Реферат: Проблема стиля в практике искусства XIX века

0

Назвав книгу «Стиль модерн», мы тем самым уже признали за модерном право именоваться стилем. В связи с этим необходимо уяснить целый ряд вопросов. В XIX веке сложилась такая ситуация, что стиль — если измерять его привычными параметрами и критериями, выработанными на материале предшествующего художественного развития, — утратился. И все же, с нашей точки зрения, действительно полной утраты стиля не произошло: какие-то весьма существенные законы стиля продолжали действовать и в течение всего XIX века. Однако не в той мере и не так полно, как это было прежде — в классические периоды истории мирового искусства. Неоднократно в литературе отмечали факт стилевого распада, утрату синтеза. Сами художники и критики осознавали эти хотя бы частичные утраты стиля. Это осознание в конце концов и привело к тому, что художники захотели изменить положение и создать стиль. Ниже мы постараемся показать, как это желание совпало с объективными предпосылками, что и позволило появиться стилю модерн.

Но прежде чем обратиться к решению этой задачи, нам необходимо хотя бы в общих чертах определить свою позицию по отношению к понятию стиля. Только после этого мы можем поставить вопрос о том, соответствует ли модерн критериям стиля или нет.

Стиль в пластических искусствах, с нашей точки зрения, — категория формальная, ибо она означает общность пластического языка, общность художественной формы. Совершенно ясно при этом, что художественная форма — содержательна. Поэтому нет необходимости подробно объяснять, что в данном случае означают слова «категория формальная». Мы имеем дело с формой, в которой реализуется определенное содержание. Но форма обладает известной самостоятельностью, как обладает самостоятельностью та сумма идей, которая реализуется в стиле. Когда мы определяем стиль, мы «измеряем» прежде всего элементы формы. Разумеется, каждый стиль является местом своеобразного сосредоточения определенных идей. Но они сопутствуют стилю, они могут им управлять, находиться у него в подчинении, но не являются его прямыми носителями. Стиль выражается в том, что мы можем «потрогать», а не в том, что мы можем себе представить.

Итак, стиль — это общность формы. За ней или, лучше, над ней располагаются другие общности и системы: общность мировоззренческая, общности, образующиеся на основе отношения художников к окружающей действительности, на основе единства творческого метода, определенная система жанров в пределах какого-либо вида искусства (как часто ее называют — «жанровая структура»), иконографическая общность. Некоторые из них в известной мере регулируют движение стиля; другие оказываются в положении подчиненном — зависят от стиля. Так или иначе они находятся по отношению друг к другу в известной зависимости при отсутствии полного совпадения.

Приведем некоторые примеры. Можно говорить об иконографии барокко или модерна. Но иконография не реализуется прямо и полностью в стиле. Одна и та же иконографическая общность нередко перекочевывает из стиля в стиль, из одного направления в другое, «обслуживая» разные стили и направления. Символистские сюжеты и мотивы в живописи второй половины XIX — начала XX столетия, составляя некую иконографическую общность, могут выявляться в разной стилевой форме — в сугубо академической или в форме стиля модерн (особенно во Франции или в Бельгии, а также в Германии или Англии). Символизм в изобразительном искусстве, в отличие от символизма в литературе, где он составляет стилевое направление, существует в живописи или графике, скорее, как некая мировоззренческая общность или общность творческого метода, которая не обязательно должна вести к общности стиля. Она диктует в данном случае лишь иконографическое единство.

Но ситуации здесь могут возникать совершенно разные, и взаимоотношения различных общностей друг с другом, наверное, не могут быть окончательно закреплены за какой-то определенной моделью, а видоизменяются в зависимости от исторического процесса и конкретных обстоятельств.

Таким образом мы провели первичное размежевание — освободили стиль от других категорий как категорию формы.

Не будем подробно рассматривать другие ситуации и проводить последующие размежевания. Отведем как исключительный случай, не имеющий типологического значения, категорию «национального стиля». Обычно, как это делается, например, применительно к русскому искусству, за национальный стиль ошибочно принимается стиль какой-то определенной эпохи. Поэтому, пользуясь термином «национальный стиль», мы вносим путаницу в систему искусствоведческих категорий.

Не будем пользоваться для наших целей и определением М. М. Бахтина «стилистика жанра» . Бахтин применяет его для характеристики устойчивых черт жанра, проходящих через эпохи и, следовательно, через стили (как мы их понимаем). Этот подход, видимо по-своему плодотворный, переводит нас в другое измерение, ориентирует па совсем иную проблематику, которая в данном случае находится в стороне от наших задач.

Другие категории, применяемые довольно часто в литературоведении, но в ряде случаев пришедшие туда из классического искусствознания, — стиль эпохи, или исторический стиль, стиль-направление — нам близки и важны для понимания той ситуации, которая возникла в конце XIX века. Здесь мы полагаемся на концепцию Д. С. Лихачева, выдвинутую им в ряде трудов по истории древнерусской литературы . Стиль эпохи, или исторический стиль, — наиболее классическое выражение стиля как такового. Слово «эпоха» в данном случае не следует толковать буквально. Древнеегипетское искусство, например, имеет эпохальное значение, но его стиль далеко не покрывает искусства всех стран в данную эпоху. Больше того, в период господства исторических стилей их географические границы чрезвычайно узки. Так было с искусством античной Греции, с романским стилем, которые имели возможность реализоваться лишь в некоторых европейских странах, даже с готикой, хотя она и расширила свои границы сравнительно с предшествовавшими ей историческими стилями.

Зато «внутри себя» исторический стиль отличается исключительной целостностью. Он отмечен единством всех пластических искусств. Присутствие полноценного синтеза искусств всегда считалось критерием высокого стиля — стиля эпохи.

По мере развития искусства географические границы стилей расширяются. Но сужается сфера действия стиля внутри самого искусства. Рядом с одним стилем появляется другой. Национальная школа, какая-либо группа художников, а на определенной стадии развития даже и отдельный художник, не входящий в какую-либо общность, получают как бы право выбора. Тогда возникает новое явление — стилевое направление, как его называет Д. С. Лихачев.

После Ренессанса европейское искусство в лице основных своих школ делает первые шаги от единого исторического стиля к стилевым направлениям. В XVII веке барокко и классицизм подчас соседствуют друг с другом даже в пределах одной национальной школы. Иногда появляются как бы в промежутках между ними «внестилевые явления». Видимо, лучше было бы эти явления именовать «межстилевыми». Ибо они так или иначе связаны со стилевыми направлениями, их окружающими, и вбирают в себя их черты. Вне того историко-художественного процесса, который реализуется в стилях, стилевых направлениях или создает условия для их взаимодействия, слияния или пересечений, не может существовать ни одно произведение искусства, если оно является историческим.

Появление стилевых направлений вместо исторических стилей — свидетельство ослабления власти стиля. Другое свидетельство этого же процесса — отпадение от стилевых направлений отдельных видов искусства. Уже начиная с XVII столетия разные виды пластических искусств не в равной мере выражают сущность стилевого направления, к которому они принадлежат. В дальнейшем некоторые виды искусства вовсе «отделяются» от того или иного стиля и не «участвуют» в его развитии. В конце этого процесса — такие направления, как, например, реализм, получивший в России наименование критического. В данном случае мы имеем в виду реализм не как то всеобщее качество, которое обычно находят во всяком искусстве, обращенном к жизни, а как конкретное художественное направление середины и второй половины XIX века. Этот «конкретно-исторический» реализм, как и импрессионизм, по преимуществу воплощается в живописи, в какой-то мере в скульптуре, а в архитектуре и прикладных искусствах почти не получает развития.

Параллельно идет процесс размежевания качественного и стилевого критерия. До Ренессанса (включительно) наиболее качественные произведения оказываются наиболее последовательными выразителями стиля. Уже в XVII веке эти взаимоотношения нарушаются, а затем и вовсе разрушаются. Особенно сильно это разрушение чувствуется в стиле модерн, когда последовательными его выразителями становятся художники, произведения которых отмечены невысокими качествами, а наиболее значительные мастера имеют подчас лишь косвенное или частичное отношение к стилю. Но так или иначе закономерности стиля продолжают действовать.

В каком бы варианте реализации мы ни взяли стиль — в виде ли всесильного стиля эпохи или в варианте суженном, — он всегда имеет одно важное качество: стиль — категория надличностная. Художник в тот момент, когда он начинает свою художническую деятельность, вступает в игру, которая ему предложена; он принимает условия этой игры; он включается в определенное движение. Разумеется, художник может восстать против этого движения, опровергнуть его своим творчеством. Но он делает это в пределах самого движения. Даже тогда, когда он с порога отрицает существующий стиль, он к нему приобщается хотя бы своей позицией отрицания. То, что дается художнику в виде стиля или в виде разных вариантов стилевых направлений, — предопределено.

Можно было бы предполагать, что эта предопределенность касается не только стиля в том узком, конкретном понимании, которое нами предложено, но и круга выражаемых идей, сюжетов, мотивов. В какой-то мере художник зависим и от этой общности. Но она в меньшей мере предопределяет его творчество, чем общность стилевая. Первая — более подвижна, изменчива. Не случайно в истории искусства мы нередко сталкиваемся с такими ситуациями, когда новые идеи сначала находят свое выражение в пределах старой формальной общности, а через какой-то срок обретают художественный язык, адекватный себе.

Итак, стиль обладает собственной закономерностью движения. Художник не может не принять его правил. Стиль «любит» проходить обычные свои стадии — становления, зрелости, упадка, и художник не может, как правило, этот закон обойти. Конечно, в XX веке эти этапы сокращаются в своем развитии, движение ускоряется, воля художника более активно воздействует па «волю стиля». Но все равно их взаимодействия остаются часто конфликтными, хотя эта конфликтность и может подчас иметь лишь скрытый характер.

Серьезным подтверждением подлинности стиля является принцип его спонтанного, непроизвольного, независимого от воли художника происхождения и развития. Лишь в исключительных случаях в истории искусств стиль создавался волевым усилием конкретных лиц. Таким исключительным случаем и был модерн. Возникла эта воля к стилю в результате ситуации, сложившейся в середине XIX века. В то время не было целостного господствующего стиля — стиля эпохи. Напротив, все свидетельствовало о его распаде. Как мы уже говорили, некоторые важнейшие стилевые направления были представлены лишь живописью, причем — станковой. Все монументальные и декоративные формы творчества переживали упадок. Разрушился синтез искусств. В способ внешнего украшения превратился орнамент, утративший свою органичность и способность определять язык стиля. Правда, при этом продолжала действовать «надличностная сила» тех направлений, которые господствовали в искусстве середины и второй половины XIX столетия. Но с тем большей решительностью эта сила подводила художников к той черте, за которой должен последовать перелом. Осознание этой необходимости и привело к тому, что художники, критики, заказчики почувствовали необходимость создания нового стиля. Образовалась «ситуация для скачка».

Когда мы читаем свидетельства художников-современни-ков, перед нами встает широкая картина возбуждения художнической мысли, выражающая жажду стиля, его активные искания, попытки его утвердить, образовать, сделать его достоянием современной художественной практики. В историографическом экскурсе читатель найдет цитаты из высказываний Отто Вагнера, Петера Беренса, Анри ван де Вельде. Добавим к ним некоторые: «Когда мы достигли самого конечного пункта 19-го века, -— писал ван де Вельде, — нам нельзя было уже терять времени, и те, кто был занят идеей нового стиля, были чрезвычайно взволнованы и возбуждены».

Дольф Штернбергер в одной из своих статей так воссоздает характер, особенности «открытия стиля» и ситуацию, в которой оно происходило: «Разумеется, каждый стиль своеобразен, но стиль модерн — особый среди стилей. Все другие стили — категории исторической классификации: романский, готический, барочный, классицистический стили, — эти представления обязаны историческому рассмотрению и анализу их потребности в членении, периодизации, в распознании отличительных черт, что не сильно отличается от научного определения растений и животных. Модерн же был как стиль желаемым, вожделенным, наконец — изобретенным. Но это еще не вся тайна его своеобразия. Также и исторические воскрешения, которыми отмечена значительная часть истории искусств XIX столетия, — неоготика, немецкий неоренессанс — были как стили открыты, в виде подражания перенесены в строительство, обстановку и образ жизни своего времени, но как раз пресыщенность этим повторением, досада на это «переодевание» стала движущей силой, порождавшей стиль модерн. Он должен был и хотел быть или стать стилем без образца, без примера, совсем новым, самостоятельным, современным стилем. «Здесь то новое, что мы наконец можем противопоставить подавляющему нас наследству! » — писал позже живописец Алерс-Хестерман, вспоминая о высоком чувстве этого начинания» .

Эти цитаты достаточно красноречиво обрисовывают обстановку, в которой создавался модерн. Итак, сами обстоятельства, сама ситуация, сложившаяся во второй половине XIX столетия, «истощение» стиля в искусстве этого времени стали одной из причин сознательного, волевого утверждения нового стиля. Но, разумеется, дело было не только в этом. Новый стиль рождался не только волевым усилием. Его рождала сама действительность, жизнь того времени, новая философия, получившая широкое распространение идея жизне-строения. Здесь возникает проблема предпосылок модерна.

 

Скачать реферат: У вас нет доступа к скачиванию файлов с нашего сервера. КАК ТУТ СКАЧИВАТЬ

Категория: Рефераты / Рефераты на тему искусство

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.