Именно в 90-е — начале 900-х годов стиль модерн переживает зрелость, почти во всех национальных школах дает свои варианты. В это время появляется на свет целый ряд журналов модерна, кстати, довольно похожих друг на друга, хотя и имеющих ярко выраженные национальные черты. В это же время формируется теория стиля, начинают писать теоретические работы его мастера, складывается та самая ситуация неодолимого желания создать стиль, о которой у нас речь шла выше. Тогда же утверждаются названия стиля (в каждой стране — свое). При этом иногда эти названия заимствованы из других стран, но они получают широкое распространение и из «чужих» превращаются в «свои».
Рассмотрим вкратце эти варианты названий. Отметим при этом, что такие обзоры названий стиля имеются во многих работах о модерне, и здесь мы, естественно, полностью повторяем уже давно известное.
Название «Ар Нуво» («Art Nouveau») было использовано еще бельгийцами в 80-е годы в журнале «группы двадцати» «Современное искусство». Но на время оно было как бы забыто и возродилось в той же Бельгии и во Франции уже в середине 90-х годов. В 1894 году Анри ван де Вельде в своей книге «Deblaiment d’Art», вышедшей в Брюсселе, использует этот термин. Но более широкое хождение он получает в следующем году, после того как Зигфрид Бинг — известный пропагандист китайского и японского искусства — в Париже открывает знаменитый магазин «Ар Нуво». С Бингом сотрудничал ван де Вельде; возможно, с ним и пришло во Францию это название. Во Франции оно закрепилось окончательно, хотя там и были другие названия («стиль Гимар», «стиль метро», «стиль Муша» — как видим, чаще всего названия эти даны по именам художников). В Бельгии пользовались и своими — «стиль двадцати» (по имени той группы, которая сложилась в 80-е годы), «Свободная эстетика» (по имени группировки 90-х годов), «стиль Орта» (по имени знаменитого архитектора).
В Англии тоже пользовались словами «Ар Нуво». Однако чаще в этой стране употребляли название «новый стиль» («Modern Style»). Интересно, что иногда в названиях как бы ссылались на другие страны, хотя в самой этой стране модерн был развит не меньше, чем в той, именем которой его называли. «Английский стиль» — такой термин был, например, в ходу во Франции. В Италии утвердилось название «стиль Либерти» — по имени владельцев английской фирмы, насаждавших модерн. Изделия этих предпринимателей были весьма популярны в Италии, и таким образом английское название утвердилось на итальянской почве, хотя в Италии модерн был весьма своеобразным, и вряд ли можно сказать, что он возник под влиянием английской архитектуры или художественной промышленности. В Италии были и другие названия—«цветочный стиль» («Stile floreale») или «английский стиль». Но они не были так популярны и общеприняты, как «стиль Либерти».
В Германии утвердился термин «Югендстиль» по имени журнала «Юность» («Jugend»), который начал выходить в 1896 году. Однако к живописи этот термин тогда не применяли; лишь после того как стиль модерн практически уже истощился и кончился, начали это название употреблять и по отношению к живописи (с 1914 года). Впервые это сделал известный историк искусства Рихард Хаман. Было в Германии и множество других наименований, но они не получили столь широкого хождения, и поэтому не будем их здесь упоминать.
Пьер Боннар. Плакат журнала "La Revue Blanche”. 1894
В Австрии, которая в 90-е годы внесла свой большой вклад в модерн, он получил название «стиль сецессион» («Sezes-sionstil»). Сецессион — вид объединения художников. Такие объединения существовали в Вене, в Берлине, в Мюнхене. Такое же название стиля было в Польше и в Чехии. В Польше модерн называли также «новым стилем», «модернизмом».
В России распространение получило название «стиль модерн» или просто «модерн». Однако часто применяли и слова «новый стиль».
В Испании употребляли слово «модернизм» . Кроме всех этих основных названий были многочисленные, подчас смехотворные наименования — «яхт-стиль», «стиль вермишель», «кондитерский стиль».
Вся эта пестрота не должна нас смущать. Надо иметь в виду, что практически речь идет о едином стиле, который получил различные имена. Пестрота эта образовалась в результате того, что стиль действительно возникал в самых различных концах Европы, как мы уже видели, создавался целенаправленно, сознательно. За ним закрепляли имя.
Как мы уже говорили, к 90-м годам относится и своеобразный журнальный бум. Можно сказать — пошла мода на журналы, возникавшие один за другим, иногда по нескольку в одной стране. Пример одного журнала порождал подражания, переносился в соседние национальные школы. К тому же чаще всего в программу этих журналов входило международное художественное сотрудничество. Редакции охотно привлекали критиков из других стран, которые знакомили с положением дел в своей национальной художественной школе. Журналы вырабатывали и переносили новинки книжной графики. Они сами по себе являлись произведениями искусства модерна, не говоря о том, что обширно публиковали современное творчество мастеров модерна. Чаще всего они посвящали свои страницы различным видам искусства, содержали также литературные разделы.
Как мы уже говорили, у журналов модерна 90-х годов были предшественники в 80-е — английский «Конек» и бельгийское «Современное искусство». А список журналов 90-х годов открывает начатая изданием в 1891 году «La Revue Blanche». Издавался этот журнал братьями Натансон — известными в то время деятелями культуры. В нем принимали активное участие мастера группы Наби. Можно даже сказать, что это был орган Наби. Среди сотрудников журнала мы встречаем таких известных писателей и критиков, как Андре Жид и Поль Валери. Этот журнал отличается от своего английского предшественника тем, что в нем не было преобладания проблематики прикладного искусства. В основном материал, публиковавшийся в нем, был посвящен живописи, театру, теории искусства, художественной жизни. Знаменитый плакат Пьера Боннара, выполненный в черно-серых и бело-желтых тонах в 1894 году и представляющий модно одетую даму, только что приобретшую журнал и держащую его в руке, являет собой яркий пример рекламной графики модерна. Она зиждется на орнаментальной основе. В орнамент вплетаются и изображения двух фигур, и буквы, которыми усеян фон, и детали одежды. Построенный на соотношении двух цветов, плакат соответствует анонсированному в заглавии журнала белому.
Обри Бёрдсли. Обложка журнала "The Savoy”. 1896
Через год после начала выхода французского журнала в Бельгии появился свой, новый «Van Nu en Straks», а еще через год в Англии — знаменитый «The Studio». Этот журнал, ставший затем одним из важнейших органов английской и даже шире — европейской искусствоведческой науки, поначалу сохранял связь с английской традицией 80-х годов, большое внимание уделяя проблемам прикладного искусства. В дальнейшем английская художественная журналистика пошла несколько иным путем — ее интересы были связаны с журнальным искусством как таковым: на страницах изданий публиковалось большое количество графических произведений, иллюстраций, целых циклов. Издания становились все более роскошными. Во многом эта тенденция утвердилась благодаря деятельности одного из самых сильных мастеров графики модерна — Обри Бёрдсли.
М. В. Якунчикова. Обложка журнала «Мир искусства». Эскиз. 1898
Генрих Фогелер. Титульный лист журнала «Die Insel». 1899
Непосредственное участие Бёрдсли принимал в издании «Желтой книги» («Jellow Book»), выходившей недолгое время начиная с 1894 года, и в издании фешенебельного журнала «Савой» (1896—1898), завершившего свое существование со смертью Бёрдсли. «Желтая книга» и «Савой» были типичны для английской культуры конца прошлого столетия. Здесь были свои оттенки, свой стиль. Сильно чувствовались традиции прерафаэлитов, эстетизм Оскара Уайльда, дендизм, присущий целому направлению английской культуры конца века. С другой стороны, и эти журналы, и творчество Бёрдсли были отмечены совершенством, предельным использованием технических возможностей книжной и журнальной культуры того времени. Не случайно в Европе и Америке еще долго чувствовалось влияние Бёрдсли, а имя его, его судьба, экстравагантность его поведения стали поводом для создания легенд.
С середины 90-х годов началась эра активного развития немецкой художественной журналистики. Первым был берлинский «Пан» — журнал весьма солидный, имевший сменные редакции, сначала планировавшийся как ежемесячник, а издававшийся затем раз в квартал. Одним из редакторов журнала был знаменитый критик — Юлиус Мейер-Греффе, охотно пропагандировавший достижения французского искусства того времени. Деятельность «Пана» способствовала и знакомству Европы с английским искусством, в частности с изданиями Кельмскоттской типографии Морриса.
Виктор Орта. Особняк Сольве в Брюсселе. 1895—1900
Виктор Орта. Особняк Тасселя в Брюсселе. 1892—1893
Виктор Орта. Особняк Тасселя. Лестничный холл
Через год (1896) в Мюнхене начали выходить два еженедельника— «Юность» («Jugend») и «Симплициссимус». Название «Юность», послужившее затем обозначением стиля, было заимствовано из названия модной тогда пьесы Хальбе. В «Юности» участвовали известные графики немецкого модерна Отто Экман и Юлиус Диц. В «Симплициссимусе» самыми характерными мастерами были Томас Теодор Хайне и карикатурист Олаф Гульбрансон. Еженедельники, в отличие от «толстых» журналов, обращались к злободневным вопросам, занимались политическими проблемами, часто публиковали карикатуры на политические темы.
Виктор Орта. Народный дом в Брюсселе. 1896—1899
В 1897 году в Дармштадте начал выходить специальный журнал по вопросам декоративно-прикладного искусства «Deutsche Kunst und Dekoration». Вполне объяснимо место издания этого органа: там была организована знаменитая колония, где процветали декоративные искусства.
Наконец, в 1899 году в Берлине начали выпускать еще один знаменитый журнал модерна — "Die Insel” («Остров»), где определяющую роль среди художников играл Генрих Фоге-лер. Как видим, Германия дала наибольшее количество журналов, которые выходили при этом в разных городах. В Гер- мании как бы сохранялась традиция существования художе-ственных центров в различных герцогствах.
В конце 1898 года начал выходить в Петербурге «Мир ис-кусства», который был типичным журналом модерна и по оформлению, и по характеру и содержанию статей или других материалов. Разумеется, у сотрудников «Мира искусст- ва» были и особые проблемы, обусловленные национальной ситуацией в художественной жизни. Но они не мешали А. Бенуа, С. Дягилеву и другим руководителям журнала ориентироваться на высшие достижения современного журнального искусства.
К перечисленным выше изданиям следует добавить "Ver sacrum” (Вена, 1898—1903), «Химера» (Варшава, 1901— 1907), "Joventut” (Барселона, 1900—1903). Список этот можно было бы расширить. В данной работе нет смысла этого делать, ибо мы не подвергаем специальному анализу деятельность журналов в 90-е — начале 900-х годов. Нас в данном случае устраивает их общая характеристика как активного участника борьбы за новый стиль, организатора международного обмена, ознакомителя широкой публики с достижениями стиля, что было особенно важно в новых условиях, когда высшие проявления художественного творчества быстро становились достоянием массовой культуры.
Художественная журналистика затронула разные страны, что весьма характерно для модерна 90-х годов. Он распространился чрезвычайно широко. Как мы уже говорили, вперед стали выходить те школы, которые до этого в течение XIX столетия не сказали громкого слова в области искусства. Одной из таких стран была Бельгия.
Можно считать, что настоящий модерн в архитектуре начинается с особняка Тасселя, построенного в Брюсселе в 1892—1893 годах архитектором Виктором Орта. Окончив Брюссельскую Академию изящных искусств, он начал строительную деятельность в 80-е годы, преодолевая академизм и другие школьные навыки. Затем вообще в течение пяти лет ничего не строил, а в 90-е годы развернул свою деятельность так широко и с таким блеском, что его постройки становились образцом для подражания во многих странах. Особняк Тасселя был первым в ряду этих блестящих построек Орта.
Особняк Тасселя — небольшая четырехэтажная постройка, выходящая на красную линию застройки торцовым фасадом (всего в три оси), втиснутая между соседними зданиями и основным своим телом уходящая в глубину. Орта отказался от ордерного решения. Правда, фасад особняка сохраняет симметрию.
Над входом, на уровне второго и третьего этажа, архитектор центрирует здание большим эркером, а над ним, на четвертом этаже, помещается балкон. Справа и слева от центральной оси располагаются узкие окна. Выступающий эркер органично слит со стеной, он как бы вырастает из нее. Большое окно эркера имеет металлические переплеты. Металл органично соединяется со стеклом. Но еще более новаторским было внутреннее решение особняка. Он строится скорее вверх, чем по горизонтали. Здесь нет анфиладной или коридорной системы. Главную роль играет лестница, которая ведет наверх, становясь едва ли не самым парадным местом в интерьере. Внутри Орта использует тонкие металлические колонны. Их расходящиеся стеблями капители гнутся, закручиваются.
Эти принципы, выработанные в особняке Тасселя, еще более последовательно реализуются в следующей замечательной постройке мастера — в особняке Сольве в Брюсселе (1895— 1900). Во внешнем фасаде, имеющем два эркера по бокам, а в центре широкие тройные окна, в отделке оконных переплетов и решеток, построенных на ритме изгибающихся линий, в инкрустации пола, где эти же гнутые линии переплетаются, разбегаются и вновь сходятся, Орта добивается еще большей изысканности. Он охотно использует ту линию, которая получила наименование «линии Орта», или «удара бича», в решетке лестницы, в рисунке пола, в ограде балкона, заполняющего на главном фасаде пространство между эркерами. В отеле Сольве фасад — тоже зажатый между соседними домами — может своей выразительностью равняться с лестничным холлом. Орта умело использует гнутый металл для создания ажурной плетенки решеток, сливает в единое тело стену и эркеры. Практически стена в старом ее понимании здесь отсутствует — на фасаде почти нет прямых плоскостей, которые давали бы точную точку отсчета: все изгибается, перетекает, пребывает в бесконечном видоизменении. Разнообразие оконных проемов, повторяющих друг друга лишь в ситуациях парности, сдвиг в левую сторону двери подчеркивают живописность композиции. Особняк поражает стилевым единством. Орта сам проектировал мебель для интерьеров.
К классическим произведениям 90-х годов относится и Народный дом в Брюсселе (1896—1899) — сооружение рабочего профсоюза, имевшее кроме зала и ряд клубных помещений, и магазин. Само появление такого «жанра» архитектуры довольно типично для времени. Показателен и заказ самому модному архитектору проекта этого здания. И пусть этот дом не был предназначен для народа в том значении этого слова, которое мы в него вкладываем, тем не менее симптоматичным является стремление распространить архитектурный стиль, выработанный в Бельгии в процессе строительства особняков, сооружений элитарных, на «жанры» более демократические и доступные. Участок, полученный архитектором, обусловил применение плана неправильной формы. Из этого обстоятельства Орта извлек свои эффекты: он углубил главный вход, расположив его между выступами своеобразных ризалитов, напоминающих эркеры. С одной стороны этот выступ растянут, хоть как-то акцентируя плоскость главного фасада, с другой — переходит на фасад боковой. При этом переходы от одной формы к другой — это, как и в особняках, «переливы». Довольно крупный объем Народного дома с главного фасада буквально усеян металлическими колонками, завершающимися «капителями-консолями», несущими балкон. Но последний лишь на мгновение задерживает вертикальные ритмы — над балконом эти колонки продолжают свое движение вверх. В интерьере большого зала Орта почти обнажает металлическую конструкцию: обычные для него металлические колонки превращаются в подпорки— они «вырастают» из стены вверх в сторону и подпирают потолок.
Анри ван де Вельде.«Блюменверф» (собственный дом в Уккле). 1896
В этом обнажении конструкции, хотя и декорированной типичными для модерна узорами, намечается переход к своеобразному «конструктивизму-модерну», который станет довольно типичным явлением европейской архитектуры начала XX столетия. Еще более явно выражает эту тенденцию большой магазин «Инновасион», построенный Орта в Брюсселе в 1901 году. Этих тенденций мы коснемся позже, они как бы намечают выход из классического периода модерна.
Анри ван де Вельде. "Тrороn”. Эскиз плаката. 1898
Анри ван де Вельде. Мебель интерьера дома в Уккле. 1896
Фотография интерьера дома в Уккле с фигурой жены Анри ван де Вельде, одетой в платье, выполненное по эскизу самого художника.
Другое крупное явление, порожденное Бельгией в 90-е годы, —творчество знаменитого мастера Анри ван де Вельде, как раз в это десятилетие набиравшего силу и опыт. Со своей стремительной эволюцией и со своим удивительным многообразием проявлений художественного таланта ван де Вельде был личностью одновременно и исключительной и типичной для нового стиля. Начинал он с живописи, пройдя курс в Академии изящных искусств в Анвере, затем учился у Каро-люс-Дюрана, сблизился с импрессионистами, позже с нео-импрессионистами, с французскими поэтами-символистами, затем вошел в «Общество двадцати», оказался под влиянием Морриса, в середине 90-х годов выступил как теоретик, ставя проблемы синтеза искусств, орнамента, нового стиля, и наконец обрел себя как мастер архитектуры, проектировщик интерьера, мебели, предметов прикладного искусства, средств декорации и т. д. Мы будем говорить ниже об этом многообразии проявлений художников модерна как о предпосылке для решения проблемы синтеза искусств. Сейчас же нас интересуют первые проявления этого глобального синтеза, которые были в творчестве самого ван де Вельде. Речь идет о его собственном доме "Блюменверф", построеным в Укле, близ Брюсселя в 1896 году. Если сама архитектура этого дома, повторяющего тип английского коттеджа, еще не очень выразительная и не содержащая доминирующих элементов модерна, не так существенна для эволюции стиля, то все остальное в этом доме достойно самого пристального внимания. Это остальное — мебель, содержащая классический набор необходимых предметов (стулья, кресла, столы, буфет), различные резные украшения, детали, сделанные из меди, картины, повешенные на стены, платье жены, созданное по эскизам художника. Все подчинено единому ритму, имеет определенный «линейный модуль». Линия ван де Вельде — тоже гнутая, но без лишних узоров, более простая, имеющая тенденцию выпрямиться. В ней заложена возможность того перехода к новой архитектуре, который произойдет в творчестве мастера в XX столетии.
Эмиль Галле. Ваза. 1900
Дом в Уккле пользовался успехом. Мейер-Греффе, Тулуз-Лотрек, Зигфрид Бинг посетили его. Последний пригласил мастера в Париж в качестве сотрудника-художника в знаменитый магазин-салон «Ар Нуво». Ван де Вельде это приглашение принял; позже, в 1899 году, он отправился в Германию, где и разворачивалась его дальнейшая деятельность. Надо, однако, сказать, что, еще будучи в Бельгии, он успел приложить свой талант к различным видам творчества, прежде считавшимся чисто ремесленными, — он делал рекламные плакаты, занимался книжным оформлением, изготовлял меню для обедов и ужинов, то есть был подлинным творцом среды, в которой пребывает человек.
Как уже было сказано, Бельгия в 90-е годы была страной, где широко и активно развивалась художественная жизнь. На месте «группы двадцати» в 1893 году образовалось «Общество свободной эстетики». В живописи утвердилось новое поколение художников-символистов, творчество которых было важным шагом в распространении принципов модерна. Бельгийские живописцы — Кнопф, Дельвиль, Дегув де Нюнкес — составляют некое единство и предвещают ту линию сюрреализма, которая в более позднее время приведет бельгийскую живопись к Магритту и Дельво. Как видим, все это лишний раз свидетельствует, что Ар Нуво открывало в бельгийском искусстве некие новые возможности. Потерявшаяся было школа неожиданно выдвинулась вперед и дала толчок другим для дальнейшего движения.
Рене Лалик. Диадема с сиреной
Приглашение ван де Вельде в Париж было закономерным: Франция в архитектурно-прикладной своей проблематике отстала от Бельгии. Правда, там расцветала школа Нанси во главе с Галле (официально оформленная как объединение лишь в 1901 году), уже работал известный ювелир и мастер прикладного искусства Лалик, который тоже сотрудничал с Бингом. Но все это были лишь «малые формы», которым не хватало архитектурной основы. Подлинный же стиль Ар Нуво в архитектуру пришел лишь с творчеством Гимара — чуть позже сравнительно с моментом расцвета бельгийского Ар Нуво. Свидетельством зрелости Гимара явился жилой дом «Кастель Беранже» (1897—1898) со своими знаменитыми воротами — причудливо витыми, намеренно асимметричными. Но особенно прославился Гимар оформлением входов в парижское метро (1898—1904). Не случайно, как мы говорили, модерн называли одно время в Париже «стиль метро», или «стиль Гимар». Обычно в творчестве Гимара находят традиции Виолле ле Дюка. Действительно, эти традиции можно заметить. Однако металлическая «конструкция» у Гимара приобретает чисто декоративный характер. Архитектурный Ар Нуво, как и прикладной, лишен во Франции конструктивного начала, больше тяготеет к ювелирной отточенности, изыску, тонкости декорировки. Новые тенденции, проявляющиеся в творчестве Огюста Перре или Тони Гарнье, в основном уже выходят за пределы XIX столетия.
Наиболее плодотворной была разработка Ар Нуво во французской живописи и графике; эта тенденция, как мы уже видели, наметилась в 80-е годы, а в 90-е получила свое наиболее яркое выражение. Ибо в это десятилетие переживает расцвет творчество Гогена, Тулуз-Лотрека, Боннара, Вюйара, Дени, еще более развивается плакат.
Гектор Гимар. Вход в «Кастель Беранже» в Париже. 1897—1898
Гектор Гимар. Вход в метрополитен в Париже. 1898-1904
Гоген, разумеется, остается в центре проблематики Ар Нуво во французской живописи. Живописная система Гогена в 90-е годы достигает полного совершенства, зрелости. В течение этого десятилетия он создает все то лучшее, что суждено было ему создать. Цикл таитянских картин, написанных в 1891 —1893 годах, дает нам примеры зрелого стиля Гогена. Здесь соединяются условность и реальность, наблюдение и обобщение, правда и вымысел. Преображение мира происходит у Гогена не только непосредственно на холсте, когда художник реализует свои наблюдения над натурой, но и до этого. «Двойного преображения» он искал и прежде — в «Видении после проповеди», в «Желтом Христе». Теперь же сам жизненный материал, к которому он обращался, оказывался уже преображенным сравнительно с той европейской реальностью, которая была дана Гогену прежде. Судя по тому, как описал сам художник свою жизнь на Таити в известной своей книге «Ноа ноа», реальность, в которой пребывал Гоген, была наполнена живыми свидетельствами народного мифотворчества. Представления туземцев были пронизаны первобытным суеверием. Разные элементы таитянской природы наделялись душой. Человеческая судьба оказывалась во власти предков. Эти представления пребывали в некоем согласии с природой, почти не тронутой цивилизацией. И хотя художник стремился соединиться с этой реальностью, она тем не менее противостояла ему как условный мир воплощенной мечты.
Законы этого мира, являвшегося предметом изображения, вели к постоянству мотивов, к иконографическим повторам, к подобию ситуаций, возникающих на холстах. Такая иконо-графичность вообще характерна для стиля модерн и тем более для того его варианта, который связан с символизмом, что мы и имеем в случае с Гогеном. Прибавим ко всему этому особенности живописной манеры «таитянского» Гогена — ярко выраженную декоративность, стремление закрашивать одним цветом большие плоскости холста, роль линейного контура, который подчеркивается обычно цветной обводкой, любовь к орнаментике (на тканях одежд, коврах, в предметах, окружающих таитян, в пейзажном фоне), равноценность фигуры и фона, образующего свои «фигуры». Все это объясняет то влияние, которое оказывал Гоген на своих соотечественников и на художников других стран в период развития стиля Ар Нуво, и то почтение, которое испытывала к нему передовая критика и художественная интеллигенция (хотя широкой публикой он был совершенно не понят).
Поль Гоген. Женщина, держащая плод. 1893
Эдуард Вюйар. Семейная жизнь. 1900
Несмотря на сильное отличие другого французского мастера 90-х годов, Тулуз-Лотрека, от Гогена, нельзя не заметить той общности, которая их объединяет в пределах Ар Нуво. Тулуз-Лотрек в 80-е годы лишь начинал формировать свой стиль. Начинал он с натурных изображений и лишь в конце десятилетия стал приближаться к своему стилю. Тогда же он обрел свой мир, утвердил свою иконографию, связанную с тем самым «двойным преображением», о котором мы говорили применительно к Гогену. Этим миром стал мир театра, цирка, бара, кафе с его знаменитыми танцовщицами, наконец, мир публичного дома. В танце, в цирковом представлении жизнь уже выступала преображенной законами искусства.
Анри де Тулуз-Лотрек. "Divan Japonais”. Плакат. 1893
Тулуз-Лотрек продолжал это преобразование своей кистью: удлинял фигуры, доводил до высокой степени гротескную выразительность контура, преображал сущность масляной краски, уподобляя ее пастели или темпере, использовал выразительность непокрытого холста. Он всюду как бы приоткрывал, обнажал, но тут же эстетизировал. Такой подход к реальности косвенно напоминает позицию мастера архитектурного модерна, который обнажает конструкцию, но тут же, словно спохватившись, декорирует ее, боясь, что она сама не выдержит эстетического испытания.
Наиболее последовательного выражения стиль Тулуз-Лотрека, пожалуй, находит в плакате. Его плакат «Мэй Милтон» (1895) едва ли не самый «чистый» вариант изобразительного Ар Нуво. Чрезвычайно лаконичный по цвету, скупой на линии, в равной мере распластывающий и живое и мертвое на поверхности листа, он навеки останавливает движение танцовщицы в нелепо-изысканной позе, подкрепляя эту остановку невозмутимо-неподвижным выражением лица. Все формы и линии как бы балансируют на грани экспрессии и бессилия, полной атрофии. А налет усталости, который присущ образу, одновременно вот-вот может обернуться взрывом.
Французский плакат в те годы стал проникать в другие страны и оказывать влияние на другие художественные школы. В 1892 году в Гамбурге состоялась выставка плакатов Шере и Грассе. В 1894 году первый свой плакат создает в Париже Альфонс Муха (в Париже этого чешского мастера называли Муша), ставший затем «штатным» плакатистом театра «Ренессанс», где главной фигурой была знаменитая Сара Бернар. Но Тулуз-Лотрек, несмотря на то, что он сделал на своем веку меньше плакатов, оказался в своих плакатах самым совершенным и артистичным.
Анри де Тулуз-Лотрек. «Мэй Милтон». Плакат. 1895
Как мы уже видели, и другие живописцы, например Боннар, обращались к плакату. Для Боннара это обращение было вполне закономерным: все набиды были связаны с театром, с музыкантами, наконец, с журналом. Им приходилось в своей деятельности не ограничиваться только живописью, и они охотно расширяли границы своего творчества.
Историки французской живописи обычно считают временем зрелого творчества художников группы Наби 1888—1900 годы. Этот период совпадает с временем расцвета Ар Нуво во французской живописи. Вклад в этот расцвет со стороны набидов не вызывает сомнения, как и их причастность к этому стилю. Каждый из них избрал свой устойчивый иконографический круг. Близкие друг другу сюжеты использовались каждым мастером с завидным постоянством. В разной степени эти сюжеты создавали предпосылки для преобразования, претворения реальности. В меньшей мере их давали сюжеты, избираемые Боннаром и Вюйаром, в большей — Дени и Русселем. Вюйар и Боннар были привязаны к мотивам, обозначающим тонко схваченное психологическое состояние человека, выражающим интимные стороны его бытия. Казалось бы, нет ничего заведомо условного в двухфигурных композициях Вюйара, показывающих людей в безмолвном пребывании рядом друг с другом, или в «Туалетах» Боннара. Это вроде бы совершенно реальные сцены. Между тем внешняя незначимость явлений, полное отчуждение от стороннего наблюдателя, самодостаточность обыденного создают некое условное измерение — во всяком случае, по сравнению с привычными нормами сюжетообразования. Здесь возникает своеобразный символ тишины и бездействия, миф молчания; бездействие обретает образный смысл, становится уже заведомо данным художественным приемом. В недосказанности и сюжетном лаконизме чувствуется усвоение уроков японской живописи. Не зря друзья называли Боннара «набидом-японцем». Думается, что в японизме Вюйар не уступал другу.
Альфонс Муха. «Самаритянка». Сара Бернар. Театр Ренессанс». Плакат. 1897
Альфонс Муха. «Жисмонда». Сара Бернар. Театр Ренессанс». Плакат. 1894
Морис Дени. Святые у гроба Господня. 1894
Чарлз Войзи. «Тюльпаны и птицы». Обои. 1896
Что же касается Дени и Русселя, то эти художники прямо обращаются либо к мифу, либо к религиозным сюжетам, взятым из Евангелия или несколько трансформированным по отношению к евангельскому тексту. Руссель любит античный миф. Почти реальное пейзажное окружение и мифологическое действие (или бездействие) взаимопроникают, образуя условный уровень, являющийся априорным художественным полем, на котором второе преображение совершается чисто живописными и композиционными приемами. Дени или сам творит миф, или переиначивает евангельские мотивы. Но, в отличие от художников более ранних эпох, которые воспринимали евангельскую сцену как историческую реальность, Дени воспринимал ее как проявление особого, нереального мира, который и дает ему возможность и основание для условной художественно-образной трактовки создаваемых сцен.
Обри Бёрдсли. «И я был в Аркадии». 1896
Обри Бёрдсли. Изольда. Ок. 1895
Каждый из набидов имел свой собственный способ и источник обретения этой заведомой условности. Сюда входило и увлечение Востоком, и обращение к декоративно-прикладным задачам, которое вносило со своей стороны поправки в станковую живопись. Можно сказать, что почти все французские живописцы — от Гогена до набидов (если не считать салон-но-академической линии) — пользовались этой априорной условностью, этим методом «двойного преображения» реальности. Один лишь гениальный Сезанн сохранял прямой диалог с натурой; к тому же выводы, к которым он приходил, отличались большей глубиной ее обобщения, чем тот, которого достигали мастера Ар Нуво. Именно это и ставит Сезанна вне модерна.
Французская живопись Ар Нуво знает очень большое количество различных вариантов. Мы почти ничего не говорим о Сёра, который в течение 80-х годов преодолевает импрессионизм и затем через неоимпрессионизм приходит перед самой смертью к несомненному Ар Нуво, свидетельством чему является, например, его незаконченный луврский «Цирк» (1890—1891). Мы не говорим о символизме академического типа, тяготевшем к модерну, но не достигавшем чистоты его проявления. Между тем именно в 1892 году открывается первая выставка «Розы и креста». Мы оставили в стороне таких художников, как Бернар, Анкетен, Серюзье (последний, правда, был одним из набидов), ибо они дают в основном лишь градации и вариации того, чего добиваются более крупные мастера. Так или иначе создается картина, в которой доминирующей оказывается линия Ар Нуво. Как бы ни были различны французские живописцы этого времени, их объединяет общее для большинства стремление к созданию живописного панно вместо прежней станковой картины малого размера, тяготение к декоративности, к особой роли цветового пятна, к выявлению силуэта, к подчеркиванию линии на картинной поверхности, к орнаментации, к линейной ритмике, к поискам в самой линии какого-то выразительного смысла. Это все и есть внешние признаки нового живописного стиля.
Если Франция с заметным усилием развивала те начала, которые зародились в 80-е годы, то Англия в большей мере жила плодами прошлого. Она без особых скачков шла вперед.
Чарлз Рени Макинтош. Двери чайной комнаты дома в Глазго. 1904
Чарлз Рени Макинтош. Кресло. 1900
Чарлз Рени Макинтош. Стул. 1904
Существенного различия между 80-ми и 90-ми годами не было. Правда, 90-е дали Бёрдсли или такого мастера архитектуры и прикладного искусства, как Макинтош, возглавившего школу Глазго. При этом в 90-е годы органично продолжалось развитие тех мастеров, которые в 80-е уже сказали свое слово. Еще было активным движение искусств и ремесел. Эшби, Вой-зи, Уолтон, Моррис, который в 90-е годы по-прежнему изготовлял обои и печатал книги в своей типографии, — все они внесли свой вклад в развитие модерна, и этот вклад был немалым. Однако, за редким исключением, здесь не было новых открытий, а было продолжение прошлого, приводившее подчас к вершинам стиля. При этом доминировала прикладная проблематика. Даже Бёрдсли сформировался не как мастер станковой графики, а как журнальный и книжный мастер, иллюстратор. Ни одного большого живописца не дала Англия 90-х годов.
К совершенным образцам стиля можно отнести прекрасные эскизы обоев «тюльпаны и птицы», созданные Войзи в 1896 году. Рисунок организован чрезвычайно ловко: тюльпаны и птицы служат как бы фоном друг другу, в результате чего фон как таковой исчезает, а остается лишь изображение. Это — принципиально важная черта модерна и приемов его орнамента.
Франц Штук. Грех. 1893
Хотя плакат в Англии не получил такого стремительного развития, как во Франции, там были свои плакатисты, давшие неплохие образцы плакатного искусства Ар Нуво. К таким мастерам принадлежат братья Бигерстэф. Как умелый график и иллюстратор должен быть отмечен Чарлз Рикетс, а как тонкий ювелир и одновременно архитектор—Чарлз Эшби.
Но, разумеется, главная роль в английском модерне 90-х годов принадлежит Обри Бёрдсли. Его можно считать типичным представителем именно последнего десятилетия прошлого века. Он не мог появиться раньше, пока искусство модерна не достигло такой рафинированной утонченности и такого изысканного гротеска. В течение короткого времени он проделал эволюцию от позднего прерафаэлитизма к своим классическим вещам середины 90-х годов, полным иронии, подчас откровенно эротичным, смелым по простоте соотношения черного и белого, необычайно «стильным». Эстетизм и ирония главенствуют в произведениях Бёрдсли. Ирония — разъедающая, подвергающая сомнению ту самую условную, искусственную красоту, которую сам художник утверждает своим мастерством, отточенным глазом, безошибочным движением руки. Ирония как способ эстетического самоубийства, как бегство от бездуховности, как развенчание собственного демонизма. Именно благодаря этой иронии Бёрдсли вырастает в крупного художника конца прошлого столетия.
Можно считать, что ирония была доступна не только мастерам изобразительного искусства. Позволительно заметить элемент иронии в мебели одного из самых значительных мастеров английского модерна, Чарлза Рени Макинтоша. Особенно интересны его кресла, выполненные на рубеже 90— 900-х годов. С вытянутыми вверх, высоко поднятыми спинками, короткими ножками, иногда с расширенным сиденьем и узким, очень лаконично решенным «вторым этажом», эти кресла выглядят как элегантные карикатуры на своих нормальных собратьев. Вместе с тем здесь можно увидеть и элементы самоиронии, ибо изысканность доводится до гротеска.
Макинтош в середине 90-х годов достигает своей зрелости. К 1897—1899 годам относится спроектированный им главный вход в Художественную школу Глазго, где наглядно выступают стилевые особенности Макинтоша — эффектное сочетание прямых линий, прямоугольных форм с гнутыми линиями; лаконизм, умение обыграть какую-то одну декоративную деталь на фоне пустой стены, интересно сочетать камень, металл и стекло.
В конце 90-х — начале 900-х годов Макинтош оформляет ряд кафе и чайных комнат, в которых этот стиль применяется к «малым формам». В элементах этого оформления, как и в мебели Макинтоша, намечается соединение украшения и конструкции, орнамента и конструктивной структуры того или иного предмета. В рельефах, которые он создавал (один или в соавторстве со своей женой Мергэрит Макдональд, ее сестрой Фрэнс и мужем последней Макнейром), нередко контур, обозначающий изображенный предмет, является одновременно элементом орнамента. Макинтош более последовательно, чем другие мастера, разработал эту систему «конструктивного орнамента».
В архитектуре высшим достижением Макинтоша была постройка библиотеки Художественной школы в Глазго (1907— 1909). Она относится уже к позднему модерну. В этой постройке не случайно чувствуется приближение к новой архитектуре XX века. Макинтош был одним из тех мастеров модерна, которые имели внутренний потенциал перехода к новым стилевым направлениям нашего века. Довольно сильным было его влияние на творчество мастеров Дармштадтской колонии. Но оно относится уже к началу 900-х годов. В 90-е годы развитие модерна в Германии идет другими путями.
Томас Теодор Хайне. Танец с вуалями. 890-е гг.
Основные события художественной жизни Германии касались прежде всего живописцев. В 1892 году в Берлине была организована «Группа одиннадцати», куда входили Клингер, Либерман, Лейстиков, Л. Хофман. В 1892 году в Мюнхене создается Мюнхенский сецессион во главе с Францем Штуком; через год от него отделяется «Свободное общество» (Коринт, Слефогт, Трюбнер, Хайне, Беренс, Экман). В 1898 году создается Берлинский сецессион, президентом которого становится Макс Либерман, а одним из главных участников — Лей-стиков. И только в 1899 году образуется Дармштадтская колония. Как свидетельствуют перечисленные имена, в создававшихся объединениях участвовали не только мастера Югендстиля, но и импрессионисты. В Германии эти два направления в живописи больше сближались друг с другом, чем в какой-либо иной стране.
Йозеф Ольбрих. Выставочное здание и Свадебная башня Дармштадтской колонии художников. 1901—1907
Что касается основных мастеров Югендстиля (Клингер, Штук, Хофман), то их творчество, как мы уже говорили выше, продолжает сохранять академическую условность и черты натурализма. Типичны в этом отношении Клингер с его «Надгробным плачем» 1890 года (с изображением Бетховена), Штук с его аллегорическими символами («Невинность», 1888; «Грех», 1891; «Война» и др. ). В том процессе преображения реальности, который почти обязателен для творчества художника стиля модерн, немецкие мастера ставят акцент на сюжете, выбирая его из мифологии, из Евангелия, из литературных источников. Преображение же натуры в ходе работы над самим произведением живописи отодвигается на второй план. Здесь действуют готовые формы, достаточно традиционные и малооригинальные.
Среди тех имен, которые мы упомянули выше, немало художников, графиков и будущих архитекторов или оформителей — Хайне, Экман, Беренс. Их деятельность была более радикальной и новаторской. Экман и Беренс возрождали цветную ксилографию (вслед за Эмилем Орликом, работавшим в Праге, Вене и Берлине). Хайне, как мы уже знаем, был одним из ведущих графиков журнала «Югенд». Экман выступает и как прекрасный оформитель книг и журналов. Таких мастеров было много в Германии в 90-е годы. Некоторые из них восприняли книжнооформительские принципы от Морриса или Крэна. Следы влияния англичан, например, заметны в творчестве Фогелера, который любит заполнять лист орнаментом или превращать какие-то части предметного изображения в орнамент. Фогелер был и заметным живописцем; в Ворпсведе, работая с натуры, он одновременно сочинял исторические картины на национальные и сказочные сюжеты, что, кстати, входило в программу Югенд-стиля.
Графика стояла ближе тому направлению Югендстиля, которое уже в области прикладного искусства и архитектуры начинало складываться в конце 90-х годов. В 1897 году — с некоторым запозданием по сравнению с Англией, Бельгией и Францией — в Мюнхене организуются Объединенные мастерские искусства и ремесла, куда входят Р. Римершмид и П. Беренс. Римершмид на рубеже столетий вырабатывает собственные принципы в области проектирования мебели: как бы в противоположность Макинтошу он делает свои кресла приземистыми, коренастыми, низкорослыми. В это же время Беренс — еще до начала своей активной архитекторской деятельности — успел многое сделать в области прикладной графики, керамики, мебели, посуды. Он был одним из самых универсальных мастеров немецкого Югендстиля — в самом начале своего творческого пути он не прошел и мимо живописи. Почти те же виды творчества были полем деятельности
Август Эндель. Фотоателье «Эльвира» в Мюнхене. 1897—1898
Герман Обрист. Цикламен. (Удар бича). Настенный ковер. 1895
Ольбриха, переехавшего из Вены в Германию. И Ольбрих и Беренс оказались в 1899 году активными участниками Дармштадтской колонии и многое сделали для устройства ее выставки в 1901 году.
Планировщиком территории колонии, строителем почти всех зданий (за исключением дома Беренса, построенного самим Беренсом), был Й. Ольбрих, прошедший серьезную архитектурную школу в Вене у Отто Вагнера.
Строительство выставки было завершено в 1901 году, а Свадебная башня возведена через шесть лет после этого, за год до смерти архитектора. В целом дармштадтский комплекс явился уникальным ансамблем архитектурных сооружений, примером опытов немецких художников в области синтеза искусств. Но он не был первым опытом строительства в новом стиле в Германии.
Первым мастером «чистого» Югендстиля в архитектуре можно считать Августа Энделя — автора здания фотоателье «Эльвира» в Мюнхене (1897—1898) и декора «Пестрого театра» в Берлине (1901). Фасад несохранившегося здания фотоателье выглядел чрезвычайно эффектно: на голой плоскости стены, имеющей внизу лишь дверной и оконный проем со сложными переплетами, в средней и верхней зоне украшен огромным пятном декоративного рельефа, напоминающего своими очертаниями сразу и цветок, и стилизованную фигуру лебедя, и волну (или несколько волн), и раковину. Впрочем, этот мотив так и остается неопознанным. На голой стене он выглядит, как гигантский пришелец из другого мира.
Интересной фигурой был Г. Обрист — ученый-натуралист, мастер художественного ремесла, теоретик и практик, выдвигавший плодотворные идеи, хотя и не всегда претворявший их в жизнь.
Густав Климт. Афиша Первой выставки Сецессиона в Вене. 1898
Йозеф Ольбрих. Здание Сецессиона в Вене. 1898—1899
Ему принадлежит хотя внешне и малосущественный, но на самом деле программный памятник модерна — ковер с изображением цикламена, имеющий и второе название— «Удар бича» (1895). Это как бы формула той линии, которая оказалась наиболее типичной для стиля, утрированной «линии Орта». Реальные формы цикламена остались в этой формуле лишь отдаленной исходной точкой. Цветок абстрагирован почти до неузнаваемости. Линия же сама по себе оказалась островыразительной. В ней Обрист обобщил опыт предшествующих линейных исканий модерна. Отзвуки этой формулы слышны и в упомянутом ателье «Эльвира» Энделя.
Отто Вагнер. «Майоликовый дом» в Вене. 1899
Видимо, идея сложно изгибающейся линии волновала Обриста. В 1902 году он реализовал ее в объеме, придав спиралевидную форму одному из своих проектов монумента. Не случайно в этом проекте нередко видят прообраз знаменитой Башни III Интернационала Татлина. Монумент по проекту Обриста должен был иметь наклонную форму и завершаться фигурой крылатого ангела. Эта последняя, как и другие фигуры, абстрагированы, почти неразличимы в общем движении объемов, уподобленных волнам. Обрист тяготел к абстрактным формам. Сюжетное и предметное начало оказывалось в подчиненном отношении к игре формы как таковой, в ее чистом виде. Фонтан, воздвигнутый в Эссене (1913), примечателен в этом отношении. Если иметь в виду дату его создания, он одновременно анахроничен, ибо движение перетекающих объемов оказывается целиком в пределах стиля модерн, и современен, ибо реальные формы практически исчезают, почти не остается каких-то признаков уподоблений. Обрист строит новую форму, свою реальность.
Хендрик Петрус Берлаге. Дом Союза рабочих — гранильщиков бриллиантов в Амстердаме. 1899—1900
В 1899 году в Германию, как мы уже говорили, переезжает ван де Вельде и как бы вписывается в историю немецкой архитектуры, которой он активно начинает заниматься. В 1901 году он строит в Хагене здание Фолькванг-музея (ныне — музей Карла Эрнста Остхауза), в котором чувствуется стремление преодолеть декоративизм зрелого модерна, отказаться от обилия растительных форм, орнаментики, сделать линию и форму более «конструктивно ответственной». Вскоре в Веймаре он возглавляет знаменитую школу прикладного искусства, которой суждено было впоследствии перерасти в Баухауз.
Как видим, большинство событий в развитии Югендстиля в Германии группируется к концу 90-х — началу 900-х годов. Здесь появляется «чистый» Югендстиль, который освобождается от черт академизма, столь характерных для немецкой живописи 80 — 90-х годов. Сильные традиции позднего романтизма, из которого прямо вырос этот живописный «полу-модерн», словно охраняли территорию живописи от новых тенденций — от плоскостности, ритмической игры на картинной поверхности, от принципов орнаментации и других важных черт модерна.
Австрийский модерн в архитектуре начинается приблизительно тогда же, когда и немецкий, — во второй половине 90-х годов. Родоначальником его справедливо считают Отто Вагнера. К 90-м годам он успел пройти немалый путь (родился в 1841 году), испробовав и неоклассицизм и эклектику. Черты классицизма сохранились и в его постройках 90-х годов, хотя в них чувствуется уже новое начало. К 1894— 1897 годам относится его работа над оформлением городской железной дороги в Вене, затем в 1899 году он строит свой знаменитый «Майоликовый дом» — шестиэтажное доходное здание. Нередко он вводит ордерные элементы в свои постройки.
Поначалу эти элементы сохраняет и уже упоминавшийся нами ученик Вагнера Й. Ольбрих, например, в здании Сецессиона в Вене (1898—1899). Однако в этом здании один прием явно свидетельствует о новом стиле: купол над вестибюлем главного входа Ольбрих перекрывает металлическими пластинами, имитирующими форму листьев.
Наиболее талантливым мастером венского модерна был также ученик Вагнера — Й. Хофман, автор знаменитого дворца Стокле в Брюсселе (1905—1911), в котором ярко выявился лаконичный, «графический» стиль его архитектуры. До этого, в 1903 году, он построил санаторий в Пуркерсдор-фе. Эти две постройки дают уже повод говорить о позднем модерне. Хофман освобождает стену от декора, ищет простых соотношений объемов, а в дворце Стокле — даже не объемов, а плоскостей, иногда ровных, а иногда изогнутых. Стиль Хофмана становится в известной мере стерильным, красота форм приобретает несколько абстрагированный характер. В выработке этого стиля ему помогают мастера прикладного искусства, вместе с которыми он возглавляет целое движение в венском искусстве (так называемая Венская мастерская), известный живописец Густав Климт, близкий ему своей плоскостно-орнаментальной манерой.
Вена, начиная движение с паллиативных решений Вагнера, с традиций неоклассицизма, открывает путь к новой конструктивной архитектуре. Не случайно именно в Вене разворачивается деятельность Лооса, объявившего войну орнаменту и очистившего стены домов от каких бы то ни было украшений.
Большую роль в художественной жизни Австрии играл Венский сецессион, основанный в 1897 году под председательством Густава Климта. Имея академические истоки, отталкиваясь от традиций знаменитого австрийского живописца Макарта, Климт к рубежу столетий преодолевает академизм. В своих росписях Большого зала Венского университета, относящихся к рубежу столетий (1899—1903), он впервые формулирует свой собственный стиль, построенный на соотношении натурного и крайне условного, на орнаментально-декоративной основе, чрезвычайно плоскостный, временами почти абстрактный. В декоративном мозаичном панно в столовой дворца Стокле живописные поверхности почти утрачивают предметную изобразительность, кажутся элементами раскрашенной архитектуры. Климта можно считать представителем позднего модерна, ибо как оригинальный художник со своей ярко выраженной манерой он выступает уже в 1900—1910-е годы — в поздний период своего творчества. Но творческий путь художника начинается раньше. Венский сецессион, давший кроме Климта Ольбриха, Хофмана, включал разнообразных художников, занимавшихся как живописью, так и прикладными искусствами. К числу таких мастеров принадлежал, например, довольно известный Коломан Мозер. Видную роль в художественной жизни Вены рубежа столетий играл Рудольф Еттмар.
Эдвард Мунк. Танец жизни. 1899
Венский сецессион организовывал различные выставки: в 1900 году он познакомил публику с творчеством Макинтоша и его сотрудников. Там выставляются Макс Клингер, Эжен Грассе, Огюст Роден, Джованни Сегантини, Уистлер, Сомов, Галлен-Каллела и многие другие. Как видим, Вена становится одним из международных центров модерна.
В 90-е годы модерн захватывает и «малые» европейские страны. Он находит себе почву, например, в Голландии, где видными его представителями становятся архитектор X. П. Берлаге и живописец и график Ян Тороп. В Голландии, как и в некоторых случаях в Германии, чувствуется стремление связать новые формы с традиционной архитектурой или орнаментикой. В зданиях Страхового общества (1895), Дома Союза рабочих — гранильщиков бриллиантов (1899—1900), Биржи (1897—1903) в Амстердаме мы нередко находим башни наподобие старинных, встречаем традиционные кирпичные фасады, некоторые национальные декоративные элементы. В немецкой критике эта тенденция получила специальное наименование — «национальное искусство» («Heimat-kunst»).
Эдвард Мунк. Крик. 1893
Ян Тороп, родившийся на Яве (тогда бывшей колонией Нидерландов), использовал яванские мотивы в своей живописи. Известная картина Торопа «Три невесты» (1893), зашифрованная и символистская, неоднократно подвергалась истолкованию. В ней находят отзвуки индуистской философии и мифологии, а в композиционном строе — восточной орнаментации. Этот орнаментальный язык Тороп применял и в своих плакатах.
Интересные проявления «Heimatkunst» были в Скандинавских странах и Финляндии. Здесь многие художники увлекались возрождением национальных традиций художественного ремесла, собирали памятники этого ремесла, пытались поддерживать художественные промыслы. Живописцы часто обращались к национальной мифологии. Наиболее ярким примером этой тенденции становится творчество А. Галлен-Каллелы в 90-е и 900-е годы. Он обращается к мифологии Калевалы, создавая сначала картины-панно, а затем и фрески для Финского павильона Всемирной Парижской выставки 1900 года. В этих работах живописца наиболее последовательно в финской и скандинавской живописи выражаются черты стиля модерн. Обобщенный рисунок, подчеркнутый линейный контур фигур и предметов, однотонный колорит, условность общего строя при конкретности некоторых деталей — все это свидетельства нового стиля.
Ф. О. Шехтель. Камин гостиной особняка Деро-жинской в Москве. 1901
Аксель Галлен-Каллела. Мать Леминкяйнена. 1897
Добавим к этому разносторонность интересов Галлен-Кал-лелы: он занимался мебелью, витражами, чеканкой по металлу, оформлял интерьеры, резал гравюры на дереве. Показательно, что новые стилевые искания совмещались у него с национально-традиционными элементами.
Успехи стиля модерн в странах Северной Европы демонстрирует не только творчество Галлен-Каллелы или таких его соотечественников и современников, как М. Энкелль или X. Симберг. Центральное место во всем «северном модерне» принадлежит норвежцу Эдварду Мунку, превосходившему других и своим талантом, и остротой восприятия окружающего мира, и особым, почти мистическим возбуждением, позволившим ему стать одним из родоначальников экспрессионизма. 90-е годы в творчестве Мунка были как раз тем временем, когда он, пройдя через влияние позднего французского импрессионизма, закрепился в стиле модерн и одновременно как бы совместил его основные приемы и формы с принципами экспрессионизма. В этом отношении наиболее показательны картины «Крик» (1893), «Танец жизни» (1899), многочисленные графические варианты «Поцелуя», «Мадонны», «Меланхолии», «Ревности». Почти все эти образы имеют символический смысл; их иконография оказывается целиком в пределах Югендстиля и Ар Нуво (несколько лет Мунк провел во Франции и в Германии). Но характером выразительности все эти произведения сильно отличаются от французских и немецких образцов. Мунк преображает натуру, подчиняя каждый раз композицию ярко выраженному линейному движению, создавая из линий некие фигуры, которые отдаляются от реальных прообразов, приобретают самостоятельную экспрессию, непосредственно выражающую душевный порыв художника и героя. Работы Мунка, созданные в 90-е годы, закрепили достижения стиля модерн и одновременно открыли путь к экспрессионизму. В скором времени по этому пути пошли многие европейские художники.
Как, наверное, заметил читатель, мы пока оставили в стороне такие южные страны Европы, как Италия и Испания.
Правда, у нас шла уже речь о Гауди, но в 80-е годы этот мастер был явлением единичным в современной ему испанской архитектуре. В 90-е годы картина переменилась: начал формироваться «каталонский модерн» — стиль «модернизмо», достигший вершины, правда, позже — уже в 900-е годы. Испанский вариант имел существенное отличие: он возникал как бы на пересечении эклектики и модерна. Последний не отменял первой. Типичным представителем этой тенденции явился Л. Доменек-и-Монтанер, автор известного здания Дворца каталонской музыки в Барселоне (1906—1908). В творчестве этого мастера, как и его ученика Пуча, заметны мавританские черты. Они же придают своеобразную окраску южноамериканскому модерну.
Разумеется, на фоне не очень сильно развитого испанского модерна (получившего в основном распространение в Барселоне) творчество Гауди и в 90-е и 900-е годы остается явлением выдающимся и по значению своему несоизмеримым со всем остальным. В 90-е годы он с особой интенсивностью работает над церковью Саграда Фамилиа, а в начале XX века создает свои знаменитые парк Гуэль, дом Батло, дом Мила.
Среди живописцев испанского модерна автор известной книги о европейской живописи модерна Ханс Хофштеттер упоминает двух — И. Зулоагу и X. Англаду, получивших известность в Париже. Оба эти художника вряд ли могут представлять живописный модерн в чистом его виде.
Для южных европейских стран модерн не был особенно типичен. Опыт Испании подтверждает и Италия. В итальянской архитектуре «стиль Либерти» запоздал и не дал значительных явлений. Основные постройки этого стиля относятся к 900-м годам. Известная вилла Флорио в Палермо (1899— 1904) архитектора Эрнесто Базиле составляет исключение среди произведений этого стиля — ее архитектура довольно сдержанна, лишена излишнего декоративного убранства, хотя в основе своей эклектична. В целом итальянский «стиль Либерти» отличается соединением эклектизма и модерна, а так-же обилием декоративных деталей. 1ипично в этом отношении здание выставки в Турине, построенное в 1902 году одним из наиболее популярных мастеров «стиля Либерти», Р. д’Аронко. Частные дома сохраняли в Италии, как правило, форму традиционного палаццо. Новации касались в основном декоративного оформления — скульптуры порталов, разного рода масок или сложнодекоративных наличников окон. В качестве примеров можно привести Палаццо Кастильоне в Милане (1903) архитектора Дж. Соммаруги, который использовал причудливые, подобные фантастическим черепам львиные маски, или Каза Кампанини в том же Милане (1904— 1906) архитектора А. Кампанини, где главный вход фланкирован аллегорическими фигурами, украшен растительным декором, чрезвычайно перегружающим архитектуру и полностью скрывающим ее конструкцию. Надо заметить, что в 900-е годы подобные тенденции мы встречаем и во французской архитектуре Ар Нуво и у Гимара и у Лавирота, хотя там в поздний период стиля заметно и движение к конструктивизму. В Италии во время кратковременного увлечения «стилем Либерти» уже маячила на горизонте фигура Сант’Элиа — мастера, связанного с футуристическим движением.
Ф. О. Шехтель. Ярославский вокзал. Фрагмент фасада
Ф. О. Шехтель. Ярославский вокзал в Москве. 1902
В. Ф. Валькот. Гостиница «Метрополь» в Москве. 1898—1903
Л. Н. Кекушев. Доходный дом Исакова в Москве. 1906
Те же черты эклектичной перегруженности находим мы и в итальянском прикладном и декоративном искусстве. Итальянские художники охотно обращались к витражу, к большому декоративному панно, часто копируя уже получившие признание образцы — например, большие панно Г. Кини, воспроизводящие манеру позднего Климта. Климт оказал влияние и на Л. Бонацу, а Бёрдсли — на А. Мартини. Последний типичен для декадентской тенденции в итальянской культуре. На некоторых живописцев, например на Г. Превиати, влиял швейцарский живописец Д. Сегантини.
С. В. Малютин, Н. С. Жуков. Доходный дом Перцова в Москве. 1905—1907
С. В. Малютин, Н. С. Жуков. Доходный дом Перцова. Фрагмент фасада
В. А. Серов. Похищение Европы. 1910
Характеризуя итальянский «стиль Либерти», мы забежали вперед, ибо большинство произведений, которые мы перечислили, относятся уже к позднему периоду развития модерна. Но мы позволили себе это отступление, так как модерн в Италии запоздал, а 900-е годы как бы объединили все стадии его развития — раннюю, зрелую и позднюю.
Упомянув выше имя Сегантини, мы не должны пройти мимо швейцарской живописи, которая оказалась в довольно своеобразной ситуации. Три живописца швейцарского модерна — Д. Сегантини, К. Амье и Ф. Ходлер, — весьма различные по своей живописной манере, тяготеют к соседним национальным культурам: Амье, посетивший в 90-е годы Понт-Авен, — к французской художественной школе (хотя в более позднее время он и был связан с немецким экспрессионизмом); Ходлер — к немецкой, Сегантини — к итальянской. В данном случае не важно, что не итальянские мастера влияли на Сегантини, а он на них. Важно, что его традиция была подхвачена итальянскими живописцами.
Все эти три мастера (особенно Ходлер) внесли большой вклад в развитие модерна. Но всех вместе их трудно характеризовать как целостную швейцарскую национальную школу. Вспомним, что им предшествовал Бёклин, который, будучи швейцарцем по происхождению, практически слился с немецкой живописью.
Движение нового стиля захватило в 90-е годы все славянские страны. Наибольших успехов достигли Россия, Польша, Чехия. В России архитектурный модерн несколько запоздал сравнительно с Бельгией, но начался тогда же, когда начался во Франции и Германии, — во второй половине 90-х годов. Решающая роль принадлежала в его развитии Ф. Шехтелю. Свой путь к модерну он начал с «готического» особняка З. Г. Морозовой на Спиридоновке (1893), пространство которого, несмотря на элементы стилизации, разворачивается «изнутри наружу», от помещения к наружному объему, от частного к общему». В этом принципе автор монографии о Шехтеле Е. И. Кириченко видит важнейшую предпосылку обретения в ближайшем будущем основных особенностей архитектурного модерна. Оформление интерьеров особняка А. В. Морозова в Подсосенском переулке в 1895 году еще более приближает мастера к искомой цели. Классический же период Шехтеля — это начало 900-х годов, когда он создает знаменитый особняк Рябушинского на Малой Никитской (1900), Ярославский вокзал (1902), особняк Дерожинской (1901),перестраивает Художественный театр (1902). Уже в 1903 году заметны рационалистические тенденции в творчестве архитектора, что связывает его с поздним модерном.
В произведениях Шехтеля особенно ясно проявляются некоторые черты архитектурного модерна: живописное равновесие вместо строгой симметрии, свободное построение плана, перетекание внутреннего пространства из одного помещения в другое, построение плана особняка «по вертикали» (особняк Рябушинского), роль лестницы как главной части внутреннего пространства и другие.
Шехтель был причастен к еще одной немаловажной линии русского архитектурного модерна. В 1901 году он создал ансамбль выставочных павильонов русского отдела выставки в Глазго. На этом поприще он был не первым. Здесь следует вспомнить К. Коровина, который еще в 1896 году спроектировал павильон Севера на Нижегородской выставке, а затем Русский павильон на Всемирной Парижской выставке 1900 года. Коровин опирался на «абрамцевскую традицию». Шехтель сделал шаг к «чистому» модерну. В его архитектуре — и особенно в здании Ярославского вокзала, явившемся итогом предшествующих исканий во время работы над павильонами в Глазго, — превалирует безусловно новый стиль, а формы национальной архитектуры выступают, скорее, как подчиненные.
Московский модерн в основном реализовался в жанрах особняка и доходного дома; одним из ярких примеров последнего является дом Исакова на Пречистенке, построенный Л. Кекушевым. Кекушев был также строителем гостиницы «Метрополь» (1898—1903) по проекту английского архитектора Валькота.
В Петербурге господствовала архитектура модерна с классицистическим уклоном. Наиболее интересными выразителями этой тенденции стали Ф. Лидваль, М. Лялевич, М. Пере-тяткович, ранний В. Щуко. Мы не говорим о чисто классицистической тенденции в архитектуре, которая складывалась уже в конце первого десятилетия XX века.
К. А. Сомов. Арлекин дама. 1912
Заметными событиями в истории русского модерна стали две выставки (1902—1903 годов) в Петербурге и Москве — «Современное искусство» и «Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля». В первой преимущественно принимали участие мирискусники — Бенуа, Бакст, Головин, Коровин, Лансере. Московская выставка в качестве наиболее интересных примеров нового стиля дала интерьеры Фомина, а также работы иностранных мастеров, среди которых выделялись Й. Ольбрих и Ч. Макинтош.
К. А. Сомов. Эхо прошедшего времени. 1903
Выставка «Современное искусство» была задумана на европейский лад: на ней не только выставлялись образцы мебели или целые интерьеры, оформленные тем или иным художником. Она была одновременно и магазином: любой посетитель мог сделать заказ на ту или иную оформительскую работу. Однако этих заказов не последовало: видимо, публика еще не была готова к тому, чтобы освоить новый стиль как стиль повседневный.
Прикладное искусство в России на рубеже веков приобщилось к стилю модерн. Но процесс этого приобщения был довольно своеобразным. Как правило, инициаторами возрождения художественных ремесел были живописцы. Часто они сами брались за новую технику. Врубель обращался к керамике. Головин по эскизам Врубеля и по своим эскизам выполнял майоликовые панно для зданий. С. Малютин проектировал дома в сказочно-русском стиле и создавал целые ансамбли интерьеров, где по его проектам была выполнена вся мебель. Важной была роль мастерских в Абрамцеве, Талаш-кине, Кикерине, где большую роль играли художники (в Абрамцеве, например, Е. Поленова). Наконец, новое движение пришло и в учебные заведения. Начиная с 90-х годов Строгановское училище, где преподавал скульптор Н. Андреев, давало своеобразный сплав национальной традиции и модерна, чем был обусловлен успех на ряде российских и международных выставок.
Вопрос о модерне в русской живописи 90-х — начала 900-х годов до сих пор окончательно не решен. Один из исследователей европейского модерна, С. Ч. Мадсен, высказывал предположение, что в России модерн не мог получить значительного развития и не должен был сыграть важной роли в истории искусства. Правда, Ханс Хофштеттер в уже неоднократно цитировавшейся книге о европейской живописи модерна ввел целый раздел, посвященный русской живописи. Мнение последнего исследователя представляется справедливым, хотя советские авторы редко соотносят со стилем модерн творчество Врубеля, позднего Серова, мирискусников и других художников начала XX столетия.
Девяностые — первая половина девятисотых годов — это время широкого распространения стиля модерн в русской живописи, захватившего разные группы, различные города. Распространялся новый стиль, правда, в особых условиях и не дал такой стилевой общности, такой определенности, какие он дал в других странах.
Как и импрессионизм, стиль модерн в русской живописи приобрел «стертый», невыявленный характер. Главная причина этой неопределенности заключалась в той особой ситуации, которая возникла в конце XIX — начале XX века в результате того, что русское искусство в сжатые сроки проходило разные этапы. Тогда одновременно существовали различные художественные направления. В 90-е годы И. Е. Репин, В. И. Суриков и другие самые значительные мастера передвижничества развивали свои собственные принципы реализма 80-х годов. Их вклад в общую картину русской живописи последнего десятилетия XIX века весьма значителен. Были достаточно сильны традиции жанровой реалистической живописи предшествующих десятилетий. Кроме того, многие живописцы продолжали осваивать импрессионизм (например, К. Коровин) и именно в 90-е годы добились на этом пути серьезных результатов, создав свой национальный вариант этого живописного метода. Большим успехом у широкой публики пользовалась академическая живопись. Эти разные направления влияли друг на друга. Стиль модерн, формируясь, принимал участие в их взаимодействии.
К. А. Сомов. Дама с маской. Фарфор. 1905
А. Н. Бенуа. У Курциуса. 1897
В общем потоке разнообразных движений он не сумел приобрести доминирующей позиции и поэтому оказался не столь «представительным», как в других национальных школах. Разумеется, это никак не снижает качества произведений, которые несут в себе черты модерна; если же говорить о количестве таких произведений, то их оказывается не много.
Несмотря на наличие различных отправных точек, от которых идет движение к стилю модерн, в этом движении естьобщая закономерность. Начав с натурного восприятия мира, развивая пленэр, многие живописцы, как правило, не доведя эту тенденцию до полного выражения, поворачивают к различным формам живописной условности. При этом поворот к новому стилю начинался у разных художников в разное время: одни делали его в середине творческого пути, достигнув или не достигнув импрессионизма, другие — в самом начале.
В этом отношении показателен путь В. А. Серова. Ученик Репина, он вобрал традиции реалистического портрета 80-х годов, но в ранние годы был увлечен и импрессионизмом. Многие его работы второй половины 80-х годов можно считать импрессионистическими. Однако в дальнейшем Серов уже не шел этим путем, как это делал, например, его друг Коровин. Его импрессионизм начинал становиться все более сдержанным, одноцветным, а затем, на рубеже 90—900-х годов, появились черты нового стиля — модерна, который последовательно развивался вплоть до таких последних работ, как портрет Иды Рубинштейн или «Похищение Европы» (обе — 1910). Не желая расчленять творчество Серова на отдельные части, имея также в виду закономерность процесса развития его творчества и забегая тем самым вперед, коснемся сразу результатов этого развития и рассмотрим некоторые поздние произведения художника.
В. Э. Борисов-Мусатов. Весенний вечер.Эскиз панно. 1904—1905
Среди поздних портретов «Ида Рубинштейн» наиболее последовательно выразила особенности нового стиля; вместе с тем здесь проявились своеобразные черты позднего портретного творчества самого Серова, который в те годы заострял образ, «делал характеристику». Художник не просто списывал с натуры знаменитую танцовщицу. Он заведомо преобразил ее обычный облик, посадив обнаженной на своеобразный помост-постамент, развернув ее корпус на древнеегипетский манер и окружив его синими и зелеными драпировками. Живописно-графический образ Иды Рубинштейн сложился не только благодаря этой экстравагантной позе, необычной портретной ситуации и «вызывающе-страдальческому» выражению лица, но был достигнут также особенностями линейных контуров, точными взаимоотношениями цветовых пятен, короче говоря, с помощью линейно-декоративной системы, целиком принадлежащей стилю модерн. Но при этом — как всегда у Серова — поразительным оказалось проникновение в характер человека. В поздних портретах Серов, как и другие портретисты модерна, применял прием маски, словно прикрывающей лицо модели. Но если у большинства других маска закрывала истинную сущность человека, то у Серова она обнажала эту сущность.
В поздние годы у Серова, как и у многих других мастеров, шедших в то время к модерну, намечается некоторая «смена жанров». Разумеется, портрет оставался главенствующим в его творчестве, но бытовой жанр стал сходить на нет и завершил свою эволюцию в середине 900-х годов, а исторический и мифологический заменил его, дав интересную эволюцию от иллюстраций к «Царским охотам» до «Одиссея и Навзикаи». Для Серова исторический жанр был тем средством дополнительного преображения натуры, каким были для Тулуз-Лот-река Мулен Руж, а для Гогена Таити. Ведь, в отличие от Сурикова, Серов не трактовал историческую сцену как непосредственно явленную взору художника.
Миф, явившийся средством переосмысления реальности, предопределил стилевые особенности поздних произведений Серова на античные сюжеты, требуя от художника тройной условности — самого мифа, исторической эпохи и живописного языка. Вместе с тем Серов удивительным образом соединил условность торжественного шествия в «Одиссее и Навзикаи» или божественно-человеческого движения и взгляда быка-Зевса в «Похищении Европы» с живым пейзажем и трогательно-непосредственным жестом девушки-Европы, балансирующей на могучей спине своего похитителя. Модерн в творчестве Серова сохранял непреходящий опыт живописного реализма и как бы искал свое оправдание в жизненной правде.
Для многих мирискусников средством переосмысления реальности был театр или принцип театрализации жизни. «Натурный период» был в творчестве каждого из них коротким. Сомов начинал в мастерской Репина в Академии художеств, и во второй половине 90-х годов у него были работы, выполненные в широкой репинской манере. Но на рубеже столетий он начал погружаться в свой инсценированный им самим мир, который требовал для своего воплощения совершенно иного живописного языка. В это время формировалась своеобразная сомовская «иконография» — начали появляться «Маркизы», «Поцелуи», «Фейерверки». Эти мотивы стали воплощением мира Сомова, отличного от обычного окружающего мира.
Бенуа быстро нашел свой мир Версаля. Одновременно вырабатывалась графически-живописная система художника. Он почти не обращался к масляной краске, писал акварелью и гуашью, которые более ориентировали его на силуэт, пятно, графическую выразительность, ритмическую игру и снижали сравнительно с масляной техникой момент иллюзорности изображения. Правда, при этом натурный момент оставался в его произведениях, но соединялся с условностью кулисного построения, с приемами классицистической видопи-си, с чертами того стиля, которому принадлежал сам Версаль.
Нет возможности касаться творчества каждого из мирискусников. Все они демонстрируют приблизительно один путь обретения нового живописного стиля. При этом ни один не дает такого последовательного выражения модерна, какое дает, например, австриец Климт или француз Гоген. Мирискусники многое сохраняют от традиций того реалистического искусства, с которым они так яростно боролись.
М. А. Врубель. Демон (сидящий). 1890
В. Э. Борисов-Мусатов. Водоем. 1902
Надо учитывать и еще одну особенность творчества мирискусников. Они имели разнообразные стилевые «опоры». Один искал свой источник вдохновения в галантном жанре, другой — в русском искусстве XVIII века, третий — в древнерусском искусстве, четвертый — в античной традиции и так далее. Неоромантизм мирискусников не мог питаться из прямого национального источника, ибо романтическая традиция была почти прервана во второй половине XIX века, когда в России господствовал критический реализм.
Своеобразие мирискусников невозможно определить лишь особенностями их живописной иконографии или манеры. Едва ли не самая главная черта, которая определяет их причастность к модерну, — это тяготение к синтезу, их художественный универсализм. Почти все члены «Мира искусства» занимались не только станковой живописью, но и книжной графикой, театральной декорацией, монументально-декоративной живописью, а многие — скульптурой, архитектурой. Но показательно, что высшие достижения их деятельности в области синтеза меньше всего связаны с попытками создания единой художественной среды на основе промышленности или кустарного производства. Мирискусники почти не занимались устройством мастерских по изготовлению мебели или оформлению интерьеров (мы упоминали выше о единственном опыте такого рода). Они тяготели к монументальной живописи, но редко получали возможность реализовать свой талант в этой области. Зато их успехи в «малом» синтезе — в сценографии и книжной графике — были исключительны. Этот «малый» синтез возникал не на промышленной, а на художественной основе. При этом сценография и книжная графика получили в России такое широкое развитие, какого они не имели в то время ни в одной стране. Эти два вида художественного творчества достигли наивысшего уровня именно благодаря усилиям русских мастеров — в основном мирискуснического круга.
Ян Котера. Здание музея. 1909—1912. Градец Кралов
Ян Прейслер. Черное озеро. 1904
Со временем зрелости европейского модерна совпадает расцвет творчества Врубеля, который раскрывает свой талант в самых различных областях искусства, всюду давая законченные, совершенные образцы стиля. Те же мотивы, к которым он обращался, ставят его в некоторое отдаление от мирискусников или других мастеров русского модерна. В известной мере он сближается своей иконографией с немецкими художниками. Но по творческому принципу он стоит от них чрезвычайно далеко.
Казалось бы, среди героев Врубеля господствуют «расхожие» персонажи: и обладающий сверхчеловеческими возможностями демон — злой дух, которого так любили представители модерна и символизма, и столь же злой и коварный Мефистофель, и трафаретные богатыри — воины, всадники, косцы, пахари, и фантастические птицы-женщины, и мифический Пан. Между тем за внешностью злого духа кроется страдалец, птица-женщина выражает своим взглядом безмерную грусть, а Пан — мудрость. За всеми образами стоят извечно человеческие категории — добра, зла, страдания, жизни, смерти, любви. Для Врубеля эти категории — не предмет игры, а повод для глубоких, подчас мучительных размышлений, которые не требуют и даже не терпят однозначных ответов. Напротив, врубелевские образы на редкость многозначны, всеобъемлющи. Это подлинные образы-символы, способные вызывать самые разнообразные ассоциации, многоаспектные отклики в душе зрителя.
Будучи страстным ревнителем красоты, как и любой другой мастер модерна, ставя эту категорию в самый центр своих художнических представлений, Врубель никогда не лишал ее этического смысла, не очищал ее от подлинных человеческих страстей. Красота в его представлении должна была возвышать душу, наполнять жизнь творческим, артистическим началом. Именно эти принципы легли в основу всех произведений, созданных в пору расцвета Врубеля — 90-е — начало 900-х годов. Врубелевские образы всегда обладают высокими художественными достоинствами. Для модерна это нечастый случай.
Йижеф Риппль-Ронаи. Женщина с розой. Ковер. 1898
Эдвард Окунь. Сказка. 1913
Михаил Врубель и творчеством, и самим своим обликом воплощает высшую ступень художественных достижений зрелого модерна, сохраняя при этом национальные черты и особенности российской проблематики XIX века.
В польском и чешском модерне были значительные явления, хотя в целом этот стиль не получил преобладающего развития в живописи и архитектуре этих стран. Хронологически модерн здесь несколько сместился: он лишь начинался в 90-е годы, а расцветал в 900-е и даже 10-е годы XX столетия. В Чехии успешно работал ученик Отто Вагнера — Я. Котера. Среди чешских живописцев как оригинальная фигура, безусловно принадлежащая интересующему нас стилю, выступает Я. Прейслер. В Польше самым крупным мастером модерна был С. Выспяньский — живописец, график, мастер оформительского и прикладного искусства, сценограф, личность чрезвычайно разносторонняя; но следует также упомянуть живописцев В. Войткевича и Э. Окуня, архитектора Д. Ланде.
Среди венгерских живописцев наиболее органично вписывается в историю европейского Ар Нуво живописец Й. Риппль-Ронаи, входивший в группу Наби в Париже. В более чистом виде модерн представляет венгерский художник А. Кёрёсфой-Криш.
Один перечень этих имен уже свидетельствует о широком распространении стиля на Европейском континенте. Нет сомнения, что он продолжал свое развитие и в Северной Америке. Там по-прежнему, как и в 80-е годы, главным двигателем модерна была Чикагская школа. Салливен сохраняет роль ведущей фигуры. Но не только в его постройках проявляется тенденция модерна. Близкие черты заметны в творчестве другого чикагского архитектора, Д. Бернэма, и целого ряда других мастеров. Им присуще некое стилевое единство. В их творчестве уже в 90-е годы проявляются те особенности, которые в европейской архитектуре модерна окажутся определяющими в начале XX века — на стадии перехода к рационализму. Вместе с тем почти все чикагцы охотно применяют в своих больших многоэтажных постройках декоративные украшения, орнаментику, которая иногда почти неотличима от орнаментики, типичной для представителей самого условного модерна — Гауди или Гимара.
Уильям Брэдли. «Современная афиша». Плакат. 1895
В конце 80-х годов в Чикаго появился Райт, которому суждено было сыграть в дальнейшем выдающуюся роль в развитии мировой архитектуры XX столетия. Он учился у Салливена, но выработал в 90—900-е годы свой самостоятельный стиль, который вполне может быть сопоставим с архитектурой европейского модерна. Его невысокие частные дома, как бы стелющиеся по поверхности земли, построены на соотношении перетекающих друг в друга пространственных единиц. Райт использовал принципы японской архитектуры, которая оказала влияние на европейцев еще за два — три десятилетия до этого, в момент становления архитектуры модерна. Разумеется, Райт не оказывается на основных путях архитектурного Ар Нуво, но он составляет некую аналогию стилю.
Луис Комфорт Тиффани. Ваза. До 1896
Чикагская школа дала одного видного графика — У. Брэдли, который охотно воспринял опыт Бёрдсли и делал великолепные плакаты, всегда очень точно и органично решенные, декоративные и броские.
Разумеется, Америка не могла обойтись без новых форм прикладного искусства. И в этой области она дала мастера, стоящего на уровне Галле или Лалика. Этим мастером был Л. К. Тиффани, еще в 1879 году обосновавший свою фирму, а к 1900 году добившийся всемирного признания, получив «Гран-при» на Всемирной Парижской выставке. Вазы Тиффани принадлежат к наиболее характерным образцам произведений искусства зрелого модерна.
Луис Комфорт Тиффани. Чаша. До 1896
На рубеже столетий модерн захватил разные страны — малые п большие, всюду создал школы, объединения, выставочные группы, журналы, даже колонии художников. В некоторых странах он запоздал в своем развитии — в этих случаях мы позволили себе нарушить хронологию и захватили первое десятилетие XX века, хотя это было уже время позднего модерна.
Скачать реферат: