Как всякий стиль, модерн претендовал на создание синтеза искусств. Многие практики и теоретики стиля пuсали об этом. В этом нет ничего удивительного: после долгого периода безвременья в области синтеза искусств вновь возникала потребность слить разные виды творческой деятельности и обрести в этих точках слияния высшие достижения искусства. Перед художниками того времени возникали в воображении некие подобия Афинскому акрополю. Между тем обстановка для расцвета синтеза была не такая уж подходящая. Надо помнить о том длительном периоде, когда искусство разучилось работать синтетическими формами.
Когда возникает вопрос о синтезе искусств, трудной проблемой оказывается формулировка этого понятия. Его легко описать, но не формулировать. В это описание войдут: соединение произведений различных видов искусств в единое целое (это единое целое было названо Р. Вагнером словом „Ge-samtkunstwerk"); возникновение в результате объединения некоего нового качества, которое сродни качествам слагаемых, но не перекрывается ими; выражение в синтетических произведениях сущности стиля.
Перечисленные качества можно дополнить и другими, заимствовав некоторые моменты из современных исследований, в частности из работ Е. Муриной. Дополнения эти идут по следующим линиям.
Синтез искусств есть способ увековечивания идей и представлений людей, человеческого общества, увековечивания жизнестроительной деятельности человечества в единстве духовного и материального созидания.
Синтез реализует некие категории и символы, выходящие, как писал А. Ф. Лосев, «за пределы чисто художественной образности». Чаще всего эти категории были привнесены в искусство из религии (античность, средневековье). В ранние эпохи, тоже давшие выразительные примеры синтеза искусств, такими идеями были идеи магические. В Ренессансе — идея совершенства мира, утопическая проекция в гармоническое общество. Как правило, синтез возникал в тех ситуациях, когда художники задавались целью (или делали это интуитивно, ибо само искусство «задавалось целью») воплотить стоящие над искусством категории.
Синтез предусматривает конфликт различных видов искусств. Красноречиво сформулировал эту особенность синтеза В. А. Фаворский, который писал, что «входить в архитектуру, чтоб ей не помешать, — жалкая задача. Только действенное преобразование архитектурных поверхностей — задача художника». Видимо, конфликт и рождает то новое качество, которое отличает синтетическое произведение искусства от его слагаемых.
Синтез чаще всего пользуется принципом мифологизации. Создается условный мир, обладающий своим измерением, своими внутренними законами. Прямой «разговор» с натурой в синтетическом произведении невозможен. Он может состояться в деталях, в частях, но не в целом, не в главном. Мифологизация преображает реальность, позволяя составить основную конструкцию «гезамткунстверка».
Таковы те исходные позиции в понимании проблемы синтеза искусств, которыми мы будем руководствоваться.
Прежде чем приступить к выявлению особенностей синтеза, необходимо сделать небольшой экскурс в историю — но не в глубокую, а в недавнюю. В ту эпоху, когда появились первые проявления того, что мы можем назвать протомодер-ном, возникли и теоретически осмысленные постулаты синтеза. Их провозгласили немецкие романтики. Они считали, что человек в ту эпоху, когда они творили, утратил органичность, цельность; жизнь и искусство отделены друг от друга. Надо восстановить синтез искусства и жизни, искусства и человека. Путь к этому восстановлению видели в синтезе искусств. Исследователь немецкого романтизма Н. Я. Берковский так пишет об этом процессе: «Мечта о слиянии искусств составляет важный мотив у всех иенских романтиков — она засвидетельствована высказываниями и Новалиса, и Тика, и Вакен-родера. Постулаты «синтеза» проходят через всю эстетику романтизма. Характерно для романтической эстетики, что она с большей последовательностью, чем остальные эстетические учения в XVIII веке, строится, как всеобщая теория искусства, что живопись, музыка, поэзия, архитектура рассматриваются у романтиков как явления единого художественного мышления». Как это часто бывает в истории культуры, идеи синтеза так сильно завладели умами художников, писателей, теоретиков именно тогда, когда в практике искусств он начал разрушаться и исчезать. Именно в период романтизма в начале XIX столетия стали много говорить и писать о сближении разных видов искусств с музыкой, стали зарождаться идеи цветомузыки, которым суждено было особенно сильно развиться в эпоху модерна, о театре как возможной основе для нового синтеза, что было подхвачено поздними романтиками, а затем символистами рубежа столетий.
К середине XIX века относится целый ряд работ Р. Вагнера, в которых одной из центральных проблем была проблема синтеза. В 1849 году он написал «Искусство и революция», «Искусство будущего», в 1850-м — «Художественное произведение будущего», в 1851-м— «Опера и драма». Для Вагнера музыкальная драма была той формой, в которой возможно было собрать все виды искусства и которая могла бы стать непосредственным носителем идеи синтеза.
Свои идеи синтеза выдвигал друг и соратник Вагнера по Дрезденскому восстанию 1848 года Готфрид Земпер, который акцентировал внимание на создании предметно-пространственной среды, что — заметим сразу же — было перспективно и в будущем оказалось характерным для модерна. Показательно, что Земпер придавал особенно большое значение прикладным искусствам, считая, что их развитие опережает развитие архитектуры.
Эту же идею создания организованной эстетической среды развивал Моррис. Большое место он отводил архитектуре, которой, по его мнению, предстояло в новых условиях организовать все внешнее окружение жизни человека.
Эта линия Земпера — Морриса получила практическое развитие в искусстве модерна. Что касается глобальных идей «гезамткунстверка» и других вагнеровских положений, то их развивали символисты в конце XIX — начале XX века, особенно русские.
Та краткая историческая справка, которую мы сделали, может характеризовать как бы предысторию синтеза в XIX веке, но при этом предысторию чисто теоретическую. Это была одна из предпосылок практического решения проблем синтеза.
Другой предпосылкой можно считать тот синтетизм художественного мышления, который характерен для живописцев, графиков и скульпторов, преодолевавших прежнее отношение к натуре. Термин «синтетизм» закрепился, например, за творческим методом Гогена. Его можно было бы применить и к другим художникам. «Синтез» и «синтетизм» — понятия различные, они обозначают разные вещи; но, видимо, не случайно они имеют один и тот же корень. Действительно, сам характер нового художественного мышления становится также предпосылкой для создания синтетических произведений.
Такой же предпосылкой стал универсализм художника, достигший такого уровня, какого он не достигал, пожалуй, никогда. Мы уже говорили о таких фигурах художников-уни-версалов, как ван де Вельде или Врубель. Напомним еще раз, что ван де Вельде начинал с живописи, затем писал стихи, занимался музыкой, потом овладел книжным искусством, разными формами прикладного творчества (мебель, ковры, посуда и т. д. ), архитектурой, плакатом, костюмом, оформительским искусством, теорией. Почти нет таких областей художественного творчества, которыми бы не занимался ван де Вельде. Врубель несколько уступал ему, ибо не писал стихи и не занимался музыкой. Но к тому списку, который касается ван де Вельде (за исключением перечисленных пунктов), здесь следует добавить сценографию, скульптуру. Гоген отдавал свои силы скульптуре, керамике, Галлен-Каллела оформлял интерьеры. Даже такой последовательный станковист, как Серов, занимался монументальной живописью, скульптурой, театром. Что мог сулить этот универсализм синтезу искусств? Почему можно считать, что этот универсализм тоже был одной из предпосылок реализации синтеза? Дело в том, что художник понимал сущность смежных видов искусства. Это давало ему возможность правильно строить свои расчеты в самом процессе их взаимодействия. Кроме того, универсализм открывал путь к синестезии — к некоему подобию частичного синтеза.
Фердннанд Ходлер. Выступление иенских студентов. 1908
Фердинанд Ходлер. Отступление при Мариньяно. 1900
Идея синестезии (хоть сам этот термин и приобрел хождение в более позднее время) была широко распространена в эпоху модерна — особенно среди поэтов, музыкантов и живописцев. И поэты и живописцы стремились уподобить поэзию и живопись музыке. Музыка, со своей стороны, шла навстречу живописи. Показательны дружественные отношения с композиторами мастеров группы Наби. Чрезвычайно характерен тот факт, что появляются такие профессионалы музыканты и живописцы, как Чюрлёнис, который стремился строить свои живописные композиции на принципах музыкальной формы. Вспомним тяготение к музыкальности Борисова-Мусатова, Кузнецова, Уткина и других мастеров «Голубой розы». Борисов-Мусатов писал: «Бесконечная мелодия, которую нашел Вагнер в музыке, есть и в живописи. <... > Во фресках этот лейтмотив должен соответствовать линии. Бесконечная, монотонная, бесстрастная, без углов». Французская и русская живопись дали наиболее интересные и плодотворные результаты на пути сближения с музыкой.
Возможность реализации идеи синтеза искусств в модерне обусловлена его основными свойствами. В искусстве модерна широкое развитие получает монументальная живопись; часто осуществляются замыслы, объединяющие разные виды искусства — архитектуру, живопись, скульптуру, витраж, предметы прикладного творчества. Но обратимся пока к живописи в архитектуре — к той форме художественной деятельности, где в истории мирового искусства были созданы бесспорные шедевры. Количество произведений монументальной живописи чрезвычайно велико. Как правило, особняки, общественные сооружения, даже деловые здания украшаются внутри и подчас снаружи живописными панно, мозаикой, темперной росписью, живописью на стекле. Можно вспомнить самые заметные и в свое время нашумевшие памятники. В 1899—1903 годах Климт в Вене сделал для университета большие панно с аллегорическими изображениями медицины, философии, юриспруденции, вызвавшие скандал профессуры из-за непривычных и, как казалось, непристойных для официального учреждения обнаженных фигур, введенных в композицию. Несколькими годами ранее Климт своей монументальной живописью украсил интерьер Венского сецессио-па. А позже сделал мозаику на одной из стен обеденного зала дворца Стокле в Брюсселе. Все эти работы венского живописца имели широкий отклик, и их действительно можно считать заметными явлениями в области монументальной живописи.
Довольно часто выступал как монументалист Фердинанд Ходлер. Его большие композиции, как правило, украшают общественные здания: «Отступление при Мариньяно» (1900) — музей в Цюрихе, «Выступление иенских студентов» (1908) — Иенский университет, «Единодушие» (1913) — новую ратушу в Ганновере. Эти большие многофигурные сцены весьма показательны для монументальной живописи позднего модерна.
Одилон Редон. Полдень. Панно. 1911
Одилон Редон. Ночь. Панно. 1911
Один из лучших образцов настенной живописи Ар Нуво принадлежит Одилону Редону — росписи библиотеки аббатства Фонфруад (1911). В них использованы любимые мотивы художника, к которым он обращался на протяжении всего своего творчества (деревья с золотыми опадающими листьями, квадрига лошадей, скачущих на фоне фантастического пейзажа, голубые горы и дали). Эти росписи органично включены в интерьер; живопись Редона легка, прозрачна, отличается мягкостью, музыкальностью.
Наконец, мы можем вспомнить многочисленные панно Врубеля, которые он делал для разных московских особняков. В 90-е годы им были выполнены панно для готического кабинета А. В. Морозова и для особняка З. Г. Морозовой. Как и другие панно, они включаются в общее творчество художника и становятся заметным явлением в монументальной живописи русского модерна.
Мы упомянули лишь некоторые, на наш взгляд, наиболее заметные произведения монументальной живописи, не подвергая пока их разбору в аспекте собственно живописных качеств и соотношения с окружающим пространством и архитектурой. Упомянули для того, чтобы убедиться, что среди перечисленных произведений нет шедевров, нет работ такого ранга, каким отмечены многие станковые произведения живописцев конца XIX — начала XX столетия. Например, у Климта такие его станковые работы, как «Поцелуй», «Да-ная» или многочисленные портреты, стоят выше монументальных росписей. То же можно сказать о Врубеле, который входит в историю мирового искусства не «Полетом Фауста» или своими панно, посвященными временам дня, а такими вещами, как портрет Мамонтова, «Сирень», «Демон» или «К ночи». Перечисленные выше росписи или панно живописцев модерна мы никак не можем сравнивать с шедеврами, например, ренессансной монументальной или средневековой живописи. Больше того, можно, видимо, считать, что в качественном отношении работы мастеров модерна стоят ниже, чем росписи Делакруа в Палате депутатов и в церкви Сен-Сюльпис, созданные в 30—50-е годы XIX века, то есть в то время, когда синтез искусств был в упадке и монументальная живопись вовсе не процветала.
Отсутствие шедевров монументальной живописи — это первый вывод, который мы можем сделать из самого беглого обзора произведений некоторых европейских художников. Это вывод негативный и, казалось бы, противоречащий тому интересу к «гезамткунстверку», который во времена модерна был как бы всепоглощающим.
Поставим теперь другой вопрос, опираясь хотя бы на те примеры, которые были приведены, и пользуясь в известной мере априорным суждением, которое еще потребует дополнительного разговора, — есть ли в этих произведениях сверхзадача? Найдем ли мы в этих росписях воплощение тех «вне-художественных идей», о которых речь шла выше? Не все работы подчиняются в этом отношении одному правилу. Можно, например, в росписях Ходлера усмотреть выражение патриотических и гражданственных идей. Надо сказать, что его произведения не являются исключением: мы встречаем довольно много подобных сюжетов в немецкой монументальной живописи. Но тут же возникает вопрос: есть ли что-либо новое в этих идеях, рожденное именно периодом рубежа столетий? Вряд ли мы найдем такие новые качества и черты.
Большое место занимают в монументальном искусстве мифологические сюжеты и мотивы. Из тех произведений, которые мы перечислили, к этому ряду относятся панно и росписи Врубеля и Редона. Мифологизация как метод, как способ мышления, как мы увидим, является важной для монументального искусства. Но дает ли она какую-то всеобщую большую идею, которая могла бы оказаться подобной большим идеям монументального ренессансного или средневекового искусства? Положительно ответить на этот вопрос мы не можем.
Какова же идея, цель, сверхзадача, к которой стремится художник-монументалист, создавая росписи, панно для интерьеров или оформляя в целом разными художественными средствами то или иное архитектурное сооружение? Эта конечная цель — красота. Идея красоты как бы дается искусству со стороны как высшая задача. Но она, эта идея, ведь заключена в самом искусстве. Она — плоть от плоти эстетического вообще. Красота оказывается одновременно и целью и средством, она как бы воспроизводит сама себя; этот процесс самовоспроизведения свидетельствует о том, что взаимоотношения искусства с реальным миром становятся иными, чем прежде. Идея красоты выступает как экстракт содержания, а затем как бы удваивается и утраивается, будучи одновременно и априорным условием творчества вообще, и образной целью, и средством.
М. А. Врубель. Полдень. Панно. 1896. Особняк З. Г. Морозовой в Москве (арх. Ф. О. Шехтель). 1893
Эта концепция самодостаточности красоты ставит препятствия на пути к «большому» синтезу. Но зато возникают «малые», стимулируемые одновременно синестетическим тяготением друг к другу разных видов художественного творчества и их «взаимозаменяемостью». Об этом последнем качестве и о «малых» синтезах мы еще будем говорить. А пока мы констатируем еще одну особенность синтеза модерна, которая определяет его своеобразие и известную слабость.
Подлинной сверхзадачи в синтезе модерна нет. Искусство приспосабливается к жизни. Этот синтез с жизнью бесконфликтен, прост и прямолинеен. С. Дягилев писал о желании художников «приладиться прямо к жизни и создать для современного человека ту обстановку, в которой заботы становились бы легче, отдых возможнее, а вся жизнь уютнее и радостнее». Та задача, которую сформулировал Дягилев, никак не может сравниться с теми, которые выдвигали перед собой мастера художественного синтеза прежних эпох.
И наконец, коснемся последнего момента: есть ли в модерне конфликтность отношений между разными видами искусств в процессе создания синтетического произведения? На этот вопрос можно ответить с полной определенностью: как правило — нет. Как искусство стремилось «приладиться» к жизни, так и каждый вид искусства приноравливается к другому. Здесь самым показательным примером оказывается дом ван де Вельде в Уккле. Мебель там имеет приблизительно те же пропорциональные членения, что и архитектура; живописные панно стену не разрушают, а подчеркивают, вернее — ей соответствуют. Линии контуров, ритмы почти абстрактных полотен художника повторяют общие ритмы интерьера. Силуэт фигуры жены в платье, спроектированном самим художником, вплетается в эту игру линий.
Анри ван де Вельде. Интерьер Выставочного зала прикладного искусства. 1906. (Живописные панно Людвига фон Хофмана. )
В тех случаях, когда одним из важных компонентов синтеза становится живописное произведение, оно все равно подлаживается под общие принципы и художественный язык, использованный в других видах искусства. Художники модерна свято чтили плоскость стены, никогда не рисковали ее нарушить. Живопись, по их мнению, не может находиться в конфликте с архитектурой. Между тем мы знаем в мировой истории искусства немало примеров нарушения и даже разрушения стены или потолка живописным изображением. Наиболее последовательно эта тенденция дает себя знать в| монументальной живописи барокко. Но и в Ренессансе мы встречаемся с таким отношением к стене, какое у мастеров модерна было бы сочтено непочтительным. В ренессансных росписях всегда художником создается свое пространство сцены: оно не подлаживается под плоскость стены, но и, с другой стороны, оно не сливается с пространством реальным. В византийском синтезе живопись с ее золотым ирреальным фоном тоже не подчиняется стене. Кстати, именно, этого не учел Врубель, когда он, перед тем как приступить к росписям Кирилловской церкви в Киеве, изучал средневековую живопись. Ему казалось, что достаточно распластать фигуры на плоскости, организовать на этой плоскости ритм — и проблема монументального стиля будет тем самым уже решена. Между тем дело оказалось не таким простым: монументальный вариант живописи модерна в творчестве художника рождался с большими трудностями, и до конца противоречия не были преодолены.
Джеймс Уистлер. «Павлинья комната». Фрагмент росписи. 1877
Мастера монументальной живописи модерна чаще всего избегают пространственных решений. Поэтому так акцентируется линейный контур, который «привязывает» фигуру или предмет к плоскости, скрадывается перспектива, а пространство подчас разворачивается не в глубину, а вдоль плоскости холста. Таким образом, в модерне господствует не реалистическое, а стилизаторское понимание пространства.
Приведем ряд примеров. Можно начать с того произведения, которое мы выше квалифицировали как первое произведение модерна, — с живописи «Павлиньей комнаты» Уистлера. Эта живопись намеренно декоративна; Уистлер не делает попытки воссоздать какую-то сцену в пространстве. Отсутствие такой попытки мы можем истолковать как симптом, как определенную тенденцию. Ведь мы часто встречаем в модерне не сюжетные композиции на стенах интерьеров, а декоративные мотивы. Количественно они, пожалуй, преобладают. Здесь часто используются и чисто орнаментальные решения. «Павлинья комната» занимает как бы срединное положение между сюжетной композицией и орнаментальной. Но дело не в этом. Живопись Уистлера — типичный случай «приспособления» изображения к стене и непосредственного продолжения живописью ритмики и форм деревянных деталей панели, узоров потолка, филигранно выточенных элементов орнаментики. Своеобразный мотив сочетания прямых, перпендикулярных друг другу линий и круглых или изогнутых (этот мотив реализуется соотношением деревянных деталей с орнаментальными элементами живописи) подготавливается на всех поверхностях интерьера и наконец получает свою кульминацию в живописных панно с фигурами павлинов. Сами эти фигуры полностью распластаны на поверхности. Если и есть какие-то намеки на ракурсы, то они еле заметны и нейтрализованы. Изображенные павлины — одновременно и павлины и стена. Деревянные планки не скрывают своих швов. Напротив, они намеренно выявлены для того, чтобы стена оставалась стеной. Живопись лишь как бы аранжирует ее поверхность.
«Павлинью комнату» можно считать не самым типичным случаем монументальной живописи вообще — в ней нет сюжетных сцен. Обратимся к сюжетной монументальной живописи. На фасадах московской гостиницы «Метрополь» (1898—1903), построенной по проекту английского архитектора В. Ф. Валькота, располагаются майоликовые мозаики, выполненные А. Головиным по композициям Врубеля и своим. Живопись на стенах гостиницы заполняет верхний ярус. Композиции вписываются в криволинейные, причудливой формы плоскости, создающие как бы волнистую линию кровли всего здания. Живопись здесь вынуждена полностью считаться с той площадью, которую предоставляет ей архитектура. Композиции сцен вписаны в эту площадь. Издали они читаются как цветовые пятна, расположенные в определенном порядке, преподанном архитектурой. Ни о каком конфликте между архитектурой и живописью не может быть и речи. К тому же с некоторых точек обзора видно, что за плоскостью, на которой располагаются живописные изображения, ничего нет; это узкие стенки, за которыми — пустота. Было бы бессмысленно живописи вступать в конфликт со стеной, которая предназначена почти исключительно для этой живописи.
Фердинанд Ходлер. Единодушие. 1913
Интересно рассмотреть музейный интерьер для выставки прикладного искусства в Дрездене (1906), созданный архитектором ван де Вельде и живописцем Людвигом фон Хофманом. Здесь тоже живописным панно отведено место, которое предопределено архитектурой — «поведением» декоративных элементов, украшающих стену, формой и ритмами осветительных приборов, проемами, соединяющими холл с соседними помещениями. Живописные композиции — многофигур-ные сцены в пейзаже, подчас намечающие активное движение персонажей, сложное взаимоотношение групп. Однако само действие, реализующее мифологические сюжеты, мотивы «золотого века», натыкается на границы отведенного поля, становится скорее продолжением намеченных архитектурой линий, чем выражением сюжета.
Те композиции Ходлера, которые мы перечисляли выше и в которых нашли некоторые отличительные черты среди других монументально-живописных работ модерна, в том аспекте, который мы рассматриваем сейчас, не составляют исключения. Лишь некоторые коррективы, стимулированные их содержанием, вносятся в живописный язык и композиционную систему. Они строже, проще, ритм в них более четкий (вспомним, что они были выполнены уже в эпоху позднего модерна); мы не найдем в этих композициях привычных для стиля гнутых линий. И тем не менее здесь господствует принцип модерна. Пространство остается плоским. Несмотря на скульптурную объемность фигур, глубина нейтрализуется; она ощущается лишь на первом плане. В «Единодушии» лес поднятых кверху рук возвращает наш взгляд к плоскости — реального пространства за ним уже нет. Показателен композиционный прием, используемый Ходлером: возвышение, на котором располагается фигура оратора, стоящего в самом центре и взметнувшего кверху руку, непосредственно вырастает из архитектурной детали — портика, прерывающего нижнюю раму панно. Надо заметить, что из принципа подчинения композиции реальной архитектуре Ходлер извлекает некоторые выгоды для самой живописной композиции, что не так часто встречается в росписях модерна.
Ф. О. Шехтель. Готический кабинет особняка А. В. Морозова. Фрагмент
Ф. О. Шехтель. Готический кабинет особняка А. В. Морозова в Москве. 1895—1896
Даже те варианты монументальной живописи, которые дают нам последовательное выражение мифологизма, реализуют потенцию мифотворчества, укладываются в общую систему модерна. Яркий пример такого мифотворческого подхода — совместные работы Врубеля и Шехтеля 1895— 1896 годов. Интерьеры комнат — особенно готического кабинета особняка А. В. Морозова, где помещались панно Врубеля на фаустовскую тему, — дают пример мифологизации пространства. В книге Е. И. Кириченко о Шехтеле прекрасно описан этот процесс мифологизации. Комнаты чрезвычайно вытянуты вверх, так что панно Врубеля подняты куда-то под потолок, как бы парят над человеком, находящимся в комнате. Шехтель использует готические элементы, что подчеркивает вертикализм. Причудливая мебель, элементы «готического натурализма» (скульптурный карлик, сидящий на ступеньках лестницы), фантастические панно — особенно «Полет Фауста», «двухэтажное» построение интерьера (за счет «балконов», обращенных внутрь и к тому же располагающихся на разных уровнях) — все это преображает повседневный ход жизни, придает ей романтический оттенок. И все же живопись не претендует в этом интерьере на свой собственный пластический мотив, который противодействовал бы мотивам архитектурным. Живописные композиции, судя по фотографиям интерьеров, не сохранившихся в прежнем виде до нашего времени, целиком вплетаются в общую ритмику, создаваемую пространственными отношениями, декоративными деталями, предметами прикладного искусства, в изобилии украшавшими интерьер, участвовавшими в создании господствовавшей в нем романтической атмосферы.
М. А. Врубель. Полет Фауста и Мефистофеля. 1896
Между тем следует заметить, что росписи Врубеля или Редона, как и другие произведения подобного рода, больше, чем прочие росписи, соответствуют сущности монументального искусства и задачам синтеза. Мифологизм делает их такими. Синтетическое произведение преобразует мир, поднимает человека над обыденной повседневностью, позволяет ему приобщиться к каким-то высшим категориям. Можно предполагать, что к этому же ряду произведений принадлежали панно П. Кузнецова и других голуборозовцев на вилле Рябушин-ского «Черный лебедь», сгоревшей в свое время и известной нам лишь по плохим фотографиям. Вспомним, что и другие крупнейшие русские мастера начала XX века обращались к росписи. Борисов-Мусатов в самые последние годы жизни подготовил эскизы для стенной живописи в одном частном доме, посвященные временам года. Серов сделал эскизы для дома Носовых на античные сюжеты. Показательно, что то мифологическое начало, о котором мы говорили как о важном качестве синтеза, увлекало обоих русских художников, оставивших такой важный след в истории русской живописи рубежа столетий. Но смерть помешала и тому и другому осуществить свои замыслы.
Подводя предварительные итоги тому, что было сказано о монументальной живописи, и учитывая некоторые ее успехи, реализованные в произведениях мифотворческой линии, мы можем констатировать стремление живописцев «подладиться» под архитектуру, войти в бесконфликтное сосуществование с пей, перенести акцент на организацию окружающей среды.
Сближение разных видов, вхождение их друг в друга ведет подчас к их превращению друг в друга. Это превращение, взаимозамена архитектуры, скульптуры, прикладных предметов, живописи становится отличительной чертой модерна. В этом аспекте модерн может быть сопоставлен лишь с готикой, которая обнаруживает подобную же тенденцию. Разумеется, отдельные проявления этой тенденции известны с давних времен. Форма кариатиды или атланта — скульптурная форма, имеющая архитектурную функцию, древняя по своему происхождению. Но в данном случае перед нами лишь примеры, а не принципы. Готика в большей мере приближается именно к принципу. Скульптура очень часто имеет возможность стать архитектурной деталью или даже частью конструкции. Однако в модерне взаимоимитация разных видов искусства достигает высшей точки. Чем более ярко выражены принципы модерна, тем нагляднее прием взаимной имитации. У самого «образцового» архитектора модерна, А. Гауди, отдельные части архитектурных сооружений живут как скульптурные объемы, создавая вокруг себя вымышленное, условное пространство, не скрывая при этом внутреннего устройства и являясь перед нами в качестве своеобразной полой скульптуры, наделенной внутри архитектурной функцией. Особенно ярко проявляются эти черты в отдельных деталях церкви Саграда Фамилиа, в парке Гуэль, в домах Батло и Мила, то есть в самых классических и показательных постройках модерна.
Но можно привести и другие, более частные примеры. Одним из них является произведение А. Голубкиной — скульптурный рельеф «Волна» над входом в здание Художественного театра (1901 —1903). Этот рельеф типичен для стиля во многих отношениях. Сам мотив волны широко распространен в модерне. Романтический образ пловца, борющегося со стихией, часто оживает в поэзии того времени. Но дело не только в этом. Важнейшей характерной особенностью скульптурного произведения Голубкиной становится подобие горельефа архитектурному козырьку над входом в здание. Правда, архитектура словно не доверяет скульптуре: Шехтель, воплощая это недоверие, строит реальный козырек над «Волной». Но его могло бы и не быть. Рельеф может служить архитектурной деталью, обладающей определенной функцией.
С другой стороны, нередко скульптурное произведение как бы стремится стать предметом прикладного искусства. В скульптурном портрете «Вивьен» (ок. 1898), выполненном бельгийским художником Ф. Кнопфом в гипсе и раскрашенном, несмотря на довольно крупные размеры (около одного метра), эта тенденция проступает весьма заметно. Не будем говорить о полихромии, которая вряд ли сама по себе есть свидетельство уподобления скульптуры живописи, — скульптура с древнейших времен раскрашивалась. Правда, здесь мы ощущаем чисто живописный подход художника, привыкшего иметь дело с красками, с цветом: он стремится создать гамму близких друг другу красных, желтых, золотистых, оранжевых тонов, — гамму, имеющую самостоятельную живописную выразительность. Но более последовательно выступает стремление уподобить скульптуру предмету бытового назначения. Постамент похож на столик с выдвижным ящиком; фон, на котором изображены фигура и голова, напоминает зеркало или какой-то экран. Но главное — скульптурный портрет не имеет вокруг себя самостоятельного условного пространства, которое обычно образует скульптурное произведение. Здесь — пространство бытовое. Портрет может стоять в комнате, как вещь; на постамент можно что-нибудь положить — там уже лежат два листочка, как бы невзначай брошенные Кнопфом на полированную поверхность.
А. С. Голубкина. Волна. (Пловец). 1901-1903
Но часто обнаруживается и обратное тяготение — предметов прикладного искусства к скульптуре. В известном произведении Рауля Ларша «Лои Фуллер — Саломея» (ок. 1900) на первый план выдвигаются скульптурные качества. Это, как кажется сначала, традиционная работа в жанре мелкой пластики и в технике золоченой бронзы. Между тем это лампа. Правда, мы и прежде знали примеры подобного подхода: мелкая пластика часто используется при изготовлении бытовых предметов. Однако при этом назначение этих предметов достаточно очевидно. У Рауля Ларша назначение скрыто.
Фернанд Кнопф. Вивьен. Ок. 1898
Другой пример дает нам нотный пюпитр, созданный французским мастером Александром Шарпантье (1901). Этот предмет ничего не изображает, но в самой его структуре чувствуется тяготение к скульптурной форме. Функциональное назначение предмета учтено Шарпантье. Однако, глядя на пюпитр, не сразу догадаешься об этом назначении.
Рауль Ларш. Лои Фуллер — Саломея. Лампа. Ок. 1900
Александр Шарпантье. Нотный пюпитр. 1901
Обратим внимание и на еще один факт. Известно, что такие французские мастера, как Эмиль Галле, Луи Мажорель, Жорж Хёнтшель, изготовляли для предметов мебели скульптурные модели из гипса. Одна из исследовательниц модерна, Габриель Штернер, образно, но точно называет это явление «мебельной скульптурой». И действительно, эта мебель кажется своеобразной скульптурой, как и любое кресло Макинтоша.
В эту систему подобий можно включить и живопись, не приводя конкретных примеров, а имея в виду в целом своеобразие монументально-декоративной живописи модерна. Ее характерной особенностью становится превращение живописной поверхности в поверхность стены. Этому превращению способствует отношение художников к плоскости, которая не подлежит разрушению.
Тенденция взаимозаменяемости видов искусства, взаимной имитации является одной из особенностей формообразования модерна. Об этом еще придется говорить ниже. Здесь же, в разделе, посвященном синтезу, мы лишь хотели продемонстрировать близость принципа синтеза (взаимосближение) одной из характерных черт формообразования (взаимозаменяемость). Как мы сказали выше, ряд ограниченных сторон модерна и, в частности, отсутствие сверхзадачи, большой идеи определили невозможность «большого» синтеза. С другой стороны, тяготение друг к другу разных видов искусства явилось стимулом к созданию «малых» синтезов. Их было много. Пожалуй, самым распространенным в эпоху модерна стал синтез книжный. Он дал зрелые плоды. Иллюстрация и книжное оформление соединились друг с другом; кроме того, книгу стали воспринимать как предмет, pi она вновь приобрела черты произведения декоративно-прикладного искусства. Вся журнальная культура модерна явилась результатом этих исканий. В сферу внимания художника вошли все элементы книги: текст, который требует визуального оформления в виде шрифта (заметим, что очень много шрифтом занимался П. Беренс); переплеты и титульные листы; разного рода заставки, виньетки, буквицы; наконец, иллюстрации, которым во времена модерна художники отдавали очень много сил, создав такие шедевры, как «Смерть Артура» и «Лизи-страта» Бёрдсли, «Медный всадник» и «Пиковая дама» Бенуа. Здесь нет необходимости подробно останавливаться на успехах книжного искусства рубежа столетий. Ясно лишь одно: этот вид творчества достиг в то время таких высот и вызвал такой интерес, каких не было в течение нескольких предшествующих столетий.
А. Н. Бенуа. Вариант фронтисписа к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. 1905
Обри Бёрдсли. Виньетка для книги Т. Мэлора «Смерть Артура». 1894
То же самое мы можем сказать о «театральном» синтезе. Рубеж веков был временем расцвета театра, который в системе искусств стал играть чрезвычайно большую роль (как это было в XVIII веке). Мечты романтиков в начале XIX века о театре как основе синтеза не получили реализации. Однако в середине столетия Вагнер произвел некий поворот во взаимоотношениях театра с другими видами творчества. Эту вагнеровскую тенденцию развивал модерн. Вспомним, например, теоретическую работу Беренса — его манифест «Праздник жизни и искусства (Театр как высший символ культуры)», опубликованный в 1900 году, где он мечтает о преобразовании старого театра и о выполнении им новой роли в деле преображения мира. И у Беренса и у Вячеслава Иванова эти идеи глобального театра тоже имеют утопический характер. Но в это же время развивался сам театр, вовлекая в процесс этого развития не только актеров, режиссеров, драматургов, но и композиторов, художников, архитекторов. Мастера французского Ар Нуво, немецкого Югендстиля, русского модерна охотно шли работать в театр, входили в театральный синтез, в котором участие смежных искусств (а не театральных) стало более заметным, чем прежде. Театром интересовались набиды, мастера «Мира искусства» — особенно последние; их продолжателями стали живописцы «Голубой розы». В России это движение живописцев в сторону театра было особенно сильным: не было ни одного значительного мастера живописи новых направлений, который бы прошел мимо театрального искусства. Мы оставляем в стороне эту специальную тему, которая достаточно хорошо разработана в литературе.
Гектор Гимар. Фонарь у входа в метрополитен в Париже. 1898—1901
Есть и другие варианты синтеза — «интерьерный» или «уличный». Может показаться, что разговор об этих вариантах как о чем-то новом, привнесенном в искусство модерном, неправомерен. Разумеется, всегда были интерьеры, всегда они оформлялись художниками в том стиле, какой господствовал в ту или иную эпоху; всегда был город и улица, имевшие свой художественный облик. Было бы неправильно все это отрицать. Но нельзя и не заметить новых черт, которые внес модерн в эти области художественного творчества, сделав их последовательными выразителями стиля. Интерьер стал играть более важную роль. Эту роль продиктовала архитектура, которая создала новые способы компоновки внутреннего пространства и открыла путь к полному соответствию внешнего внутреннему. Но не только архитектура определила это новое качество. Важным был факт уравнивания в нравах прикладного искусства (которое больше всего «обслуживает» интерьер) и других видов художественного творчества. Такой роли, какую играл интерьер в модерне, как «опытное поле» для стилевого эксперимента, прежде он никогда не играл.
То же самое мы можем сказать об оформлении «интерьера» города, улицы. Мы знаем немало примеров в истории искусств, когда «малая» архитектура (например, решетки) поднимается до уровня большого искусства. Однако ни одна эпоха не ввела в «большую» историю искусства другие обыденные предметы улицы — например, фонари. Модерн же знает высшие качественные взлеты этого оформительского искусства улицы. Вспомним хотя бы осветительные приборы Гимара, которые были созданы в связи с оформлением Парижского метрополитена. Обратим внимание на роль плаката, который придает особый облик улице города. Именно модерн по-настоящему открыл эту новую роль плакатного искусства.
В связи с синтезом рубежа веков следует поставить и еще одну проблему — новообразований в искусстве, возникновения новых форм художественного творчества на почве тяготения друг к другу отдельных видов. Вспомним, что именно в 1895 году возник кинематограф. Конечно, он не мог возникнуть раньше по техническим причинам. Но надо учитывать и эстетические тенденции времени. Они тоже способствовали соединению в кинематографе литературы, фотографии, живописи, театра.
Появились опыты в области цветомузыки, которая, правда, в течение всего XX столетия оставалась областью нереализованной, не давшей каких-то существенных эстетических результатов. Но все же цветомузыка вышла из стадии мечтаний и проектов, на какой она была в период раннего романтизма, и перешла в практическую сферу.
Итак, в результате рассмотрения проблемы синтеза в искусстве модерна мы констатируем следующие моменты: неудачи «большого» синтеза во многом из-за отсутствия больших идей, возвышающих и облагораживающих человека. С другой стороны, развитие «малых» синтезов, давшее серьезные успехи и новые шаги в историко-художественном развитии. Интерес художников к проблеме оформления среды. И, наконец, способность различных видов искусства приближаться друг к другу и переходить друг в друга. Это последнее качество переносит нас от проблем синтеза к вопросам формообразования в модерне.
Скачать реферат: