Привет студент

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Символ в пространстве англоязычного поэтического текста: проблема перевода

Аннотация

 

Дипломная работа состоит из 51 страницы, в том числе 44 источника литературы, 16 таблиц.  Работа состоит из введения, двух глав, выводов и заключения.

Во введении обоснована актуальность выбранной темы, а также приведены цель, объект, предмет и задачи дипломной работы.

В первой главе рассмотрены понятие символа и теоретические аспекты проблемы перевода поэтического текста.

Во второй главе проведен анализ вариативности и приемов перевода символов.

В конце каждой главы сделаны соответствующие выводы.

В заключении обобщены итоги практической работы.

 

 

Annotation

 

The graduation dissertation consists of 51 pages, including the 44 literary sources and 16 tables. The structural elements of the degree work are introduction, two chapters and conclusion.

The introduction contains the actual ground of the chosen topic, as well as the aim, subject and objective.

The first chapter deals with the term of symbol and theoretical aspects of the problem of translation of poetic text.

The second chapter deals with the analysis of the variation of translation methods of symbols.

Every chapter of the degree work is completed by conclusion.

The final part of the work highlights the result of research.

 

Содержание

  

Введение….………………………………………………………………………..6

1 Общетеоретическое понятие символа и перевод поэтического текста………………………………………………………………………………8

1.1 Понятие символа в парадигме современного литературоведения и языкознания…………………………………………………………………….....8 1.2 Символ и символизм: общее и различное………..………………………...15  1.3 Проблема перевода поэтического текста……..…………………………....17

2 Анализ вариативности и приемов перевода символов……..……………….26

2.1 Способы перевода конкретных символов английского поэтического текста…..…………………………………………………………………………26

 2.2 Способы перевода абстрактных символов английского поэтического текста…………………………………………………………………………..…40

Заключение………………………………………………………………………47

Список использованных источников…………………………………………..48

 

Введение

 

Перевод играет огромную роль в культурном развитии человечества. Благодаря переводу люди одной страны знакомятся с жизнью, бытом, историей, литературой и научными достижениями других стран. Многие переводные художественные произведения становятся частью национальной литературы. Достаточно упомянуть переводы В.А. Жуковского, которого Пушкин называл «гением перевода», занявшие почетное место в русской литературе.

Переводчик должен обладать общефилологическими знаниями, так как многие проблемы перевода могут быть разрешены только на широкой филологической основе. Такая подготовка может уберечь переводчика от ошибок. Отдавая себе ясный отчет в национальном характере языка, переводчик не будет пользоваться иноязычными конструкциями и оборотами , нарушая, таким образом, нормы русского языка. Переводчик должен глубоко знать оба языка: тот, с которого ведется перевод, и тот, на который он переводит.

Роль переводчика очень значительна, он должен изучать литературу, историю, культуру других народов и особенно народа той страны, с языка которой он переводит. Он должен знать быт, нравы этого народа, т.е. должен быть знаком с так называемыми реалиями. Под реалиями понимаются особенности жизни, быта, государственного устройства каждой страны, ее обычаи, нравы и поверья – все то, что составляет ее самобытный, национальный облик. Незнание реалий, многие из которых ложатся в основу символа, выраженного словом или словосочетанием, ведет к ошибкам в переводе или обесцвечивает перевод, лишая его национального колорита. Оно может также привести к грубым ошибкам, создающим ложное представление о стране и ее народе.

Актуальность данного исследования состоит в том, что проблема перевода поэтического текста мало изучена в сравнении с остальными темами в этой сфере, а проблема перевода символов в поэтическом тексте, как таковая, вообще не выделяется.

Объектом исследования являются англоязычные поэтические тексты.

Предмет исследования – способы передачи символов корпуса англоязычных поэтических текстов на русский язык.

Целью нашего исследования является выявление существования проблемы перевода символов в поэтическом тексте с помощью анализа способов перевода.

Цель исследования требует постановки следующих задач:

• рассмотреть понятие символа в современных филологических науках;
• определить возможность говорить о символе вне эпохи символизма;
• обозначить проблемы при переводе поэтического текста;
• проанализировать способы перевода символов англоязычного поэтического текста.

В ходе настоящего исследования в качестве основных методов и приёмов исследования применялись следующие: метод сплошной выборки использовался для отбора анализируемого материала; компонентный анализ с опорой на словарные дефиниции, сопоставительный анализ для выявления особенностей перевода конкретных и абстрактных символов англоязычного поэтического текста; метод контекстуального и дефиниционного анализа, а также приём полевых исследований.

В работе используются данные таких наук, как теория перевода, языкознание, литературоведение, культурология, философия.

Материалом для исследования послужил корпус из 23 символов и 112 их переводов, отобранный методом сплошной выборки из стихотворений британских поэтов конца XVIII – XIX веков: Джона Китса (1795-1821), Джорджа Гордона Байрона (1788-1824), Оскара Уайльда (1854-1900), Кристины Россетти (1830-1894).

Теоретическую базу исследования составляют идеи, заключенные в работах по проблеме перевода поэтического текста (труды Л.С. Бархударова, В. Н. Комиссарова, А. В. Федорова, С.Ф. Гончаренко, И.С. Алексеевой и др.), по символу и символизму (труды А.Ф. Лосева, Н.В. Кулагиной, С.С Аверинцева, С.Г. Сычевой и др.).

Таким образом, теоретическая значимость исследования заключается в определении понятия символ в отношении к теории перевода, его соотношение с эпохой символизма и возможность использовать за ее рамками, выделение отсутствия проблемы перевода символа.

Практическая значимость исследования заключается в постановке проблемы перевода символов в поэтическом тексте, рассмотрении их способов перевода.

Работа прошла апробацию на Международной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов-2014» (г. Москва) в апреле 2014 года в секции «Иностранные языки и регионоведение» (подсекция «Перевод и переводоведение»).

Объем и структура исследования. Дипломное исследование состоит из введения, реферативной главы, раскрывающей исходные теоретические посылки исследования, практической главы, в которой содержится анализ перевода символов в английских поэтических текстах, заключения, списка использованной литературы, который включает 44 работы отечественных и зарубежных авторов, список источников выборки. Объем дипломного исследования составляет 51 страницу печатного текста.

 

 

1 Общетеоретическое понятие символа и перевод поэтического текста

 

• Понятие символа в парадигме современного литературоведения и языкознания

 

 

Любое художественное произведение, будь то поэма, роман, песня, стихотворение  – это разносторонний мир.  Художественное произведение, как и мир писателя – это отдельный мир, со своими внутренними законами и правилами. Экспрессивная сторона мира художественного произведения включает в себя две формы выразительности: символ и интонацию. Символ относится к выразительному, нематериальному, которое  является средством эмоционально-эстетического и ценностного. В своем исследовании Л.З. Зельцер определяет специфику символа как форму выразительного мира [8].

Символ в искусстве – универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями – художественного образа с одной стороны, знака и аллегории – с другой. Любой символ – есть образ (но не все образы являются символами), к этому вопросу мы обратимся ниже. Категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некого смысла [8].

По словам С.С. Аверинцева,  интерпретация символа носит диалогический характер и конфронтирует субъективизму и объективизму, в то же время, совмещая и то, и другое. Символ обнажает иногда  непонятную  с первого взгляда идею образа, поскольку его отличительной чертой является мощная смысловая насыщенность [1].

Е.В. Ерошкина проводит свое исследование, в котором определяет  символ, как литературоведческую категорию, и говорит, что оно предполагает исследование способов её реализации в словесном тексте. Автор особо отмечает, что категория символа имеет множество вариантов-реализаций, осуществляемых на разных уровнях художественного произведения. При этом досконально точно проведенный анализ позволяет свести все эти воплощения воедино, и подчеркнуть их категориальность [6].

Понятия символа рассматривают разные смежные науки. Так, литературоведение занимается изучением проблемы символа в первую очередь с точки зрения его выражения. В то время, как философия  интересует не проблема выражения, а проблема сущности символа [6].

Однако отличительная сторона искусства как познания жизни в её эстетических свойствах предопределяет слияние философской и эстетической сторон явления символа. В творческом процессе создания художественного произведения взаимодействуют факторы, отвечающие за познание действительности и за воссоздание её в качестве эстетического объекта. Эти факторы обусловливают как личность создателя произведения, так и личность зрителя (слушателя, читателя), а также и окружающий их мир, т.е. они могут быть как объективными, так и субъективными. На стыке этих разнообразных отношений и формируется категория символа в искусстве [6].

Но существует еще один аспект категории символа. В зависимости от законов литературного процесса, стилевых традиций жанров, иногда социальных тенденций, авторского настроения, читательского восприятия можно отметить большую или меньшую выраженность символа в произведении средствами художественными, различную степень его изобразительной и художественной обособленности. Тогда мы встречаемся с проявлением категории символа как средства художественной выразительности [6].

Е.В. Ерошкина подчеркивает, что разделение философской, эстетической, выразительной (художественной) и, возможно, психологической сторон категории символа в данном случае представляется почти разрушительным. Поэтому явление символа нельзя сводить к одноплановому его выражению в виде тропа. Символ в гуманитарных науках изображается, по меньшей мере, трояко: как категория философская, как категория эстетическая и как средство художественной выразительности. Кроме этого, текст художественного произведения в любом виде искусства обладает многоуровневой структурой, и за счет неё символ может объединять различные свои воплощения. Он может быть представлен то в качестве элемента локального характера, например, в литературе тропа, который  оказывает влияние лишь на небольшой отрезок текста, одну или несколько фраз, то как композиционный прием, который организует текст на уровне структуры его достаточно крупных частей, как мировоззренческий элемент и т. д [6].

Понятие символа многогранное и разностороннее. Не случайно М.Ю. Лотман определял его как «одно из самых многозначных в системе семиотических наук» [17], а А.Ф. Лосев отмечал: «Понятие символа и в литературе и в искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий». Объясняется это, прежде всего, тем, что символ является одной из центральных категорий философии, эстетики, культурологии, литературоведения [16].

С.С. Аверинцев дает следующую интерпретацию символу: «Символ (греч. symbolon  – знак, опознавательная примета) – универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление, с одной стороны, со смежными категориями художественного образа, с другой – знака и аллегории. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа [1].

Определение символа по А.Ф.Лосеву: «Символ есть принцип бесконечного становления с указанием всей той закономерности, которой подчиняются все отдельные точки данного становления».  Всякий символ, во-первых, есть живое отражение действительности, во-вторых, он подвергается той или иной мыслительной обработке, и, в-третьих, он становится острейшим орудием переделывания самой действительности» [16].

По теории Лосева также очень важно наличие смысла у символа: «Дело в том, что всякий символ указывает на некоторый предмет, выходящий за пределы его непосредственного содержания. Он всегда содержит в себе некоторого рода смысл, но не просто смысл самих вещей, отражающих друг друга. Смысл всегда указывает на нечто иное. Однако здесь идет речь не просто об ином, но о том сознании и о том мышлении, в котором вещь отражается. Под символом же все языки, употребляющие такой термин, понимают известного рода отражение, но уже в сознании и мышлении, а не просто в самой же физической или физиологической действительности. Смысл вещи есть нечто более общее, чем ее символ; и чтобы стать символом, он должен быть еще определенным образом разработан и организован» [16].  «Символ – ( от греч.  знак, примета) многозначный предметный образ, объединяющий собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности» [8].

 Так как понятие символа представляет собой явление многогранное,  А.Ф. Лосев выделяет следующие типы символов:

1. Научные символы.Уже элементарный логический анализ всякого научного построения с полной убедительностью свидетельствует о том, что он никак не может обойтись без символических понятий [16].
2. Философские символы ничем существенным не отличаются от научных символов, разве только своей предельной обобщенностью. Понятие есть отражение действительности. Однако не всякое отражение действительности есть понятие о ней. Понятие есть такое отражение действительности, которое вместе с тем является и ее анализом, формулировкой ее наиболее общих сторон на основе отделения существенного в ней от несущественного. Уже в таком предварительном виде всякое философское понятие содержит в себе активный принцип ориентации в безбрежной действительности и понимания царящих в ней соотношений [16].
3. Художественные символы.Всякий художественный образ, если рассуждать теоретически, имеет тенденцию к самодовлению и самоцели и потому как бы сопротивляется быть символом какой-нибудь действительности. Однако такая изолированная художественная образность едва ли может быть в чистом виде, потому что даже так называемое «искусство для искусства» всегда несет некоторую общественное значение, то ли положительное, если оно взывает к преодолению устаревших теоретических авторитетов и художественных канонов, то ли отрицательное, когда оно задерживает появление на свет новых и прогрессивных идеологий и канонов [16].

Поэтому чистая художественная образность, свободная от всякой символики, по-видимому, даже и совсем невозможна. Художественный образ это одновременно и обобщение, и конструкция, выступающая как принцип понимания всего исключительного, подпадающего под такую общность. Поэтому нет никакой возможности связывать художественный символизм только с тем коротким периодом в истории искусства, ознаменованным деятельностью так называемых символистов. Всякое искусство, даже и максимально реалистическое, не может обойтись без конструирования символической образности [16].

4. Мифологические символы.Их следует отличать от религиозной символики. Вероятно, гоголевский Вий когда-нибудь и имел некую связь с религиозными представлениями, равно как и те покойники-разоблачители, выступающие в «Железной дороге» Некрасова. Тем не менее, в том виде, как выступают эти мифологические символы у Гоголя и Некрасова, они наделены особенно художественной природой; свойственный им символический характер относится не к изображению какой-то особой сверхчувственной действительности, но к острейшему функционированию художественных образов в целях подъема настроения [16].
5. Религиозные символы.В этих символах мы видим не только буквальное существование мифологических образов, но и связь их с реальными, вполне жизненными и часто глубоко и остро переживаемыми попытками человека найти освобождение от своей фактической ограниченности и утвердить себя в вечном и незыблемом существовании. Миф, взятый сам по себе, известного рода умственная конструкция (такими являются «символ веры» и «символические» книги всех религий), которая так и может остаться лишь в пределах человеческой фигуры [16].
6. Природа, общество и весь мир как царство символов. Любая вещь – это нечто, и любая реальная вещь – это нечто существующее. Быть чем-нибудь –  значит отличаться от всякого другого, а это значит иметь те или другие признаки. То, что не имеет признаков, вообще не есть нечто, по крайней мере для сознания и мышления, т. е. есть ничто, то есть не существует. Но сумма признаков вещи еще не есть вся вещь. Вещь – это носитель свойств и признаков, а не сами свойства и признаки. Свойства и признаки вещи указывают на нечто иное, чем то, что представляет сама вещь [16].
7. Человечески-выразительные символы.Из указанных только что предметов природы и общества особенное значение имеет, конечно, человеческая натура и свойственная ему возвышенная человеческая символика. Прежде всего, человек непринужденно или же принужденно выражает внешним обликом свое внутреннее расположение, так что его внешность в той или иной мере всегда символична для его внутреннего состояния. Люди краснеют в моменты переживания стыда, гнева и всякого рода страстей или эмоций. Они становятся бледными от страха и ужаса, становятся синими от холода, бледными, желтыми и черными от болезней. Моральные тенденции, если не приняты серьезные противомеры, обычно тоже выражаются в разных физических символах [16].
8. Идеологические и побудительные символы.Их стоит выделить в отдельную группу потому, что большинство из вышеназванных символов обладает теоретическим характером, в то время как идеологические символы не только предполагают ту или иную теорию или идею, но и практическое их осуществление и, что особенно важно, общественное назначение. Идеал, девиз, план, проект, программа, решение, постановление, лозунг, призыв, воззвание, пропаганда, агитация, афиша, плакат, пароль, кличка, указ, приказ, команда, закон, конституция, делегат, посол, парламентер – все подобного рода понятия являются не просто теоретически построенными идеями, имеющими абстрактное назначение, но это такого рода идеи и понятия, которые насыщены и заряжены большой практической силой и с точки зрения логики тоже являются символами [16].
9. Внешне-технический символ.Этот тип символа, несмотря на свой прикладной и подсобный характер, является обладателем всех черт того общественного символа, который был сформулирован нами в предыдущем. А именно он, прежде всего, является принципом осуществления ряда действий и, лучше сказать, бесконечного ряда действий. Такого рода символ имеет много разных подвидов, из которых укажем на два. Имеются подражательные и нейтральные (или диспаратные) по своему содержанию символы – знаки [16].

Символы всегда расширяют смысловую перспективу произведения, позволяют читателю на основе авторских «подсказок» выстроить цепь ассоциаций, связывающую различные явления жизни. Символизация используется писателями для того, чтобы разрушить иллюзию жизнеподобия, которая очень часто возникает у читателей, подчеркнуть многозначность, большую смысловую глубину создаваемых ими образов [16].

Очень интересна проблема отличия символа от образа, так как в одних случаях их рассматривают как синонимы, а в других противопоставляют. Т.М. Фадеева отмечает, что  в отличие от образа, символ не самодостаточен и «служит» своему денотату (предмету), требуя не только переживания, но также проникновения и толкования. В искусстве, особенно в его высоких достижениях, грань между образом и символом трудно определима, если не учитывать, что художественный образ приобретает символическое звучание, тогда как символ изначально связан со своим предметом [35].

Так, Литературная энциклопедия терминов и понятий предлагает следующую дефиницию: «Художественный образ – категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных фрагментов, частей (так, литературное произведение-образ может включать в себя систему образов персонажей; скульптурная композиция, будучи целостным образом, нередко состоит из галереи пластических образов)» [26]. 

В отличие от понятия, для которого однозначность является преимуществом (по сравнению, например, со словом естественного языка), сила символа в его многозначности и динамике перехода от смысла к смыслу. В отличие от аллегории и эмблемы, символ не является иносказанием, которое снимается подстановкой вместо него прямого смысла: смысл символа не имеет простого наличного существования, к которому можно было бы отослать интерпретирующее сознание. В отличие от притчи и мифа, символ не предполагает развернутого повествования (нарративной формы) и может иметь сколь угодно сжатую форму экспрессии. В отличие от метафоры, символ может переносить свойства предметов и устанавливать те или иные их соответствия не для взаимоописания этих предметов, а для отсылки к «неописуемому». В отличие от знамения, символ не является знаком временного или пространственного явления сверхприродной реальности, поскольку допускает наличие бесконечно большой дистанции между собой и своим интенциональным предметом [35].

Специфическими отличиями символа от всех упомянутых знаковых тропов являются следующие его функции:

1) способность символа к бесконечному раскрытию своего содержания в процессе соотнесения со своей предметностью при сохранении и «неотменимости» данной символической формы;

2) способность символа, связанная с опытом его толкования, устанавливать коммуникацию, которая, в свою очередь, создает (актуально или потенциально) сообщество «посвященных», т. е. субъектов, находящихся в поле действия и относительной понятности символов (например, церковь, направление в искусстве, эзотерический кружок, культурный ритуал); при этом эзотеричность символа уравновешивается его «демократичностью», поскольку каждый может найти свой, доступный ему уровень понимания символа, не впадая в профанацию;

 3) устойчивое тяготение символа к восхождению от данных «частей» к действительному и предполагаемому «целому». Символ в этом случае является местом встречи того, что само по себе несоединимо [35].

Если смотреть в сравнение отличий между образом и символом, то образ всегда имеет автора, в то время как базовые символы носят анонимный характер, они являются продуктами коллективного бессознательного. В этом смысле можно говорить о символах как кристаллизации опыта всех поколений, прошедших по земле. Такой глубиной образ, как правило, не обладает. У него есть создатель. По этому критерию можно очень четко разделить понятия образа  и символа. Между тем со стороны органической цельности образ принадлежит сам себе, он объективирован – отторгнут, как отмечают исследователи, от психологически произвольного источника, каким является область внеэстетических соображений и намерений автора. С одной стороны, художник сам создает произведение искусства. Но сотворенный им образ убегает от творца и начинает самостоятельную жизнь в сознании читателя, зрителя или слушателя. Поэтому Флобер удивился тому, что мадам Бовари отравилась. Пушкин не ожидал, что его Татьяна откажет Онегину, а Тургенев не думал, что его роман будет воспринят как выражение дум нового поколения, хотя сам он выстраивал некую консервативную позицию по отношению к новейшим переменам. Толстой в большей степени симпатизировал Каренину, но многие актеры изображали его чуть ли не в гротесковом варианте. Символ более конкретен в своем значении, нежели образ. Можно, разумеется, прослеживать исторические судьбы того или иного символа. Но его содержание, как правило, фиксировано и не поддается постоянным преображениям. Иное дело – образ. Он обладает автономной жизнью и нередко отправляется в самостоятельное плаванье, далекое от замысла творца [26].

Но нельзя исключать, что образ всегда имеет шанс стать символом. В своей работе Э.М. Спирова также проводит соотношение между образом и символом. Она отмечает, что  в образе проступает некая всечеловеческая содержательность, метафизическая глубина, глубинный запрос на диалог и общение. Символы сохраняют свою приверженность эпохе. За пределами своего времени они способны получить новый смысл и новое звучание. Так произошло в средневековье с античными символами. Они были перетолкованы, переосмыслены. Что касается образа, то он сохраняет свой первоначальный облик, а в последующие времена получает другую аранжировку, в нем вычитывается новое содержание [26].

Рассмотрев понятия символа и образа в русском литературоведении, обратимся к  англоязычному словарю, чтобы определить являются ли  эти понятия такими же смежными в английском литературоведении. В словаре мы выбрали дефиниции с пометкой «литературный термин»:

Раздел Literary & Literary Critical Terms словаря Dictionary encyclopedia and thesaurus . Free Dictionary определяет символ следующим образом: «Symbol is an object, person, idea, etc, used in a literary work, film, etc, to stand for or suggest something else with which it is associated either explicitly or in some more subtle way»[39]. Символ – это объект, человек, идея и т.д., используемый в литературном произведении или кинематографе, представляющий собой нечто другое, в более тонком смысле (перевод наш, К.Мироненко).

Понятие «образ» данный словарь трактует так: «Image is a mental picture or association of ideas evoked in a literary work, especially in poetry» [39] . Образ – это мысленное представление или ассоциация идеи, вызванная литературной работой, особенно в поэзии (перевод наш, К.Мироненко).

Из указанных выше дефиниций, очевидно, что в английском языке, также как и в русском, существует тонкая грань между понятиями образа и символа, что делает данные понятия практически синонимами, они являются смежными в исследуемых нами языках и культурах. Поэтому, несмотря на существующие критерии отличия образа от символа, мы будем использовать их как синонимы.

Таким образом, мы рассмотрели понятие символа и выяснили, что символ как в английской, так в русской семиологии, является многогранной и широкой категорией. Следует  отметить, что в виду разных картин мира одни и те же понятия и явления в двух языках могут представлять несходные символы.  Также следует отметить тот факт, что одни и те же понятия даже в одной культуре, в одном языке могут выступать в качестве разнообразных символов, близких по значению.

Символ – это знак, то есть любой предмет, явление, словесный или пластический образ, которые имеют какой-то смысл, отличный от их собственного содержания. Ценностный характер значения символов отличает его от всех других видов знаков  – от условных знаков, знаков-указателей,  эмблем, от изобразительных знаков, от аллегорических знаковых структур и др. В отличие от символа все остальные виды знаков допускают вполне рациональное и определенное, иногда однозначное истолкование их значения. Нами было определено, что в русском и английском языках понятия символа и образа являются смежными и грань между ними еле определима, так как символ, с одной стороны, и есть художественный образ.

 

 

• Символ и символизм: общее и различное

 

 

        Как мы отмечали выше – понятие символа очень многогранное и оно практически не имеет границ. Целью данного параграфа является рассмотрение течения символизма и определение того, можно ли говорить о символе вне символизма, поэтов эпохи символизма. Если соотнести символ и символизм, то мы видим, что понятие символа выходит далеко за рамки этого периода.

Предпосылки возникновения символизма – в кризисе, поразившем Европу во второй половине XIX  века. Переоценка ценностей недавнего прошлого была проявлена в бунте против узкого материализма и натурализма, в большом свободомыслии религиозно-философских исканий. Символизм был формой преодоления позитивизма и реакцией на «упадок веры». «Материя исчезла», «Бог умер» – два постулата, начертанные на скрижалях символизма. Система христианских ценностей, на которых покоилась европейская цивилизация, была расшатана, но и новый «Бог» – вера в разум, в науку – оказался ненадежен. Потеря ориентиров породила чувство отсутствия опоры, ушедшей из-под ног почвы. Пьесы Г.Ибсена, М.Метерлинка, А.Стринберга, поэтические произведения французских символистов навеяли атмосферу зыбкости, непостоянства, условности. Стиль модерн в архитектуре и живописи разрушал принятые формы (творения испанского архитектора А.Гауди), словно в воздухе или тумане растворял очертания предметов (картины М.Дени, В.Борисова-Мусатова), тяготел к извивающейся, изогнутой линии [27].

 Символизм (от греч. symbolon – условный знак) – реакционное течение в дворянско-буржуазной литературе, возникшее в конце XIX – начале XX веках во Франции и в России. А именно это течение сложилось во Франции уже в 70 -80-е годы ХIX века. Символ для символистов - это общепонятный знак. От реалистического образа он отличается тем, что передаёт не объективную суть явления, а собственное индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего смутное и неопределённое [20]. 

В России символизм сформировался в 1890-1900-е годы (Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб); позже в русле символизма выступили А. Белый, А. Блок, С. Городецкий, В. Иванов. В эти десятилетия символизм определял лицо многих журналов («Весы», «Золотое Руно», «Аполлон»). Серьёзные исторические испытания (русско-японская война, революция 1905-1907 годов) ускорили размежевание среди русских символистов. Лучшие поэты - А. Блок, В. Брюсов, А. Белый - постепенно отходили от символизма [18].

В словаре литературоведческих терминов говорится, что В. Брюсов и А. Белый проявили себя в последние годы творчества как художники гражданского склада. Поэма «Двенадцать» А. Блока (1918), стоящая у истоков советской поэзии, соединяет черты как реалистической, так и символистской поэтики [37].

Многие символисты выражали идеи декаданса, отражая пессимистические настроения, создавая символы смерти, увядания. Но к символам прибегали и поэты, занимающие прогрессивные позиции, например, бельгийский поэт Эмиль Верхарн, автор поэтического сборника «Города-спруны», немецкий драматург Г. Гауптман, автор драмы «Потонувший колокол», бельгийский драматург М. Метерлинг, создатель драмы «Синяя птица». Символизм выражал упадок загнившей буржуазной культуры; в России символизм возник как литературное течение в период назревания первой русской революции 1905 года, отражая ненависть буржуазно-дворянского общества к революции, страх перед ней [37].

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда. Стремление эпатировать буржуазную публику, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, тяга к использованию фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О.Уальда к писателям символистской ориентации [20].

Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов XX века, ирландец У.Б. Йейтс относил себя к символистам. Его поэтическое творчество, наполненное сложностью и богатством, пропитано ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как говорит У.Б. Йейтс, – «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника» [18].

Индивидуальным характером обладает символ в творчестве символистов. Философ XIX века Шеллинг так определил символ, существовавший в античном понимании: Символ есть неразличимое тождество общего и особого, идеального и реального, бесконечного и конечного. Общее в символе не есть единичное частное, а единичное – целое. Такой же концепции придерживался и Гегель в своей формулировке «классической художественной формы» античности и ее символов[18].

Для символизма характерны проповедь крайнего индивидуализма и мистики, уводивших читателей от вопросов современности; отрицание общественного назначения литературы; воспевание смерти, отвращения к жизни, любование бессодержательной изысканной формой. В основе условного, искажающего действительность изображения жизни, характерного для символизма, лежала система символов, в которые вкладывался особый мистический смысл: они имели своей целью убедить читателя в существовании потустороннего мира, сверхъестественных сил, якобы управляющих жизнью, и т. п [20].

Символизм выступил в литературе как воинствующая антиреалистическая группировка, и в художественном творчестве, и в критике, и в теории литературы, яростно нападавшая на всё передовое и революционное в общественной жизни [20].

Если обратиться к другим течениям английской литературы, к любому периоду, который был до символизма и после, можно сделать вывод, что авторы всегда наделяли  знаковые понятия, явления, вещи в своих произведениях тем или иным символом. 

Таким образом, являясь понятием многогранным и широким, символ выходит за рамки самого символизма. Это понятие было задолго до этого периода, и осталось после. Поэтому с твердой уверенностью мы можем заявить, символ развивается вне символизма, хотя эта эпоха дала символу многие характерные сюжеты – такие как сказочный, фантастический и др.

 

 

1.3 Проблема перевода поэтического текста

 

 

Ни для кого не секрет, что перевод художественных текстов занимает особое положение у современных переводчиков.  Сложности при переводе таких текстов возникают более чем часто, что уже говорить, когда речь идет о художественном поэтическом тексте. Человек, занимающийся переводом литературного произведения, должен быть всецело ознакомлен с творчеством самого автора, иначе работа переводчика будет лишь формальным копированием текста с одного языка на другой. А это, как правило, приведет к распаду художественного единства, к неверной передаче авторской идеи и непозволимой замене  основных или  второстепенных понятий, несущих смысловую нагрузку.

 Как же быть с тем, что некоторые понятия, знаки и символы одной культуры не отражают своего смысла в культуре другого языка?  Как передать их в поэтическом тексте, сохранив при этом их смысл, авторский стиль, и постараться максимально сохранить рифму и эстетику самого оригинала? Такие проблемы ставят в тупик многих переводчиков художественных текстов, в частности поэтических. Перед ними стоит нелегкий выбор, перевести, сохранив какой-то общие стиль, рифму, или же с точностью передать все детали,  обращая внимание на символы, но при этом не делать акцент на  первых. А что же главное в тексте, на что читатель обращает свое внимание в первую очередь? Безусловно, рифма, она является неотъемлемой оболочкой любого поэтического текста. Рифма - граница стиха. Но вот если за ней самой скрывается абсолютно другое содержание, не несущее в себе того самого  символа, который автор увидел в своем произведении, раскрыл и  передал читателю в первозданном виде, в надежде на то, что ему будет предано именно такое значение, то та самая рифма не нужна не одному читателю.

Неоправданный субъективизм, в погоне за адекватностью перевода, который проявляют переводчики, дает подлиннику такие качества, которые на самом деле ему не присущи, а порой и полностью меняет весь смысл. 

Художественный перевод исходит из произведения, которое включает в себя не одни только языковые элементы. Основная задача переводчика, прежде всего,  передать общий смысл, дух и идею. Он должен поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, своими собственными глазами. Затем переводчик пытается отобразить  увиденное  с помощью средств своего языка. Таким образом, получается, что он может и должен остаться самим собой. Вопрос является достаточно спорным, поскольку, можно считать, что это произведение уже не принадлежит самому автору подлинника, а представляет собой что-то новое, написанное лишь по его мотивам. А что касается передачи символов – так это было и есть одной из актуальнейших  проблем перевода, но, следует отметить, что как таковая она не выделяется отдельно. Мы можем наблюдать лишь какие-то отдельные примеры символов, переведенных разными авторами, и наделенные определенными значениями в языке перевода, но вот отдельных глав в особенностях перевода художественного текста мы не найдем.  Поэтому проблема перевода символа остается одной из наиболее нераскрытых и  актуальных  на сегодняшний день, и, как мы считаем, следует посвятить ей отдельную нишу в переводе. 

В.О. Скаличка говорит, что трудности стихотворного перевода обычно связаны с двумя проблемами: передачей национально-идеологичекого (и психологического) своеобразия (передача структуры одного сознания через структуру другого) и с непереводимым своеобразием языковых средств (идиомы). Иногда указывают также на специфику просодических элементов языка и национальных ритмических структур [28].

Исследователь подчеркивает, что первый вопрос не составляет специфики перевода и касается проблем перевода вообще. Можно полагать, что в пределах близких циклов культур он не должен представлять значительных трудностей. Что касается языковых различий, то здесь, очевидно, речь должна идти именно о языке художественной литературы, поскольку переведение одного плана выражения в другой при общности плана содержания и условности характера связей между этими планами - задача, теоретически не вызывающая трудностей. [28].

Проблема эквивалентности перевода поэтического текста связана с рядом  сложных и нерешенных задач. Это потери формы стихотворного текста при сохранении лексико-семантического содержания и наоборот – потеря системы образов оригинала при сохранении его формы. При работе с поэтическим произведением переводчик должен быть максимально внимательным ко всем особенностям авторского текста. Но в процессе перевода появляются  препятствия: это может быть и расхождение систем стихосложения языка оригинала и языка перевода, и их фонетических, лексико-стилистических и грамматических структур. Данная проблема освещена в работах Л.С. Бархударова, В.Н. Комиссарова, А.В. Фёдорова, С.Ф. Гончаренко, И.С. Алексеевой и других. 

Теория перевода начала развиваться в 1950-х годах. Со временем перевод поэзии был определен как подвид художественного перевода. Об особенностях стихотворного текста и сложности его передачи на язык перевода Л.С. Бархударов писал так: «Вопрос о средствах и путях достижения адекватности поэтических произведений — один из наименее разработанных в теории художественного перевода. Строгие ограничения, налагаемые на поэтические произведения, в силу специфики самого жанра, необходимость передать в переводе не только содержание, но и ритмико-мелодическую и композиционно-структурную сторону подлинника, больше, чем в прозе, зависимость поэтического произведения от особенностей языка, на котором оно написано, — все это делает перевод поэзии одной из наиболее трудных областей переводческой деятельности. Тем более важно представлять с точки зрения как теории, так и практики перевода анализ лучших образцов перевода поэтических произведений с целью установления путей и средств достижения адекватности, применяемых опытными и талантливыми переводчиками» [3].

Поэзия принадлежит к высокому стилю в литературе, она создает огромные трудности для тех, кто хочет стать поэтом и стать ближе к ней. Переводчику, который должен быть и поэтом, предъявляются большие требования. С одной стороны, его задачей является сохранение языковой нормы и достижение эквивалентности текста перевода тексту оригинала, а с другой –  отражение эмоционально-эстетического содержания произведения. И.С. Алексеева сформулировала следующие основные требования сохранения компонентов стихотворной формы и системы образов:

1) сохранение размера и стопности;

2) сохранение каденции, то есть наличия или отсутствия заударной части рифмы, поскольку замена женской рифмы на мужскую меняет музыкальную интонацию стиха с энергичной, решительной на напевную, нерешительную;

3) сохранение типа чередования рифм: смежное — для песенного склада, перекрестное — для сюжетного повествования, опоясывающее — для сонетной формы;

4) сохранение полностью либо в основном звукописи;

 5) сохранение количества и места в стихе лексических и синтаксических повторов;

6) поиск близкого аналога системе стихосложения оригинала;

7) адекватная передача средств выражения системы образов (стилистические, синтаксические, морфологические, характер тропов, лексикология, узус и кодификация) [2].

Одной из самых важных задач переводчика является правильная передача поэтической формы стихотворного произведения. В.Я. Задорнова считает, что при невозможности полного соответствия перевода подлиннику, представляется целесообразным подойти к переводу с точки зрения филологической (переводческой) традиции что предполагает рассмотрение и анализ не только поэтических характеристик произведения при переводе, но и языковых особенностей текста.

Ранее, в 1975 году, С.Ф. Гончаренко отмечал: «Достижение “оптимального продукта” прагматической, семантической и стилистической адекватности при поэтическом переводе, как правило, невозможно без весьма радикальной перестройки многих аспектов оригинала, одним из которых является и образная система [3].

Сличение стихотворных переводов с подлинниками дает представление о глубине и разнообразии трансформаций, которые претерпевают оригинальные образы» [3]. О функции сравнительно-сопоставительного анализа нескольких переводов одного текста писал А.В. Федоров: «…Переводы могут дополнять друг друга, раскрывать разные аспекты оригинала, наконец — служить материалом для будущего синтеза, для более полного и совершенного раскрытия подлинника» [36].

Известно, что переводчик, работая с текстом произведения, должен знать эпоху, в которую жил и творил поэт, другие его произведения. Таким образом, достигается максимальная эквивалентность перевода, сохраняются прагматические, стилистические и семантические аспекты оригинального текста.

По мнению Л.С. Бархударова, трудности перевода поэтических произведений обусловлены «расхождениями между структурой двух языков и жесткими формальными требованиями, налагаемыми на поэтические тексты» [3]. Переводчику необходимо передать ритм, рифмовку, аллитерации, ассонансы, звукоподражания, звуковой символизм и другие выразительные средства поэзии. Л.С. Бархударов допускает, что по своей сущности перевод поэтических текстов не отличается от переводов текстов прозаических. А вот проблема «непереводимости» поэзии рассматривается как невозможность передачи средствами языка тех или иных отдельных элементов, присущих только данному тексту. Но те же самые элементы можно перевести за пределами данного текста. Л.С. Бархударов подчеркивает, что даже если нет возможности найти иноязычные эквиваленты каким-нибудь компонентам исходного текста, остается возможность «воссоздания всего текста как определенного структурно-семантического единства средствами другого языка» [3]. Л.С. Бархударов полагает, что переводчик может определить меру языковой избыточности текста и достичь определенной функциональной эквивалентности текста перевода тексту подлинника. При этом неизбежны потери передаваемой информации, которая требует компенсации в целях восстановления исходного баланса передаваемой информации и средств ее языкового выражения [3].

О семантической эквивалентности в поэтическом переводе пишет В.Н. Комиссаров: «Информация, составляющая семантику слова, неоднородна, и в ней могут выделяться качественно различные компоненты. Взятый сам по себе, любой из таких компонентов может быть воспроизведен средствами иного языка, но нередко одновременная передача в переводе всей информации, содержащейся в слове, оказывается невозможной, так как сохранение в переводе некоторых частей семантики слова может быть достигнуто лишь за счет утраты других ее частей. В этом случае эквивалентность перевода обеспечивается воспроизведением коммуникативно наиболее важных (доминантных) элементов смысла, передача которых необходима и достаточна в условиях данного акта межъязыковой ситуации» [11]. И там же: «Благодаря образному компоненту значения слово производит особое воздействие на рецептора, его семантика воспринимается с большей готовностью, привлекает внимание, вызывает эмоциональное отношение» [11].

Л.С. Бархударов особенно подчеркивал, что семантическая эквивалентность текстов подлинника и перевода, которая является неотъемлемым условием реализации процесса перевода, «существует не между отдельными элементами этих текстов, а между текстами в целом» [3].

Внутри текста перевода не только допускаются, но нередко и не могут быть пропущены многочисленные перегруппировки, перестановки и перераспределения отдельных смысловых элементов («переводческие трансформации»). Замены, опущения, дополнения и компенсации гарантируют создание текста на языке перевода, наиболее полно отражающего все функциональные характеристики текста оригинала.

Что касается стилистической эквивалентности, то известно, что наличие в разных языках одних и тех же стилистических категорий не являются фактом их функциональной адекватности. По замечанию Ю.С. Степанова, французский нейтральный стиль сдвинут в сторону книжной речи, а русский нейтральный стиль – в сторону фамильярной речи [4]. Зная это, переводчик должен производить соответствующие трансформации для уместной передачи той или иной стилевой окраски произведения.

Смысловая эквивалентность – одна из наиболее важных характеристик текста перевода. Стихотворная форма налагает известные ограничения при переводе, требует каких-то жертв — это общеизвестно. Но чем можно жертвовать, а чем нет, где кончается для переводчика свобода выбора? Э.М. Береговская считает, что «полный ответ на этот вопрос дать трудно, но бесспорно, что нельзя, во-первых, жертвовать смыслом (имеется в виду не смысл каждого слова, а смысл целого и смысл стиха как минимальной единицы смысла в поэтическом произведении) и, во-вторых, стилистической доминантой» [4]. Если переводчик сосредоточен на максимально близкой передаче формы стихотворения, то он может потерять смысл и стилистические особенности произведения. Переводчик М. Донской писал: «При стихотворном переводе ставлю перед собой идеальное требование: создать поэтический эквивалент оригинала (по художественному впечатлению)» [4].

Об эквивалентности на уровне синтаксиса В.Н. Комиссаровым отмечено: «Использование в переводе аналогичных синтаксических структур обеспечивает инвариантность синтаксических значений оригинала и перевода» [11]. И далее: «Использование в переводе структур, аналогичных структурам оригинала, может сопровождаться изменением типа связи между структурами в пределах более крупного синтаксического целого. Здесь возможно варьирование между простыми, сложноподчиненными и сложносочиненными предложениями. Различие между типами предложений имеет определенную коммуникативную значимость». Например, замена сочинительной связи в предложениях оригинала на подчинительную связь в предложениях текста перевода меняет характер системы образов поэтического текста, тем самым изменяя впечатление читателя и оставляя неверные ассоциации при чтении перевода [11].

На самом деле, о  приемах перевода символов не так много информации, и мы знаем, что к переводу поэзии следует относиться с особым подходом.

 К переводу поэзии (не случайно имеющему репутацию одного из самых сложных видов перевода) предъявляются еще более строгие требования. Он должен воспроизводить не только содержание и не просто лишь какие-то (основные) черты выражения (чего в прозе, как правило, может быть достаточно), но стремиться к вос­произведению ритмических и метрических особенностей, сохране­нию количества и принципа чередования СТОП (если они неодинако­вы). Кроме того, переводчик поэзии должен не производить особенности рифмы (при этом, некоторые требуют от пере­водчика поэзии еще и сохранения в переводе но крайней мере одно­го из рифмующихся слов), тип чередования рифм, каденции, строе­ние строф. По возможности переводчик должен передавать и звукопись подлинника. Другими словами, в идеале переводчик дол­жен сохранить все, на практике – многое [4]. 

Таким образом, объем критериев репрезентативности перевода поэзии варьиру­ется в различных культурах, но однозначно, что в последнее время критерии репрезентативности в случае поэтического перевода становятся го­раздо более многочисленными. У нас, например, принято стихи переводить стихами, в то время как во французской традиции поэзию чаще переводят прозой.

Говоря о художественном переводе, мы имеем в виду исключитель­но письменный перевод, причем в абсолютном большинстве случаев речь идет о переводах с иностранного для переводчика языка на его родной. Это вполне понятно и легко объяснимо: нужно быть носителем языка, чтобы создавать на нем художественные произведения, тем бо­лее что далеко не каждый носитель языка на такое способен. Несмотря на то, что о художественном переводе написано больше, чем о любом другом типе перевода, нельзя сказать, что тема эта исчер­пана. Трудно этому научить, хотя, в принципе, возможно, но требуется, чтобы будущий переводчик обладал склонностью к художественной ра­боте со словом, имел солидный культурный и общечеловеческий багаж и постоянно его увеличивал. Где-то на пересечении публицистического, разговорно-бытового и художественного стилей находится рекламный текст. Этот вид текстов появился в активной переводческой практике относительно недавно, и здесь много еще не вполне осознанного, не полностью по­нятого и изученного. Рекламный текст тесно связан с культурой той или иной нацио­нально-государственной общности. Он, как правило, очень краток; выстраивается часто по законам произведений речи, совмещающих в себе передачу информации когнитивной (сведений о товарах и услу­гах) и эмоциональной (стремление оказать воздействие на реципиен­та). Впрочем, нередко хороший, мастерски созданный рекламный текст рассчитан и на определенный эстетический эффект. Все это делает перевод рекламного текста почти невыполнимой за­дачей из-за неизбежных потерь, ведь в рекламном тексте, созданном для привлечения к товару или услуге потенциального покупателя, буквально каждый эффект, каждый аспект на счету. Если в переводе не будет передан какой-либо из них, текст может оказаться разбалансированным и на реципиента будет оказано не то воздействие, что было запланировано в оригинале. Поэтому в рекламном деле говорят уже не просто о переводчике. Ключевую роль играет «копирайтер», человек, создающий рекламный текст. Он может быть и переводчи­ком, хотя это не является обязательным условием; может учитывать перевод (возможно, осуществленный для него кем-то другим, если сам он не переводчик), а может счесть его безнадежным в условиях данной культуры и создать совершенно новый текст. Копирайтер работает по заказу фирмы-изготовителя или фирмы-распространителя. В этом смысле именно фирма-заказчик и оказыва­ется, пусть и не автором, но источником рекламного текста, поскольку именно она определяет, что в нем должно быть и чего быть не должно. Реципиентом потенциально может быть любой человек. Но это потенциально, реально же рекламный текст нацеливается на опреде­ленную социальную группу, которую может заинтересовать реклами­руемые товар или услуга [11] .

 Однако даже теоретическая объективность исходно­го текста как источника информации, с точки зрения логики, также может быть оспорена. В частности, худо­жественным текстам совершенно явно присуще расхож­дение между общеупотребительными информационны­ми свойствами языковых единиц и теми художествен­ными свойствами, которые эти единицы приобретают, будучи поставлены в условия определенных ограниче­ний-запретов, о которых шла речь выше. По существу, языковая единица в художественном тексте представля­ет собой своего рода мнимую величину: лишаясь при­вычного ореола носителя общеупотребительной инфор­мации, она в то же время не обретает сколько-нибудь однозначных признаков информационной константы, за исключением тех, которые способен приписать ей полу­чатель текста (в нашем случае, переводчик). От перевод­чика ожидается, что он владеет теми знаниями исходно­го кода, которые позволят ему вычислить эту информа­ционную величину, то есть придать ей статус объективно существующего содержания. Знание только исходного языка оказывается недостаточным для такого декодиро­вания, поскольку информационные свойства исходных языковых единиц в художественном тексте дополнитель­но кодируются формальными запретами, или ограничи­телями, владение которыми необходимо для реконструк­ции художественных функций этих единиц. Выше мы уже рассматривали некоторые информационные свойства формы, позволяющие такому виду стихосложения, как свободный стих, приобретать дополнительную информа­ционную перспективу[11].

Считая исходное поэтическое произведение ком­понентом объективной реальности, мы должны признать две его объективно существующих координаты: сигналь­ные свойства входящих в него языковых единиц и сигнальные свойства текстообразующих принципов (огра­ничений).

Взаимодействие эмоциональных впечатлений с когнитивными представлениями в процессе перевода обусловливает еще один важный компонент пере­водческой оценки – воображение. Эмоциональная окраска рациональных процессов освоения исходного текста и воссоздания его в виде подобия на языке перевода создает благоприятную основу для воображаемых знаковых конфигураций во внутренней речи переводчика. Переводческое воображение – это способность;    на основе восприятия языковых сигналов исходного текста представлять вымышленный мир как один из возможных миров данного образца, основанный на сведениях о действительности, но вместе с тем осоз­наваемый как нечто отличное от действительности [11].

Информация, подлежащая передаче при переводе, и информация, реально переводимая, как уже было от­мечено, не всегда совпадают – вопреки расхожему пред­ставлению о семантической точности перевода, воспро­изводящего некую лексико-грамматическую основу ис­ходного текста. Причин тому может быть несколько, но, по-видимому, самая существенная из них –  различие между системной и ситуативной семантикой в разных языках и культурах.  В частности, А. А. Брудный справедливо отмечает нетождественность словоупотреб­ления как в пределах одного языка, так и при сопостав­лении разных языков в ситуации перевода. Помимо лин­гвистических условий, языковые единицы «обрастают» различного рода ассоциациями как рационального, так и эмоционально-экспрессивного порядка, и в условиях словарного или грамматического соответствия не совпа­дают по своей ассоциативной мощности. Это обстоятельство подчеркивал еще А. А. Потебня: «Мы можем ска­зать, что говорящие на одном языке при помощи данно­го слова рассматривают различные в каждом из них содержания этого слова под одним углом, с одной точки зрения. При переводе на другой язык процесс усложняется, ибо здесь не только содержание, но и представле­ние различны. Если символ одного языка не покрывает символы другого, то тем менее могут покрывать друг друга комбинации слов, картины, чувства, возбуждаемые ре­чью; соль их исчезает при переводе...». Чаще всего это отчуждение, «налет иностранности», то есть либо чуждые символы, либо чуждая форма ее представле­ния, ощущается нами в переводном тексте именно в связи с интуитивным представлением о нарушении привыч­ных норм картины мира или ее элементов [5].

Таким образом, проблемам перевода поэзии всегда уделялось куда больше внимания, чем переводу других литературных форм. Однако многочисленные работы в этой области преимущественно представляют собой либо оценки разных вариантов перевода отдельного произведения, либо рассказы отдельных переводчиков о том, как они решают свои рабочие проблемы, не касаясь проблемы перевода символов.

Отдельную проблему представляет собой перевод поэтических произведений, написанных в далеком прошлом. Ведь на момент перевода мертвыми оказываются не только сам поэт и его современники, но и значимость данного стихотворного произведения в его контексте. А иногда – как, например, в случае с пасторалью, – «мертвым» оказывается сам жанр, и никакая степень соответствия перевода форме, размеру и структуре оригинала не поможет дать ему новую жизнь.

Исходя из всего этого, можно сделать вывод, что перевод поэтических текстов, а в частности их символов, остается одним из самых сложных и малоизученных на сегодняшний день.

 

 

2 Анализ вариативности и приемов перевода символов

 

 

Перевод поэтических текстов является одним из самых сложных, и перед переводчиком стоит нелегкая задача – передать  лексическое значение и, в тоже время, максимально приблизить звучание перевода к оригиналу. В данной работе были проанализированы поэтические произведения английских авторов, таких как: Джона Китса(1795-1821), Джорджа Гордона Байрона (1788-1824), Оскара Уайльда (1854-1900), Кристины Россетти (1830-1894). Данные авторы были выбраны нами не случайно: их творчество охватывает разные временные рамки, это раскроет всю полноту проблемы перевода символов. Нами были выбраны наиболее яркие примеры вариативности перевода символов.

В написании данной главы мы руководствовались разделением всех собранных и проанализированных символов на конкретные и абстрактные.

 

 

2.1 Способы перевода конкретных символов английского поэтического текста

 

Обратимся к поэтам конца XVIII  – начала XIX веков. Это время в английской литературе принято считать эпохой романтизма.  Крупнейшими поэтами этого времени были Джон Китс, Джордж Байрон, Перси Биши Шелли, представители «Озерной школы» – Вильям Вордсворт, Сэмюэл Кольридж, Роберт Саути и другие. Поэты того времени испытывали сострадание к угнетенным и обездоленным,  отстаивали свободу личности, боролись за свои идеи и идеалы, у них была ироническая самооценка и стремление к прошлому. Это были поэты «бури», поэты-мятежники [20]. Проанализируем встречающиеся у них символы и влияние эпохи.

 Джон Китс (1795 – 1821) – яркая фигура того времени, относится к среднему поколению романтиков. В нашем исследовании мы рассматриваем символы в таких его произведениях, как «La Belle Dame Sans Merci» (1891)  и «Sonnet  On the Grasshopper and Cricket» (1884) [9].

Таинственная баллада "La Belle Dame sans Merci" была написана Джоном Китсом 21 апреля 1891 года. Название произведения было взято  у поэта Алена Шартье, жившего в средние века во Франции. В балладе Китс повествует о встрече рыцаря и таинственной феи. Опечаленный рыцарь бродит по загадочной земле, повествует свою историю. Он рассказывает о том, что  встретил красивую девушку с «дикими глазами». Рыцарь посадил её на коня, и она заманила его в «грот эльфов». В гроте девушка горько плакала, и рыцарь целовал её. Рыцарь уснул, и ему приснился странный сон о «бледных королях и принцах», которые предостерегали его, говорили о том, что его захватила в плен La Belle Dame sans Merci. Он пробудился ото сна и, с тех самых пор, такой же бледный, как эти «короли и рыцари» бесцельно бродит по земле, где «не слышно пенья птиц». Это произведение можно рассматривать как размышления о жизни самого Китса: поэт, как и рыцарь не может с головой окунуться в мир своих фантазий, но и в настоящем мире он жить не сможет [9].

Понять  смысл этого произведения  Китса поклонники его творчества пытаются уже долгое время. Вполне возможно, что рыцарь нарушил обет целомудренности, не смог устоять перед чарам феи и теперь наказан за это, как и другие рыцари. Волшебный грот в балладе, куда привела рыцаря девушка,- это явный намек на физическое соитие. Так как в балладе речь идет о фей, мы определенно точно может сказать, что в произведении сокрыты символы, связанные с магией [9].

 Обратимся к первым строкам оригинала баллады и их переводам:

Таблица 1 - Отрывок баллады Джона Китса «La belle dame sans merci» (1891)

Оригинал

Перевод

O WHAT can ail thee, knight-at-arms, Alone and palely loitering? The sedge has wither'd from the lake, And no birds sing (John Keats) [42]

Гулял я средь лесов, долин, …И вдруг увидел леди я, Бредущую с Холмов. (Перевод Л. Внуковой) [25]   Ax, что мучит тебя, горемыка, что ты, бледный, скитаешься тут? Озерная поблекла осока...  (Перевод В. Набокова) [33]   Скажи, зачем ты, рыцарь, сник,  Бредёшь угрюм, как ночь?  Засох на озере тростник... (Перевод А.  Щерецова) [25]    Зачем, о рыцарь, бродишь ты… Поник тростник, не слышно птиц... (Перевод В. Левика) [33]   О рыцарь, что тебя томит? …Завял на озере камыш… (Перевод С. Сухарева) [33]

 

В этом отрывке встречается символ «sedge». В нескольких англо-русских словарях нами был исследован перевод лексической единицы «sedge», и во всех из них она имеет одно значение – осока [29, 30].  Оксфордский словарь дает следующую дефиницию: «A grass-like plant with triangular stems and inconspicuous flowers, growing typically in wet ground. Sedges are widely distributed throughout temperate and cold regions» [44].  Растение, похожее на траву, с трехгранным стеблем и малозаметными цветами. Растет преимущественно во влажном грунте. Можно встретить в регионах с умеренным и холодным климатом (перевод наш, К.Мироненко).

Проанализировав англо-русские и англо-английский словари, мы делаем вывод, что лексема «sedge» имеет единственное значение – осока, однако в приведенных нами примерах мы видим, что в своих работах переводчики используют синонимичные «осоке» лексемы: «тростник» и «камыш». В одном из текстов использован переводческий прием опущения. Таким образом, мы видим, что точное значение символа передал только один из переводчиков, остальные переводы лишь передают реалию.

Рассмотрев значение и словарный перевод символа, мы с уверенностью можем сказать, что Джон Китс имел в виду именно осоку. Более того, вспомнив фабулу баллады «La belle dame sans merci», ни у кого не вызовет сомнения, что это растение имеет магический характер. Осока – это оберег от любовных и приворотных чар. Поэтому появление данного символа в балладе неслучайно.

Обратимся к следующему конкретному символу, представленному  лексемой «lake». Перевод этой единицы не вызовет ни у кого сомнений, также как тот факт, что она является знаковой в этой балладе, так как согласно мифам и легендам, «озеро» – это магическое место. В сказаниях о короле Артуре оно связано с женскими чарами (вода символизирует женское начало), а более широко – со смертью. Кельтский обряд бросания в озера трофеев, как даров этим духам, объясняется связью между Повелительницей озера и мечом Экскалибуром в легендах о короле Артуре [21]. Проанализировав переводы этой лексемы, мы видим, что двое из переводчиков передали эту лексему номинативной частью речи «озеро» (каковой она и является), двое использовали прием опущения, и еще один передал ее с помощью признака другого предмета «озерная осока», не опустив до конца само значение этой лексемы.

Рассмотрим следующий отрывок баллады «La belle dame sans merci».

Таблица 2 - Отрывок баллады Джона Китса «La belle dame sans merci» (1891)

Оригинал	Перевод
Her hair was long, her foot was light, And her eyes were wild. (John Keats) [42]	…С волной волос до пят, Бездонны тёмные глаза, И странно-чужд их взгляд… (Перевод Л. Внуковой) [25]    Шла полем Прекрасная Дама,

 

Продолжение таблицы 2

чародейки неведомой дочь: змеи — локоны, легкая поступь, а в очах — одинокая ночь.  (Перевод В. Набокова) [33]   Дитя мне встретить привелось В полях, среди гвоздик. Был долог шёлк её волос, А взор был прям и дик. (Перевод А. Щерецова) [25]   Она мне шла навстречу с гор. Летящий шаг, цветы в кудрях, Блестящий дикий взор. (Перевод В. Левика) [33]   Я встретил девушку в лугах Прекрасней феи мая. Взвевалась легким ветерком Прядь золотая.  (Перевод C. Сухарева) [33]

Следующий магический символ этой баллады, который относится к категории конкретных  – «wild eyes» (дикие глаза). Анализируя переводы, мы наблюдаем такую картину, что трое переводчиков передали данный символ в своих работах, разбавив его эпитетами «бездонно-темные», «странно чужд», «прям и дик», «блестящий дикий». В одном из вариантов была использована метафора «одинокая ночь».  Для передачи лексемы «eyes» был использован описательный перевод.  Также мы наблюдаем большой синонимический ряд, в котором встречается и архаическое слово «очи», и поэтические «взор, взгляд», и перевод с использованием сразу двух синонимов «глаза» и «взгляд».  Признак этих глаз был передан с помощью разных эпитетов, которые представляют собой: признак глубины и цвета «бездонны темные глаза»; признак отчужденности «странно чужд их взгляд», признак дикости «блестящий дикий взор». Кроме того мы видим, что переводчики создали атрибутивные конструкции с разнообразием эпитетов, что вполне правильно, уместно и привычно для культуры нашего языка. Однако двое переводчиков опустили это словосочетание, тем самым потеряв знаковый символ.

Проанализируем следующий отрывок оригинала баллады и его переводы.

Таблица 3 - Отрывок баллады Джона Китса «La belle dame sans merci» (1891)

 

Оригинал	Перевод
I saw pale kings and princes too, Pale warriors, death-pale were they all… (John Keats) [42]	Мне призраки пришли во снах… Перевод Л. Внуковой) [25]   Королевичей, витязей Бледных я увидел, и, вечно скорбя, все кричали… (Перевод В. Набокова) [33]   Там были принцы и пажи,  И каждый худ и слаб…  (Перевод А. Щерецова) [25]   Мне снились рыцари любви, Их боль, их бледность, вопль и хрип… (Перевод В. Левика) [33]   Предстала бледная как Смерть Мне воинская сила… (Перевод С. Сухарева) [33]

 

В представленном отрывке нами были выделены образы баллады «pale kings and princes», «pale warriors» (бледные короли и принцы, бледные войны), которые также являются и символами баллады. Магия, как известно, была сосредоточена вокруг высших кругов английской знати. А компонент цвета «pale» – это признак заколдованности, признак их любовной болезни, что тоже само по себе символично для баллады.  В своих работах переводчики перевели этот символ номинативной частью речи («призраки»), передав лишь оттенок смысла; атрибутивными конструкциями с использованием  лексем, более близким нашей культуре («королевичей, витязей бледных»; приемом смыслового развития («Там были принцы и пажи, И каждый худ и слаб»); аллегорией («Предстала бледная как смерть мне воинская сила»); грамматическими трансформациями, эпитетами с заменой признака на предмет («рыцари любви, их боль, их бледность, вопль и хрип»). Почти всем переводчикам удалось передать этот символ с помощью выразительных средств языка перевода.

В своем исследовании мы проанализировали еще одно произведение Джона Китса «Sonnet XV. On the Grasshopper and Cricket» (1884). Джон Китс очень часто охотно обращался к сонету и отлично овладел этой  достаточно сложной и строгой поэтической формой. Его сонеты характеризуются простотой и легкостью стиха, что говорит о высоком профессионализме поэта, богатстве и красоте его языка. Сонетам Китса присущи глубина философской мысли и простота музыкальной и гармонической формы. Главная идея его сонетов – преклонение перед красотой и благотворным воздействием могущественной и щедрой природы и искусства на человека [2].

Таким образом, обратимся к конкретным символам данного сонета, большинство из которых относится к типу «природа, общество и мир» по классификации А.Ф. Лосева.

Джон Китс привнес краски в английский стих, сделал его более разнообразным, выразительным и красивым. «Кузнечик и сверчок» по праву является одним из самых интересных и красивых его сонетов. Он был написан в декабре 1816 года во время пятнадцатиминутного поэтического состязания с Ли Хантом. Китс написал сонет гораздо быстрее, хотя впоследствии предпочел сонет Ханта своему.

Этот сонет очень интересен для исследования переводов и их сопоставительного анализа, поскольку на русский язык его перевело достаточно большое количество известных поэтов. В этом сонете Китс невероятно ярко и красочно передал свое светлое восприятие вечного стремления жизни вперед и красоты природы. Он дает яркую картину летнего дня, которую ощущаешь, читая каждую стоку этого сонета. И для контраста, спокойный зимний вечер. Звуковые, зрительные, осязательные впечатления сливаются здесь в единое целое. Поэт видит прекрасное в самых обычных вещах [2].

Обратимся к первому отрывку оригинала ««Sonnet XV. On the Grasshopper and Cricket» и его переводам.

Таблица 4 - Отрывок сонета Джона Китса «Sonnet XV. On the Grasshopper and Cricket» (1884)

Оригинал	Перевод
When all the birds are faint with the hot sun, And hide in cooling tree, a voice will run From hedge to hedge about the new-mown mead… (John Keats) [42]	Когда в зените день и жар томит Притихших птиц, чей голосок звенит Вдоль изгороди скошенных угодий? (Перевод Б. Пастернака) [33]   Не слышно среди скошенных лугов Сомлевших в зное птичьих голосов, Зато вовсю гремит поверх оград (Перевод С. Сухарева) [25]   Когда в листве, от зноя ослабев,

 

Продолжение таблицы 4

умолкнут птицы, Мы слышим голос в скошенной траве Кузнечика.  (Перевод С. Маршака) [33]   Когда от зноя разомлевши птицы Спешат под сению дерев укрыться, Звучит тогда задорней и смелей Вдоль изгородей скошенных полей… (Н. Радченко) [33]   Едва в палящий полдень присмирели Пернатые - в стогу ли, на стерне ли Вновь чей-то голос радует косца… (М. Новикова) [33]

 

Словосочетание «all the birds» трое из переводчиков перевели первым значением этого слова «птицы», двое использовали прием конкретизации, который был достигнут при помощи выразительных средства языка перевода, а именно тропом «птичьих голосов», и заменой на «пернатые». Прочитав первую часть сонета становится понятно, что словосочетание «cooling tree» является символом некого «спасения» для обитателей природы, в частности тех самых «пернатых», в знойный жаркий день. В представленных нами переводах этот символ был полностью отражен лишь в одном из них, при помощи грамматической трансформации, и замены «под сению деревьев», в остальных случаях переводчики прибегли к приему опущения.

Словосочетание «new-mown mead», что является «свежескошенным лугом», как символ самого разгара лета, в своих работах отразили 4 переводчика, один из них воспользовался приемом опущения. Трое перевели «new-mown» одинаково признаком предмета «скошенный», а вот номинативную часть словосочетания все перевели синонимичным рядом, используя прием замены: «угодья», «трава», «поля». Один из переводчиков отразил это словосочетание с помощью приема целостного преобразования: «в стогу ли, на стерне ли».

Проанализируем последний еще один яркий пример с большим количеством символов, который подобран на контрасте.

Таблица 5 - Отрывок сонета Джона Китса «Sonnet XV. On the Grasshopper and Cricket» (1884)

Оригинал	Перевод
On a lone winter evening, when the frost	Зимой, морозной ночью молчаливой

Продолжение таблицы 5

Has wrought a silence, from the stove there shrills (John Keats) [42]

Пронзительны за печкой переливы Сверчка во славу теплого жилья. (Перевод Б. Пастернака) [33]   Безмолвием сковала мир зима, Но где-то там, за печкой, неизменно Сверчок в тепле стрекочет без ума; (Перевод С. Сухарева) [25] В полях метет метель, Но вы покою мертвому не верьте. Трещит сверчок, забившись где-то в щель, И в ласковом тепле нагретых печек (Перевод С. Маршака) [33]   Едва мороз безропотную тьму Сковал под ночь, - опять гремит запечек: Сверчок! согрелся и поет, сосед… (Перевод М. Новикова) [33]   В безмолвии уединенной ночи В мороз звучит повсюду из-за печек, Теплом даря, мелодия певца - Сверчок, дремоту разогнав, стрекочет. (Перевод Н. Радченко) [33]

 

Лексема «stove» (печь) является символом домашнего очага, и в то же время спасением в зимнюю стужу. Три переводчика передали эту лексему ее первым значением «печь», двое из них использовали прием лексической трансформации и заменили ее на «щель», что на наш взгляд абсолютно меняет смысл символа, и в случае перевода «запечек» использовали синекдоху. Согласно архитектурному словарю В.И. Плужникова, запечек – это узкое пространство между стеной и печью [24].

Что касается словосочетания «а lone winter evening» и лексемы «silence», которые вместе абсолютно точно характеризует это время года, то они были переведены четырьмя переводчиками, как единое словосочетания при помощи  грамматических и лексических трансформаций, хотя находятся в разных строках сонета. Все из переводчиков использовали прием перестановки и целостного преобразования в своих работах. Лексема «winter», которое выступает в оригинале в качестве прилагательного, и имеет самое прямое значение «зимний» [29], во всех работах было переведено существительным: «зима», «метель», «мороз». Лексема «silence» тоже была переведена при помощи грамматической трансформации в двух работах («молчаливый», «безропотный»), в одной из них  с помощью приема лексического добавления («мертвый покой»), и в двух других дословным переводом («безмолвие»).  Лексема «evening» в двух переводах была опущена, в двух была переведена при помощи приближенного перевода («ночь», «тьма»). Ввиду двух разных культур, в этом примере уместны преобразования и выражение символа средствами языка перевода, для передачи полноты смысла и красоты стиха. Поэтому немного измененный смысл символа более восприимчив для культуры языка перевода.

Теперь  обратимся к крупнейшей фигуре европейского декаданса Оскару Уайльду. Этот всеми любимый ирландский поэт, писатель и эссеист эпатажно выражал идеи и настроение того времени в своем образе жизни, ее стиле и облике. Он по праву считается одним из самых парадоксальных умов в истории человечества. Оскар Уайльд противостоял общественному мнению, всему официальному миру. Он отталкивал все безобразное, в Искусстве (именно он писал это слово с большой буквы) он видел пристанище от скучной жизни и пошлости.

В поэтическом творчестве Оскара Уайльда наше внимание привлекло  стихотворение с французским названием, опубликованное в 1881 году, «Impression du matin». Это очень красивое романтическое стихотворение, которое начинается с яркого описания реки и заканчивается непредвиденным комментарием для того времени в отношении проститутки. И надо сказать, что все это вполне в духе поэта [20]. 

Проанализируем первый выбранный нами отрывок этого стихотворения:

Таблица 6 - Отрывок стихотворения Оскара Уайльда «Impression du matin» (1881)

Оригинал	Перевод
The yellow fog came creeping down The bridges, till the houses walls (Oscar Wilde) [33]	Лимонный туман по мостам Сползал и по улицам плавал…  (Перевод Я. Фельдмана) [25]   Туман, домов меняя вид, Расправил бледно-жёлтый полог…  (Перевод  С. Шестакова) [33]   Туман с мостов стекал, как с гор, И вдоль фасадов расползался…  (Перевод М. Ваксмахера) [7]   Туман прокрался под мостом,

 

Продолжение таблицы 6

Как вечный призрак, чадо зла. (Перевод П.  Гребенюка) [25]   Клубами мутными сползал в реку туман, Домов неясные стояли очертанья.  (Перевод В. Эльснера) [25]

В представленных нами переводах данного отрывка стихотворения  словосочетание «yellow fog» никто из переводчиков  не соотнес конкретно с желтым цветом тумана, и лишь двое передали компонент цвета его оттенком «лимонный» и «бледно-желтый». Стоит обратить внимание на то, что «желтый» является для автора не просто любимым, а символичным. Именно к нему он неоднократно обращается во многих своих произведениях, оценивая желтый цвет весьма положительно. Для переводчиков главной задачей было передать один из основных символов Альбиона – туман, но тот факт, что его значимый компонент, составляющую цвета, потерян в переводе, полностью никто не учел.

Рассмотрим символ в  следующем отрывке стихотворения.

Таблица 7 - Отрывок стихотворения Оскара Уайльда «Impression du matin» (1881)

Оригинал

Перевод

Seemed changed to shadows and St. Paul’s Loomed like a bubble o’er the town. (Oscar Wilde) [33]

Лимонный … плавал, Глотая. Святейший сам-Павел Из-за пузырём вырастал. (Перевод Я. Фельдмана) [25]   …И кажется, что свод Сент-Пола, Как шар, над городом висит. (Перевод  С. Шестакова) [33]   Огромным пузырем казался Повисший в воздухе собор. (перевод М. Ваксмахера) [7]   Нет больше стен, лишь купола Неясной тенью под крестом. (Перевод П. Гребенюка) [25]   Рассвет задул огни, но чудился обман, И медлил бледный день вернуться из изгнанья. (Перевод В. Эльснера) [25]

Обратимся к имени собственному, которое представляет собой несомненный конкретный символ: Собор Святого Павла некоторые из переводчиков вообще решили не принимать во внимание и внесли в перевод его только двое. Это имя собственное было переведено олицетворением «Святейший сам-Павел», метонимией и транскрипцией «свод Сент-Пола», гиперболизацией «собор» и синекдохой «купола…под крестом». Собор Святого Павла  является одним из самых известных зданий в Лондоне, и для англичан это не только символ надежды, стойкости и силы нации, но и символ величия страны и его творцов, поэтому опустить этот символ или же заменить его – значит поменять сущность стихотворения.

Проанализируем следующий отрывок стихотворения.

Таблица 8 - Отрывок стихотворения Оскара Уайльда «Impression du matin» (1881)

Оригинал

Перевод

But one pale woman all alone, The daylight kissing her wan hair (Oscar Wilde) [33]

Под лампами женщина - плод Тумана и ночи, на убыль Идущей… (Перевод Я. Фельдмана) [25]   И утро поцелуи шлёт Девице с тусклыми кудрями…  (Перевод С. Шестакова) [33]   А женщина, бледна, тускла, Медлительными шла ногами…  (Перевод М. Ваксмахера) [7]   Лишь женщина одна бредет, Косым лучом освещена. Безмолвна, словно тень бледна.  (Перевод П. Гребенюка) [25]   Ночная женщина стояла на панели. На бледных волосах дрожал лучей поток…  (Перевод В. Эльснера) [25]

 

Перевод словосочетания  «pale woman» (бледная женщина), казалось бы, не вызовет никаких сомнений. Компонент цвета был передан при помощи метонимии «с тусклыми кудрями», эпитетов «бледна, тускла», «ночная» и сравнения «словно тень бледна». Для русской культуры, этот концепт понимается буквально – женщина с бледной кожей (признак либо аристократичности, либо болезни). Неоправданный буквализм, использованный переводчиками «женщина бледна, тускла»,  ведет  к абсолютной потере символа, а ведь в стихотворении это не что иное, как образ проститутки, который является символом порока того времени, и, всячески скрывавшийся от посторонних лиц, был описан Оскаром Уайльдом в этом стихотворении. Лишь один из переводчиков приблизил его к действительному «ночная женщина», а остальные перевели буквально, тем самым исказив суть стихотворения.

В нашем исследовании  мы решили проанализировать работы не только поэтов, но и поэтесс. Нас заинтересовало творчество английской поэтессы, сестры живописца и поэта Данте Габриэля Россетти, Кристина Россетти (1830 - 1894). Она написала ряд стихотворений и рассказов, часть из которых сопровождалась красочными иллюстрациями её брата-художника.

Первым выбранным нами стихотворением стало «Birthday»,  написанное в 1861 году. В этом стихотворении поэтесса выражает свою радость, связанную с предстоящим «днем рождением» ее любви. Она сравнивает свое сердце с разными явлениями в природе, чтобы выразить всю глубину своей души, своих чувств.

Обратимся к некоторым строкам стихотворения  Кристины Россетти «Birthday».

Таблица 9 - Отрывок стихотворения Кристины Россетти «Birthday» (1861)

Оригинал	Перевод
My heart is like a singing bird Whose nest is in a water'd shoot; (Christina Rossetti) [25]	Моя душа как птицы песнь, Что слышна в отзвуках ветров; (Перевод Д. Густова) [7]   Моё сердце - трель пташки маленькой, Чьё гнездо средь зелёных ростков… (Перевод С. Видякиной) [25]   Мне сердце птицами поет  Что гнезда вьют среди болот (Автор Неизвестен) [33]   Моя душа подобна птице,           Что над стремниною поёт, (Перевод Н. Радченко) [33]

В этих строках мы хотим обратить внимание на лексему «nest» (гнездо), которая символизирует собой уют и семейное счастье, что подчеркивает настроение этого стихотворения. Проанализировав варианты переводов этого символа, мы видим, что два переводчика решили воспользоваться приемом опущения, и двое других перевели его дословно, тем самым сохранив значение символа.

Далее обратимся к следующим строкам.

 Таблица 10 - Отрывок стихотворения Кристины Россетти «Birthday» (1861)

Оригинал	Перевод
My heart is like a rainbow shell That paddles in a halcyon seа (Christina Rossetti) [25]	Моя душа как яркий блик, Что отразился на воде; (Перевод Д. Густова) [7]   Моё сердце, как ракушки радуга, Что плещется в море ясном; (Перевод С. Видякиной) [25]   Мне сердце словно небосвод  Что в безмятежности плывет (Автор неизвестен) [33]   Как раковина, перламутром  Играет в глубине морей… (Перевод Н. Радченко) [7]

Атрибутивное словосочетание «rainbow shell» (радужная ракушка) сравнивается с сердцем, и символизирует собой яркие моменты жизни с появлением в ней любви.

Во всех исследованных работах представлен разный перевод этого символа. Один из переводчиков перевел его  дословно («ракушки радуга»), два других воспользовались приемом замены («яркий блик», «небосвод»), и еще один использовал грамматическую и лексическую трансформации («раковина перламутром играет»). 

Следующее атрибутивное словосочетание этого отрывка «halcyon sea» (спокойное море) тоже выбрано нами не случайно: оно символизирует саму спокойную, безмятежную  жизнь, в которой происходят яркие перемены, связанные с появлением любви. Однако переводчики по-разному отразили этот символ в своих работах: один использовал прием генерализации заменив «halcyon sea» на слово «вода», второй использовал дословный перевод «море ясное», еще один использовал грамматическую трансформацию с заменой качественной характеристики «глубина моря», и последний использовал лексическую  и грамматическую трансформации, расширив понятие и  заменив словосочетание на лексему «безмятежность».

Еще одним выбранным нами стихотворением из творчества Кристины Россетти, которое мы бы хотели продемонстрировать на наличие конкретных символов, стало «Remember me», написанное в 1862 году. В этом стихотворении, предположительно сама поэтесса, обращаясь от своего лица, просит своего возлюбленного помнить о ней даже тогда, когда сами воспоминания о ней начнут исчезать. Россетти повторяет слово " помнить " на протяжении всего стихотворения, создавая тем самым впечатление боязни того, что возлюбленный не прислушается к ее просьбе [20].

Рассмотрим отрывок стихотворения Кристины  Россетти.

Таблица 11 - Отрывок стихотворения Кристины Россетти «Remember me» (1862)

Оригинал

Перевод

Remember me when I am gone away,   Gone far away into the silent land; (Christina Rossetti) [25]

Когда уйду, меня не позабудь. Уйду туда, где тишь да благодать (Н. Радченко) [7]   Храни воспоминания обо мне, когда уйду в безмолвную страну… (Е. Турова) [25]   Ты поминай меня, когда уйду        В далекий тихий край разлуки (Автор неизвестен) [7]   когда уйду ты помни обо мне ах буду далеко в стране безмолвной (Ю.К.) [25]   Будь верен мне, когда уйду я в даль,  в тот край, где лишь покой и тишина… (В. Корман) [25]

В представленном нами отрывке «silent land» символизирует собой  жизнь после смерти без боли, страданий, чувств, эмоций. Первый переводчик заменил компоненты  атрибутивной конструкции, использовал грамматическую трансформацию («тишь да благодать»). Два переводчика перевели это словосочетание дословно («безмолвная страна»), один использовал прием добавления («безмолвный тихий край»), и еще один воспользовался лексической трансформацией, приемом смыслового развития («край, где лишь покой и тишина»).  Таким образом, мы видим, что, несмотря на разные способы перевода этого символа, переводчикам удалось передать его значение. Переводы получились разными, но все они отражают его суть.

Таким образом, в данном параграфе мы рассмотрели примеры конкретных символов английского поэтического текста, которые представляют наибольшую трудность для перевода. Согласно типологии А.Ф. Лосева мы столкнулись с тем, что данные конкретные символы принадлежат к мифологическому, религиозному, человечески-выразительному и природному типам символов. Однако все из них можно отнести к художественным символам.

 

 

2.2 Способы перевода абстрактных символов английского поэтического текста

 

 

В этой части нами будут рассмотрены абстрактные символы в том же временном периоде и в той же локализации. 

Вновь обратимся к задорному произведению Джона Китса «Sonnet XV. On the Grasshopper and Cricket» (1884).

Рассмотрим первый отрывок сонета.

Таблица 12 - Отрывок сонета Джона Китса «Sonnet XV. On the Grasshopper and Cricket» (1884)

Оригинал

Перевод

In summer luxury,- he has never done With his delights; for when tired out with fun (John Keats) [42]

…Пока и сам, по горло пеньем сыт, Не свалится последним в хороводе. (Перевод Б. Пастернак) [33]   Он сыщет под былинкой вольный кров, Передохнет - опять трещать готов, Раздольем лета верховодить рад. (Перевод С. Сухарева) [25]   Спешит он насладиться Своим участьем в летнем торжестве, То зазвенит, то снова притаится И помолчит минуту или две. (Перевод С. Маршака) [33]   На летнем торжестве - выводит трели, Шалит, звенит, пока средь повители Не усыпит прохладная ленца. (Перевод М. Новикова) [33]

Продолжение таблицы 12

В летнем торжестве стремится Он радостью своею насладиться И, утомившись, скрыться средь стеблей. (Перевод Н. Радченко) [33]

 

Словосочетание «summer luxury» (летнее богатство) несет в себе символ изобилия лета, богатства природы, ее красоты именно в эту прекрасную пору. Это абстрактный природный символ. Интересно заметить, что три переводчика одинаково передали перевод этого символа, используя словосочетание «летнее торжество». Один из переводчиков использовал прием опущения, и другой передал словосочетание, заменив в связь согласования на управление «раздолье лета». Проанализировав англо-русские словари, нами были сделаны выводы, что лексема «luxury» не имеет словарного значения слова «торжество» или «раздолье»  [4, 5, 6]. И, напротив, лексемы «торжество» и «раздолье» не переводятся на английский язык подобным образом. В Оксфордском словаре приводится следующая дефиниция «luxury»: a state of great comfort or elegance, especially when involving great expense [7]. Состояние комфорта или изящества, требующее больших расходов (перевод наш, К. Мироненко).  Однако если вникать в значение символа, мы можем сделать вывод, что передачи красоты этого времени года в нашей культуре более уместно употребить лексемы «торжество» или «раздолье», чтобы отразить всю полноту представленного символа.

Еще одним ярким представителем эпохи английского романтизма является Джордж Гордона Байрон (1788 - 1824). Особое место среди лирики лондонского периода творчества Байрона занимают «Еврейские мелодии». Байрон работал над ними во второй половине 1814 и в начале 1815 года. Библейские сюжеты, использованные в цикле, представляют по сути исчерпывающую антологию романтических мотивов [3].

В сборнике «Еврейские мелодии» Байрон создает свой идеал любви.   В нашей работе мы решили проанализировать одно стихотворение из этого сборника, написанное в 1814 году «She walks in a beauty» («Она идет во всей красе»). В этом стихотворении создается живой образ, в котором гармонически сливаются духовная и телесная красота. Аналогии из мира природы, которые использует поэт, создавая этот образ, сохраняют  в себе его человеческую сущность, тем самым подчеркивая её благородство и красоту [9].

Обратимся к следующему отрывку произведения:

Таблица 13 - Отрывок стихотворения Джорджа Байрона «She walks in a beauty» (1814)

 

 

Оригинал

Перевод

A mind at peace with all below, A heart whose love is innocent! (George Gordon Byron) [7]

И если счастье подарит, То самой щедрою рукой. (Перевод С. Маршака) [25]   Любовь сверкает на ее щеках,  Невинность помыслов в избытке  И взора мягкость - неспроста… (Автор неизвестен) [7]   Истины прошлых поколений Взбурлят вдруг в молодой крови: Великий ум в сто крат презреннее. (Перевод Н. Ильича) [7]   Быть может все и вопреки, Но в сердце есть её любовь. (Перевод А. Артеменко) [25]   Улыбку нежности в устах, Румянца пыл, крутую бровь И разум в благостных мечтах,  И сердца чистую любовь. (Перевод Д. Густова) [7]

 

В представленном отрывке нами было выделена лексема «heart» со своим семантическим окружением,  которая выступает в качестве символа любви, в данном случае любви непорочной, невинной. Сама лексема «love»  в этом отрывке представляет собой символ вечности, разрушающий понятие времени. «Сердце» в английской культуре символизирует благородство  и сострадание, является антитезой дурному глазу. Здесь оно выступает в качестве символа нравственной чистоты.

Следует отметить, что один из переводчиков опустил этот символ, остальные передали его при помощи разных приемов перевода. Один из переводчиков полностью заменил символ и его семантическое окружение: «И если счастье подарит, то самой щедрою рукой». Такой перевод абсолютно не отражает символ, немного искажает послание этого стихотворения. Другой переводчик в своем переводе не использовал лексему «heart», однако полностью передал смысловую нагрузку этого символа при помощи его семантического окружения. В своем переводе он использовал приемы лексического дополнения и смыслового развития: «Любовь сверкает на ее щеках, невинность помыслов в избытке». Третий переводчик передал символ, однако опустил один из компонентов его семантического окружения, не исказив смысл, но упустив его качественную характеристику. Последний переводчик передал символ и его семантическое окружение практически дословно. Из анализа этого отрывка мы видим, что большинству переводчиков удалось передать символ, средствами языка перевода, не исказив его смысл.

В английской литературе XIX века было два основных течения – уже отмеченный нами романтизм и реализм. Рост промышленного капитализма, первое массовое организованное политическое движение рабочего класса –  чартизм –  стали основанием для развития литературы в Англии. В поэзии второй половины века проявились многие тенденции, характерные для литературного процесса в целом. Развитие реализма повлекло за собой желание создать поэзию, свободную от субъективизма. В этой поэзии лирическое начало во многом уступает эпическому изображению человеческих судеб и чувств, однако и оно присуще многим поэтам того периода, когда наряду с очевидным отходом от романтизма по-своему развивались в новых условиях и романтические традиции, связанные, как правило, с протестом против прозаической буржуазной действительности.

Этот период представлен творчеством таких известных нам поэтов, как Роберт Браунинг, Томас Гарди, Джеимс Харрис Саймонс, Алджерсон Чарльз Суинберн, Оскар Уайльд и другие.

Обратимся к отрывку уже ранее анализированного нами стихотворения Оскара Уайльда «Impression du matin»:

Таблица 14 - Отрывок стихотворения Оскара Уайльда «Impression du matin» (1881)

Оригинал

Перевод

Loitered beneath the gas lamps’ flair, With lips of flame and heart of stone. (Oscar Wilde) [25]

…Из пламени - губы, А сердце - замызганный лёд. (Перевод Якова Фельдмана) [25]   …Она одна под фонарями: Уста – огонь, а сердце – лёд. (Перевод Сергея Шестакова) [33]   …И в сердце боль свою несла. (Перевод Мориса Ваксмахера) [7]   Безмолвна, словно тень бледна. В устах – огонь, а в сердце – лед. (Перевод Павла Гребенюка)[25]   Но сердцу камнем быть велел бесстрастный рок. (Перевод Владимира Эльснера) [25]

Также заслуживает внимания знаковое словосочетание «heart of stone», в английском языке имеющее значение «to be cruel and have no sympathy for people» (быть жестоким и не испытывать сочувствия к окружающим) Oxford dictionary перевод наш, К. Мироненко [7]. Переводчики отразили это устойчивое выражение следующим образом «сердце - замызганный лёд», «сердце – лёд», «в сердце боль», «сердцу камнем быть». «Лёд» имеет оттенок этого значения, но все же для русской культуры он больше соотносится с безразличием, нежели жестокостью, а в данном стихотворении это символ ее жизни, ее несбывшихся надежд.

Далее вновь обратимся к творчеству английской поэтессы Кристины Россетти и ее стихотворению «Birthday». Как нами уже было упомянуто в первой части, поэтесса выражает чувства радости, связанные с любовью в ее жизни.

Таблица 15 - Отрывок стихотворения Кристины Россетти «Birthday» (1861)

Оригинал	Перевод
My heart is like a singing bird Whose nest is in a water'd shoot; (Christina Rossetti) [25]	Моя душа как птицы песнь, Что слышна в отзвуках ветров; (Перевод Д. Густова) [7]   Моё сердце - трель пташки маленькой, Чьё гнездо средь зелёных ростков… (Перевод С. Видякиной) [25]   Мне сердце птицами поет  Что гнезда вьют среди болот (Автор перевода неизвестен) [33]   Моя душа подобна птице, Что над стремниною поёт, (Перевод Н. Радченко) [7]

Поэтесса особенно выделяет  словосочетание «my heart», употребляя его в своем стихотворении четыре раза. Ей хочется рассказать о своей любви, поделиться с каждым. Она употребляет это словосочетание несколько раз для того, чтобы подчеркнуть тот факт, что ей не хватает всех выразительных средств языка, чтобы описать и передать свои чувства. Лексема «heart» переведена дословными общеупотребительным и поэтическим словами («сердце», «душа»), и эти значения совпадают в обеих культурах.

Следующие стихотворение, в котором был проанализирован абстрактный символ, также было исследовано в первой части данной главы. Это произведение все той же Кристины Россетти «Remember me».

Рассмотрим отрывок этого поэтического произведения.

Таблица 16 - Отрывок стихотворения Кристины Россетти «Remember me» (1862)

Оригинал

Перевод

Remember me when no more day by day You tell me of our future that you planned: Only remember me; you understand (Christina Rossetti) [7]

Не позабудь, когда по жизни путь Нам больше не придётся разделять… (Перевод Н. Радченко) [7]   Ты просто помни, помни день за днем Неся в себе прожекты и мечты. (Перевод Е. Туровой) [25]   Дней разорвав привычных череду, Идущих по обыденному плану (Автор перевода неизвестен) [7]   даже когда не будем обсуждать      мы планы завтрашнего дня ты понимаешь? помни - пусть все это длится (Перевод Ю. Клинов.) [25]   Припомни, как, предчувствуя печаль,  ты мне твердил, что, нежности полна,  твоя душа навеки мне верна.  Но я отвечу что-нибудь едва ль.  (Перевод В. Кормана) [25]

Лексема «future» несет в себе не просто прямое значение. Семантическое окружение этой лексемы помогает понять, что это будущее, которого нет, и не будет. Однако эту лексему в переводе отразили лишь трое из переводчиков, остальные использовали прием опущения. Один из переводчиков для передачи этого символа  использовал прием смыслового развития: «по жизни путь нам больше не придется разделять…». Другой из переводчиков заменил лексему словосочетанием «прожекты и мечты», что, благодаря семантическому окружению символа вполне уместно. Еще один переводчик использовал прием лексической трансформации – замены лексемы без потери для смысла символа в своем переводе: «планы завтрашнего дня». Не всем переводчикам этого стихотворения удалось сохранить значение символа в языке перевода.

Таким образом, абстрактные символы английского поэтического текста составляют куда большую трудность для перевода. Переводы лексем этих символов переданы широким синонимическим рядом, с использованием таких типов связи, как согласование и управление. То есть, абстрактные символы передают словосочетаниями и гораздо реже одиночными словами, что позволяет переводчикам создать игру слов без четкого сохранения конкретного значения. Особо отметим использованные философские, природные, человечески-выразительные типы символов в их непосредственной связи с художественными символами.

Выбранные нами символы переводчики отразили разными способами перевода. Проанализировав их, мы можем привести следующую статистику. В выбранных нами переводах были использованы следующие приемы: опущение – 20%, синонимичный перевод – 18%, дословный перевод – 18%, прием целостного развития – 10%, лексическая трансформация – 10%, грамматическая трансформация – 9%, описательный перевод – 4%, прием смыслового развития – 3%, генерализация – 3%, конкретизация – 2%, компенсация – 2%, транскрипция – 1%. Из приведенной статистики мы видим, что самыми популярными приемами перевода оказались прием опущения, синонимичный и дословный переводы.

 

 

Заключение

  

В нашей работе мы стремились поставить и выявить проблему перевода символов в поэтическом тексте. Отметим, что в научных кругах выделяются особенности перевода поэтических текстов, мы предлагаем особо дифференцировать проблему перевода символов.

В первой теоретической главе мы дали определение понятию «символ» согласно русским и английским словарям; рассмотрели его с точки зрения таких наук, как литературоведение, культурология, философия;    определили соотношение понятия «символ» с понятием «образ», выявив четкие параметры разграничения. Рассмотрели классификацию символов согласно типологии А.Ф. Лосева, который подразделяет их на: научные, философские, художественные, мифологические, религиозные, человечески-выразительные, идеологические и побудительные, внешне-технические и отдельно выделяет природу, общество и мир как царство символов. Проанализировали эпоху символизма и возможность существования символа за рамками этого течения, а также обратились к  научным исследованиям проблемы перевода поэтического текста, и увидели, что проблема перевода символов отдельно не выделялась.

Во второй главе мы проанализировали творчество английских поэтов конца XVIII – XIX Джона Китса (1795-1821), Джорджа Гордона Байрона (1788-1824), Оскара Уайльда (1854-1900), Кристины Россетти (1830-1894). На предмет символов нами были проанализированы такие произведения, как: «La Belle Dame sans Merci», «Sonnet XV. On the Grasshopper and Cricket» Джона Китса, «She walks in a beauty» Джорджа Байрона,  «Impression du matin» Оскара Уайльда, «Birthday» и «Remember me» Кристины Россетти. В выбранных поэтических текстах этих авторов, мы дифференцировали и проанализировали все символы с точки зрения конкретных и абстрактных категорий, что позволило сделать следующие выводы.

В английском поэтическом тексте преобладают конкретные символы.  Среди этой категории чаще всего фигурируют следующие типы символов: философский, природный и человечески-выразительный тип, согласно классификации А.Ф. Лосева. Однако перевод конкретных символов затрудняет лишь вариативность значения лексемы, в то время как абстрактные символы предоставляют возможность использования различных слов и словочетаний и относятся чаще всего к тем же типам символов, что и конкретные. Нами было выявлено, что для передачи символов были использованы такие средства перевода, как: дословный перевод, синонимичный перевод, опущение, генерализация, конкретизация, описательный перевод, грамматическая и лексическая трансформации, прием смыслового развития, прием целостного преобразования и транскрипция. В переводе конкретных символов превалирует  дословный перевод, прием опущения и синонимичный перевод. При переводе абстрактных символов частым является синонимичный перевод.

Поэзия принадлежит к высокому стилю в литературе, она создает огромные трудности для тех, кто хочет стать поэтом и стать ближе к ней. Понятие символа в науке (литературоведении, искусствоведении, культурологии, философии и др.) является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий, часто отождествляемое с понятием образа. Символ – это такая особая категория, для перевода которой переводчику необходимо обладать обширными знаниями. Наше исследование подтверждает, что передача символов в поэтическом тексте переводимого языка представляет собой огромную трудность для переводчиков.

Таким образом, цель нашей работы в выявлении проблемы перевода символов в поэтическом тексте с помощью анализа способов их перевода достигнута.

 

Список использованных источников

  

• Аверинцев, С. С. Символ в искусстве : лит. энциклопед. Словарь / C. С. Аверинцев. – Москва : Наука, 1987. – 352 с.
• Алексеева, И. С. Введение в переводоведение : учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений / И. С. Алексеева. – Санкт-Петербург : Академия, 2004. – 167 с.
• Бархударов, Л. С. Язык и перевод. Вопросы общей и частной теории перевода / Л. С. Бархударов. – Москва : ЛКИ, 2010. – 169 с.
• Береговская, Э. М. Очерки по экспрессивному синтаксису / Э.М. Береговская. – Москва : Мир, 2004. – 208 с.
• Виноградов, В. В. Поэтика русской литературы / В. В. Виноградов. – Москва : Наука, 1976. – 212 с.
• Ерошкина, Е. В. Категория художественного символа в русском литературоведении XX века : автореф. дис. … канд. филол. наук / Е. В. Ерошкина. – Москва. – 162 c.
• Журнал Самиздат [Электронный ресурс]. : сервер современной литературы "Самиздат" при библиотеке Мошкова. – Режим доступа : http://samlib.ru/ . – 24. 05. 2014
• Зельцер, Л. З. Выразительный мир художественного произведения / Л. З. Зельцер. – Москва : Некоммерческая издательская группа Э. Ракитской «Эра», 2001. – 467 с.
• Зиновьева, А. Ю. Творчество Джона Китса и философия романтической поэзии : автореф. дис. … канд. филол. наук / А. В. Зиновьева. – Москва : 2001. – 171 с.
• Квятковский, А. П. Поэтический словарь / А. П. Квятковский. – Москва : Современная энциклопедия, 1996. – 263 с.
• Комиссаров, В. Н. Теория перевода (лингвистические аспекты) : учеб.для ин-тов и фак. иностр. яз. / В. Н. Комиссаров. – Москва : Высшая школа, 1990. – 253 с.
• Комиссаров В. Н., Гончаренко С. Ф. Современное переводоведение. Учебное пособие / В. Н. Комиссаров, С. Ф. Гончаренко. – Москва : ЭТС, 2004. – 424 с.
• Кулагина, Н. В.Символ как средство мировосприятия и миропонимания автореф. дис. … канд. филос. наук / Н. В. Кулагина. – Москва, 2003.
• Левик, В. Избранные переводы / В. Левик. – Москва : Терра-книжный клуб, 2007. – 896 с.
• Лосев, А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии / А. Ф. Лосев. – Москва : Академический проект, 2013 – 847 с.
• Лосев, А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев. – Москва : Искусство, 1995. – 215с.
• Лотман, Ю. М. Избранные статьи в 3 ч. / Ю. М. Лотман. – Таллин : Александра, 1992. – Ч. 1 : Статьи по семиотике и типологии культуры. – 199 с.
• Луков, В. А. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней / В. А. Луков. – Москва :  Академия,  2008 – 512 с.
• Маршак, С. Лучшие переводы английской поэзии / С. Маршак. – Москва : АСТГ, 2012 – 350 с.
• Михальская, Н. История английской литературы / Н. Михальская. – Москва : Академия, 2009. – 349 с.
• Мортон, А. Артуровский цикл и развитие феодального общества / А. Мортон. – Москва : Мир, 2007. – 899 с.
• Набоков, В. В. Владимир Набоков. Избранное / В. В Набоков. – Москва : Эксмо, 2004 – 374 с.
• Петровых, М. Прикосновение ветра. Стихи. Письма. Переводы / М. Петровых. – Москва : Русская книга, 2000 – 384 с.
• Плужников, В. И Термины российского архитектурного наследия / В. И. Плужников. – Москва : Сова, 1995. – 256 с.
• Проза.ру [Электронный ресурс]. : нац. сервер современной прозы. – Режим доступа : http://wproza.ru. – 24. 05. 2014
• Роднянская, И. Б. Образ : лит. энциклопед. терминов и понятий / И.Б. Родянская. – Москва, 2001. – 674 с.
• Сидорченко Л. В., Бурова И. И., Аствацатуров А. А. История западноевропейской литературы. XIX век: Англия: учеб. пособие для студ. филолог. факультетов высш. учеб. заведений / Л. В. Сидорченко, И. И. Бурова, А. А. Аствацатуров. – Санкт-Петербург: СпбГУ, 2004. – 484 с.
• Скаличка, В. К вопросу о типологии / В. К. Скаличка. – Москва : Просвещение, 1966. – 93 с.
• Словарь ABBYY Lingvo [Электронный ресурс]. : Режим доступа : http://www.lingvo-online.ru/ru/Translate/ . – 24. 05. 2014
• Словарь Мультитран [Электронный ресурс]. : Режим доступа : http://www.multitran.ru/.– 24. 05. 2014
• Солодуб, Ю. П. Текстообразующая функция символа в художественном произведении : филолог. науки / Ю. П. Солодуб. – Москва, 2002. – 55 с.
• Спирова, Э. М. Символ и образ : вестник российского филологического общества / Э. М. Спирова. – 2011, №3.
• Стихи.ру [Электронный ресурс]. : нац. сервер современной прозы. – Режим доступа : http://www.proza.ru. – 24. 05. 2014
• Сычева, С. Г. Проблема символа в философии / С. Г. Сычева. – Томск: Изд-во Том. ун-та, 2000. – 197 с.
• Ушаков, Д. Н. Толковый словарь русского языка  / Д. Н. Ушаков. – Москва : Альта-Принт , 2005. – 689 с.
• Фадеева, Т. М. Образ и символ / Т. М. Фадеева. – Москва : Новалис, 2004. – 231 с.
• Федоров, А. В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы) / А. В. Федоров. – Москва : Филология три, 2002. – 416 с.
• Харповицкая Г., Коровин А. История зарубежной литературы. Западноевропейский и американский романтизм / Г. Храповицкая, А. Коровин. – Москва : Академия, 2007. – 279 с.
• Byron George Selected Letters and Journals / Byron George. – Cambridge : Harvard University Press, 1982.–
• Dictionary encyclopedia and thesaurus – The free dictionary [Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://www.thefreedictionary.com/symbol . –   05. 2014
• http://samlib.ru/ ru: Журнал "Самиздат"
• Keats, J. The Complete Poems of John Keats / J. Keats. – Hertfordshire : Wordsworth Editions Limited, 1994. – 512 с.
• Murray, I. Complete poetry(Oxford World’s Classics) paperback by Oscar Wilde / I. Murray. – Oxford : Oxford University Press, 2007. – 218 p.
• Pirsall, J. Oxford English Dictionary / J. Pirsall. – Oxford : Oxford University Press; Reissue edition, 2009. – 212 р.

Скачать: 4192.rar