Сценарно-киноведческий факультет

Отделение киноведения

 

 

 

 

Курсовая работа

по истории отечественного кино

на тему:

«Человек в системе образов Эйзенштейна»

 

 

 

 

 

Содержание

Введение…………………………………………………… 2

Образ человека…………………………………..………….3

Стачка………………………………………………………. 7

Броненосец Потёмкин………………………….................. 9

Старое и новое…………………………………................. 11

Автобиографические элементы…………………………. 13

Заключение………………………………………………...15

Фильмография………………………………………….... 16

Список использованной литературы………………….... 17

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Есть ли какая-то природа у человека, существо человека? Это вопрос, который философы задают себе всё время. Мир тем или иным образом всегда фиксируется в кино. Но то, какими формами режиссёр фиксирует мир, очень зависит от того, как он понимает и видит человека.

Тема данной работы – «Человек в системе образов Эйзенштейна». Актуальность выбранной темы не вызывает сомнений: интерес к новаторскому творчеству Сергея Михайловича не ослабевает, а образ человека в его фильмах представляется мне не до конца изученным и разработанным.

Объектом изучения является творчество Сергея Михайловича Эйзенштейна.

Предмет изучения – образ человека в его картинах «Стачка», «Броненосец Потёмкин» и «Старое и новое». Выбор пал именно на эти картины, так как они были сняты в 20-е годы, и это позволит также проследить развитие Эйзенштейна-художника в этот период.

Цель данной работы – изучение и анализ роли человека в картинах Эйзенштейна.

Задачи:

- попытаться проследить представления о человеке в кинематографе

- проанализировать роль человека в творчестве Эйзенштейна

- рассмотреть и описать автобиографические элементы в творчестве Эйзенштейна

 

 

Образ человека

 

Философ итальянского Возрождения Пикко дела Мирандола говорил, что человек – это пустота, абсолютное ничто. Человек может быть чем угодно: он постоянно подбирает себе какие-то маски, чтобы найти собственную идентичность. Это загадочное существо с постоянно меняющейся природой. И каждая эпоха даёт нам своё представление о том, что такое человек. Интересно проследить, как эти представления фиксируются в кинематографе. Можно условно поделить историю отечественного кинематографа на разные временные периоды и на каждый повесить «ярлык»: какой человек определяет тот или иной период.

Человек – машина

Человек-машина отражён в монтаже двадцатых. Как известно, советское кино двадцатых годов делало невероятный акцент на монтаже. Эксперименты Кулешова сводились к тому, чтобы из разных кусков собрать искусственное художественное пространство, создать искусственного человека. Сама по себе идея, что человек может быть представлен как набор фрагментов, поразительна. Человек может быть разобран на куски и собран воедино.

Если человеческий организм представляет собой единое целое, то машина состоит из нескольких автономных кусков. Каждая часть машины в определённой степени автономна, а вместе всё это как-то работает.

Мир в двадцатые напоминал машинные соединения – можно вспомнить фильмы Вертова («Человек с киноаппаратом») или Пудовкина («Механика головного мозга»). Эмоциональный элемент задаётся через монтаж конфликтов, аттракционов, которые сталкиваются друг с другом, и мы получаем эмоцию. Эмоция производится не через сопереживание, а через механические соединения элементов.

Отчасти такое схематичное представление о человеке было связано с процессом модернизации, индустриализации в России в двадцатые годы. Машина была символом современности. Недаром авангардисты говорили про нового человека, человека идеального, который своими движениями будет близок к машине.

С другой стороны, в двадцатые годы была популярна рефлексология. Показали стимул и получили зрительскую реакцию – так считал ранний Эйзенштейн. Зритель должен реагировать на какие-то стимулы, которые ему в монтажном порядке предъявляют.

Дзига Вертов посылал киноковцев снимать фабрики, трамваи или ещё что-то. Потом он сам собирал фильм в монтажной, то есть кино возникало непосредственно из материала.

Повествовательный человек

В тридцатые годы,  в годы появления «Чапаева» и «Трилогии о Максиме», на смену машинному/монтажному человеку приходит человек повествовательный. В значительной степени схемы, по которым делалось кино в тридцатые-сороковые годы, можно разглядеть и в современном кино. Традиционные повествовательные формы, которые были тогда выработаны, не умерли, но эволюционировали.

В это время акцент начинает делаться на сценарий. В качестве объяснения называют обычно два фактора: первый - установка на кино для миллионов (а фильмы без драматургии не рассчитаны на широкие массы); второй – цензура (сценарии легко контролировать на самом раннем этапе).

Появляются элементы киноязыка, которые нам сегодня кажутся совершенно естественными: слежение камеры за героем, поворот точки зрения на 180 градусов, что создаёт иллюзию отсутствия режиссёра, оператора и съёмочной группы. Повествовательное кино пытается сказать нам, что нет никакого автора, что это автономная саморазворачивающаяся система. А человек, персонаж, обладает своей собственной волей.

Феноменологический человек

Этот этап связан с оттепелью (и с последующей так называемой «эпохой застоя»). На уровне киноязыка это выражалось, например, в том, что камера переставала следить за персонажем. Можно вспомнить «Июльский дождь» Хуциева – сначала камера следит за одними людьми, потом в кадре появляются другие люди, потом она переходит ещё куда-то. Больше никто не скрывает, что у фильма есть автор. Способность камеры быть автономной по отношению к персонажам мы воспринимаем как раскрепощение, свободу. Но также возникает открытость миру феноменов, миру фактур, цветов, звуков, которые начинают приобретать самостоятельную ценность. Возникает движение того, что человек видит, что он ощущает.

Аффективный человек

 

В современном кино появляется человек, которого можно назвать аффективным. Память утрачена, время утрачено, нет больше тех связей, которые когда-то организовывали советское повествовательное кино. Аффективный человек не имеет истории. Например, в фильме Лозницы «Счастье моё» нет времени, а есть лишь бесконечный повтор: герой в финале приходит на то место, с которого он начинал путь. Мир закольцован, память подменяется аффектами. Безумие – чистое проявление аффекта. Аффективный человек может в любую минуту сделать что-то странное, необъяснимое. Нет никакой логики в поведении, а есть мир импульсов и страстей. Вспомним «Юрьев день» Серебренникова, где главная героиня, знаменитая певица, становится санитаркой в тюрьме.

Такое деление хоть и несколько условно, но необходимо, так как каждое кино отражает ощущение реальности. Мы люди своего времени, и сегодня мы не сможем снять фильм «Трактористы»  хотя бы потому, что  не можем мыслить, как Пырьев. Можно ничего не знать об аффективности или феноменологии, но так или иначе мы будем соотноситься с этими структурами. И каждый раз необходимо будет делать выбор: как видеть человека, как его определить.

 

 

Стачка

«Первые произведения всегда являются лучшим источником для понимания последующего развития художника: это великолепнейший из всех возможных комментариев[1].»

И. А. Аксёнов

 

Творчество Эйзенштейна можно сравнить с гигантской лабораторией, где и сейчас можно черпать идеи, образы, замыслы, теории и открытия.  Свою дебютную картину режиссёр называл «противоречивой» и «остроугольной».  Многие критики писали о неровности изложения; отмечали , что попытка повествования в «Стачке» растворяется в образах.

Нея Марковна Зоркая  рассматривала «Стачку», «Броненосец Потёмкин» и «Октябрь» как триптих о революции. И если «Броненосец» являлся его центральной частью, сердцевиной, то «Стачка» была «левой створкой», в которой были отображены страсти, страдания народные.

Однако, по Эйзенштейну, человек не страшится истории, ведь он не один, он среди миллионов людей, её творящих. Вероятно, поэтому героем у него становится масса, людское множество. Так нарушается граница между эмоцией индивидуальной и эмоцией социальной. Личные конфликты подавляются строго социальными. Судьбы героев в «Стачке» связаны с ходом исторических событий. Взаимоотношения между человеком и событием очень естественны и реалистичны, как реалистичны и все элементы кинограмматики Эйзенштейна, из которой складываются его фактурные фильмы.

В лекциях, опубликованных в четвёртом томе, Сергей Михайлович объяснял своим студентам, как человек научился летать. Сначала человек старался воспроизвести движения птицы, затем он присмотрелся к птице и увидел, что её крыло выполняет несколько функций. Человек разложил эти функции и отдал их различным частям, части соединил по-новому и создал аэроплан. Таково, по Эйзенштейну, диалектическое мышление. Так мыслит художник, познавая и преобразовывая реальность.

Мышление Эйзенштейна диалектично: статики для него не существует, каждую вещь он видел в её прошлом и будущем. Если изучить сценарий «Стачки», можно обнаружить, что в нём нет действия, то есть он строится не на основе драматургических законов, а через постоянное упоминание кинематографических приёмов, определяющих построение монтажа.

«Стачка» - фильм массовый, но внутри этой массы свои истории, свои перипетии. У сыщиков, следящих за рабочими, есть псевдонимы: Лиса, Сова, Медведь. В детстве Эйзенштейн любил рисовать людей в виде зверей. И это не только иносказание, но и сдвиг, столкновение смыслов. Эйзенштейну нужны были резкие столкновения смысловых кусков – вспомним хрестоматийную сцену расстрела рабочих, которая монтируется с кадрами убийства быка. Обращение с людьми, как со скотами, – прозрачная метафора, которая была доведена до гротеска, усилена с помощью монтажа.

И всё-таки при всей идеологической направленности картины в ней нет героя. Нет безусловного лидера - сплотителя народной массы, который бы являлся несомненным примером. Но альтернативой ему выступает народная волна, огромным множеством заполняющая всё экранное пространство. И эта толпа, снятая сверху, поражает свой численной выразительностью.

 

 

 

 

Броненосец Потёмкин

 

«Работа с человеком, постановка массовых сцен не идеальны, не всё получается; то, что получается, не всегда нужно, но обработка этого материала – сопоставления его – превосходна[2].»

В.Б. Шкловский

 

Если изучить критические статьи, посвящённые «Броненосцу Потёмкин», нетрудно заметить, что почти в каждой из них пишут, что во втором фильме Эйзенштейн не повторил своих ошибок (перенасыщенность «аттракционами», бессюжетность) и что «Броненосец Потёмкин» - образец лаконичности, стройности и гармонии.

Автор сценария, Нина Фердинандовна Агаджанова-Шутко, считала, что сквозной интриги в сценарии нет, в фильме действуют массы: флот, армия, рабочие, крестьяне. И всё же нельзя сказать, что это кинематограф, показывающий только массы. Это толпа, в которой каждый человек имеет свою судьбу. Однако личные судьбы определяются общей судьбой, все конфликты строго социальны – это осуществление того «коллективного действа», к которому в первые годы революции призывали теоретики нового театра – от Керженцева до Мейерхольда.

Сила воздействия «коллективного действа» фильма в том, что коллектив его ограничен и может восприниматься как единица. Команда судна одета одинаково, что помогает воспринимать коллектив как одного героя, за судьбой которого мы следим. Личного героя в фильме нет, отдельные персонажи – иллюстрация движений коллектива.

Особенно заметен внеличный, социальный характер переживаний в сцене плача по Вакулинчуку: народное горе вызвано смертью не отдельно взятого Вакулинчука, а смертью безымянного матроса, безмолвной жертвы со свечкой в мёртвой руке.

Любопытно, что массовые сцены в фильме строятся на общих и крупных планах – Эйзенштейн либо остроумно использует массовку, либо акцентирует внимание на отдельно стоящем статичном герое.

Нетрудно заметить, что лучше всего Эйзенштейну удаётся изображение неодушевлённых предметов: броненосец действительно становится героем произведения. Играет, буквально оживает всё: пушки, мачты, лестница. Очень хорош доктор, но его пенсне ещё лучше. Хороши люди на лестнице, но лучше всех – сама лестница. Человек удаётся Сергею Михайловичу тогда, когда он понимает его как вещь, как цитату.

 

 

Старое и новое

 

«И ещё агитирует фильма за настоящего большого человека. За женщину-работницу, хозяйку-революционерку. За курносую прекрасную героиню наших будней – за крестьянку Марфу Лапкину[3].»

Хрисанф Херсонский

Сергея Михайловича Эйзенштейна нередко упрекают в социальной пропаганде. Однако пропаганда пропаганде рознь. В какой-то степени его пропаганда была сродни той проповеднической миссии, которая была характерна для нашей культуры – достаточно вспомнить М.В. Ломоносова или Л.Н. Толстого. Русский художник считал, что его миссия – обращение к народу, и очень различал социальный заказ (то, чего ждёт общество) и заказ государственный (то, чего хочет власть).

В своей статье «Монтаж 1938» Сергей Михайлович пишет о процессе восприятия. Он приводит пример из творчества Толстого: «Когда Вронский смотрел на часы на балконе Карениных, он был так встревожен и занят своими мыслями, что видел стрелки на циферблате, но не мог понять, который час.»

Образ времени и время разъединились – возникло непонимание, отстранение.

Сепаратор в картине «Старое и новое» -  это как бы часы, но часы не только вновь увиденные, но и вновь созданные. Деревня сталкивается с новым и ему не доверяет. Марфа Лапкина присутствует при рождении нового мира.

Эйзенштейн умел дать частный случай так, что он вёл к общему. Лента «Старое и новое» передавала гордую уверенность нового строя и надежду на будущее, осуществимость мечты. Если показать человека без будущего, то общество распадётся на бесцельные разъединённые частицы.

В «Старом и новом» у Эйзенштейна появляется первая индивидуальная фигура – крестьянка, задумавшая создать молочную артель в деревне. Эйзенштейн хотел взять на эту роль Евдокию Украицеву, но она не смогла, и вскоре он нашёл Марфу Лапкину – непосредственную, будто бы некрасивую, но становящуюся красавицей в какие-то моменты. И если «Октябрь» - это чистый рационализм, олицетворявший теорию интеллектуального кино, то в «Старом и новом» появляется чувственная компонента (это и полулюбовная интрига Марфы Лапкиной и тракториста, и волнующаяся рожь, и сцена бычьей страсти).

Не случайно главным героем стала женщина – инициатива основания молочной артели в деревне для впечатляемости должна была быть поручена зрительно слабому персонажу.

Как известно, грамматика киноязыка Эйзенштейна строилась без учёта особого значения человека. Она давала прекрасные результаты, пока автор управлял коллективом, но с индивидуальным героем всё обстояло сложнее. Для человеческого восприятия человек, его лицо и поступки значительнее движений цветка, насекомого или перемен освещения камня. Делать их равноправными частями игры, в которой участвует человеческая личность, – значит делать своё изложение непонятным из-за органической неспособности аудитории распределять внимание в замышленном художником направлении.

И вновь предметы, вещи, явления природы оживают – нигде ещё у Эйзенштейна они так не играли. Черпак, падающий в стеклянный бочонок с квасом, лучше любого титра отвечает за крестьян на просьбу Лапкиной о помощи.

 

 

Автобиографические элементы

 

«Не забудем, что детство моё проходит в Риге в разгар событий Пятого года… Не забудем этого тем более, что в картинах моих жестокость неразрывно сплетена с темой социальной несправедливости и восстания против неё[4].»

С.М. Эйзенштейн

 

Художественное творчество, как правило, в той или иной степени автобиографично: художник рассказывает в образах себя. Очевидно, события 1905 года потрясли детское сознание Эйзенштейна. Психический шок, испытанный в детстве, повлиял на становление художника. Система его образного мышления, вероятно, воспроизводит весь бессознательный ужас, который она в своё время преодолела. 

Лучший способ оценить художественное произведение – мысленно вернуться к нему и постараться вспомнить его в целом. Зачастую сразу в целом вспомнить не удаётся, в сознании возникают отдельные детали и фрагменты. И это, возможно, главные, ключевые сцены фильма.

Если попробовать применить этот метод к «Стачке», из разрозненных фрагментов на первый план выходит эпизод с ребёнком, сидящим перед самыми ногами драгунов. Маленький белокурый мальчик. Он улыбается. Его сейчас растопчут. Достаточно одного взгляда на семейный портрет Эйзенштейнов, чтобы узнать этого ребёнка.

В «Броненосце «Потёмкин» вспоминается ставший классическим эпизод на Одесской лестнице с ребёнком в коляске. Эйзенштейн поместил эту сцену в список своих технических достижений.

Белокурый ребёнок присутствует и в «Старом и новом». Однако здесь его никто не топчет и не убивает. Мальчик стоит перед неработающим трактором и плюёт на механизм, не оправдавший надежд. Возможно, в этом выразилось и недовольство режиссёра, чья картина тоже застряла и долго не могла сдвинуться с места.

Автобиографические элементы, подобно маячкам, мигают, освещая творческий путь режиссёра и в то же время напоминая о переживаниях детства. Эти переживания влияют на произведения художника, на его видение задуманного фильма и на образ его героев.

 

 

 

Заключение

 

Я рассмотрела автобиографические элементы в творчестве Эйзенштейна и изучила роль человека в его картинах «Стачка», «Броненосец Потёмкин» и «Старое и новое».

Вспоминая условное деление на типы человека в кино, я пришла к выводу, что Эйзенштейн был одним из самых ярких представителей своего времени и в своём раннем творчестве изображал человека-машину. Его творческое развитие обретало новые формы и смыслы, но роль человека – не массы, а отдельно взятого героя – была второстепенной и несколько механичной.

Затронутая тема представляется мне освещённой лишь частично и потому, на мой взгляд, является весьма перспективной для дальнейших исследований.

 

 

 

Фильмография:

• «Стачка» (С.М. Эйзенштейн, СССР, 1924)
• «Броненосец Потёмкин» (С.М. Эйзенштейн, СССР, 1925)
• «Старое и новое» (С.М. Эйзенштейн, СССР, 1929)

 

 

Список использованной литературы:

 

• Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6 томах – М.: Искусство, 1964-1971 – т.1
• Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6 томах – М.: Искусство, 1964-1971 – т.4
• Шкловский В.Б. Эйзенштейн – М.: Искусство, 1973
• Шкловский В.Б. За 60 лет. Работы о кино – М.: Искусство, 1985
• Зоркая Н.М. Портреты – М.: Искусство, 1966
• Юренев Р. Сергей Эйзенштейн 1898-1929 – М.: Искусство, 1985
• Аксёнов И.А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника – М.: ВТПО «Киноцентр», 1991
• Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино 1918-1934 годы – М.: Искусство, 1965
• Кино. Энциклопедический словарь – М.: Советская энциклопедия, 1986
• Херсонский Х.Н. О «Генеральной линии»//Кино – 1929 - №6

 

[1] И.А. Аксёнов. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника – М.: ВТПО «Киноцентр», 1991

[2] Шкловский В. Эйзенштейн – М.: Искусство, 1973

[3] Херсонский Х.Н. О «Генеральной линии»//Кино – 1929 - №6

[4] Из «Мемуаров», 1946