Англия в 80-е годы в прикладном искусстве и графике дает такие результаты, которых другие школы, может быть, и не добиваются в 90-е или 900-е годы. Речь в данном случае идет не о качественной высоте того или иного произведения, а о выраженности в нем стиля. В некоторых национальных школах стиль мало эволюционирует, поэтому приложение к нему традиционной триады (становление, расцвет, затухание) результатов не дает. И все же нам понадобится предложенное расчленение материала, ибо оно позволяет проследить, как меняются местами различные школы, какие виды искусства выступают на первый план, где, кому и как передает эстафету стиль модерн.
Мы имели возможность наблюдать, как стиль модерн складывался из разных источников; разные пути вели к нему через искусство XIX столетия, и, хотя эти пути сблизились, в сложившемся модерне продолжали сосуществовать разные варианты, в основном вызванные к жизни различными национальными традициями. Некоторые черты стиля были безусловно космополитическими, другие же интерпретировались в соответствии с национальными традициями, но эта противоречивость не была конфликтной, ибо природная гибкость стиля позволяла уживаться различным тенденциям. Это переплетение общего и своеобразного (как в пределах общенационального выражения, так и в индивидуальном его воплощении) также должно привлечь внимание исследователя. По мере развития стиля оно получало каждый раз новый характер, и поэтому хотя бы рабочая периодизация должна нам дать здесь точки отсчета.
Уже предыстория модерна предопределила ведущую роль Англии, во всяком случае, на раннем этапе развития стиля. Англия дала первые плоды процесса его формирования, и в 80-е годы на ее почве мы находим наиболее интересные проявления стиля. Эти проявления были связаны с организационной деятельностью художников, с важными фактами художественной жизни. Так, в 1882 году была организована
«Гильдия века» («Century Guild»), которая начала издавать свой журнал «Конек» («Hobby Horse»), ставший предтечей многочисленных европейских журналов стиля модерн, распространившихся особенно широко в 90-е годы. Свою задачу члены этой гильдии видели в завоевании тех областей, в которых прежде господствовали не художники, а дельцы-ремесленники, не вносившие творческое начало в свою работу. Этими областями были: оформление интерьеров, керамика, живопись на стекле, изделия из стекла или металла, мелкая скульптура декоративного характера, декоративная живопись, мебель. Несмотря на то, что «Гильдии века» предшествовала фирма Морриса, традиции которой гильдия восприняла, в этих областях чрезвычайно широкое распространение получили ремесленные поделки, начисто лишенные художественного качества. Их намеревались вытеснить мастера «Гильдии века».
Само название—«Гильдия»—было плоть от плоти английской жизни XIX века. Здесь как бы оживала мечта о прежних формах жизни и человеческого труда. Вспомним, что одной из самых заметных фигур в Англии в прошлом столетии был Карлейль, призывавший вернуться к средневековью, проклинавший современную цивилизацию и ожидавший возрождения давних традиций. Кружок прерафаэлитов тоже именовался традиционно, по-средневековому—«братством». Показательно также, что это новое движение началось именно в тех формах художественного творчества, которые прежде давали возможность соединиться ремеслу и искусству. Само это соединение было присуще средневековой культуре.
В «Гильдию века» входили Макмардо, Имейдж, Хорн, Шайльдс, Хитон. Первые двое оставили заметный след в истории искусства модерна. И особенно в области прикладного искусства и графики. Макмардо многократно обращался к мотиву подсолнуха, который он по-разному варьировал и стилизовал, используя его и в знаменитой обложке 1883 года к книге «Городские церкви Рена», считающейся исследователями первым примером уже состоявшегося стиля модерн в области графики, и в ширме 1884 года, и в одном из первых образцов мебели этого стиля — в стуле 1881 года. В последнем случае стебли цветов закручены и изогнуты, и лишь к верхней части спинки они распускаются самими цветами. Проемы между орнаментализированными гнутыми линиями образуют самостоятельную форму, которая своей ритмической выразительностью не уступает деревянной плетенке.
На таком же взаимоотношении формы и антиформы построена композиция обложки. Цветы подсолнуха, стебли, черные полосы, уподобленные языкам пламени, ленты со словами названия, вытянутые по краям ноги и шеи птиц (павлинов? ) сплетаются в общую ритмическую композицию. Черным полосам как бы соответствуют белые проемы. Движение здесь становится более напряженным, вихреобразным. Оно словно готово выплеснуть эти формы за пределы листа. Но композиция строго ограничивается по бокам, двойные черные и белые рамки сдерживают напор, сразу же выдавая его некоторую искусственность, наигранность. Здесь перед нами метафора экспрессионизма, как бы заключенного пока еще в рамки стиля модерн. В некоторых случаях стиль модерн «предвидит» экспрессионизм и даже вторгается в его пределы.
В ширме Макмардо дает нам наиболее успокоенный, условный вариант композиции, что объясняется во многом своеобразием формы и конструкции предмета, который украшен орнаментализированными цветами. Каждая из створок ширмы членится на три части, составляя своеобразный триптих. Боковые части этого триптиха узкие — здесь размещается лишь по одному цветку, центральная часть вмещает два. Соотношения приблизительно такие же, как и в традиционном живописном триптихе, однако каждая из частей вытянута кверху. Листья подсолнухов, вздернутые вверх и, следовательно, трактованные достаточно произвольно сравнительно с тем, как они в действительности располагаются на стебле, иногда заходят на соседние плоскости «триптиха», как бы перешагивая через деревянные планки каркаса ширмы. Интересно, что живописный триптих в эпоху модерна часто строился по такому же принципу. В триптихах и политрип-тихах Вюйара внутренние рамы лишь прерывают общую композицию, а каждая часть не «ищет» той самоценной законченности, которая в прежних — классических — триптихах оказывалась вместе с тем частью целого. Теперь вся композиция сразу подвергается единой ритмизации. Общая глобальная устремленность к орнаменту является и отличительной чертой ширмы Макмардо, выражая тем самым существенную черту стиля модерн.
Артур Макмардо. Ширма. 1884
Артур Макмардо. Обложка книги «Городские церкви Рена». 1883
С. Имейдж оставил интересные произведения графики. Его титульный лист к первому номеру журнала «Конек» (1884) представляет собой классический образец журнально-книжного искусства, традиции которого коренятся в творчестве Блейка, Россетти и других предшественников модерна. Но сравнительно с предшественниками Имейдж вносит в изображение иную, значительно большую степень условности, хотя эта условность и возникает, отталкиваясь от опыта реалистического искусства XIX века. Эта условность проявляется в самом понимании материала, который использован графиком. Помимо изображения художник имеет не менее важную задачу организации листа, орнаментации поверхности, сложного, двойного преображения натуры, ради которого он вставляет в как бы реальный (но уже достаточно фантастический) пейзаж лист с самим заглавием журнала и его выходными данными. Он охотно пользуется символистской эмблематикой. В его обложке есть уже та самая книжная знаковость, которая вообще будет свойственна книжному искусству XX столетия и которая была открыта модерном.
Через год после «Гильдии» было создано выставочное Общество искусств и ремесел, куда входили в большинстве своем те же художники. К тем именам, которые были упомянуты выше, следует добавить уже позднее присоединившегося к движению Дрессера и более молодых — Войзи, Эшби, которые затем эту традицию 80-х годов перенесли в последующие десятилетия. Руководил Обществом Уолтер Крэн, прежде работавший у Морриса. График, художник-оформи-тель, теоретик, он был активным деятелем всего движения искусств и ремесел, начатого еще в 1861 году — во время создания фирмы Морриса. В 1900 году Крэн выпустил книгу «Линия и форма». Показательно, что этот мастер модерна такое большое значение придавал линии как важнейшему средству искусства. Кроме того, он писал о состоянии современного ему декоративного искусства, об оформлении книг — старых и новых. Макмардо тоже выступал как теоретик. Ему принадлежит статья «Природа и орнамент», опубликованная в «Коньке». Английские мастера в полной мере соответствовали тому устремлению практики к теории, о котором мы говорили выше.
Мы остановились лишь на некоторых произведениях и на отдельных именах из истории английского модерна 80-х годов. Не только на наш взгляд, но и с точки зрения исследователей стиля модерн, эти явления оказываются определяющими, они наиболее ярко демонстрируют основные тенденции нового стиля на раннем этапе его развития. Эти явления позволяют заметить, что стиль прежде всего формируется в графике и прикладных искусствах, что он рождает сразу же новый тип художника — универсала и к тому же теоретика. Традиции английского графизма помогают английской школе наиболее быстро откликнуться на запросы стиля. Позже мы будем наблюдать одно очень важное обстоятельство: Англия, совершив далекий скачок в предыстории модерна и в начале его истории, в дальнейшем как бы приостанавливает свое движение, мало чем дополняя уже достигнутое. К художникам поколения 80-х годов в более позднее время она добавила лишь одну фигуру первой величины — Макинтоша.
Если Англия выступила как зачинатель, то Франция оказалась в положении распространителя, реализатора. Она неминуемо должна была перевести новую проблематику в пределы живописного искусства, ибо являлась страной живописи. Но начало этого движения в области живописи несколько запоздало по сравнению с графикой и прикладными искусствами в Англии, и состоялось оно уже во второй половине 80-х годов, то есть в то время, когда импрессионизм уже начал себя исчерпывать. Однако первые признаки Ар Нуво во Франции можно заметить опять же в графике — в плакате. Франция — страна плаката. Традиции публичной жизни определили особую роль этого вида искусства в художественной культуре Франции. Первые шаги Ар Нуво в плакате были сделаны в конце 70-х годов, то есть тогда же, когда Уистлер расписал свою «Павлинью комнату», а Годвин построил «Белый дом». Первым мастером нового французского плаката стал Жюль Шере. Он работал в этом жанре еще в 60-е годы, но в то время в его манере лишь пробуждались предчувствия Ар Нуво, а от полновесного воплощения этого стиля он был еще далек. Постепенно плакат стал приобретать большую условность, линейную выразительность, декоративность, близкую аппликации, входя в рамки нового стиля. Жюль Шере, а вслед за ним и многочисленные другие плакатисты Франции использовали плакат как рекламу разного рода товаров, а также как афишу различного рода театральных постановок, увеселительных мероприятий, балов и так далее. Шере и другие мастера пользовались, как правило, цветной литографией, которая была наиболее приспособлена к нуждам рекламного плаката и афиши.
Селвин Имейдж. Титульный лист журнала "Hobby Horse” («Конек»). 1884
Жюль Шере. «Фоли-Бержер. Жирары». Плакат. 1877
К 1877 году относится плакат Шере «Фоли-Бержер. Жирары». Композиция его составлена из трех фигур и надписей. Справа и слева — двое мужчин, вскинувших ногу к самому краю листа, а в центре — фигура женщины с веером. Страстный, темпераментный танец, ставший в более поздние годы любимым мотивом живописи стиля модерн, здесь находит себе прямое оправдание в назначении плаката, рекламирующего эффектное мастерство танцоров Жираров. Выразительность линии и пятна становится в плакате главным художественным средством, демонстрируя способность Шере выступить лидером нового стиля.
К поколению Шере относится и другой плакатист — Эжен Грассе, работавший одновременно и в иных видах искусства — ему принадлежат витражи, картины, произведения книжной графики, предметы прикладного искусства. У Грассе выработалась своя манера — он любит работать широким цветовым пятном, но вместе с тем контуры фигур и предметов в его композициях больше тяготеют к натуре и более точно воспроизводят ее.
И Шере и Грассе работали и в последующие десятилетия, приняв участие в том расцвете плакатного искусства 90-х годов, который определили своим творчеством Тулуз-Лотрек, Стейнлен, Боннар, Муха и другие. Однако расцвету, как видим, предшествовали ранние формы Ар Нуво в плакатном искусстве. Прикладная графика и здесь выходит на первое место, и уже вслед за ней обретает новый стиль живопись.
В 1886 году состоялась последняя выставка импрессионизма. Французский импрессионизм, давший столь замечательные плоды, к этому времени стал затухать. Именно тогда возникают те явления, которые в более поздние годы были объединены расплывчатым термином «постимпрессионизм». Ар Нуво возник после импрессионизма и, как и постимпрессионизм в целом, отражал уже последующий этап в развитии мировой живописи.
В середине 80-х годов во Франции происходит ряд важных для истории искусства событий. В 1884 году создается «Общество независимых художников». Через два года на выставке демонстрируется картина Сёра «Гранд Жатт», появляется «Манифест символизма», в Париж приезжает Ван Гог, в творчестве которого начинается новый этап; Бернар встречается в Понт-Авене с Гогеном (Понтавенской школе суждено было сыграть большую роль в развитии французской живописи); Бернар и Анкетен «изобретают» клаузонистскую систему живописи — один из первых вариантов живописного Ар Нуво. На протяжении нескольких последующих лет новые искания укрепились и расширились. Выдвинулись художники, объединившиеся в группу Наби; расцвет творчества этих мастеров падает на конец 80-х — 90-е годы. Все эти живописцы и были реализаторами Ар Нуво в живописи. Разумеется, здесь было лишь заложено начало; развернуться намеченным во второй половине 80-х годов тенденциям предстояло в последующее десятилетие. Но нам важно отметить, что рождение живописного Ар Нуво происходило именно в то время, когда начался распад импрессионизма. Показательно, что и в творчестве бывших импрессионистов появляются новые черты: они устремляются к новой форме картины-панно, Дега и Ренуар больше всего заняты в эти годы «Купальщицами», фигурными композициями, «Туалетами», в которых наиболее последовательно проявляется неимпрессионистическая тенденция их творчества.
В конце 80-х годов возникают картины, в которых явственно прослеживаются черты сложившегося к тому времени Ар Нуво. К числу подобных произведений принадлежит, например, картина Ван Гога «Звездная ночь» 1889 года, в которой мотив вихрящегося движения небесных светил орнаментали-зируется, ритм линий, параллельных друг другу, становится всеохватывающим, всепроникающим. Живописная динамика Ван Гога предрекает завоевания экспрессионизма. Но эта концепция позднего Ван Гога словно вбирает в себя модерн как уже нечто свершившееся в истории искусств, хотя новый стиль еще не успел к тому времени подойти к своей вершине.
Интересно, что многие художники в те годы теоретически исследуют возможности линии (как это делал и англичанин Уолтер Крэн). Пюви де Шаванн со своей позиции художника, предрекавшего модерн, занимался изучением психологической выразительности линии. В те же 80-е годы рождалась теория швейцарского мастера модерна Ходлера о параллельных линиях, усиливающих экспрессию живописи. По-своему формулировал роль линии и Гоген. Он писал: «Прямая линия ведет к бесконечности, кривая — ограничивает творение»; в линии он видел возможность передачи состояния, характера человека, воли творца. Такое совпадение теоретических интересов разных художников в период формирования концепции нового стиля весьма показательно.
Винсент Ван Гог. Звездная ночь. 1889
Гогеновская устремленность к Ар Нуво проявилась не только в апологии линейного начала, но и в новом принципе оперирования цветом. Показателен в этом отношении тот «урок», который Гоген в 1888 году в Понт-Авене преподал Полю Серюзье. «Утром, — пишет Ревалд, — они отправились в «Лес любви», и Серюзье под руководством Гогена написал на небольшой деревянной дощечке осенний пейзаж. «Какими вы видите эти деревья? — спросил его Гоген. — Они желтые? Вот и кладите желтый. А эта тень скорей голубая. Пишите ее чистым ультрамарином. И вот эти листья красные. Пускайте в ход вермильон». В ходе этого «урока» Серюзье познакомился и с другими принципами Гогена — с его тяготением к синтетизму, к соединению разума и чувства, разума и реальности.
Эжен Грассе. Весна. Витраж. 1884
Сам Гоген в 1888 году написал картину, с которой многие исследователи начинают отсчет нового стиля, — «Видение после проповеди». Он соединил в этой картине реальное с фантастическим. Для этого соединения был и выбран соответствующий сюжет: женщинам, только что прослушавшим проповедь и опустившимся на колени для молитвы, явилось видение — единоборство Иакова с ангелом. Это видение предстает перед ними как реальность; оно сливается своим пространством с реальным пространством, окружающим фигуры женщин. Вернее, и то и другое пространство условно, что и позволяет Гогену слить их воедино. Красная земля, на которой происходит единоборство, заполняет всю поверхность холста, за исключением женских фигур, одетых в черные платья и белые чепцы, и дерева, пересекающего плоскость картины по диагонали. Это контраст трех цветов, звучащих интенсивно, тем более значителен, что пятна цвета располагаются на поверхности — вне зависимости от удаления предметов от зрителя. Расстояние обозначается лишь масштабами фигур, а не ослаблением красочного звучания. Гоген упрощает рисунок, широко обобщает форму, синтезирует ее. Общий живописно-композиционный язык, объединяющий обе части композиции, обеспечивает ей единство, несмотря на то, что в каждой из частей представлено разное состояние: в одной — самопогружение в молитву, в другой, напротив, — динамика борьбы.
Все, что было достигнуто Гогеном во второй половине 80-х годов, стало затем достоянием других мастеров и знаменовало становление нового стиля.
Между тем не только плакат и живопись проявляли тяготение к Ар Нуво. Заметны были и движения к новому стилю в архитектуре, в области декоративных и прикладных искусств, в скульптуре, которая, как обычно, давала сложные смешения и переплетения разных стилевых направлений в одной национальной школе, а подчас и в творчестве одного художника. На пересечении импрессионизма и модерна оказывается творчество Родена, достигающее как раз в 80-е годы высокой точки.
Архитектурные искания 80-х годов должны быть отмечены особым вниманием. Начиная с середины XIX века во французской архитектуре явственно обозначаются два параллельных пути: один путь — эклектика, давшая такие примеры, как здание Гранд Опера Шарля Гарнье, построенное в 1862— 1875 годах, или церковь Сакре-Кёр архитектора П. Абади (1875); другой путь — освоение новых технических возможностей. Последним путем шли такие видные архитекторы, как А. Лабруст, строивший на протяжении 40—60-х годов здания Библиотеки св. Женевьевы и Национальной библиотеки в Париже. В 80-е годы «техническая архитектура» всколыхнулась в связи со Всемирной выставкой, которая должна была продемонстрировать достижения современной индустрии. В архитектуре главного входа, павильонов выставки слышны были отзвуки пэкстоновского Хрустального дворца, построенного более чем тридцать лет назад в Англии. Особенно интересными архитектурными сооружениями выставки явились Галерея машин Ш. Дютера (в соавторстве с инженерами А. Дионом и В. Контаменом) и знаменитая Башня Г. Эйфеля. Обнаженные конструкции оказались способными нести в себе эстетическую выразительность. В этих сооружениях скорее дает себя знать скрытый этап развития конструктивной архитектуры, узаконенной в 20-е годы XX века, чем стилистика Ар Нуво. Правда, модерн во Франции не смог бы обойтись без Эйфелевой башни как предварительного этапа. Пусть Гимар с его «стилем метро» весьма далек от Эйфеля, но обнаженность металла, выразительность его гнутых форм не могли бы появиться на рубеже столетий, если бы в 1889 году не была построена Эйфелева башня.
Поль Серюзье. Лес любви. 1888
Огюст Роден. Поцелуй. 1886
Поль Гоген. Видение после проповеди. 1888
На выставке 1889 года широко демонстрировались изделия из стекла Эмиля Галле, изучавшего в молодости философию и ботанику, побывавшего в Англии и уже в 1874 году основавшего в Нанси вместе с отцом стекольную фабрику. В 80-е годы изделия Галле получили черты Ар Нуво. Его рюмки или вазы приобретали формы, уподобленные растительным. Они словно наделялись самостоятельной способностью расти, развиваться, обретать все новые и новые черты, подвергаться причудливым метаморфозам. Такие же возможности получают под руками Галле керамические изделия и предметы мебели. Показательно, что керамикой в то время интересовались не только специалисты-прикладники, но и живописцы. В конце 80-х годов керамикой увлекается Гоген. Позже — в конце 90-х годов — к этой технике обращается Врубель. Видимо, керамика давала пищу для размышлений именно живописцу, способствуя усилению внимания к пластической форме благодаря своей мягкой переливчатости и податливости. Но, с другой стороны, живописец думал и о выходе к таким видам искусства, которые непосредственно позволяют создавать эстетическую среду.
Если Франция сделала, особенно во второй половине 80-х годов, значительный шаг вперед на пути распространения и расширения Ар Нуво, то в Германии почти не произошло никаких сдвигов. В архитектуре Германии со времен Земпера, воздвигнувшего в Дрездене здание театра еще в 40-е годы, существенных изменений не было заметно. Архитектура оставалась в пределах эклектики, и хотя в этом направлении были в немецкой архитектуре немалые достижения, к новому стилю она еще не подходила. В рамках эклектики оставалось и прикладное искусство. Что же касается скульптуры, живописи и графики, то в этих областях целиком господствовали традиции того самого академизированно-го варианта модерна, который сложился в творчестве Бёкли-на и затем «перешел» по наследству Клингеру. С другой стороны, в немецкой живописи 80-х годов еще действовали представители реалистического и импрессионистического направлений — Менцель, Либерман и многие другие. Это соседство в известной мере определило те новые моменты, которые были у Клингера сравнительно с Бёклиным, Марэ и Фейербахом. Клингер чрезвычайно тщательно изучал натуру. Его штудии всегда точны, даже в некотором роде натуралистичны. Найденное в этюдах он без особых переделок переносит в картины, условный театрализованный академизм которых соединяется с чертами натурализма. Этот академический натурализм надолго остается определяющей чертой живописи немецкого Югендстиля. Клингер в этом отношении оказывается промежуточной фигурой между Бёклином и Штуком.
Итак, тот немецкий Югендстиль, который в 90-е годы так широко распространится в графике, в прикладном искусстве и в архитектуре, в 80-е годы еще не утвердился.
Оценивая перспективы развития модерна в других национальных художественных школах, мы должны обратить внимание на Бельгию. Если бы бельгийская школа не дала в 90-е годы с первого взгляда неожиданный взрыв, мы, может быть, и прошли бы мимо тех явлений, которые происходили в Бельгии в 80-е годы. Но, учитывая появление на горизонте бельгийского Ар Нуво таких фигур, как Орта или ван де Вельде, мы не можем не обратить внимание на ту почву, на которой они расцветали.
Восьмидесятые годы в Брюсселе интересны в большей мере своими событиями художественной жизни, чем произведениями искусства. Еще в 1881 году Октав Маус — инициатор многих начинаний в бельгийской художественной жизни — организовал журнал «Современное искусство» («L’Art Мо-derne»), на страницах которого, кстати, впервые был упомянут термин «l'Art Nouveau». Вскоре он же «сколотил» группу художников — «Общество двадцати» (1884—1893), которое позже, после своего распада, стало ядром для создания в 1894 году знаменитого «Общества свободной эстетики».
Гюстав Эйфель. Башня для Всемирной выставки 1889 года в Париже
«Общество двадцати» устраивало регулярные выставки, на которых участвовали не только бельгийцы — уже оформившийся к тому времени живописец Фернанд Кнопф или скульптор Георг Минне, но и такие, в большинстве своем тогда еще не очень известные мастера, как Роден, Ван Гог, Уистлер, Редон, Гоген, Сёра. В конце 80-х годов членом группы стал и ван де Вельде.
Устроители «Общества», его участники восприняли разного рода новые тенденции в искусстве соседних национальных школ. Так, Октав Маус находился под влиянием Морриса, был знаком со многими прерафаэлитами, позже уже в «Обществе свободной эстетики» выставлял их произведения. С «Обществом двадцати» был связан французский живописец Луи Анкетен; на выставках группы выставлялся голландец Ян Тороп. Широта связей с разными художественными школами позволяла более свежей, сохранившей нерастраченные художественные силы, до этого незаметной в искусстве XIX века Бельгии (в таком же положении находились Голландия и Швейцария) соединить различные тенденции и движения и породить нечто новое, самостоятельное. Это новое возникло уже на следующем этапе.
Заметим, однако, что в области художественной литературы Бельгия уже в 80-е годы заявила о своих возможностях. Метерлинк, Верхарн уже гремели на всю Европу; в разных странах у них появились подражатели. Кроме Бельгии, Голландии, Швейцарии свои возможности начинали демонстрировать и Скандинавские страны. И делали они это сначала в области литературы, дав знаменитых Г. Ибсена, А. Стринд-берга. Интересно, что каждая из перечисленных стран породила больших мастеров модерна или предвестников экспрессионизма. В Швейцарии таким мастером был Ходлер, который уже продвинулся на пути к новому стилю в 80-е годы, но все же пережил свой расцвет в 90е. Финляндия дала Галлен-Каллелу. В Норвегии в годы расцвета стиля модерн работал Эдвард Мунк, ставший, как и его современники Ван Гог и Джеймс Энсор, родоначальником экспрессионизма. Как видим, в Европе создалась такая ситуация, когда почти молчавшие в течение XIX столетия «малые школы» совершили скачок вперед. Во многом усилиями мастеров этих школ делался новый стиль.
Арнольд Бёклин. Остров мертвых. 1880
Несомненный интерес представляют в этом плане и славянские страны, например Польша, где тоже созревал модерн, или Чехословакия. Правда, эти школы в 80-е годы модерном затронуты мало.
В России, как мы уже говорили, предыстория модерна совпала с начальным этапом его истории. И это происходило как раз в 80-е годы. В течение этого десятилетия в живописи господствовал критический реализм, формировался ранний импрессионизм Серова, Коровина и Левитана, архитектура оставалась во власти эклектики (или историзма). На этом фоне стали проявляться новые тенденции — обнаруживалось тяготение к модерну, его постепенное становление, а в некоторых случаях и полное обретение (как это случилось у Врубеля). В Абрамцеве, где появился интерес к народному творчеству и попытка его возрождения сливалась с ранними формами модерна, в 1882 году В. Васнецовым и В. Поленовым была построена небольшая церковь, которая, как формулируют историки русского зодчества, давала переориентацию с псевдорусского стиля на неорусский. В ней формы модерна сочетаются с формами древнерусского зодчества домонгольского времени. Преодоление псевдорусского стиля идет как бы по двум линиям: во-первых, мастера отказываются от узорочья XVII века, которое, как правило, механически накладывалось на современный объем, построенный с учетом последних технических достижений; во-вторых, авторы церкви заботились о композиции, основанной на соотношении объемов, и не видели в декоре (хотя они и были живописцами, а не архитекторами) конечной цели своих исканий. Абрамцевская церковь была лишь преддверием. Русской архитектуре пришлось ждать полтора десятилетия до того момента, когда стиль модерн принял более или менее определенные формы.
Что касается живописи, то модерн, как и символизм, возникал из разных истоков. В какой-то мере (хотя и отдаленно) предтечей модерна была поздняя академическая живопись Семирадского, Бакаловича, Смирнова и других художников, тяготевших к «красивым» предметам, эффектным сюжетам, то есть к той «априорной красоте», наличие которой стало одним из обязательных условий стиля модерн.
Известное, хотя и относительное приближение к стилю модерн заметно в живописи В. Васнецова 80-х годов. В тот момент, когда художник отошел от бытового жанра и начал искать формы для выражения своих замыслов, связанных с национальным фольклором, ему не подошла полностью ни реалистическая система передвижников, ни академическая доктрина. Но он воспользовался и той и другой, сильно видоизменив каждую из них. На месте их сближения как раз и появились отдаленные аналогии с модерном. Они дают себя знать в безоговорочном обращении художника к форме панно, к холстам больших размеров, рассчитанных на общественный интерьер (вспомним, что большинство произведений 80-х годов было создано по заказу С. И. Мамонтова для интерьеров железнодорожных управлений). Повод для сравнения со стилем модерн дает и тематика васнецовских картин. Русские реалисты 60—80-х годов чрезвычайно редко, скорее в порядке исключения, чем правила, обращались к сказке или былине. Во всем европейском искусстве XIX столетия сказка была прерогативой романтического направления. В неоромантизме конца века вновь оживился интерес к сказочной сюжетике. Символизм и модерн восприняли эту «моду на сказку», примером чему могут служить многочисленные произведения немецких, скандинавских, финских, польских живописцев. Картины Васнецова укладываются в этот же ряд.
Но, разумеется, главным критерием принадлежности к стилю должны служить живописная система, сам формальный язык искусства. Здесь Васнецов более отдален от стиля модерн, хотя какие-то сдвиги в сторону последнего в его творчестве и намечаются. Они особенно заметны в картине «Три царевны подземного царства» (1884). Позы предстояния трех фигур, характеризующие действие как некое театральное представление, обычный для стиля модерн союз натурности и условной декоративности — этими особенностями Васнецов как бы переходит «на территорию» нового стиля. Но многое остается на старой территории. Васнецов далек от изысканной стилизации, он простодушен, диалог с натурой не прерывается. Не случайно художник, подобно реалистам 70— 80-х годов, так охотно пользуется в своих картинах этюдами, написанными с крестьян и деревенских детей.
М. А. Врубель. Воскресение. Эскиз. 1887
Творчество Васнецова, равно как и деятельность многих других художников Абрамцевского кружка, свидетельствует о том, что модерн в России формировался в русле национальных концепций. Русское народное творчество как наследие для профессионального искусства, национальный фольклор как сюжетный источник для живописи, домонгольское зодчество как образец для современной архитектуры — все эти факты красноречиво говорят об интересе к национальным художественным традициям. Нет сомнения, что перед художниками предшествующего периода — передвижниками — достаточно остро стояла проблема национального своеобразия искусства. Но для них сущность этого своеобразия была заключена в выражении смысла современной жизни нации. Для художников формировавшегося модерна важнее национальная традиция. Такой крен в сторону национальной проблематики в целом характерен для стиля модерн ряда европейских стран.
С этой тенденцией связано и раннее творчество М. Нестерова, который обрел свою тематику и свой художественный язык в самом конце 80-х годов. Он искал своих героев в религиозных легендах, среди русских святых; национальную природу представлял в идеальном, «очищенном» виде. Вместе с этими тематическими и образными новшествами пришли и новые стилевые качества. Правда, тенденции модерна проявились в этих ранних произведениях в зачаточном состоянии и в стертых формах, что вообще типично для многих явлений русской живописи конца XIX — начала XX века, когда одновременно развивались разные, подчас противоположные художественные направления, смешиваясь и влияя друг на друга. У Нестерова в «Пустыннике» (1889) продуманная картинность, бесплотность фигуры, подчеркнутая роль ее силуэта, растворение социального мотива в состоянии идиллической умиротворенности — то есть черты, сближающие Нестерова с символизмом и модерном, сочетаются с непосредственностью восприятия природы. В «Видении отроку Варфоломею» (1890) Нестеров создает «условно-реальный» пейзаж и соединяет мифологическое с реальным. В творчестве этого художника модерн пробивается сквозь доминирующие принципы московской живописной школы, ориентированной на пленэр и импрессионизм.
В еще большей мере эта тенденция проявляется у Левитана, правда, уже в первой половине 90-х годов, когда он создает «Над вечным покоем» (1894). В этой картине, явившейся высшей точкой философской медитации знаменитого пейзажиста, в 80-е годы неукоснительно ориентировавшегося на пленэр, зазвучали еле слышные ноты бёклиновского «Острова мертвых» или таинственных, хотя и достаточно реальных, пейзажей В. Лейстикова — известного немецкого сецес-сиониста 90-х годов.
Однако при этом следует иметь в виду, что драматический, почти трагический лиризм Левитана имел совершенно иные истоки, весьма отдалявшие русского художника и от швейцарского и от немецкого мастера. Левитановская скорбь возвращает нас к некрасовской музе, к размышлению о людских страданиях и человеческих горестях.
В дальнейшем мы коснемся и других вариантов русского модерна, возникавшего в живописи как некое развитие определенных стилевых направлений, получавших вдруг возможность перерасти в модерн. Правда, все, что мы перечислили выше, было еще подступом к новому стилю. Однако был в России один мастер, который в 80-е годы уже утвердил модерн как стиль и символизм как способ мышления. Этим мастером был М. Врубель. В 1885 году, после ухода из Петербургской Академии, начался так называемый киевский период творчества художника, длившийся до 1889 года. В эти годы сформировался стиль Врубеля, который составлял органическую часть русского варианта стиля модерн.
Врубелевское творчество имело иные исходные пункты движения, чем васнецовское, нестеровское или левитанов-ское. Он не увлекался пленэром (пленэрных вещей у Врубеля почти нет), ему был далек реализм передвижников, которые, по мнению молодых живописцев, пренебрегали формальными задачами. Вместе с тем у Врубеля заметны академические черты — в априорности красоты, которая заведомо выбирается как некий предмет воссоздания, во внимательном усвоении чистяковских принципов построения формы, в тяготении к устойчивым правилам искусства. «Академизм» Врубеля мог бы поставить его на то место в истории разных национальных школ, на котором стоят Бёклин в Германии, прерафаэлиты в Англии, Пюви де Шаванн и Гюстав Моро во Франции. Однако эти сопоставления полностью не оправдываются, ибо, в отличие от всех перечисленных художников, Врубель гораздо последовательнее преодолевает академизм, переосмысляет натуру, отвергает тот альянс с натурализмом, который был так характерен для позднего европейского академизма.
Неосуществленные эскизы росписей Владимирского собора в Киеве, оставшиеся в акварельных листах, посвященные двум сюжетам — «Надгробному плачу» и «Воскресению» (1887), наиболее наглядно свидетельствуют о вышесказанном. В одном из вариантов «Надгробного плача», выполненном в технике черной акварели, Врубель преобразует реальное пространство в абстрактную условность, пользуясь языком недосказанности и намеком, рассчитанным на узнаваемость. В «Воскресении» он выкладывает формы словно из светящихся кристаллов, включает в композицию цветы, которые плетут орнамент по поверхности листа. Орнаменталь-ность становится отличительным качеством графики и живописи Врубеля. «Девочка на фоне персидского ковра» (1886) включает орнамент как предмет изображения и одновременно выдвигает орнаментальный принцип как принцип композиции картины в целом.
Эскизы орнаментов, выполненные Врубелем, были реализованы в орнаментальных панно, располагающихся вдоль кораблей сводов Владимирского собора. Художник выполнил орнаменты уже в новом стиле, избрав в качестве исходных форм изображения павлинов, цветы лилии и плетенку из растительных форм. «Модели», взятые из животного и растительного мира, стилизованы, схематизированы; одно изображение как бы вплетено в другое; изобразительный элемент в этой ситуации отступает на второй план перед узором, абстрагированным линейным и цветовым ритмом. Врубель пользуется гнутыми линиями. От этого орнамент напрягается, ассоциируется с живой формой, способной к саморазвитию.
Врубель как бы несколькими путями вошел в модерн, оказавшись первым среди русских художников, разгадавших общее направление движения европейской художественной культуры. Его переход на новые пути был решительным и бесповоротным. Однако более массовый характер в России стиль модерн приобрел уже в 90е годы.
В разных европейских странах модерн занимал свое место почти одновременно — в малой зависимости от того, на какой стадии развития находилась до этого та или иная национальная школа. Разница, проистекавшая из-за различия конкрет-но-национальных ситуаций в момент вхождения в новый стиль, ограничивается десятью — пятнадцатью годами. Задержался, например, модерн в Италии. «Стиль Либерти» (как называли там этот стиль по имени английского владельца фирмы, культивировавшей новый стиль и получившей широкую известность в Италии) оформился там лишь к рубежу 90—900-х годов. Не спешил модерн приобретать массовый характер и в Испании. Однако в этой стране уже в 80-е годы начал работать гениальный мастер модерна Антонио Гауди. В это десятилетие он успел построить дворец Гуэль в Барселоне и начать там же постройку знаменитой церкви Саграда Фамилиа, которую он так и не завершил к моменту своей смерти в 1926 году. Гауди был неожиданностью, своим появлением он как бы нарушал закономерность общего движения. Его манера мало менялась на протяжении развития, а если и менялась, то не в соответствии с общим ходом архитектурной мысли, которая направлялась к все большей конструктивности. Гауди до конца оставался верен себе. Однако нельзя считать, что этот замечательный испанский мастер оказывался как бы вне историко-художественных закономерностей. В Испании сильны были традиции готики и барокко. Их воспринял Гауди. Некоторые его ранние, еще ученические работы выдержаны в духе этих традиций. Его собственный язык формируется на почве эклектики. Но поскольку и в эклектике Гауди находил возможность архитектурных открытий, ему был указан путь к самостоятельному и столь значительному творчеству.
В ходе дальнейшего анализа особенностей модерна как стиля мы будем неоднократно обращаться к произведениям барселонского мастера. Сейчас же, когда у нас идет речь о тех ситуациях, которые возникали в 80-е годы в той или иной национальной школе, отметим лишь, что Гауди в тот период был в Испании почти в одиночестве.
Модерн в 80-е годы не только достиг берегов Атлантического океана, но и пересек их. В архитектуре так называемой чикагской школы, особенно в произведениях Л. Салливена, достаточно отчетливо проступают черты модерна. Правда, эти черты оказались как бы перекрыты чисто американскими тенденциями — грандиозностью строительства, многозтаж-ностыо домов. И все же они дают о себе знать, имеют потенцию дальнейшего движения, что мы увидим ниже, и явятся определенным стимулом для перехода на новые позиции американской архитектуры XX столетия.
Подведем некоторые итоги. В основных национальных школах модерн начинался не в архитектуре, а в графике и прикладном искусстве. Наиболее значительных успехов на первом этапе развития стиля добилась Англия, которая более интенсивно, чем другие страны, подготавливала почву для нового стиля. В других странах «опытным полем» для модерна становились те виды искусства, которые либо оказывались наиболее развитыми, либо открывали какие-то возможности для неожиданных находок. В некоторых школах модерн «прорывался» благодаря творчеству гениальных мастеров, которые обгоняли своих современников. Такими мастерами были Врубель в России и Гауди в Испании. В 80-е годы подготавливался выход на «передовую линию» бельгийцев, голландцев, скандинавов, поляков, испанцев, не отличавшихся в течение XIX века яркостью художественных достижений. Происходил процесс становления интернационального стиля.
М. А. Врубель. Девочка на фоне персидского ковра. 1886
Антонио Гауди. Церковь Саграда Фамилиа. Навершие над воротами
Антонио Гауди. Церковь Саграда Фамилиа в Барселоне. Начата в 1883 г.
Скачать реферат: