раскрытию характеров на экране.
При помощи монтажа происходят:
1) разбивка действия на фрагменты (показ части вместо целого) для усиления воздействия, для создания динамики развития действия. Эти фрагменты могут отличаться друг от друга в пространственном и временном отношениях;
2) соединение фрагментов, при этом воссоздается логика развития сюжета, его последовательность и возникает зримый целостный образ;
3) создание особого экранного времени и пространства. Оно может совпадать с реальными пространственно-временными координатами, а может быть условным (приближенным к самой реальности, иллюзорным, фантастическим или виртуальным).
Монтаж выполняет две основные функции:
1) чисто техническую, подчиненную технологическому процессу создания телевизионной продукции (окончательная сборка, соединение отдельных планов, сцен, эпизодов, а также звука и изображения в единое целое);
2) эстетическую, то есть монтаж выступает как наивысшее проявление синтеза всех выразительных средств экрана, как способ художественного мышления и образного воплощения темы, идеи экранного произведения.
В настоящее время на телевидении используются линейный (с последующей оцифровкой) и нелинейный монтаж.
Линейный (или аналоговый) монтаж – это последовательное соподчинение монтажных планов (при таком способе монтажа используют различные пульты двух- или трехпостовых аппаратных). По существу он является электронной склейкой (кнопочный монтажный переход – встык, микшерный переход – через черное или белое поля, наложение одного изображения на другое методом совмещения, вытеснение одного изображения другим, использование спецэффектов при помощи стоп-кадров, выведение и введение цветности, соляризации изображения, реверберации звука).
При помощи электронной склейки и вставки можно вести прямые передачи из студии или ПТС (передвижной телевизионной станции), а также осуществлять монтаж видеопрограмм, видеосюжетов и видеофильмов. Линейный монтаж является последовательным, в случае необходимости внесения изменений, они делаются либо в режиме «вставка», либо, если в ходе монтажа была допущена ошибка, пере монтируется целый кусок до того плана, с которого вносится изменение.
Технология нелинейного (компьютерного) монтажа ближе к киномонтажу, так как при перегоне с видеоленты или цифрового носителя создаются так называемые клипы, они сортируются в отдельные «папки» им присваиваются ярлыки (названия даются либо по содержанию, либо по ключевым словам). Нелинейный монтаж позволяет использовать приемы аналогового монтажа, но в то же время имеет ряд преимуществ. Он позволяет:
1) монтировать блоками, переставлять планы в любом порядке;
2) более точно находить конечную границу монтажного плана, монтировать изображение, согласовывая его со звуковым рядом.
При этом расширяются возможности трансформации изображения: можно изменить крупность монтажного плана, создать новое направление движения или переместить объект по заданной траектории, растянуть изображение во времени или произвести его сжатие, использовать различные спецэффекты (переворачивание страниц, двойная экспозиция, вращение кадра в различных плоскостях, его уменьшение до точки, разбивка экрана на сегменты, где одновременно могут появляться разно моментные действия). Кроме того, при помощи компьютерной графики можно создать несуществующее в природе «творение», которое воспринимается как реальное, объемное, имеющее свое колористическое решение, а многослойный монтаж позволяет совмещать иллюзорное реальное пространство, разномасштабные изображения.
Масштабно-пространственной характеристикой кадра является план. За единицу измерения берется фигура человека. Существует следующая классификация планов:
1) дальний план, который передает общее представление, ощущение пространства;
2) общий план – это география места действия, ориентация зрителя в пространстве;
3) средний («американский», по колено) – информативность происходящего, передача внешнего мира без углубления во внутренний, объективность, отстраненность показа;
4) средний /поясной/;
5) крупный план – значимость показываемого объекта, «укрупнение» факта, или события, эмоциональная окраска происходящего в кадре, подчеркнутый психологизм;
6) деталь – концентрация внимания зрителя, толчок к ассоциациям.
Изменение планов может происходить: монтажно (сочетание крупностей кадров), при помощи движения камеры, при помощи трансфокатора, при глубинной мизансцене (самоукрупнение героев).
На телевидении при статичных композициях, как правило, выбираются крупный и средний планы. Обусловленность такого выбора заключается в специфических возможностях телеэкрана и в психологической установке зрителя. Возникает «закрепленный» стереотип показываемого, «собеседника» (так называемая «легкоузнаваемость» на уровне подсознательного восприятия). Такая определенность выбора крупностей планов создает атмосферу действия, например интимность, камерность. Отсюда концентрация внимания на «слове» в кадре как основном носителе информации.
При монтаже смена планов (крупности) и ракурсов является средством усиления динамизма и создает многообразие зрительских впечатлений и ощущений, что является основным законом зрелищности. Стиль монтажа заложен в композиции кадров, в их драматургической насыщенности. В монтаже кадры могут «сталкиваться», дополнять, а также усиливать или оттенять друг друга. Они способны видоизменять свое содержание, в зависимости от взаимодействия с предыдущими и последующими кусками.
Так, черно-белые кадры, следующие непосредственно за цветовыми, воспринимаются зрителем в первый момент как тонирование, имеющее голубоватый или коричневатый оттенок (это зависит от цветотональной насыщенности кадров). Такие кадры воспринимаются как эмоциональные, смысловые удары.
Если действие разбивается на отдельные планы, которые потом будут монтироваться в единое целое, как правило, оно фиксируется с общего плана. Другие кадры этого же действия разбиваются на средние и крупные планы, меняется положение и угол зрения камеры. Главная задача здесь – обеспечить полную последовательность планов: начало и конец каждого кадра содержат "захлест" действия для того, чтобы при монтаже найти наиболее подходящее место для перехода.
Монтажная фраза может быть составлена из кусков, снятых в разное время и в разных местах, либо включать в себя фрагменты определенного действия. При этом смысл отдельного кадра может существенно измениться от контекста монтажной фразы.
Существуют общие формулы монтажа. Например, есть простейшая формула монтажного построения, которой уже около сотни лет, в ее основе лежат плавные монтажные переходы от одного плана к другому:
Общий (где?) + Средний (что? или кто?) +
+ Крупный или деталь (эмоциональное усиление или уточнение/противопоставление) + Средний (сделал) +
+ Общий (и что получилось).
В основе этой формулы лежит так называемое фотографическое зрение.
Разработаны следующие правила плавных переходов внутри одной сцены, касающиеся монтажа по крупности. Основной принцип крупности - через план. При монтаже нужно соблюдать соответствие масштаба двух рядом стоящих планов. Крупный план монтируется со средним американским (по колено). Средний-по колено монтируется с общим. Средний-поясной монтируется с деталью. Общий план монтируется с крупным (как «удар» или акцент). При монтаже необходим контраст между двумя кадрами, который достигается на стыке между ними. Однако необходимо, чтобы зритель без труда мог узнать предмет или героя.
Следует также учитывать особенности соотношения ракурсов соседствующих кадров. При переходе от общего к среднему плану нужно изменить положение героя или угол зрения камеры - по оси движения. При переходе с крупности на крупность необходимо не резко изменять ракурс двух соседних кадров.
Обратные планы следует предварять переходными (через статичный крупный план, либо через композиционное изменение).
Структуры многих современных фильмов - игровых или документальных, а также телепередач опираются на три основные устойчивые типа монтажа:
-повествовательный /или однолинейный/;
-параллельный /или многослойный/;
-ассоциативно-образный /на телевидении этот тип монтажа употребляется реже, чем первые два/.
Повествовательный - наиболее распространенный тип монтажа - предполагает разбивку сцены, монтажного кадра на отдельные элементы: планы, ракурсы, сочетания кадров по темпо-ритмическому рисунку, логически соединенные, связанные между собой причинно-следственными связями развития события или его авторской трактовкой. Как правило, повествовательный тип монтажа используется во всех фильмах и в телепередачах.
Параллельным монтажом называется такое чередование сюжетно-незаконченных действий, которое предполагает возможность их мысленного соединения в сознании зрителя, вопреки временной и пространственной "разорванности" течения событий.
Параллельный монтаж позволяет усиливать драматическую напряженность конфликтов, концентрировать или растягивать действие во времени, применять темпо-ритм для образного решения сцены или эпизода. Параллельный монтаж используется как прием сопоставления (для характеристики социальных и политических контрастов), для выявления сходства или взаимосвязи различных событий, для подчеркивания "второго" смысла /иногда гротескового звучания сцены.
При ассоциативно-образном монтаже связь между кадрами носит условный, умозрительный характер. Как правило, любой новый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция – понять, что он видит. Для этого, в зависимости от крупности и сложности построения кадра, ему необходимо 2-4 секунды.
Если в статичном кадре ничего не происходит в течении 4-6 секунд, то интерес зрителя к нему пропадает. Вернуть внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо увеличением длительности кадра более 10 секунд, когда зритель начинает всматриваться в детали, искать нюансы, осознавать смысловую нагрузку кадра, либо началом действия в кадре. Любое действие в кадре – это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в кадре.
За 30 минут в фильме можно показать в сумме до 15 эпизодов из 400 кадров и сцен. Кадр не стоит делать короче двух секунд, а сцену — длиннее двух минут.
Кадр с лицом «в профиль» — это в большей степени «символ», нежели «портрет». Цветовое решение соединяемых кадров в комфортном монтаже не должно сталкивать контрастные цвета - здесь действуют законы колористики: соседствующие цвета радуги «красный-оранжевый-желтый-зеленый-голубой-синий-фиолетовый» сочетаются, «зеленый» не только делит цвета на две гаммы - «красную» и «синюю» (которые несоединимы между собой), но и сочетается только со своими «соседями».
Стабильный результат – признак профессионализма, но одинаковый результат – признак ремесленничества. Настоящий художник креативен. Монтажная съемка – съемка, которая требует минимум или вообще не требует последующего покадрового монтажа «на столе». В соседних кадрах не должен использоваться один и тот же прием внутрикадрового монтажа (переход глубины резкости, панорама, наезд или отъезд).
Нужно стараться перемежать сложные кадры с операторскими приемами простыми и статичными кадрами, «картинами» — это позволит зрительскому вниманию отдохнуть и «переварить», расшифровать тот, допустим, «наезд с панорамой и переходом глубины резкости», что сделано в предыдущем кадре.
Один из главный принципов видеомонтажа: зритель должен забыть о том, что «это кино». При этом он должен «не чувствовать камеры» и не «спотыкаться» на склейках. Правило восьмерки: двух разговаривающих можно снимать, расположившись только с одной стороны от них.
1.4 Взаимодействие журналиста, оператора и режиссёра
Создание любого телевизионного продукта (видео очерка, интервью, передачи) – процесс коллективный, в нем участвуют журналисты, режиссеры, операторы, режиссеры монтажа, звукорежиссеры, техники, а также представители других технических, обеспечивающих подразделений. Телевидение – это всегда взаимодействие, это команда. Однако само наличие командной работы и ее значимость, к сожалению, далеко не всегда осознается и учитывается работниками регионального телевидения.
Если обратиться к «телевизионщикам» с вопросом: «Кто на телевидении главный?» - можно услышать самые разные ответы. Так, оператор назовет себя, ведь он обеспечивает самое необходимое на телевидении: снимает «картинку». Журналист может возразить, сказав, что главный – он, поскольку он находит темы и героев, берет интервью, пишет авторский текст. Режиссер скажет, что его профессия главная: за ним – режиссерское решение идеи программы, он контролирует процесс монтажа и осуществляет выдачу материала в эфир.
На самом деле все будут правы, и, одновременно, не правы, т.к. на телевидении все эти профессии важны, но взятые вместе, когда их представители осознают, что они – команда. В этом осознании очень помогает профессиональный тренинг, который уже давно и с успехом используют наши зарубежные коллеги. Они меняют людей местами и заставляют операторов брать интервью, а журналистов стоять за камерами. Такой тренинг дает фантастический результат. Люди гораздо уважительнее относятся к работе своих коллег и партнеров. Таким образом, они понимают, что качественная программа может получиться только в результате взаимодействия на всех этапах ее создания.
А.Митта в своей книге «Между раем и адом» пишет: «Любое творчество – это диалог художника с миром. Он по одну сторону, все остальные – по другую. Одинокий художник перед холстом, композитор у рояля, писатель – перед листом бумаги или компьютером. Самый универсальный гений кино–Чаплин, он был продюсером, сценаристом, режиссером, звездой-актером, композитором, монтажером и наверняка еще кем-то. Как минимум известно, что он любил вечерами обучать молоденьких актрис, то есть был большим педагогом. Но с ним на съемках работала команда – оператор, ассистенты, звукооператоры и многие другие».
При подготовке телевизионной программы важные профессии всех участников группы, но положительный результат будет достигнут только тогда, когда их представители осознают, что они – команда.
Итак: творческий коллектив – команда профессионалов, занятых в производственной деятельности, требующей высокой квалификации, технологической дисциплины и нестандартных подходов к производству продукции, представляют собственные практические разработки, обобщенный опыт своей работы в соответствии с темой работы группы; выполняют творческие задания руководителя группы и коллектива педагогов.
Непосредственно в работе над очерком принимает участие съёмочная группа. Съёмочная группа – производственно-творческий коллектив, непосредственно работающий над созданием фильма, телепередачи, сериала.
В более узком смысле – часть коллектива, задействованная непосредственно в процессе съёмок, в том числе на конкретной съёмочной площадке или в конкретной географической зоне.
В творческом коллективе сотрудник перестает быть «трудовой единицей» - усиливается акцент на его личные качества, потребности, особенности, ведь во многом именно от этих «абстрактных категорий» теперь зависит результат работы. Система взаимодействия в таком коллективе, чтобы оставаться продуктивной, должна исключать давление: ни для кого не секрет, что оно угнетает творческую активность. Именно поэтому недейственными становятся нормативные и принудительные способы мотивации, когда сотрудника побуждают к определенному поведению с помощью идейно-психологического воздействия (убеждение, внушение), власти, угроз, нажима.
Анализ творческой деятельности журналиста начинается с выяснения взаимосвязи отдельной личности с той "микросредой", которая не только окружает, но и оказывает на личность непосредственное воздействие. Как утверждает Л.Н. Андриенко, "в редакционном коллективе личные, коллективные и общественные интересы сливаются в единое целое и проявляются в морально-психологическом отношении к ним журналиста. Это единство закрепляется, с одной стороны, активной деятельностью сотрудников, направленной на достижение творческих целей, а с другой - не менее активной деятельностью редакционного коллектива, способствующей творческой самореализации личности, ее социальному утверждению".
Современная психология делит людей творческого склада на два типа: дивергенты (способны к широкому спектру творческой деятельности, легко устанавливают отдаленные связи между несоединимыми и несопоставимыми понятиями и явлениями; ориентированы на деятельность, требующую богатого воображения, оригинального подхода к проблеме, своеобразного восприятия ситуации и выраженной индивидуальности; могут настойчиво выступать против общепринятых суждений, ставших штампом; отличаются автономностью, независимостью от чужого, даже авторитетного, мнения и в своей деятельности руководствуются, главным образом, внутренними стимулами; смело и открыто идут навстречу новым идеям и экспериментам, испытывают удовольствие от познавательных открытий) и конвергенты (склонны к узким, целенаправленным, глубоким и конкретным исследованиям; тяготеют к таким видам интеллектуальной деятельности, где необходимо сосредоточить внимание на более углубленном поиске в одном направлении; легко приспосабливают свое мышление к общественным стереотипам, оперируют общепринятыми штампами; для творческой деятельности им необходимы внешние стимулы; неторопливо и основательно ступают по заранее выбранной надежной тропе; к познавательным эмоциям равнодушны).
По мнению Н.М. Кима, каждый автор, исходя из индивидуальных способностей и склонностей, стремится выбрать оптимальный стиль работы над материалом. А творческие процессы, связанные с подготовкой журналистского произведения, имеют закономерные этапы, знание которых позволит будущим журналистам, и дивергентам и конвергентам, оптимизировать свою деятельность.
О работниках творческих специальностей сложился миф, что они не управляемы, отрицательно относятся к критике и конфликтны. Но, не смотря на разность характеров, эмоциональность, и образ жизни ими можно управлять. Задача руководителя и состоит в том, чтобы правильно создать творческий тандем, с хорошим микроклиматом в коллективе и способностью решать поставленные творческие задачи. Успешный руководитель должен быть не просто хорошим дипломатом, но и генератором идей, психологом и хорошим администратором.
Самарцев О.Р. выделяет в журналистском творчестве два основных подхода к созданию материала: коллективный и авторский.
Коллективный: журналист работает в составе авторского коллектива (творческой группы) и работает над определенной частью материала или создает свой материал как часть программы или подборки. Журналист соизмеряет собственную деятельность с целями и задачами авторского коллектива, выполняет свою функцию, работает на общую идею, подчиняя собственную цель общей.
Как правило, журналист выбирает жанр и композицию, стиль и оформление сообразно с общими для данной работы принципами.
Авторский: характерен тем, что инициируется личностью, автором им же определяются все элементы произведения. Отражает взгляд автора, который оказывает основное влияние на материал, является его центром.
Особенность: неповторимость индивидуального подхода, несхожесть с другими материалами. Личность и видение материала является основой произведения.
Журналист не только обязан знать тему передачи или фильма и законы драматургии, но и уметь найти нужных героев, вступить с ними в контакт, вызвать на необходимый по замыслу разговор. Подчас не столько важна работа сценариста за письменным столом, над «проектом» будущего фильма или передачи, сколько работа в студийном павильоне, на съемочной площадке, в монтажной, т. е. в процессе выстраивания произведения. Естественно, автору вовсе не обязательно быть на всех съемках, просиживать дни в монтажной. Но постоянный контакт его с режиссером необходим, благодаря такому сотрудничеству происходит обмен творческими идеями, обсуждение движения замысла, прогноз возникающих ситуаций, короче – общение, «подбрасывание» друг другу каких-то мыслей, пусть и не всегда ложащихся в намеченную конструкцию, но дающих импульс для поиска.