Когда речь идет о предпосылках рождения какого-то нового направления в искусстве или стиля, следует охватить взором самые разные стороны жизни и постараться найти в них стимулы для нового художественного движения. Разумеется, при этом следует постоянно помнить об автономной закономерности развития самого искусства. Это развитие обладает определенной самостоятельностью, в нем есть своя внутренняя логика. Но эта внутренняя логика находится в постоянной живой сложной зависимости от самых различных факторов общественного развития. Из всей этой совокупности и рождаются предпосылки становления стиля или художественного направления.
Что касается стиля модерн, то он самым тесным образом связан с разными социальными факторами: обострением общественных противоречий, техническим и промышленным прогрессом, развитием общественной мысли, философии, науки, литературы. Следовательно, нам необходимо хотя бы в самом общем виде рассмотреть эти факторы, так как с них начинается становление стиля и его движение.
Первый вопрос, который сразу же выдвигается самой реальностью, — вопрос о взаимоотношении модерна с промышленным и техническим развитием конца XIX — начала XX столетия. Зависимость здесь сложная, взаимоотношения — скорее косвенные, чем прямые. Не раз высказывалось мнение, что модерн противодействовал внедрению промышленного начала в художественное творчество. Вот одно из характерных мнений современного ученого: «Теоретические концепции «стиля модерн» опирались не только на романтическую эстетику Рёскина и Морриса, но и на декадентский эстетизм Оскара Уайльда. Они свидетельствуют о страхе перед ростом индустриализации и его социальными последствиями. Машину считали порождением дьявола; техника мыслилась лишь как продолжение человеческих рук, создающих неповторимые, индивидуализированные произведения ремесленными методами. Само использование в архитектуре натуралистического воспроизведения природных форм казалось защитой человека от наступления мира индустриальной технологии» .
«Интеллектуальный луддизм» эстетиков XIX века не был преодолен мастерами и теоретиками модерна» , — пишет другой современный исследователь.
Эти утверждения во многом справедливы. Мы можем найти действительно ряд свидетельств именно такого отношения к технике и промышленности. Но одновременно можем найти и другое. В 1895 году — в год расцвета, а отнюдь не угасания модерна — ван де Вельде писал: «Если промышленности снова удастся сплавить стремящиеся разойтись искусства, то мы будем радоваться и благодарить ее за это. <... > Промышленность приобщила металлические конструкции и даже индустриальное строительство к искусству. Она возвела инженера в ранг художника и обогатила искусство, включив в его сферу то, что подразумевается теперь под широким понятием «прикладные искусства». Стремление к более полному объединению и четкому выражению распространяется еще дальше: скоро, вероятно, заговорят об «искусстве промышленности и конструирования» . Здесь перед нами уже целая программа промышленного дизайна, высказанная классиком стиля модерн, хотя и перешедшим в более поздние годы на позиции новой архитектуры XX века. Таких высказываний можно найти немало. Видимо, вопрос решается не так просто, и осветить проблему слияния или расхождения искусства и промышленности в пределах стиля модерн однозначно невозможно. Мы можем пока выдвинуть априорное суждение о том, что для модерна это не был принципиально важный и кардинальный вопрос, и стиль мог дать различные на него ответы. Линии промышленности и искусства не слились в границах нашего стиля, но где-то они пересеклись, и эти пересечения оставили следы, стимулировали каким-то образом развитие некоторых возможностей стиля, подготовили почву для дальнейшего движения уже за хронологическими пределами стиля.
У машины свои давние отношения с изобразительным искусством и архитектурой . В эпоху Ренессанса машину часто конструировал художник, который одновременно являлся инженером и изобретателем (Леонардо да Винчи). Ренессансное мышление ясно выявилось в этих конструкциях, где соединяется рациональное, природное и эстетическое начало. Но эта гармония существовала недолго. Уже в XVII веке техника как бы отделилась от искусства. Тем более эта тенденция усилилась в последующее время. «С наступлением эпохи машинного производства (начало XVIII века), —пишет Э. Г. Цыганкова, — резко обособляются «чистое» искусство, ремесло, еще связанное с прикладным искусством, и техника. К этому времени греческое «технэ» и латинское «арс», в прошлом слова-синомимы, теперь обозначают различные понятия: «технэ» — техника, «арс» — искусство» .
Расхождение между искусством и техникой достигло высшей точки в XIX веке. «Безобразную» машину украшали искусственно, ее одевали в наряд различных стилей. Самое дорогое детище промышленного века, сулившее людям плоды цивилизации, оказалось задрапированным в исторические одежды. И тем не менее в том же XIX веке начинала пробуждаться и утверждаться идея эстетической самоценности чистой техники, открытой конструкции — идея, реализовавшаяся позже, уже в начале XX века, в «стиле» машинной архитектуры. В 1851 году был построен Хрустальный дворец Пэкстона, в 1887 — 1889-м — Эйфелева башня. Правда, они были еще достаточно далеки от того уровня, на котором машина и архитектура поменялись своими ролями, когда уже не архитектурный стиль «одевал» машину, а машина во многом определяла стиль архитектуры. И все же вехи на этом пути оказались и на тех местах, где располагался в истории мировой художественной культуры стиль модерн. Вспомним, что на рубеже столетий архитектура охотно занималась проблемой «дома для машины» (выражение Ханса Зедльмайра), строя вокзалы или фабричные здания. Беренс — классический мастер модерна — в 1909 году завершает строительство турбинной фабрики в Берлине — здания нового машинного типа. А в 1907 году Ольбрих на холме Матильды в Дармштадте возводит Свадебную башню к юбилею свадьбы герцога Гессенского, и в архитектуре этой башни слышатся отзвуки промышленных форм. Следовательно, высказывания отдельных мастеров или теоретиков, стремившихся «уберечь» искусство от воздействия промышленности, еще не являются достоверным свидетельством отрицательных взаимоотношений искусства и промышленности в пределах стиля модерн.
Не лишены основания и интереса сопоставления другого характера — отношение к машине как к предмету изображения. В средневековой миниатюре, в живописи Ренессанса — особенно северного — художники нередко обращались к изображению машины, с интересом прослеживая все особенности ее устройства, разбирая наивную систему механизмов, казавшуюся тогда весьма сложной. Машину любили изображать и в XYII столетии, и в XIX веке. Она для разных направлений служила в равной мере интересным объектом, хотя и по различным причинам. Менцель в «Железопрокатном заводе» изобразил гигантскую машину, а рядом с ней — «современных циклопов», как удачно назвали персонажей картины устроители Берлинской выставки 1975 года, посвященной столетию картины. Клоду Моне в «Сан Лазар» паровоз нужен был для того, чтобы воспользоваться атмосферными эффектами. Чем же ответили на феномен машины художники стиля модерн? Они не интересовались современной техникой, отвернулись от нее. Павел Кузнецов в своих картинах середины 1900-х годов изображал какие-то допотопные сооружения для перекачки воды из прудов на поля, всячески акцентируя архаизм этих приспособлений. Машина как предмет изображения не нужна была художникам модерна. Этот диалог художника с машиной входит в общую картину взаимоотношений техники, промышленности, с одной стороны, и художественного творчества — с другой.
В течение всего столетия эти взаимоотношения были чрезвычайно сложными. Они долго дебатировались. Их обсуждение началось еще в конце XVIII столетия. В 1793 году Луи Давид подал в Конвент докладную записку о значении искусства для промышленности и торговли . Во Франции в первой половине XIX века мы констатируем немало фактов, свидетельствующих о развитии этих тенденций. В 1805 году Национальным институтом искусств объявляется конкурс на лучший трактат на тему «О влиянии искусства на промышленность»; его выигрывает Эмерик-Давид, который предлагал организовать музей, где были бы представлены искусства, архитектура, ремесла и достижения инженерной мысли. В 1829 году создается Школа искусств и мануфактур, где преподаются ремесла, инженерия и архитектура. Из этой школы выходят такие знаменитые французские архитекторы середины столетия, как Перроне и Лабруст. Последний произвел существенные реформы в архитектуре, введя тонкие чугунные колонны в интерьер читального зала Библиотеки св. Женевьевы (1843—1850), выявив металлический каркас, хотя и придав при этом снаружи зданию ренессансный облик.
Те же тенденции обнаружились и в Англии, где в 1830-е годы стали появляться специальные комитеты поощрения связи искусства с техникой, а несколько позже начал свою деятельность Джозеф Пэкстон. Правда, в Англии наиболее широко развернулось движение против развития промышленности. Оно охватило и рабочих (луддистское движение), и интеллигенцию. Историк, философ и писатель Карлейль видел выход из создавшегося положения в возврате к средневековью. Джон Рёскин, оказавший очень большое влияние на культурное развитие не только Англии, но и всей Европы, считал, что машина уродует и упраздняет искусство. Между тем он настаивал на единстве красоты и пользы, косвенно подготавливая тем самым эстетику машинной продукции. В практике искусства идеи Рёскина воспринял его младший современник, Уильям Моррис — один из видных деятелей английской художественной культуры, непосредственный предшественник, а в каких-то областях и родоначальник модерна. В деятельности своей фирмы, которая была открыта в 1861 году и просуществовала долгое время, он возрождал ремесленный труд, применял старинный ткацкий станок. В открытой им уж под конец жизни Кельмскоттской типографии Моррис использовал старопечатные машины. Вместе с тем сама деятельность его фирмы была уже связана с новыми условиями художественного производства, господствовавшими в буржуазной Англии второй половины XIX столетия, и поэтому она не могла быть полностью отделена от нараставшей в то время тенденции объединения искусства и промышленности.
Тем не менее Англия дала в этом плане наиболее противоречивую картину. В деятельности английских мастеров подчас совмещались противоположности. Как наиболее развитая в промышленном отношении страна, она демонстрировала одновременно такие образцы современной архитектурной мысли, как Хрустальный дворец, и такое чисто английское в основе своей реакционное явление, как «эстетический луддизм». Достижения английской архитектуры не преминули откликнуться в эстетической мысли, да и в художественной практике Германии. В частности, Хрустальный дворец повлиял на одного из самых известных немецких архитекторов и одновременно теоретиков середины прошлого столетия, Готфрида Земпера. Земпер выступал за воссоединение архитектуры и орнамента, которые, по его мнению, к середине столетия разошлись в разные стороны, за срастание искусства и промышленности, за стирание граней между высоким и низким (прикладным) искусством. Предвестник индустриального дизайна, он наметил в немецкой художественной культуре ту линию, которая завершилась слиянием искусства и промышленности в созданном в 1907 году немецком Веркбунде — творческом объединении промышленников, инженеров, архитекторов и худояшиков, ставивших своей главной целью повышение художественного качества строительства и промышленных изделий. «Веркбунд, — пишет В. И. Тасалов, — первый принял условия всеохватывающего промышленного производства предметной среды в качестве императивного требования для художественного формообразования, базирующегося на принципе универсальной функциональной правдивости и универсального визуального единства всех предметных форм» .
Какое же отношение имеет ко всем этим процессам, проходившим через все XIX столетие, стиль модерн? Наверное, нельзя сказать, что модерн в архитектуре был прямо подготовлен Хрустальным дворцом или Эйфелевой башней. Но, с другой стороны, неверно было бы утверждать, что новый стиль смог бы родиться без тех технических новшеств, которые несли с собой названные произведения. Наверное, нельзя сказать, что новая архитектура или дизайн в тех своих новых формах, которые присущи XX столетию, начались именно в стиле модерн. Но, с другой стороны, такие представители модерна, как Петер Беренс или Анри ван де Вельде, к концу первого десятилетия XX века стали мастерами промышленной архитектуры и дизайна. Эти факты не могут быть случайными. Одни предшественники или непосредственные деятели модерна отрицали причастность промышленности к искусству; другие, напротив, шли ей навстречу. Видимо, стиль модерн и синтез промышленности с искусством — это категории, располагающиеся в разных плоскостях, иногда между собой пересекающихся. Взаимоотношения этих категорий могут быть разными в различных ситуациях и на разных этапах развития стиля. Но, констатируя это обстоятельство, мы должны разрушить тот миф о коренной их противоположности, который утверждался и продолжает утверждаться многими исследователями стиля.
Таким образом, подводя итог, можно сказать, что промышленные предпосылки для рождения модерна как стиля были скорее косвенными, чем прямыми.
Более непосредственное воздействие на становление и развитие нового художественного стиля имели некоторые новые философские системы и концепции, которые пришли на смену прежним в конце прошлого века и начале нынешнего. К этому времени истощились возможности позитивизма, который являлся своего рода движущей силой, мировоззренческой основой многих направлений художественного творчества в течение середины и второй половины XIX столетия. На смену позитивизму пришли различные философские концепции — чаще всего идеалистического толка, разные варианты так называемой «философии жизни» (бергсонианство, ницшеанство), концепция Кассирера, в более позднее время — фрейдизм и Шпенглер с его эсхатологическими идеями «заката Европы». Ни одну из философских концепций рубежа столетий мы не можем считать непосредственным побудителем стиля модерн. Тем более что некоторые из них появляются и утверждаются в европейской философии уже тогда, когда модерн как стиль сложился и функционировал. Но в большинстве своем эти новые концепции, опирающиеся на идеалистическую основу, возрождающие романтизм, во многом родственны друг другу, и в этом «месте их родства» возникает возможность сопоставления этой философии с новым стилем.
«Философия жизни» перенесла акцент философской мысли с проблем гносеологии на проблемы самого мира, самой жизни, которые постигаются в их основах интуитивным путем, а не путем логически-рациональных построений. Жизнь для философов этого круга превращается во всеобъемлющую категорию — изначальную и конечную. Это категория космическая, всепоглощающая.
Для Ницше мир — это вечная игра стихии жизни. Сущность этой игры заключена в приумножении силы, в жажде самовоспроизведения, самообновления. Мир рассматривается
Ницше как живой организм. Человек должен покориться стихии жизни, соединиться с ней, слиться в экстатическом порыве, идя навстречу року, навстречу своей судьбе.
Дильтей, который вместе с Ницше является провозвестником и даже родоначальником «философии жизни», трактует внешний мир лишь как объективную реализацию жизни. Сама жизнь остается до конца непостижимой. Лишь интуиция способна приблизиться к ее постижению. В процессе этого постижения исчезает различие между субъектом и объектом, между познающим и познаваемым.
Бергсон, который воспринимает концепцию «философии жизни» от своих предшественников, наиболее последовательно воплощает принципы этого философского направления. Он выдвигает понятия «длительность» (duree), «изменчивость», «творческая эволюция», которые помогают ему развернуть картину беспрерывного изменения, становления, неразрывности. Все эти качества оказываются качествами жизненной деятельности, жизненного порыва, самой жизни, а не материи.
Вслед за Дильтеем Бергсон, отрицая возможность рационального познания мира, утверждает, что разум не может охватить сущность и подлинную природу жизни. Она подвластна лишь интуиции, а последняя открывает именно перед искусством врата к постижению жизненных основ. Наука, прагматически приспосабливаясь к реальности, может лишь ответить на вопрос «как», но не на вопрос «что».
«Философия жизни» вырабатывает свое отношение к истории, которая в представлении этих философов тождественна жизни, современности. По Зиммелю, основой истории оказываются психологические явления. Они тоже могут быть постигнуты лишь интуицией.
Даже самое беглое и предварительное сопоставление всех этих положений с явлениями искусства стиля модерн свидетельствует об однородности этих явлений, принадлежащих к разным областям культуры. Дело, видимо, не просто во влиянии философии на искусство (хотя это влияние вовсе не исключено), а в одних и тех же жизненных условиях, рождавших эти явления. В стиле модерн отчетливо виден культ стихии, интуитивного, спонтанного, как бы неподвластного разумному началу, своеобразный биологизм художественного образа. На эту близость «философии жизни» и модерна обращали внимание историки искусств.
Л. П. Монахова пишет: «Характерно, что в этот период становления модерна широкое распространение получает так называемая «философия жизни», которая при всем ее идеалистическом переносе понятия «жизни» на все явления природы и общества давала возможность «увидеть» реальность в том аспекте ее восприятия, который пришел вместе с научными открытиями XIX в. И именно это наделение видимого мира определенной «жизненной силой», его «одушевление» подготовили появление модерна».
Немецкий историк искусства Д. Штернбергер, раскрывая особенности стиля в искусстве, так характеризует новое истолкование понятия «жизнь»: «Это путь не логики, а био-логики, и жизнь, единство жизни, единобытие с жизнью, со всем живым становится разгадкой, волшебным словом эпохи. Не разум, не дух, не закон, не свобода, не долг или добродетель. А именно жизнь».
Эти положения исследователей стиля модерн достаточно убедительны. Аналогии возникают буквально на каждом шагу. Иконография живописи модерна дает эти аналогии прежде всего; здесь мы часто сталкиваемся с такими сюжетами, которые знаменуют культ стихии, страсти, интерес к «органическому человеку». Разного рода «Хороводы», «Вихри», «Вакханалии» в изобилии появляются на выставках немецких се-цессионов. Очень часто у Ходлера или Врубеля фиксируется момент экстатического порыва или трактуется мотив пробуждения к жизни. Среди персонажей в картинах модерна часто можно встретить мифологические существа-симбиозы: полу-люди-полузвери, полурастения-полуживотные. В основе орнамента модерна, который довольно последовательно выразил программу стиля, лежит растительное начало. Стихийное или витальное начало культивируют архитекторы, то уподобляя органической форме композицию здания, то обоготворяя стихию большого города с его неустанным движением, постоянной изменчивостью и спонтанным ритмом.
Список этих аналогий можно было бы значительно расширить. Не будем этого делать, дабы не возбудить подозрения в желании отождествить стиль модерн с «философией жизни», сделать стиль в искусстве последовательным выражением какой-то философской доктрины, чего не бывает в истории искусства. Все равно их связи при ближайшем рассмотрении оказываются опосредованными и сложными — тем более что известные аналогии «философии жизни» мы можем найти не только в модерне, но и в некоторых других стилевых системах начала XX века — например, в экспрессионизме. С другой стороны, модерн несет на себе следы соприкосновений с другими философскими концепциями. Последователь фрейдизма нашел бы отголосок этой концепции в частом обращении живописцев к мотивам сна и ассоциациям сновидений. Своеобразное отчленение в самостоятельную тему психологического возбуждения, а в самостоятельную задачу — своеобразного художественного психоанализа, что мы наблюдаем в ряде живописных и графических работ, дополнило бы эти аналогии. Можно привести многообещающие сравнения специфического художественного мышления рубежа столетий, реализованного в модерне, с философской системой Кассирера, с его «Философией символических форм», правда, появившейся уже в тот период, когда стиль модерн сошел со сцены, но вобравшей предшествующий философский опыт. Все это говорит о многообразии связей, которые осуществлялись в европейской культуре того времени, о своеобразном круговороте идей, представлений, чувствований, рождавших однотипные явления в философии, в науке, в искусстве. Больше того, можно сказать, что в смешении разных концепций и представлений была известная доля эклектизма, с помощью которого культура обретала способ обновлять себя.
Нечто подобное мы находим и в религиозных представлениях конца XIX — начала XX столетия. XIX век был в целом наиболее безрелигиозным. Он ознаменован ослаблением веры в самых разнообразных кругах общества. Вера приобретала формальный характер. При этом XIX век знал немало фактов активных антирелигиозных выступлений, но эти выступления были все же исключением на фоне известного религиозного безразличия. В конце века наметились тенденции обновления религии, своевольного и причудливого соединения язычества и христианства, увлечения буддизмом, разгул теософии и антропософии. Атеистическое отрицание морали у Ницше в конце концов привело его к обновленному язычеству, к представлению о культуре человечества как борьбе или комбинации двух начал — «дионисийского» — буйного, безудержного, хаотического и «аполлонического» — организованного, гармоничного. «Язычество» Ницше оказало сильное воздействие па многих философов и литераторов начала XX столетия. Вячеслав Иванов, например, со своей «ученой религиозностью» соединял язычество и христианство. «Язычество поклонников Диониса, — пишет о нем С. С. Аверинцев, — и столь мало с ним соединимое христианство блаженного Августина или святого Бенедикта — в равной мере «кормчие звезды поэта» (название первого сборника стихов Вячеслава Иванова. — Д. С. )».
В Германии Фридрих Линхард в своей книге «Новые идеалы» (1901) говорит о стремлении представителей культуры того времени «соединить в новой форме Крест и Розу, Голгофу и Акрополь». Как бы прямым подтверждением этих слов могла бы явиться картина Макса Клингера «Христос на Олимпе» (1897), где Христос предстает перед сидящим на троне Зевсом, окруженным другими богами. Здесь сталкиваются, а затем как бы и смешиваются язычество и христианство, порождая новый, единый пантеон богов.
Но и христианство модернизировалось, пройдя через «чистилище» XIX столетия, обновлялось компромиссами, вольным толкованием морали, приспосабливалось к настроениям века. Даже антропософия Штайнера включала в себя оккульт-но понятое и трактованное христианство. Подобный «религиозный эклектизм», царивший на рубеже столетий, был не только свидетельством религиозной непоследовательности, затянувшегося кризиса христианства; он знаменовал стремление общества, миновавшего период рационального позитивизма, вновь прикоснуться к иррациональному, непознанному, непознаваемому. Как мы увидим ниже, все это не могло не найти отклика в искусстве, в характере его стиля.
Смешение явлений контрастных, друг другу противоречащих, соединение подчас в одном и том же «культурном слое» разнородных явлений и тенденций стало характерной чертой времени. Можно даже сказать, что в этом смешении заключалась сущность «настроения века».
В конце столетия оживились, с новой силой возродились многие из тех культурных тенденций, которые были свойственны романтическому времени. Болезненное томление, меланхолия, ирония, пессимистическое чувство безысходности, которые стали отличительной чертой романтизма, на новом историческом этапе превратились в своеобразную обыденность, в признак хорошего тона. Дендизм, появившийся в свое время в байроническом варианте, приобрел сгущенный характер, окрасился причудливыми красками fin de siecle. В «униформу» изысканного светского общества входили корсеты, цилиндры и монокли. Образ жизни художников, поэтов, критиков был богемным. Вспомним Уистлера, Оскара Уайльда, Обри Бёрдсли. Приметы их поведения можно видеть и у русских художников Сомова и Бакста, у русских поэтов-сим-волистов. Даже у замкнутого, как бы отчужденного от мира Врубеля в манере вести себя были черты дендизма.
Но здесь была заключена лишь одна сторона «настроения века». Другая была ей противоположна. Она обнаруживалась в тяготении к открытости жизни, к гласности, в проповеди здоровья, в культе здорового человеческого тела. В это время ввели в моду современные купальные костюмы, проповедовали нудизм. Первая спортивная олимпиада состоялась в 1896 году. На рубеже столетий активизировался интерес к устройству всемирных выставок, к международному общению, к демонстрации широким людским массам культурных достижений нации.
Во времена модерна разворачивается деятельность Айседоры Дункан и Эмиля Далькроза. Айседора Дункан сбросила классические балетные одежды и пуанты, облачилась в свободную тунику, не сковывающую движения, и вышла на сцену босиком. Но помыслы ее шли дальше реформы «балетной одежды». Она вынашивала идею художественного воспита-ния, видела в нем возможность преобразования жизни, способность обрести через музыку формы нового коллективизма жизни. Далькроз надеялся открыть новые перспективы развития общества через ритмическое воспитание. Смысл систем Дункан и Далькроза заключался не только в физическом совершенствовании отдельного человека, но и в общественном возрождении, достигаемом средствами искусства. Не случайно в программу Далькроза входили массовые шествия, своего рода коллективные представления.
В связи с этими новыми веяниями времени можно вспомнить и ту концепцию всенародности искусства, которую проповедовал русский теоретик символизма Вячеслав Иванов. Как и все символисты, он не чуждался мистики, наделял художника теургической силой. Но вместе с тем в его представлении искусство должно было выражать всенародную волю. Будущее искусства он видел в «организации всенародной души». Обратим внимание на эту мечту о коллективизме, на волю к всеединству. Эта мечта во времена модерна удивительным образом соседствует с проявлениями субъективизма, с крайними формами индивидуализма.
Те же соотношения мы найдем в эстетических взглядах и программах рубежа столетий. Известна, например, позиция деятелей журнала «Мир искусства», которые, проповедуя субъективизм, считали, что искусство предназначено «для искусства». Немецкий журнал «Инзель», который стоит в том же ряду журналов модерна, что и «Мир искусства», напротив, последовательно выступал против идеи «искусства для искусства».
Выражением крайнего индивидуализма эпохи стал культ собственного дома. Лозунг «Мой дом — моя крепость» оказался в те годы необычайно популярным. Особняк, рассчитанный на одну семью, разворачивающий перед владельцем и его близкими весь «набор» домашних удобств, способный угодить каждой прихоти владельца, — этот вид постройки едва ли не наиболее последовательно реализует возможности нового стиля. Высшей точки эта тенденция достигла в оформлении собственного дома в Уккле близ Брюсселя бельгийским архитектором и художником Анри ван де Вельде. В этом доме и сама архитектура, и мебель, и живопись па стенах, и различные предметы прикладного искусства, и платье хозяйки — все было запроектировано и выполнено самим мастером.
Между тем сам ван де Вельде не ограничивался собственным домом. Он представлял себе целый город, как бы составленный из подобных особняков-крепостей. Мастер мечтал соединить тем самым индивидуальную потребность со всеобщими человеческими интересами.
Итак, мы можем констатировать, что эпоха модерна дает нам ряд противоположностей в настроениях людей, в их представлениях о жизни, в их идеях о роли искусства и его взаимоотношениях с общественными проблемами времени. Следовательно, ни одну из взятых нами крайностей мы не мояжем охарактеризовать как прямую предпосылку стиля модерн, хотя каждая из них в какой-то мере опять оказывается косвенной. Главный нерв представлений времени, возбудивший стиль, следует искать в чем-то другом. В чем же?
В характерном для времени эстетизме, в панэстетизме, в культе красоты, в проявлении своеобразной эстетической автократии. Нам представляется, что именно эстетизм становится возбудителем нового стиля, и в нем следует искать основную причину художественных побуждений рубежа столетий. Красота превратилась во всеобщую, глобальную категорию, в предмет обожествления. Культ красоты становился новой религией. «Красота — вот наша религия», — прямолинейно и определенно заявлял в одном из своих писем М. Врубель. В этой ситуации красота и ее непосредственный носитель — искусство — наделялись способностью преобразовывать жизнь, строить ее по некоему эстетическому образцу, на началах всеобщей гармонии и равновесия. Художник — творец красоты превращался в выразителя главных устремлений времени.
Следует, однако, сказать, что эта тенденция превращения красоты в двигатель мирового прогресса, в организатора мирового порядка не была рождена лишь на рубеже столетий. Весь XIX век — с самого его начала — проявлял интерес к этой идее. Она пробивала себе дорогу через позитивизм, через прагматическое и утилитарное мышление, характерное для середины столетия. Еще на рубеже XVIII—XIX веков Ф. Шиллер в своих «Письмах об эстетическом воспитании» возложил на искусство функции гармонизации мира, обязанность жизнестроительства. В представлении многих теоретиков и практиков искусства XIX века, и особенно его конца, художник приближался к типу того самого демиурга, который, по мнению русских поэтов-символистов, был не только творцом образа-символа, но и «пересоздателем» жизни.
Как видим, панэстетизм, ставший одной из важнейших предпосылок модерна, был подготовлен XIX веком, а к рубежу столетий он превратился в обиходную концепцию, пронизывающую художественные представления людей от поверх-ности до самых глубин. Эта концепция находила себе место на разных уровнях — и в широких кругах «массового потребителя» художественных ценностей, жаждавшего красоты, и в срединных кругах, обеспечивавших широту распространения нового стиля, и в самых глубоких пластах элитарной художественно-философской мысли, творившей теорию символизма.
В России идея преобразующей роли красоты по мере развития художественной и философской мысли на рубеже столетий приобретала все более определенную социальную окраску. Разумеется, эта социальная позиция отличалась от тех принципов прямой борьбы за социальное переустройство, которые были характерны для критических реалистов. Эта идея опиралась на обновленное христианство. Теоретики начала XX века выдвигали утопичную концепцию глобального передела жизни всего народа. Показательно, что некоторые художники и теоретики, выступившие поначалу с утверждением культа субъективного в искусстве, через некоторое время пришли к мысли о том, что субъективизм — это «художественная ересь». Перед лицом «всенародного искусства» субъективизм оказывался «не у дел». Он должен был отступить. Отступление субъективизма, однако, не вызвало кардинальных перемен внутри стиля; это лишний раз подчеркивает тот факт, что альтернатива субъективного — всенародного не предопределяет наличие или отсутствие стиля модерн в художественной культуре рубежа столетий. Вместе с тем усиление роли социально преобразующих идей красоты весьма симптоматично. Эти тенденции как бы укрепляли стиль, придавая ему универсальное социально-культурное значение.
Панэстетизм был безусловной утопией. Его утопизм сказывается и в тех случаях, когда его задача приближена к повседневной жизни, и в той ситуации, когда он выступает как глобальная программа. Последний вариант дает позиция Андрея Белого. Он пишет: «В проповеднической ноте, проявившейся у величайших символистов нашего времени Ницше и Ибсена в том, что они признают в художнике творца жизни, мы и усматриваем привнесение цели, диктуемой искусству: из искусства выйдет новая жизнь и спасение человечества» . Утопизм концепции Белого очевиден. Он как бы поднимает задачу творения красоты над противоречиями жизни, стремясь разрешить их не изнутри, не из самой реальности, а с волюнтаристической позиции демиурга. Последний приобретает черты сверхчеловека, обожествляется. С другой стороны, тотальность самой программы словно стирает индивидуальные черты личности. Эта тотальность оказывается в полном противоречии со сверхчеловеческими чертами творца.
Но и в том случае, когда эстетическая программа узка, преследует не конечные, а первичные цели, она оказывается и утопичной, и одновременно слишком узкой, не затрагивает сущности общественной проблематики. Примером такой позиции может служить высказывание С. Дягилева, который призывал «приладиться прямо к жизни и создать для современного человека ту обстановку, в которой заботы становились бы легче, отдых возможнее, а вся жизнь уютнее и радостнее» . Эта концепция «удобного кресла» (по выражению Матисса) сама по себе является следствием противоречия жизни и искусства, ибо практически стирает грань между материальной и духовной «пользой».
Несмотря на всю разницу между этими двумя программами, они укладываются в одну систему панэстетизма, в соответствии с которой красота должна приносить свою пользу всюду — там, где может. Искусство может в одном случае создавать удобства, в другом — явиться образцом для переустройства государственной системы. И всюду будет проявляться его власть и сила. Еще Р. Вагнер, во многом предопределивший философию искусства нового стиля, писал: «Искусство и его учреждения могут сделаться предвестниками и моделью для всех будущих коммунальных учреждений; идея, объединяющая корпорацию художников <... > может быть применена и для всякой другой социальной группы, которая поставит перед собой определенную цель, достойную человечества; ибо вся наша будущая организация, если мы достигнем истинной цели, будет и не сможет не носить художественный характер». Здесь перед нами уже явное свидетельство того, что искусство наделяется особой властью — почти божественной.
У теоретиков и практиков модерна возникает мысль о том, что все, создаваемое человеком, — это искусство. В одном из документов Дармштадтской выставки 1901 года эта мысль сформулирована вполне определенно: «Все — искусство. И не существует человеческих вещей, которые могут значить что-то иное, кроме искусства». Таким образом, утверждение глобальной роли искусства и художника идет двумя путями — провозглашением исключительности творца и возведением всякой человеческой деятельности до уровня творчества, а всякого предмета, созданного руками или мыслью человека, — до уровня искусства.
Будучи жизнестроительной предпосылкой модерна, эта особенность мышления характерна и для стиля и для времени как признак равноправия различных видов художественной деятельности, равноправия, позволившего прикладному искусству вновь стать в один ряд со станковыми видами художественной деятельности. Со своей стороны мастера прикладного искусства наиболее просто решали ту задачу эстетизации жизни, которую ставили перед собой художники, а перед художниками — теоретики. Они украшали жизнь, наполняли среду, в которой обитает человек, красивыми предметами, едиными в своих стилевых параметрах, удобными для глаза и для тела. Здесь как бы была площадка, на которой соединялись польза и красота. Здесь же осуществлялся переход от принципов XIX века, от эстетизации истории — к новым принципам эстетизации современности.
Укладывающаяся в общую концепцию панэстетизма идея Р. Вагнера об общественном устройстве по образцу художнических организаций переросла на рубеже столетий в самостоятельную социальную предпосылку нового стиля. Рубеж столетий стал временем меценатства, бурного роста разного рода художественных организаций, временем устройства художниками разного типа колоний, кружков, обществ и так далее. С одной стороны, все эти тенденции явились отражением концепции панэстетизма, с другой — выражением моды, которая поставила во главу угла жизни красоту и художественное творчество.
Новые художественные организации приобретали самые разнообразные формы. Наиболее популярной была форма колонии. Самым ярким примером в этом роде стала Дармштадтская колония, созданная по инициативе и на средства герцога Гессенского. На холме Матильды в Дармштадте был построен целый городок, состоявший из домов художников и центральной части, где помещались их мастерские и выставочные залы. Позже была пристроена так называемая Свадебная башня. Городок на холме Матильды должен был быть свидетельством идеального миропорядка, носителем красоты, создавая все необходимые условия для творчества. Дармштадтская колония стала наиболее преуспевающей организацией такого типа. На всей деятельности ее участников лежала печать известного самодовольства.
Противоположностью Дармштадтской колонии был вангоговский дом в Арле, где великий голландец предпринял попытку организовать некое художническое братство, попытку, которая кончилась трагедией, разрывом с Гогеном, обострением болезни. В Арле не было меценатов. Все «предприятие» делалось на «медные гроши». Но помыслы Ван Гога были куда более чистыми. Им двигало не честолюбие, не жажда славы, а жажда творческого труда, идея художнической коммуны, способной жить лишь интересами искусства.
Дармштадт и Арль — две крайние точки того большого поля, на котором располагаются многочисленные и разнообразные явления, выражающие в общем те же устремления, ту же волю панэстетизма. Ворпсведе, Дахау, Мурнау в Германии, Понт-Авен, Лепульдю во Франции, знаменитая деревня Надьбанья в Венгрии, наконец, Абрамцево, Талашкино в России — это лишь малая частица кружков, колоний, объединений друзей, созданных самими художниками или меценатами на трудовые сбережения или проценты от капитала. Разумеется, в этой системе существуют социальные противоположности. Но цель у ее носителей одна — борьба за подлинное творчество и красоту, стремление сформировать определенную систему человеческих отношений, которая может стать образцом общественного устройства.
Одновременно росла сеть разного рода выставочных объединений, эстетических обществ, которые определяли характер художественной жизни, ставя ее в независимое положение от государственных учреждений, от академий и чрезвычайно оживляя ее выставками, собраниями, вечерами, диспутами. Здесь уже происходили не только общение деятелей культуры друг с другом, но и их диалоги с «потребителями» искусства, круг которых разрастался стремительно, захватывая все новые и новые слои населения.
Появление разного рода фирм, художественных магазинов, ателье, готовых принять заказы на художественные изделия, усилило это общение между художниками и теми, кто искал случая сделать современное искусство своим собственным достоянием. Создавалась предпосылка для постоянного «перекачивания» новых качеств из искусства элитарного в искусство массовое. Это давало повод для глобального вхождения стиля в повседневность и, как мы уже говорили, впервые так остро выдвигало проблему массовой культуры. Панэстетизм растворялся в моде.
Ситуация, сложившаяся в самом начале XX века и предопределившая стиль модерн, объясняет также возникновение и многих прочих явлений культуры того времени. Но к этой проблеме мы еще вернемся.
Говоря о промышленных, философских, социальных предпосылках стиля модерн, мы не должны забывать и некоторые другие. Можно, например, сказать, что существовали даже искусствоведческие предпосылки, а если и не предпосылки, то параллельные по времени тенденции, перекликающиеся с новым стилем. В этой связи можно вспомнить немецких теоретиков— К. Фидлера, А. Гильдебрандта, А. Ригля, Г. Вёль-флина.
К. Фидлер, расцвет теоретических изысканий которого падает в основном на 80-е годы XIX века, то есть на время становления модерна как стиля, особенно интересен в плане подобных сопоставлений. Фидлера интересовала преображающая мир работа художника. Он писал: «Художническая деятельность начинается тогда, когда хаотическая масса видимого, обрушиваемая на человека, воспринимается силой его духа и развивается им в организованное бытие». Фидлер наделял искусство способностью определять характер жизни, а не вменял ему в обязанность отражать эту жизнь. Он писал: «Художники не должны выражать содержание времени, они должны прежде всего давать времени содержание». Искусство, в представлении теоретика, предопределяет характер жизни. Эта концепция напоминает идею спасения мира с помощью красоты.
А. Ригль в 1901 году издает книгу «Позднеримская художественная промышленность». Предмет исследования свидетельствует об интересе времени к прикладным формам искусства. Но, кроме того (что, видимо, важнее), в этой работе Ригль сформулировал свое понятие Kunstwollen, воли искусства, определяющей закономерность художественного развития, своеобразной «воли к стилю». Категория стиля становится в это время важнейшей в теории и истории искусств. На ней многое основано в концепциях Вёльфлина. А. Ригль еще в 1893 году выпускает свою книгу «Вопросы стиля. Основные положения к истории орнамента». Само название этой работы говорит за себя: проблема стиля сопрягается с проблемой орнамента. И тот и другой аспекты становятся важнейшими с точки зрения формирования нового стиля, происходившего в то самое время, когда писалась книга.
Разумеется, трудно определить точно, где мы имеем предпосылки стиля, а где его результаты. Возможно, что в некоторых случаях перед нами уже последствия влияний художественного процесса на искусствознание. Именно в такой сложной зависимости находятся два основных явления художественной культуры рубежа столетий — символизм и стиль модерн. Это, скорее, две стороны одной медали, поскольку чаще всего символизм как философская мировоззренческая концепция находит свое выражение в практике искусства в формах стиля модерн. И все же у символизма была более ранняя стадия, когда он реализовался в виде академического традиционного стиля, еще до того, как обрел своего полного выразителя — новый стиль. Поэтому мы часто находим иконографическое сходство между поздним академизмом и стилем модерн. Это сходство во многом осуществляется «за счет» символизма, который выявляет себя и здесь и там. Символизм как общность методологическая, а не формально-стилевая в некоторой степени «управляет» стилем. Это и позволяет нам и символизм считать предпосылкой модерна. Как удачно вслед за своими предшественниками выразилась английский критик А. Макинтош, символизм оказался «родо-воспринимательницей» нового искусства. И действительно, некоторый разрыв во времени между символизмом и модерном позволяет нам применить такое определение.
В настоящей работе нет возможности рассматривать проблему символизма как самостоятельную. Сама по себе эта проблема чрезвычайно широка и значительна. Она далеко перекрывает вопрос о модерне как стиле. Поэтому мы будем касаться символизма лишь в той мере, в какой он выступает именно как предпосылка модерна.
Рассматривая символизм именно в этом качестве, мы вовсе не стремимся акцентировать внимание на его более раннем происхождении сравнительно с модерном. В данном случае нас в большей мере интересует принципиальная установка символизма на преобразующе-созидающее начало в отличие от миметического пафоса реализма и импрессионизма. Эта установка формировалась еще тогда, когда в искусстве господствовал реалистический метод, то есть до того, как символизм окончательно утвердился как самостоятельная теория во французской художественной критике 80-х годов. Две тенденции развивались параллельно друг другу, разумеется, находясь в некоторой взаимозависимости. И такие поздние романтики или ранние символисты, как английские прерафаэлиты, Ханс фон Марэ или Бёклин в Германии, Пюви де Шаванн или Гюстав Моро во Франции, пользовались достижениями реалистического искусства; и, с другой стороны, реалистические мастера, такие как Курбе, были озабочены желанием выразить символически общезначимое в конкретном, единичном образе.
Показателен в этом отношении пример Курбе. Исследователь европейского символизма Ханс Хофштеттер так пишет о его «Дробильщиках камня» (1849): «Курбе взял с собой в мастерскую двух уличных рабочих и заставил свои модели стоять в той конкретной рабочей позе, в которой он их до этого наблюдал. Прудон сравнил картину с библейской притчей, а крестьяне будто бы хотели выставить ее в алтаре своей церкви. Картина воспринималась как символ труда, как символ человека, зарабатывающего свой насущный хлеб, как символ vita activa. Таким образом, картина действительно с позиции идеалистического восприятия является символической». Здесь мы могли бы внести некоторую коррективу. Важнее не восприятие произведения Курбе Прудоном или крестьянами, а намерение художника и объективный смысл образа. Можно было бы сказать, что картина «хотела бы быть» символической. Хотела, но не смогла. Ибо именно в реализме столь решительно разошлись символ и конкретный образ. Для того чтобы обрести символический способ выражения художественного образа, необходимо было отойти от такого искусства, которое шло вглубь явления через само явление. Нужно было противопоставить новый метод прежним взаимоотношениям с реальностью.
Пюви де Шаванн так формулировал свой метод: «Для каждой ясной мысли существует пластический эквивалент. Но идеи часто приходят к нам запутанными и туманными. Таким образом, необходимо прежде выяснить их, для того чтобы наш внутренний взор мог их отчетливо представить. Произведение искусства берет свое начало в некоей смутной эмоции, в которой оно пребывает, как зародыш в яйце. Я уясняю себе мысль, погребенную в этой эмоции, пока эта мысль ясно и как можно более отчетливо не предстанет перед моими глазами. Тогда я ищу образ, который точно передавал бы ее».
Критики и теоретики французского символизма 80-х годов видели особенности нового метода в этом примате идеи. Жан Мореас писал, что искусство «стремится облечь идею в чувственную форму», что «реальность может служить для искусства лишь отправной точкой». Друг Мореаса, Гюстав Кан, формулировал это положение еще более определенно: «Основная задача нашего искусства — объективизировать субъективное (облечь Идею в конкретную форму), а не субъ-ективизировать объективное (пропускать природу сквозь призму темперамента)».
В программу нового литературного и живописного направления во Франции входили: обязательный отказ от описатель-ности в литературе и натуралистичности в живописи, преодоление стереотипа ради достижения слова или живописного образа в их первичном, «неоскверненном» значении, метафоричность, обращение к аллюзии, к намеку, сближение разных видов искусства друг с другом — особенно поэзии и живописи с музыкой, стремление к истолкованию явления через самую характерную его особенность. «Следует, — писал Дю-жарден, — выбирать существенную черту и воссоздавать ее или, что еще лучше, создавать ее».
Русские поэты-символисты выработали глубокую и всестороннюю теорию символического образа. Они считали образ-символ местом встречи мира внутреннего и внешнего. При этом внутреннее оказывалось главным объектом художественного постижения. Оно не могло быть познано лишь изучением оболочки вещей, а требовало догадки, интуитивного восхождения, теургического акта. Отношения художника с реальностью оказывались совершенно иными сравнительно с тем, какими они были в реализме или в импрессионизме. Мир явлений для символиста становился предметом не познания, а преодоления.
Для русских символистов особенно важна была мысль о невозможности высказать словами все до конца, о той многоас-пектности, которая заключена в каждом образе, о несоответствии между внешним обликом явления и внутренним, тайным смыслом того, что явлено взору. Эти положения формулировали многие поэты и теоретики русского символизма. «Где нет <... > тайности в чувстве, — нет искусства, — писал
В. Брюсов. — Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником» . Как всегда, в философском плане формулировал те же положения Вячеслав Иванов: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Он органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада и отличается от сложного и разложимого состава аллегории и сравнения. Аллегория — учение; символ — ознаменование. Аллегория — иносказание; символ — указание».
Все эти установки символизма во многом предопределяли пути модерна — особенно в изобразительных искусствах. Модерн как бы питался идеями символизма, а не просто «наполнялся» образами-символами, — идеями преображения реальности ради достижения художественной истины.
Большую роль для развития модерна сыграла разработка символистами проблемы мифа, который они истолковывали как «движущийся символ» (Вячеслав Иванов). Концепция нового мифологизма была очень популярна в искусстве модерна — и в архитектуре, и в живописи, и в прикладных искусствах.
Символизм дает нам возможность уяснить еще одну существенную черту культуры конца XIX — начала XX века, и в том числе стиля модерн. Речь идет о том, что именно символисты вслед за романтиками, но куда более активно развивали историческую и «культурную память». Если историзм, например, в архитектуре середины XIX века открывал путь к заимствованиям, к поискам соответствия тех или иных современных художественных задач определенным историческим стилям, то в новую эпоху прочтение исторических стилей стало более углубленным. Поэт или художник как бы возбуждал в себе культурную память, уподобляясь творцам античных элегий или од, создателям готических витражей, византийских фресок. Диапазон культур, оказавшихся в сфере внимания людей искусства, стал чрезвычайно широк. Может быть, эта своеобразная черта культуры рубежа столетий особенно определенно проявилась в поэзии русских символистов, в живописи объединения «Мир искусства».
Европейские художники стиля модерн в процессе углубления «культурной памяти» широко раздвинули и географические границы своих контактов с прошлыми культурами. Для модерна особенно важным оказался диалог с Востоком. Этот диалог был начат романтиками, в живописи он был продолжен импрессионистами, но особенно развернулся в период господства стиля модерн. Художники модерна, как бы включив в свой «состав» восточные элементы, использовали орнаментальные мотивы средневекового Ирана, традиции условной живописи Китая и Японии и многие другие культурные традиции Востока. Среди всех явлений широкой истории и географии культуры, оказавшихся в пределах внимания стиля модерн, искусству Востока принадлежит едва ли не главнее место. Таким образом, художественные направления, предшествовавшие и сопутствовавшие модерну и положившие начало открытию культуры Востока, явились своеобразной исторической предпосылкой нового стиля. Но здесь мы, скорее, обращаемся к его предыстории.
Как видим, все те предпосылки модерна, которых мы коснулись, разворачиваются перед нами на протяжении всего XIX столетия. Параллельно с развитием этих предпосылок происходит зарождение каких-то черт нового стиля в искусстве XIX века. Этот процесс мы можем характеризовать как предысторию модерна, на которую обычно исследователи обращают пристальное внимание и которая действительно важна для уяснения проблематики стиля модерн.
Скачать реферат: