КУРСОВАЯ РАБОТА
Домашние духи в английском фольклоре
Содержание
Введение
1. Особенности развития английской литературы
1. 1 Значение фольклора в развитии английской литературы
1. 2 Зарождение фольклора в Англии
1. 3 Готический роман, как продолжение сверхъестественного в английской литературе
2. Домашние духи в литературе
2. 1 Призрак отца Гамлета в произведении Шекспира «Гамлет», как образец домашнего духа
2. 2 Призраки в произведении Шекспира «Макбет»
2. 3 Рождественская сказка Чарльза Диккенса
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Данная работа посвящена исследованию специфики английского фольклора и роли домашних духов в развитии английской литературы и в творчестве английских авторов.
Актуальность исследования обусловлена изменениями, произошедшими в английских представлениях о домашних духах, которые объясняются изменением быта людей, пересмотром традиционных тендерных стереотипов, ростом индивидуализма и усилением значимости концепта «privacy».
Объектом исследования является английская литература и ее особенности и развитие в частности. Английская литература рассматривается с точки зрения реализации в ней наиболее интересных приемов при помощи введения в сюжетную линию духов и выработанных на их основе собственных художественных методов, которые получили развитие у последующих поколений писателей.
Предметом исследования являются домашние духи, призраки и другие сверхъестественные существа, их роль в английском фольклоре, а также в дальнейшей судьбе английской литературы в целом.
Таким образом, целью настоящего исследования является анализ пути развития английской литературы от фольклорных произведений до произведений современной эпохи и роли домашних духов в этом развитии.
Для реализации поставленных целей необходимо выполнить следующие задачи:
1) Изучить особенности английского фольклора и его значение в развитии английской литературы
2) Рассмотреть готический роман, как жанр литературы, развившийся на основе фольклорных историй
1. Особенности развития английской литературы
1. 1 Значение фольклора в развитии английской литературы
Английский фольклор отличается от фольклора других стран мира своей специфичностью. Издавна на британских островах существовало множество историй о духах, привидения и призраках. Они передавались из уст в уста, о них слагали песни и писали стихи. Это все значительно отразилось на дальнейшем развитии литературы, да и жизни самих британцев. Великобритания - одна из самых насыщенных сверхъестественными существами стран. Отличительным является не только насыщенность, но и разнообразие этих существ.
«Наверное, самым отвратительным существом в английском фольклоре является бескостная тварь (Boneless), легенды о которой были распространены в Оксфордшире. Она представляла собой огромную желеобразную массу, слизкую и белесую, которая лежала посреди сельских дорог и питалась проходящими мимо путниками.
Еще одно существо, которое обожало издеваться над прохожими, прозывалось Bullbeggar. Его любимым трюком было принять человеческий облик и упасть на обочине дороги. Когда милосердный путник подходил, чтобы оказать бедняге первую помощь, монстр увеличивался в размерах и, мерзко хохоча, гнался за новоявленным самаритянином до самого его дома Последнюю ведьму, которую казнили на территории Великобритании, звали Дженни Хорн. Дело было в Дорноке, Шотландия, в 1727 году. Несчастную старуху раздели донага, обмазали дегтем, провезли по городу в бочке, а после сожгли. Согласно легенде, день ее казни выдался холодным, так что Дженни перед смертью погрела руки на огне, в котором после и сгорела. »[1]
В Англии особенно много привидений в старинных замках. Как выяснилось, это связано с самой историей Англии и с жестокостью бывших обитателей этих замков.
«Один из самых несчастных призраков это "Мальчик из Гилсленда” (Gilsland Boy), которого можно встретить в одноименной деревне возле вала Адриана. Призрак может подойти к прохожему, идущему вдоль вала, и взять его за руку, но когда прохожий, поежившись от ледяного прикосновения, опустит глаза, то никого не увидит. Впрочем, свидетели так же описывали маленького мальчика, который дрожит от холода и протягивает руку, словно прося еды. Когда-то много веков назад этого мальчика, наследника замка, взял на прогулку злодей-дядя и бросил посреди зимней пустоши. Через несколько дней крестьяне нашли окоченевший труп ребенка, который замерз насмерть, пытаясь укрыться за валуном. С тех пор его призрак преследует потомков убийцы. Когда кто-либо из них заболевал, рядом с постелью появлялся призрачный ребенок и, если болезнь была смертельной, клал на него руку, бормоча, "Холодно, холодно, ах, как мне холодно! Но и ты замерзнешь навечно”.
Не менее жуткая история произошла в поместье Бишэм Эбби в Беркшире. В восточном крыле поместья бродит призрак леди Элизабет Хоби, которая и по сей день оплакивает своего погибшего сына Уильяма. Элизабет, дружившая с королевой-тезкой, в совершенстве знала латынь и греческий и очень хотела, чтобы и ее дети достигли успеха в науках. К сожалению, ее младший сын учился из рук вон плохо. Когда он в который раз наделал ошибок в домашней работе, рассерженная мать высекла его и заперла в чулане вместе с книгами, сказав, что не выпустит его, покуда он все не перепишет. В тот же день к ней прискакал гонец от королевы, срочно требовавшей ее во дворец. Впопыхах леди Элизабет забыла про запертого Уильяма, а когда, наконец, вернулась домой, он уже успел умереть от голода в чулане. До конца своих дней леди Элизабет не могла забыть свой жестокий поступок, и даже после смерти она продолжает стенать в коридорах. В 1840м году, во время капитального ремонта, под старыми половицами были найдены листы бумаги с именем "Уильям Хоби”. Листы были сплошь исписаны неряшливым детским почерком, но в некоторых местах чернила были размытыми - вероятно, от слез. Однако, согласно другой версии, у леди Элизабет вообще не было сына с таким именем и все это лишь домыслы. » [1] И это только редкие примеры. На самом деле их список много ольше.
1. 2 Зарождение фольклора в Англии
«До Реформации Англия была католической страной, но многие церковные празднества впитали в себя языческие традиции, а уж народные гулянья, включая пляски у майского шеста, были языческими насквозь. После протестантской Реформации, коснувшейся Англии в первой половине XVI века, под запрет попало все, так или иначе связанное как с католичеством, так и с язычеством — от латинской мессы до рождественского пудинга. Народная магия приравнивалась к ведовству, фейри стали служителями дьявола, а баллады начали запрещать или переписывать. Еще больший урон английскому фольклору был нанесен в эпоху Просвещения. Народные обряды и верования повсеместно высмеивали как удел невеж. Отсталому суеверному мышлению противопоставлялся новый идеал рационального субъекта, который стремится к развитию интеллекта и накоплению капитала.
В XIX веке гонения на фольклор внезапно прекратились. Этому поспособствовали две тенденции в развитии английского общества — рост национализма и тоска по прошлому. В эпоху романтизма у англичан возникла потребность вновь исследовать родной фольклор и доказать, что он ничуть не хуже европейского. Из объекта презрения фольклор превратился в национальное достояние, им гордились, его пытались сохранить. Началось активное собирание сказок и легенд, достигшее апогея во второй половине XIX века. » [2]
«В викторианскую эпоху интерес к фольклору обрел новые черты. Из-за индустриализации оставалось все меньше нетронутых уголков, где сохранялись исконные обычаи и где еще могли водиться волшебные существа, которые, как утверждали старики, когда-то повсеместно населяли Британию и Ирландию. Окруженные стенами из красного кирпича и клубами угольного дыма англичане скучали по зеленому цвету, по детству, по волшебству. Хотелось верить, что, если городская среда губительна для хрупких фейри, они остались хотя бы среди зеленых холмов.
Чувство утраты заставляло викторианцев сберегать и приумножать остатки традиционной культуры. Писатели использовали народные поверья для придания колорита своим романам, поэты воспевали славные времена короля Артура, художники стремились запечатлеть фей на своих полотнах. Повсеместный интерес к фольклору привел к расцвету этнографии. Собиранием фольклора занимались выходцы из среднего класса и аристократии, мужчины и женщины, включая леди Джейн Уайльд, мать Оскара Уайльда. Этнографы путешествовали по провинции, брали интервью у местных жителей, каталогизировали собранный материал и издавали сборники фольклора. В эти сборники входили местные суеверия и приметы, описания календарных праздников, образцы устного народного творчества, заговоры и рецепты народной медицины, сказки и легенды. Так, уроженец
Дербишира С. О. Адди издал сборник «Сказки и образцы традиционной культуры» (1895), посвященный суевериям центральной и северной Англии. Шотландские приметы записывал Дж. Кэмбелл — священник из Тири, чей серьезный интерес к суевериям и колдовству даже поставил под угрозу его карьеру, поскольку прихожане не одобряли такие увлечения своего духовного отца. Эмма Мэри Томас, писавшая под псевдонимом Мари Тревельян, сохранила для потомков сведения о повседневной жизни Уэльса. В 1909 году она опубликовала сборник «Фольклор и народные предания Уэльса», и сегодня являющийся одним из ценнейших трудов в области фольклористики. » [2]
«Работа фольклористов не прекращалась и в XX веке: в 1970-х в издательстве В. Т. Batsford вышла целая серия книг, написанных ведущими этнографами и посвященных культурным традициям различных английских графств. Из недавних публикаций в области английского фольклора следует отметить «Справочник по суевериям Англии и Ирландии» (2003) Стива Роуда, а также его проект в соавторстве с известнейшей фольклористкой Жаклин Симпсон «Словарь английского фольклора» (2000).
Особое место в британском фольклоре принадлежит балладам — поэтическим и песенным переложениям легендарных событий. Среди них выделяются две основные категории — традиционные баллады и так называемые broadside, уличные баллады. Традиционные баллады повествуют о любви и смерти, о жестоких лордах и сметливых крестьянах, о битвах и похождениях народных героев, таких как Робин Гуд. Многие из подобных сюжетов, бытовавших по всей Европе, отражают культурные влияния народов, некогда приходивших в Британию. В отличие от традиционных баллад уличные повествовали о недавних событиях — убийствах, казнях, курьезных происшествиях. Вирши писались корявым слогом и изобиловали клише, но эстетика мало кого волновала. Их покупали, чтобы всласть поужасаться, так что сюжеты были как на подбор жуткими, хотя и с налетом сентиментальности: за описанием преступлений следовало возмездие, а убийца, уже с петлей на шее, завещал читателям не повторять его поступки. В то время как традиционные баллады входили в репертуар сельских певцов, уличные баллады пользовались успехом среди городских низов. Их печатали на одной стороне бумажного листа (отсюда и название) и продавали на улицах. » [2]
«В конце XIX века американский фольклорист Фрэнсис Чайлд собрал золотой фонд английских и шотландских баллад, известных в наши дни как «баллады Чайлда». Лишь малая доля этих песен известна русскоязычным читателям, в то время как их тексты были у всех на слуху в Англии XIX века.
Помимо «баллад Чайлда» главам предшествуют и другие популярные в XIX веке баллады, а в книге использованы многочисленные детские и обрядовые песенки и прибаутки: они не только передают своеобразный колорит викторианской эпохи, но и иллюстрируют живучесть традиций и суеверий. »[2]
«Несмотря на различия в условиях жизни среди английских классов, вера в сверхъестественное была присуща как простолюдинам, так и «сливкам общества». Наиболее суеверными были представители профессий, связанных со значительным риском для жизни, — например, рыбаки и шахтеры.
Многие фольклорные обычаи и обряды являлись пережитками средневековых представлений о мире, но с развитием науки и техники они очень долго не сдавали своих позиций. » [2]
«Крестьяне старались задобрить волшебных существ, от доброй воли которых зависело благополучие любого дома. Как ответил ирландский крестьянин на вопрос поэта Уильяма Батлера Йетса: «Видел ли я фейри? Да мне от них покоя нет! »
Вместе с тем соблюдение фольклорных предписаний требовало времени, а оно было далеко не у всех тружеников. » [2]
«Приверженность суевериям во многом зависела и от индивидуальных особенностей человека. Их можно перерасти со временем или, наоборот, стать более суеверным на закате жизни. Можно верить в них только наполовину или же самому выбирать, во что верить, в зависимости от жизненных обстоятельств.
Средний класс, как это ни странно, тоже верил в фей! Еще поэт Уильям Блейк описывал похороны фей, увиденные им в саду: «Я услышал тихие и приятные звуки, но не знал, откуда они доносились. Наконец широкий лист на цветочном стебле зашевелился, а под ним показалась процессия существ, размером и цветом похожих на зеленых и серых кузнечиков, которые принесли покойника на розовом лепестке, похоронили его с песнями и исчезли». » [2]
«Кроме того, в XIX веке высшие слои общества увлекались спиритизмом — общением с духами умерших. Это показывает, что там, где отмирали старые суеверия, непременно рождались новые. Артур Конан Дойль, подаривший миру безупречного логика Шерлока Холмса, был завзятым спиритом, а в 1922 году написал книгу «Пришествие фей», в ней он защищал от нападок скептиков двух кузин из Коттингли, якобы сфотографировавших фей.
Казалось бы, этнографы должны беспристрастно относится к объекту своих исследований, но даже они верили в сверхъестественное. Вальтер Скотт не сомневался в реальности ясновидения. Сабин Баринг-Гулд, выдающийся фольклорист и медиевист, вспоминал, что в детстве наблюдал, как карету, в которой он путешествовал с родителями, окружила толпа гномов. Уильям Батлер Йейтс и Уолтер Эванс-Венц, принадлежавшие к теософскому течению, полагали, что Ирландия по-прежнему кишмя кишит фейри. Даже те, кто не считал фейри и привидений пришельцами из иных миров, пытались объяснить их существование с точки зрения науки и теории эволюции. » [2]
«Кроме веры в существование злых духов, призраков, ведьм и эльфов в викторианском фольклоре большую роль играли праздничные и профессиональные суеверия, магические способы исцеления и предсказания судьбы. Иногда кажется, что без знания фольклора викторианец и шагу не мог ступить из дома. Впрочем, светские условности осложняли жизнь не меньше, чем пережитки прошлого.
Одного у викторианцев не отнять — их любовь к традициям, обрядам и ритуалам была сдобрена здоровой порцией национального юмора, жизнелюбием и умением противостоять любым неприятностям. » [2]
1. 3 Готический роман, как продолжение сверхъестественного в английской литературе
«ГОТИЧЕСКИМ РОМАН (The Gothic Novel), роман тайн и ужасов — явление английской литературы 18-19 вв., сыгравшее роль связующего звена между веком Просвещения и периодом романтизма.
Готический роман возник как реакция на миропонимание и эстетику европейского Просвещения. Свое определение жанр получил в связи с особым интересом его авторов к «готике» Средневековья, как они ее понимали, то есть к представлению о мире как арене извечного борения противостоящих начал — добра и зла, небесного и инфернального, Бога и дьявола, а также в связи с обращением к условно-готическому обрамлению действия, которое, как правило, разворачивается в средневековых замках, монастырях, церквях и часовнях, подземельях и т. п., на фоне мрачных, подчас экзотически «восточных» ландшафтов, что придает повествованию зловещий и загадочный колорит. Первооткрывателем жанра справедливо считается Х. Уолпол, автор канонического «Замка Отранто» (1765). К выдающимся образцам «готического» романа относятся «Ватек: Арабская сказка» (1782, 1787) У. Бэкфорда (1760-1844), «Роман в лесу» (1791), «Удольфские тайны» (1794) и «Итальянец» (1797) Анны Радклиф, «Монах» (1795-96) М. Г. Льюиса, «Сент-Леон» (1799) и «Мандевилл» (1817) У. Годвина и «Мельмот Скиталец» (1820) Ч. Р. Мэтьюрина. В целом же в 17641820-х гг. в Великобритании увидели свет сотни готических романов. » [3]
«Элементы просветительской прозы сочетались в «готическом» романе с принципами и приемами письма, предвосхитившими романтизм. Так, от эпохи Просвещения его авторы унаследовали жесткую логику в развитии сюжета, когда следствия вытекают из причин, апелляции к разуму и здравому смыслу; колоритные жизнеподобные персонажи второго-третьего плана, дидактическую тенденцию, в согласии с которой если добродетель и не всегда торжествует, то порок непременно бывает наказан. В то же время, подчеркивая непознаваемость рока и загадочность самой природы человека, готические романисты обращались к фантастике, сверхъестественному, гиперболе в изображении чувств и в описаниях, к мистификации обыденного, к мелодраматическим эффектам и экзотическому, как у Бэкфорда или Мэтьюрина, «антуражу». Правда, элементы просветительства и романтизма сочетались у них в разной пропорции. Если в книгах Уолпола, Бэкфорда, Льюиса «удельный вес» фантастики весьма велик, а у Годвина и Мэтьюрина — значителен, то у Анны Радклиф сверхъестественное обязательно получает в итоге рациональное объяснение.
Творчество мастеров готического романа оказало заметное воздействие на прозу и поэзию английского и шире европейского романтизма, а доведенный ими до совершенства прием сюжетной тайны был успешно освоен В. Скоттом, Ч. Диккенсом, У. Коллинзом и другими писателями 19 в. »[3]
«Моду на «готику» ввел Уолпол, причем как в литературе, так и в жизни: построив по своему проекту особняк в готическом стиле недалеко от Лондона. «Замок Отранто» (с подзаголовком «Готическая повесть») был издан как якобы перевод сочинения итальянца Онуфрио Муральто, каноника. Сюжет мотивирован предысторией действующих лиц. Вассал отравил князя Альфонсо Доброго и обманом завладел его княжеством и замком. Согласно пророчеству, отнятое вернется к потомкам Альфонсо, когда самому ему станет тесно в стенах замка. Но предыстория раскрывается лишь на последних страницах, поэтому описанное воспринимается не как исполнение пророчества, а как игра слепого рока, сопровождающаяся сверхъестественными манифестациями: является скелет в монашеской рясе, с неба падает и убивает человека огромный черный шлем, каменная статуя источает капли крови, портрет сходит с картины и удаляется из комнаты, замок рушится, погребая злодея, а из развалин восстает громадный призрак убитого князя и объявляет законного наследника. Весьма впечатляюще выписан сам замок с непременными для средневековой готики атрибутами, включая жуткое подземелье, тщательно изображены ритуалы и обычаи средних веков. » [3]
«После удачного начала культ готического романа на несколько лет ушел в тень, пока в 1777 Клара Рив не издала роман Старый английский барон (Old English Baron; первоначальное заглавие Защитник добродетели -The Champion of Virtue). В этом повествовании заслуживает внимания попытка объяснить в финале нагромождение таинственных явлений естественными и правдоподобными причинами. Любимицей же поклонников готического романа поры его расцвета стала Анна Радклиф (1764-1822). Между 1789 и 1797 она написала пять готических романов, четвертый из них, Тайны Удольфо (1794), до сих пор остается самым совершенным воплощением жанра. Последний ее готический роман, Итальянец (1797), по мнению позднейших читателей, ближе всего к собственно роману. Вслед за Рив Анна Радклиф завершала повествование разумными объяснениями того, что по ходу действия казалось сверхъестественным. Монах М. Г. Льюиса (1796) был, судя по всему, вдохновлен Тайнами Удольфо, но картины порока и насилия в нем показались слишком яркими даже преданным поклонникам жанра. Он остается самым шокирующим и самым сильным образцом жанра. » [4]
«Тайны. Их непревзойденной мастерицей была Анна Радклиф. Ее добродетельные юные героини попадают в лапы демонических злодеев вроде кондотьера Монтони («Удольфские тайны») или монаха Скедони («Итальянец»), которые стремятся их погубить, разлучив предварительно с возлюбленными. Злоключения героев овеяны тайной, они сталкиваются с таинственными потусторонними явлениями и сами несут в себе некую тайну — личности, происхождения и т. д., которая выясняется к концу повествования и нередко связывает жертву и преследователя. В книгах
Радклиф наличествует обязательный «готический» набор — замки, руины, подземелья и т. д., однако «готического» эффекта она добивается пространными, импрессионистическими по сути описаниями ландшафтов и природных явлений, а также пребывающих с ними в таинственной гармонии и, как правило, отмеченных смутной тревогой и предощущением чего-то зловещего. «Ее романы исполнены неотразимого и пагубного очарования..., под ее пером жизнь души и материальное окружение персонажей окрашиваются в тени вечерних сумерек», — писал Мэтьюрин.
Ужасы. По обилию ужасов «Монах» Мэтью Грегори Льюиса (Lewis; 9 июля 1775, Лондон — 14 мая 1818, море близ Ямайки), безусловно, занимает среди готических романов первое место — недаром за его автором у современников прочно закрепилось прозвище Монах Льюис. В романе три сюжетные линии: история совращения дьяволом и гибели настоятеля капуцинского монастыря Амбросио, истории прошедшей через тяжкие испытания, но торжествующей любви одного испанского гранда и трагически завершившейся любви другого. » [3]
«Место действия — монастыри, храмы, замки, подземелья, склепы, разбойничье логово, узилище инквизиции. В повествовании появляются сам Князь Тьмы и его присные, призрак Окровавленной Монахини, Вечный Жид. Отличительные особенности романа — изощренное раскрытие на письме вожделения и похоти и одержимость автора «эстетикой смерти». Льюиса неодолимо притягивают «гроба тайны роковые». Убийства, привидения, смерть мнимая и настоящая, усыпальницы, разложение мертвого тела — не эпизоды, но суть художественная ткань «Монаха». В живописании картин гниения, распада, кишения трупных червей рисунок Льюиса отмечен пластической наглядностью, предвосхищая поэтику европейских символистов с их эстетизацией безобразного. » [3]
«На рубеже 18-19 вв. вышли в свет десятки второсортных и бьющих на эффект готических историй, по большей части анонимных и изданных в виде дешевых брошюр. К этому времени образованный вкус уже не одобрял увлечения готическим жанром. В Нортенгерском аббатстве (1818) Джейн Остин высмеяла его влияние, особенно на умы юных читателей. Позднейшие похвалы В. Скотта некоторым готическим авторам, прежде всего Анне Радклиф, были, по-видимому, менее искренни, чем его же пренебрежительное упоминание о готическом жанре в Предисловии (1814) к своему Уэверли. Тем не менее готические романы продолжали появляться. В число самых заметных входят Франкенштейн (1818) Мэри Шелли и Мельмот Скиталец (1820) Ч. Мэтьюрина. Падение дома Эшеров (1839) Э. А. По — непревзойденное, сравнительно короткое (что, возможно, само по себе является достоинством) произведение готического жанра. Ближе к нашему времени Остров доктора Моро (1896) Герберта Уэллса, Дракула (1897) Б. Стокера и рассказы А. Блэквуда, У. Деламара и Исака Динесена (псевдоним Карен Бликсен). »[4]
««Мельмот Скиталец» Мэтьюрина — последнее и в известном смысле итоговое произведение в жанре готического романа, масштабное в постановке философских проблем добра и зла, вины и воздаяния, судьбы и свободной воли человека. В центре прихотливо выстроенного многопланового повествования — демоническая фигура Джона Мельмота, человека, который вкусил запретного знания и за это обречен творить зло против воли. Силы Ада дали ему долголетие, но и обрекли на вечное проклятие, избежать которого он может, лишь если другой человек согласится поменяться с ним участью. Увлекательности сюжета способствуют органическое соединение в тексте элементов фантастической, исторической и психологической прозы, а также изощренная композиция и мощно написанные картины жизни испанских монастырей, преследования евреев христианами, судилищ и тюрем инквизиции. Интонация романа определяется последовательным осуждением религиозного фанатизма и изуверства и решительным неприятием уродств современной автору или отошедшей в историю действительности. Воздействие «Мельмота Скитальца» испытали многие писатели 19 в., прежде всего Бальзак, давший свое истолкование философской стороны романа в повести «Прощенный Мельмот» (1835). »[3]
«Готический роман отличают следующие черты:
1. Сюжет строится вокруг тайны - например, чьего-то исчезновения, неизвестного происхождения, нераскрытого преступления, лишения наследства. Обычно используется не одна подобная тема, а комбинация из нескольких тем. Раскрытие тайны откладывается до самого финала. К центральной тайне обычно добавляются второстепенные и побочные, тоже раскрываемые в финале.
2. Повествование окутано атмосферой страха и ужаса и разворачивается в виде непрерывной серии угроз покою, безопасности и чести героя и героини.
3. Мрачная и зловещая сцена действия поддерживает общую атмосферу таинственности и страха. Большинство готических романов имеют местом действия древний, заброшенный, полуразрушенный замок или монастырь, с темными коридорами, запретными помещениями, запахом тлена и шныряющими слугами-соглядатаями. Обстановка включает в себя завывание ветра, бурные потоки, дремучие леса, безлюдные пустоши, разверстые могилы - словом, все, что способно усилить страх героини, а значит, и читателя.
4. В ранних готических романах центральный персонаж - девушка. Она красива, мила, добродетельна, скромна и в финале вознаграждается супружеским счастьем, положением в обществе и богатством. Но, наряду с общими для всех романтических героинь чертами, она обладает и тем, что в 18 в. называли «чувствительностью». Она любит гулять в одиночестве по лесным полянам и мечтать при луне у окна своей спальни; легко плачет, а в решительную минуту падает в обморок.
5. Сама природа сюжета требует присутствия злодея. По мере развития готического жанра злодей вытеснял героиню (всегда бывшую не столько личностью, сколько набором женских добродетелей) из центра читательского внимания. В поздних образцах жанра он обретает полноту власти и обычно является двигателем сюжета. » [4]
«Все эти черты были известны прозе и драматургии и прежде, но именно в готическом романе они вошли в настолько отчетливое и эффективное сочетание, что произведение, у которого нет хотя бы одной из этих черт, уже нельзя отнести к чистому готическому жанру.
В первом готическом романе, Замок Отранто Х. Уолпола, эти приемы были использованы в не очень связном сюжете, где героине все время грозила какая-нибудь опасность, но в последний момент на помощь неизменно приходили сверхъестественные силы»[4]
2. 1 Призрак отца Гамлета в произведении Шекспира «Гамлет», как образец домашнего духа
«Впервые в английской классической литературе "готическая" тема или тема "тайн и ужаса" прозвучала в трагедии У. Шекспира "Гамлет". В драматический сюжет был введен инфернальный герой, пришелец из потустороннего мира - Призрак отца Гамлета.
Известно, что в жанровом отношении Шекспир не придумал в своей трагедии ничего нового. За 15 лет до написания шекспировского творения английский драматург Томас Кид (1558-1594) создал «трагедию мести» о принце Гамлете. Это произведение не сохранилось до сегодняшнего времени, но исследователями было установлено, что в начале пьесы появлялся Призрак, который рассказывал своим приближенным, что был вероломно убит. Дальнейшее развитие сюжета подчинялось осуществлению плана мести за убитого. »[10]
«С формальной точки зрения «Гамлет» Шекспира может быть определен как жанр «трагедии мести». Однако драматург доводит схему жанра до совершенства и создает произведение высокого интеллектуального уровня и богатого идейного содержания.
Сюжет «Гамлета» тоже не является авторским. Его основой послужила «История датчан» средневекового датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200г. ). »[10]
«Таким образом, используя традиционные театральные схемы, элементы средневековых зрелищ, опираясь на существующие сюжеты и ключевые образы, Шекспир создает произведение, аккумулирующее в себе вековые смыслы. «Гамлет» становится трагедией космического масштаба, включающей в себя «весь мир, видимый и невидимый» [5; с 31].
В театре эпохи Шекспира призраки, духи, привидения часто выступали на сцене в качестве героев. Их изображали как живых людей. Актер появлялся в одеянии, соответствующем рангу и положению данного призрака. От остальных действующих лиц он отличался тем, что поверх одеяния носил белый плащ, хотя не исключался и черный. »[10]
«Шекспир показывает мир, в котором живет принц Датский. Здесь сохраняют веру в призраков, духов, привидения, в колдовство, в астрологию.
По театральному преданию, роль Призрака в «Гамлете» играл не кто иной, как сам Шекспир. Описание, содержащееся в тексте трагедии «Гамлет», позволяет судить, как выглядел Призрак в театре «Глобус». »[10]
«Для большинства современных режиссеров Призрак - поэтическое измышление, которому надо найти определенное художественное оформление. Призрак в большинстве спектаклей - ирреальная, потусторонняя фигура. Поэтому постановщики используют различные театральные средства и эффекты, чтобы на сцене как-то «дематериализовать» его. Практически всегда Призраку стремятся придать страшный неземной «готический» облик. Известны также постановки, когда эта роль не исполнялась конкретным актером, а на сцене появлялся таинственный луч, и загробный нечеловеческий голос, якобы из другого мира, произносил текст его речей. Однако следует заметить, что образ Призрака был введен в пьесу Шекспира не для развлечения или устрашения зрителя, а для того, чтобы коснуться глубоких философских проблем человеческого бытия: жизни и смерти, добра и зла, преступления и наказания, мира и вражды.
В "Гамлете" представлена разнообразная система действующих лиц. Гамлет-старший - "Ghost of Hamlet's Father" - занимает особое место. Он присутствует в Шекспировской трагедии в двух обличиях - как призрак, явившийся с того света, и как образ, оставшийся в памяти сына. Его трудно причислить к одной из групп персонажей. Он не человек, а выходец с того света, т. е. инфернальное существо. С большой степенью вероятности, Призрак мог быть отнесен к группе королевской семьи, т. е. к своей жене Гертруде и брату Клавдию. Однако призрак находится как будто вне действия или над ним. Казалось бы, поэтому он должен был стоять вне групп героев трагедии, т. е. быть неким обособленным персонажем, время от времени появляющимся по ходу действия на сцене. Все же это не так. Призрак - это не служебная, проходная фигура в шекспировской пьесе. Без гибели отца Гамлета и появления Призрака с того света не было бы всей шекспировской трагедии. От ее начала и до конца этот образ витает над ней. »[10]
«Первая сцена появления Призрака в «Гамлете» - это не только эффектная завязка трагедии, но идейно значимое вступление, служащее для характеристики атмосферы в Дании. Итак, в стране тревожно и неблагополучно. Предчувствие грядущих грозных событий - первое впечатление, которое выносит зритель из трагедии.
С первой сцены трагедии Шекспир вводит разные линии действия и различных действующих лиц. Сознательно с помощью образа Призрака направляет внимание зрителей на главного героя - датского принца Гамлета. » [10]
«Следует вспомнить, что в шекспировскую эпоху существовало несколько мнений о привидениях, и это отражено в трагедии. Как отмечал Дж. Д. Уилсон, Марцелл и Бернардо придерживаются вековой веры в духов. Горацио как образованный человек не верит в потусторонних существ. Однако ему приходится убедиться в обратном. Он вынужден признать существование выходцев с того света, хотя расценивает их с позиции протестантизма. Горацио считает, что духи и привидения - посланцы Ада. Поэтому он и боится, как бы его друг не попал в лапы дьявола, который погубит его. Он хочет помешать Гамлету идти вслед за Призраком.
По-иному относится к Призраку Гамлет. В сцене IV показан Принц Датский, пришедший в полночь к продрогшим от холодной сырости караульным на площадку перед Эльсинорским замком. Представляется ужасная, мистическая сцена, когда на мрачном фоне появляется грозный, величавый Призрак. »[10] Увидев его, Гамлет восклицает:
«Спасите нас, о неба серафимы!
Блаженный дух иль демон проклятой,
Облекся ль ты в благоуханье неба Иль в ада дым, со злом или любовью Приходишь ты? Твой образ так заманчив,
Я говорю с тобой: тебя зову я Гамлетом, королем, отцом, монархом!
Не дай в незнании погибнуть мне!
Скажи, зачем твои святые кости Расторгли саван твой? » [6; с 53].
«Призрак манит Гамлета, чтобы сообщить что-то ему наедине. Горацио пытается остановить принца, но тот идет вслед за Призраком.
Шекспир ничего не делает в своей пьесе случайно. Данная сцена трагедии сразу вводит зрителя в мир, где много необъяснимого, а фантастическое, сверхъестественное, чудесное воспринимается как реальное. Бесспорным остается сам характер трагедии в целом, ведь именно Гамлет мыслит трезво и здраво, а не другие действующие лица, живущие вне какого бы то ни было соприкосновения с миром потусторонним. »[10]
«Гамлет и Призрак уходят на другую часть караульной площадки. Призрак обращается к Гамлету со словами: «Mark me»/// «Внимай мне! » [7; с
22]. Принц готов слушать речи «бедного духа». Вступая в общение с Призраком, Гамлет хочет выяснить, какую из потусторонних сил он воплощает - благую или дурную? » [10]
Призрак начинает свой рассказ со следующего вступления:
«Я твоего отца бессмертный дух,
Во тьме ночей скитаться осужденный,
А днем в огне обязанный страдать,
Пока мои земные прегрешенья Не выгорят среди моих страданий.
Когда б мне не было запрещено Открыть тебе моей темницы тайну,
Я начал бы рассказ, который душу Твою легчайшим раздавил бы словом,
Охолодил бы молодую кровь,
Глаза из сфер их вырвал бы, как звезды,
И каждый волос вьющихся кудрей Поставил бы на голове отдельно,
Как иглы на сердитом дикобразе... » [6; с 56].
«Дальнейшие ужасные откровения Призрака потрясают Гамлета. Первое откровение -это призыв Призрака отомстить за гнусное и подлое убийство отца. Второе откровение -это рассказ об убийстве. Призрак опровергает слух, пущенный Клавдием, будто прежний король, уснув в саду, умер от укуса ядовитой змеи. Он называет этого змея: нынешний король. Это третье откровенье Призрака - указание на убийцу - Клавдия. «Да. Он зверь- кровосмеситель», - произносит Призрак [6; с 57].
Четвертое откровение связано с изменой «лжедобродетельной Гертруды» погибшему мужу. Однако он не хочет причинять зла жене, а просит Гамлета спасти мать от греха. Карой для нее должны послужить ее собственные душевные терзания. »[10]
«В заключение Призрак взывает к сыну отомстить Клавдию, напоминая, что нельзя посягать на Гертруду. Затем Призрак уходит.
В откровениях Призрака отмечены два события-потрясения, которые пережил Гамлет, - смерть отца и поспешный второй брак матери. Третье потрясенье происходит тогда, когда Призрак сообщает, что смерть отца была делом рук его брата Клавдия. »[10] Перед Гамлетом страшная истина, что ни одному человеку, даже самому близкому, нельзя верить:
«... Запишу, что можно С улыбкой вечною злодеем быть,
По крайней мере в Дании возможно» [6; с 59].
«Призрак возложил на Г амлета задачу личной мести. Однако принц понимает ее иначе. Для него познание действительности начинается с потрясений огромной силы. Со смертью отца и изменой матери для Г амлета наступило полное крушение того гармоничного мира, в котором он до сих пор жил. Страшная тайна убийства отца, раскрытая ему Призраком, приводит Гамлета к страшной истине, что зло, вражда, измена вкрались в отношения людей, близких друг другу по крови.
После свидания с Призраком Гамлет говорит своим спутникам и, в первую очередь, Горацио: «Он честный дух, поверьте мне, друзья» [6; с 61]. Он понимает, что Призрак - не дьявол, но и не Святой. »[10] Что это именно так, мы узнаем из клятвы Гамлета: «Горацио, есть: клянусь Святым Патриком, // Обида страшная! » [6; с 61].
«Католический Святой Патрик был не только покровителем Ирландии, но и стражем у врат Чистилища, подобно тому, как Святой Петр хранил ключи от Рая. Следовательно, Призрак отца Г амлета не попал ни в Ад, ни в Рай, а вышел из Чистилища. »[10] Это подтверждается его словами: «Я твоего отца бессмертный дух,
Во тьме ночей скитаться осужденный,
А днем в огне обязанный страдать,
Пока мои земные прегрешенья Не выгорят среди моих страданий» [6; с 56].
«В своем отношении к Призраку Гамлет проходит несколько стадий. Сначала он верит его словам, т. к. они соответствовали интуитивному чувству принца, что в смерти отца есть что-то неестественное. Затем возникают сомнения: благой ли это дух, насколько можно ему верить?
Гамлету далеко не чужды предрассудки относительно духов и призраков. Но, с другой стороны, Гамлет, человек уже нового времени, хочет подтвердить обращение из потустороннего мира совершенно реальным земным доказательством. Гамлет не полагается ни на свою интуицию, ни на голос из потустороннего мира, ему необходимы разумные доказательства преступления Клавдия. Так возникает замысел Гамлета проверить истину слов Призрака. »[10]
«После сцены «мышеловки» Гамлет убеждается в правдивости откровений Призрака. Когда тот снова предстает перед Гамлетом в спальне королевы, принц уже называет его «gracious figure» [5; с 64]. Общий смысл ясен, но перевести это выражение трудно. «Gracious - производное от grace, слова, которое в английском языке имеет четырнадцать возможных смысловых вариантов» [8; с 341]. Более всего из них в данном контексте подошло бы значение «милость», «милосердие». Принц вполне мог назвать дух своего отца «милосердным». Очевидно, что Призрак появился не только затем, чтобы «заострить притуплённую волю» Гамлета [5; с 143], но и умерить ярость принца по отношению к матери.
Величественный, справедливый и милосердный Призрак даже на том свете продолжает любить и опекать жену. Его ненависть к своему брату-убийце остается прежней, но к слабости жены он относится более снисходительно, чем Гамлет. »[10]
«Шекспир сделал образ Призрака Гамлета-старшего живым, даже за гробом сохраняющим черты своей добродетельной и благородной личности.
Выдающийся шекспировед Дж. Д. Уилсон назвал Призрака «революционной новацией в истории драматической литературы» [9; с 55-56]. Действительно, обычно появлявшиеся на елизаветинской сцене призраки или привидения были классическими марионетками (заимствованными у Сенеки), выскакивающими словно чёрт из коробочки, поднимавшимися из Тартара (Ада) в необходимые моменты. Часто функция призрака в драматическом действии была служебной и состояла в том, чтобы выступать прологом, давая автору возможность сообщить публике некоторые предварительные сведения и вызвать изумление у зрителей. » [10]
«С формальной точки зрения шекспировский Призрак - Дух, требующий мщения, и пролог, сообщающий необходимую информацию, соответствуют модели образа Сенеки. Однако это только внешнее сходство. Взяв за основу условную фигуру Призрака, Шекспир уподобил его личности живого человека, придал ей христианский облик и создал образ, который зрители могли воспринять как реальный.
«Готика», ставшая позднее литературной условностью, для зрителей елизаветинской эпохи была устрашающей реальностью. «Готический» образ Призрака позволил Шекспиру переступить границу, отделяющую «страшную», «сверхъестественную» историю от формально определившегося литературного произведения. Мастер глубоких мыслей о жизни, каким уже не раз представал перед публикой Шекспир, мог в случае необходимости быть также поэтом кошмаров и ужасов. »[10]
2. 2 Призраки в произведении Шекспира «Макбет»
«В трагедии У. Шекспира «Макбет» («Macbeth», 1606) объединены три исторических события, не связанные друг с другом, - восстание Макдональда, вторжение в Шотландию норвежского короля Свено и нападение на шотландцев войск Канута. Опираясь на три книжных источника - «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» Р. Холиншеда, «Разоблачение колдовства» Р. Скотта и «Демонологию» короля Джеймса, английский драматург трансформировал историю и посвятил свое произведение личности шотландского тана Макбета. Шекспир создал трагедию о том, как мировой порядок в природе, государстве и обществе был нарушен злыми силами, как ими был захвачен королевский трон, а в финале со смертью узурпатора этот порядок был восстановлен.
Как и в трагедии «Гамлет», в «Макбете» в качестве героев выступают духи, или призраки. По традиции ренессансного театра они становятся не только существами из потустороннего мира, но и носителями философских проблем человеческого бытия - добра и зла, мира и вражды, преступления и наказания. »[10]
««Сверхъестественное» (фантастическое) население трагедии У Шекспира «Макбет» включает в себя образы призраков «невинно убитых людей», или «восставших мертвецов». Они противостоят ведьмам, олицетворяющим страсти Макбета и являющимся источником зла. Призраки напоминают герою о его страшных преступлениях, о вопиющей бесчеловечности, будоражат его неспокойную совесть, наконец дают ему возможность понять, что он стоит перед глубокой моральной бездной. Не случайно, наполняясь ужасом от совершенных злодеяний, Макбет в какой-то момент произносит: «Or to hell» // «Или в ад» (перевод мой - Б. Н. ) [12; c 138].
В шекспировском «Макбете» представлено несколько «сверхъестественных» образов - Призрак Банко, призраки «голова в шлеме», «окровавленный младенец», «дитя в короне с ветвью в руке» и др. Призраки как будто находятся вне действия или над ним. Самым значимым для сюжетного развития трагедии является Призрак Банко. Это не служебная, проходная фигура и не обособленный персонаж, иногда по ходу действия появляющийся на сцене, а загадочный арбитр совести падшего воина. Полководец Банко был другом и соратником Макбета, однако после предсказания ведьмами будущей власти Банко его убивают наемники. »[10]
««Восставший мертвец», или Призрак Банко, появляется в трагедии Шекспира два раза. Его первое появление происходит в четвертой сцене третьего акта. Эпизод появления Призрака Банко воплощает собой идею окончательного разрыва Макбета с человечеством.
Действие начинается с радушного приветствия Макбетом собравшихся гостей и его заявления: «Хозяин скромный, //Я сяду среди вас» / «Ourself will mingle with society //Andplay the humble host» [11; с 227], [12; с 136]. Макбет выражает притворное сожаление об отсутствии Банко. Он говорит о друге почти спокойным голосом, но в это время настороженно оглядывается вокруг. В его словах - не желание выказать свое злодейское бесстрашие, а возможность убедить самого себя в победе над Банко. »[10]
«После того как в зал входят наемные убийцы, которые тайно сообщают Макбету о смерти Банко и бегстве Флиенса, из-за кулисы эффектно появляется Призрак убиенного. Его внешний облик и движения должны пугать и ужасать зрителей: на лице, сохраняющем застывшее выражение предсмертной агонии, - кровавое пятно. Призрак Банко смотрит на Макбета неподвижным, остекленевшим взглядом, затем медленно подходит к середине стола и опускается на свободную скамью спиной к зрителям.
Призрак Банко загадочен и неоднозначен, он виден только Макбету и зрителям. В страхе убийца просит жену: «Взгляни туда! Ты видишь? Что ты скажешь? » [13; с 524]. Та упрекает его в малодушии. Явление Призрака бывшего соратника, ставшего соперником, вызывает вполне понятную реакцию у Макбета. Сначала он пытается оправдать себя и доказать непричастность к физическому нападению на Банко, затем приходит в некоторую растерянность. Макбет понимает, что удар ножа еще не освобождает убийцу от его жертвы. »[10] Терзаемый совестью, Макбет обращается к самому Призраку:
«Чем мне кивать, скажи мне лучше, дух,
Чего ты хочешь? » [13; с 524].
Однако ответа нет. После бесплодных попыток поговорить с «Призраком Макбет восклицает:
Если те, кого мы похоронили,
Будут вставать из своих склепов
Пусть нам усыпальницами будут желудки стервятников! » [11; с 230].
После этих слов дух внезапно исчезает, но он будоражит больную совесть Макбета, заставляет задуматься над природой убийства:
«Кровь лили и тогда, когда закон Еще не правил диким древним миром;
И позже леденящие нам слух Убийства совершались. Но, бывало,
Расколют череп, человек умрет -И тут всему конец. Теперь покойник,
На чьем челе смертельных двадцать ран,
Встает из гроба, с места нас сгоняя... » [13; с 524].
«Шекспир показывает, что героем овладевает желание проверить, действительно ли призрак убитого будет появляться всякий раз при его упоминании. Макбет провозглашает тост за присутствующих гостей и якобы отсутствующего Банко. В доказательство представления о том, что существо из потустороннего мира возвращается тогда, когда его зовут, Призрак появляется вторично и так же неторопливо, как в первый раз, усаживается на свою скамью. Его возвращение знаменует собой кульминацию драматического действия всей шекспировской трагедии. »[10]
Макбет в ужасе восклицает:
«Сгинь! Скройся с глаз моих! Пускай земля Тебя укроет. Кровь твоя застыла,
Без мозга кости и, как у слепых,
Твои глаза» [13; с 524].
«Психологическое напряжение нарастает. Очередное появление Призрака вызывает у Макбета массу противоречивых эмоций, отражающихся и в его поведении, и в мимике, и в жестикуляции. Монологу Макбета предшествует пантомимная сцена: будто незримая сила вскидывает Макбета на стол; он стоит в странной позе, широко расставив немного согнутые в коленях ноги и раскинув в стороны руки со скрюченными судорогой пальцами. Поведение Макбета, его лицо с печатью нечеловеческого страдания, его будто невидящие, наполненные животным ужасом глаза, его голос яснее всяких слов показывают, как страшен ему Призрак. »[10] Затем почти срывающимся голосом выкрикивает он угрозы и уверения в том, что не боится Банко:
«Я смею все, что может сметь мужчина.
Явись в любом другом обличье мне -Как грозный носорог, иль тигр гирканский,
Или медведь косматый из России -И я не дрогну ни единой жилкой;
Воскресни, позови меня в пустыню На смертный бой и, если я сробею,
Игрушкою девчонки объяви.
Сгинь, жуткий призрак! Прочь, обман! »
Призрак Банко исчезает» [13; с 525].
«Не случайно в своем монологе Макбет упоминает животных, ведь в результате совершенных поступков он приобретает качества, присущие им. Даже хищные звери не страшат его так, как Призрак. В финале сцены герой как будто теряет рассудок от страха и ужаса и, когда приходит в себя, недоуменно и испуганно смотрит на свои руки, затем медленно переводит взгляд на стол, на лица гостей и только после этой затянувшейся паузы словно выдавливает из себя слова: «Ну вот. Он ушел, и я снова человек» [13; с 525].
Сначала Макбет сомневается в реальности Призрака. Произнося «воскресни», он обращается к нему как к мертвой, нереальной «жуткой тени» («horrible shadow»). Приказывая Призраку удалиться, Макбет называет его «обманом» («unreal mock’ry»). Призрак исчезает, будто понимая, что чувство вседозволенности окончательно побеждает в душе Макбета. »[10]
Макбет объявляет о своем намерении отправиться к ведьмам, чтобы узнать «все, хотя бы наихудшее» («By the worst means the worst»). Он утверждает новую жизненную установку:
«По мне все средства хороши отныне:
Я так уже увяз в кровавой тине.
Что легче будет мне вперед шагать,
Чем по трясине возвращаться вспять» [13; с 526].
«Духи, вызванные ведьмами, сообщают, что основным противником и убийцей Макбета станет Макдуф. В этом герое типизирована антииндивидуалистическая точка зрения. Именно с ним ассоциируется призрак «окровавленного младенца», символ сострадания и «молока человеческой доброты», а также всесильного будущего (то есть символ, который впервые появляется в уже цитированном сравнении Макбета, в седьмой сцене первого акта). Первый призрак - «голова в шлеме», внушает Макбету, чтобы он страшился Макдуфа. »[10] Второй призрак -«окровавленный младенец», под которым подразумевается Макдуф, до срока вырезанный из чрева матери, говорит Макбету:
«Be bloody, bold, and resolute; laugh to scorn The pow ’r of man, for none of woman born Shall harm Macbeth» [12; с 145].
«Лей кровь и попирай людской закон.
Макбет для тех, кто женщиной рожден,
Неуязвим» [13; с 532].
«Совет попирать людской закон («the pow’r of man»), очевидно означает попрание законов людей в обществе. Однако этот же совет может означать и попрание законов, установленных одним человеком, законов честолюбца и индивидуалиста, то есть самого Макбета.
Третий призрак - «дитя в короне с ветвью в руке» («Child Crowned with a tree in his hand» - Малькольм) дает совет, который формально должен еще больше утвердить Макбета в его эгоцентризме. »[10] Но этот совет также связан с точкой зрения на человека, все больше ассоциируемой с Макдуфом: «Будь смел, как лев. Да не вселят смятенье В тебя ни заговор, ни возмущенье:
Пока на Дунсинанский холм в поход Бирнамский лес деревья не пошлет,
Макбет несокрушим» [11; с 241].
«После вопроса Макбета: «Род Банко будет ли царить в стране? » -ведьмы вызывают духов восьмерых королей, последний из которых идет, держа в руках зеркало. За процессией следует Призрак Банко. Восемь идущих королей - это будущие потомки Банко. Зеркало в руке последнего отражает процессию, удваивая количество представителей королевского рода. Следует заметить, что Банко считается основателем шотландской королевской династии Стюартов. »[10]
В ужасе от увиденного Макбет кричит:
«Ты чересчур похож на Банко! Сгинь!
Глаза мне колешь ты своей короной.
Второй похож на первого. За ним
Еще один! Все три - одной породы.
Проклятые колдуньи, для чего Меня вы злите видом их? - Четвертый!
Чтоб я ослеп! До Судного ли дня Продлится эта ветвь? - Какой-то новый!
Седьмой! Я больше не хочу смотреть!
Но в зеркале я вижу у восьмого Сплошную вереницу королей Со скипетром тройным, с двойной державой.
И зрелище - не сказка. С торжеством Дух Банко мне показывает пальцем На правнуков своих» [13; с 534].
«Показательно, что после первого появления Призрака Банко Макбет признается, что «его ум полон скорпионов». Ему кажется, что причина этого - страх перед Призраком. Он обращается к ночи с мольбой разорвать «невидимой кровавой рукой великую связь» -причину его страха. Под «великой связью», очевидно, подразумевается связь одного человека с другими людьми, его союз с обществом, с человечностью, с совестью. Макбет завершает призыв к ночи сентенцией-обобщением: «Все, что начато дурно, укрепляется с помощью зла» [13; с 534].
Дальнейшее поведение Макбета свидетельствует о том, что «великая связь» еще не порвана окончательно. Призрак Банко терзает героя, и в его речи рождается странное обобщение: кровь проливалась и в древние времена, но раньше, когда люди оставались без мозга, они умирали. Теперь «они встают снова». Образ «воскресающих мертвецов» повторяется в тот момент, когда ведьмы успокаивают Макбета двусмысленными предсказаниями. В тексте фолио Макбет восклицает: «Мятежные мертвецы, не поднимайтесь никогда, пока не встанет Бирнамский лес» [14; с 89]. В большинстве изданий и соответственно в переводах образ «мятежных мертвецов» утрачен. Победила более упрощенная трактовка Теобальда -Ханмера, как будто Макбет боится мятежа. Между тем для Шекспира метафора «мятежные мертвецы» полна глубокого смысла. Она связана с предшествующими мыслями Макбета о последствиях убийства в древности и в новое время: примитивное сознание дикарей не знало подобных мучений, тогда не было идеи воскресения из мертвых, не было подобных мук совести, убийство было простым делом, оно не влекло за собой столь тягостных последствий. Эти размышления героя порождены, по замыслу драматурга, не только религиозными идеями нового христианского вероучения, заповедью «не убий», но и более утонченной природой человеческих отношений, когда «великая связь» между людьми оказывается более могущественной, чем жестокие дела. » [10]
В своем монологе Макбет подводит итог жизни:
«Завтра, завтра, завтра, -А дни ползут, и вот уж в книге жизни
Читаем мы последний слог и видим,
Что все вчера лишь озаряли путь К могиле пыльной. Дотлевай, огарок!
Жизнь - это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак:
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла» [13; с 555 - 556].
«По мнению комментаторов текста «Макбета», образ Призрака Банко имеет спорное толкование. Одни их них утверждают, что леди Макбет также видит Призрака Банко, но не выдает своего ужаса. Другие говорят о том, что Банко не появляется здесь совсем, так как его дух - это такая же галлюцинация Макбета, каким был раньше в пьесе кинжал.
Однако трактовка, сводящая «сверхъестественные» образы и явления в шекспировской трагедии к галлюцинациям и проецированным сокровенным желаниям, может быть применима лишь к кинжалу, который указывает Макбету путь в спальню Дункана. Что же касается Призрака Банко, то его появление вряд ли виделось драматургом как плод болезненного психического состояния или галлюцинация Макбета. Ведь большинство зрителей, для которых создавал Шекспир свою пьесу, несомненно, верило в реальность этого персонажа - «восставшего мертвеца», или духа и призрака. »[10]
«Итак, образы Призраков, или «восставших мертвецов», в «Макбете» У Шекспира играют важную роль. Призраки в шекспировской трагедии выражают благородные нравственные мучения Макбета. Обладая сверхъестественной способностью являться и исчезать, они напоминают ему об ужасных деяниях - о вероломном предательстве и коварных убийствах. Призраки как будто пытаются загнать Макбета в ловушку собственной совести и тем самым остановить его властолюбивые устремления. В какой-то момент существам из иного мира это удается, и Макбет выступает перед зрителями как трагический герой, находящийся в плену своих губительных страстей. Однако в конечном итоге Макбет «преодолевает» терзания совести и продолжает идти по избранному пути господства. Призраки исчезают, не появляются больше, когда Зло побеждает в Макбете человека, когда сбываются пророчества ведьм, когда герой преодолевает страхи и угрызения совести и начинает действовать расчетливо и хладнокровно.
Образы Призраков помогают раскрыть философский смысл трагедии «Макбет». Они олицетворяют силы добра и справедливости, пытающиеся воздействовать на опустошенную злом душу главного героя. Макбет окончательно разрывает связи с людьми, и в финале его эгоцентризм приводит не только к чувству самоотчуждения, но и к полной утрате личности. Другими словами, трагический герой «перерождается» в «готического» злодея с трагической судьбой, в преступника, разорвавшего все связи с человечеством. » [10]
2. 3 Рождественская сказка Чарльза Диккенса
«В «рождественских рассказах» 40-х гг. воплотилась система социальных идей Ч. Диккенса, позаимствованных им из «философии пользы» Бентама, под влиянием идей которого он находился после 1832 г. Эти идеи связаны с верой Ч. Диккенса в возможность устранения всех социальных конфликтов путем правильной организации системы воспитания и широкой пропаганды альтруизма. Поэтому сказочные волшебство и фантастика, помимо собственно фольклорной назидательной функции, усилены в рождественских рассказах авторской дидактикой, опирающейся на христианскую мораль и языческую веру в доброго Санта-Клауса. Христианская мораль раскрывается в рассказах через проповедь терпения и смирения, любви к ближнему, пропаганду классовой гармонии и счастья у семейного очага. Для воплощения своей этической парадигмы Ч. Диккенс использует жанр рождественской сказки о добром Санта-Клаусе, в роли которого может выступать и сам Господь Бог. »[15] Традиционный сказочный сюжет о вере народа в рождественское чудо непосредственно воплощен Ч. Диккенсом в первом рассказе «Рождественская песнь в прозе». Форма сказки, как справедливо считает В. В. Ивашева, «позволила реализовывать те идейные задачи, которые невозможно было решить в пределах реалистического повествования» [16; c 179].
События рождественской сказки возвращали читателя, по мнению Ч. Диккенса, к жизни Христа, который родился в коровнике. Поэтому, как считал писатель, рождество не только любимый семейный праздник, но и праздник равенства. Раз в году, в декабре «фактом этого скромного рождения бедняк как бы уравнивался с теми, кто в остальное время года смотрел на него сверху вниз» [17; c 88].
По справедливому наблюдению Г. К. Честертона, для Ч. Диккенса «атмосфера английского рождества нередко важней сюжета» [18; c 110]. Атмосфера рождества - это фольклорная мистика волшебства, призраков и духов, таинственность окружающего.
Как и в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес», в первой рождественской сказке Ч. Диккенса атмосферой таинственного является сон героя. Герой рассказа В. Ирвинга «Рип Ван Винкль» также пробыл многие годы в состоянии блаженного сна. Проснувшись, он не узнает окружающей действительности. И если у Л. Кэрролла сон Алисы - это возможность рассказать о ее приключениях, раскрыть необычную логику детского сознания, у В. Ирвинга сон - это авторская характеристика внутреннего состояния героя, то для Ч. Диккенса сон - это воплощение в жизнь авторской воспитательной программы. Как характеризует первую сказку исследователь Г. К. Честертон, «Рождественская песнь» - филантропический сон, радостный кошмар, сцены пестры, они мелькают, как рисунки в альбоме» [18; c 112].
«Волшебный мотив фольклорной сказки Ч. Диккенс использует, чтобы показать внутреннее перерождение своего героя скряги - Скруджа, который из эгоиста превращается в альтруиста, из скучного старика- мизантропа в добродушного филантропа.
Используя сказочную формулу рождественского чуда, Ч. Диккенс этим чудом представляет духовно-нравственное перерождение богача. »[15]
«Роль фантастического в повести. Фантастическое помогает писателю выразительнее воссоздать борьбу добра и зла. Скрудж - жадный, злой мужчина. Только духи, которые поселились в его душе, сумели изменить этого человека к лучшему. Дух Прошлого Рождества напомнил Скруджу о его детстве и юности. И пусть в те далекие времена он был голодный, бедный, но в его сердце жила любовь к родным. Он мечтал о Рождестве, ждал встречи с близкими людьми. Дух Настоящего Рождества дает ощутить Скруджу, как много он потерял, отказавшись от праздника, как обеднела его жизнь. В Скрудже просыпается совесть. Ему хочется, чтобы рядом с ним были родные, чтобы звучали песни, чтобы хоть кто-то проявил к нему добрые чувства. Дух Будущего Рождества показал Скруджу конец его жизненного пути. Но пока Скрудж живой, он может изменить свое будущее. Надо лишь делать добро, сочувствовать чужому горю - и тогда вся жизнь изменится к лучшему и не надо будет бояться смерти.
Влияние Духов на жизнь Скруджа. Очень часто человек живет так, будто у него есть еще одна жизнь, в которой он может полностью реализовать себя. Но жизнь не знает репетиций. Дядечка Скрудж всю свою жизнь посвятил накоплению денег, и постарев, понял, что они не принесли ему удовлетворение. Духи показали всю непривлекательность его жизни и бесполезность стараний найти счастье только в богатстве. Понимание этого изменило поведение и характер старика. »[19]
«Каждый из нас под Новый год хочет начать новую жизнь. В этой жизни не будет ошибок, неприятностей. В ней мы будем другими: доброжелательными, спокойными, честными, справедливыми, будем жить по христианской морали. И что важно: глядя в будущее, невольно произносим слово «добро». А вот Скрудж таких обещаний себе не давал и о добром отношении к людям начал задумываться после посещения его Духами. Именно они, Духи Рождества, преподали ему уроки доброты и милосердия.
Дух Прошлого переносит Скруджа в детство. Он видит себя в классной комнате, «убогого, всеми забытого мальчика, которым он был когда-то». Скруджу очень жаль себя. Смотря на себя, маленького, беспомощного, Скрудж - взрослый плачет и вспоминает, как в его настоящей жизни, вчера, к его двери подошел мальчик колядовать, а он его прогнал. Вспоминая это, Скрудж говорит Духу: «Я хотел бы дать ему что-нибудь -только и всего». Скрудж уже начал понимать, что тем самым он и себя сделает немножечко счастливее. »[19]
«Это был первый урок - урок доброты.
А вот и второй урок. Скрудж с помощью Духа видит себя взрослым и тоже покинутым. Но вот в его комнату вбегает сестра и сообщает: отец разрешил, чтобы брат на святках был с ними, вместе с семьей, и навсегда остался в родном жилье. Дух напоминает, что маленькая Фан очень любила Скруджа, казалось, он мог бы быть признательным сестре, которая имела такое большое, чуткое сердце. А что было на самом деле? Сестра умерла молодой замужней женщиной, у нее остался сын, племянник Скруджа. В знак признательности сестре и на память о ней Скрудж должен был проявлять заботу о племяннике. Когда тот пригласил дядю к ним на Рождество, он грубо оттолкнул его от себя. При этом еще нехорошим словом откликнулся о своем клерке Бобе Крачиге; «Мой клерк, ничтожество с жалованьем пятнадцать шиллингов на неделю, имеет жену с детьми на шее, а и себе туда же, говорит об "веселом Рождестве"». »[19]
«Сейчас, вспоминая обо всем, Скрудж переживает глубокую душевную боль, он старается исправить ошибки прошлого. Он присылает своему подчиненному рождественскую индейку, повышает ему жалованье. Он приходит на Рождество к племяннику. «За пять минут Скрудж уже чувствовал себя здесь, как у себя дома. Такого искреннего приема он у него не было никогда... И какая же то была замечательная вечеринка! Какое замечательное единодушие во всем! Какое замечательное счастье! »»[19]
Результат этой встречи - эволюция позиции Скруджа от высокомерного: "Чепуха! ”, "Всё равно вздор! <... Не верю я в привидения” [21; c 20], "Вздор и вздор! ” [21; c 21] - до мольбы и душевной муки: "Пощади! - взмолился он. - Ужасное видение, зачем ты мучаешь меня! ” [21; c 23], "Поговорим о чём-нибудь другом! Утешь, успокой меня, Джейкоб! ” [21; c 23]. На наших глазах груз отягчённой совести становится для Скруджа невыносимым.
Устами призрака Диккенс излагает целую программу действия для тех, кому ещё открыта дорога к спасению на евангельском пути деятельного добра и сострадательной любви к ближнему:
"Душа, заключённая в каждом человеке, - возразил призрак, -должна общаться с людьми и, повсюду следуя за ними, соучаствовать в их судьбе. А тот, кто не исполнил этого при жизни, обречён мыкаться после смерти. Он осуждён колесить по свету и - о, горе мне! - взирать на радости и горести людские, разделить которые он уже не властен, а когда-то мог бы -себе и другим на радость” [21; c 23]; "даже веками раскаянья нельзя возместить упущенную на земле возможность сотворить доброе дело” [21; c 24]; "Забота о ближнем - вот что должно было стать моим делом. Общественное благо - вот к чему я должен был стремиться. Милосердие, сострадание, щедрость - вот на что должен был я направить свою деятельность. А занятия коммерцией - это лишь капля воды в безбрежном океане предначертанных мне дел” [21; c 25].
«Это был урок возвращения Скруджа к людям. Урок искренней любви к ним, урок настоящего счастья, когда ты ощущаешь, что кому-то нужен. Он впервые за много лет побывал на церковной проповеди, а потом гулял по улицам города. Он до сих пор не догадывался, что какая-то там прогулка может принести столько счастья. Скрудж обещал Духам измениться и слова свое сдержал. »[19]
Согласимся, последние слова звучат удивительно современно и вряд ли скоро утратят свою актуальность.
Однако Диккенс-христианин убеждён, что до воплощения Божьего замысла на земле ещё "столетья неустанного труда душ бессмертных должны кануть в вечность, прежде чем осуществится всё добро, которому надлежит восторжествовать на земле! ” [21; c 24].
«Лесков также неустанно призывал "всеми зависящими от нас средствами увеличивать сумму добра в себе и кругом себя”. Как и Диккенс, русский писатель убеждён, что необходим ежедневный, "будничный” подвиг добра: «Прожить изо дня в день праведно долгую жизнь, не солгав, не обманув, не слукавив, не огорчив ближнего и не осудив пристрастно врага, гораздо труднее, чем броситься в бездну, как Курций... »[22]
По Диккенсу, в сакральные предрождественские дни, когда год на исходе и сияние благословенной звезды волхвов могло бы указать путь к деланию добра, мучения грешников особенно сильны. » [20]
Заключение
Итак, можно с уверенностью утверждать, что домашние духи имели большое влияние на течение литературы Британии.
Мы можем утверждать это исходя из первой главы данного исследования, где мы рассмотрели и изучили мнение различных критиков и разнообразных источников.
Наиболее красочно сверхъестественное описывается в английском фольклоре. Как мы видели, фольклор претерпевал различные изменения. После первой половины 16го века начались гонения на все, что как-либо было связано с католичеством или язычеством. Фольклорные произведения тогда испытывали трудные времена. Расцвета же он достиг во второй половине 19го века. Англичане начали гордиться своими традициями и поднимать старое искусство.
За все время существования Британии было множество фольклористов: Дж. Уайльд, С. О. Адди, Дж. Кэмбелл, Э. М. Томас, С. Роуд, Ж. Симпсон. Все они тщательно собирали различные сведения и написали известные сборники английского фольклора. Но не только английские фольклористы интересовались этой стороной Англии. Многие заинтересованные люди из других стран тоже пытались познать это. Примером того может служить американский фольклорист Фрэнсис Чайлд, который собрал золотой фонд английских и шотландских баллад.
Фольклор оказал значительное влияние на английскую литературу. Позже даже образовался такой жанр литературы, как готический роман, в котором дух играли немаловажную роль.
Во второй части исследования мы рассмотрели различные примеры использования домашних духов в современной литературе, чтобы увидеть, какую же роль все это играет сейчас. Во всех данных произведениях призраки играют роль советника. Возможно это из-за того, что они видели и знают больше, чем живые люди.
Для исследования мы брали такие литературные произведения, как:
• У. Шекспир «Гамлет»
• У. Шекспир «Макбет»
• Ч. Диккенс «Рождественская песнь в прозе»
В «Гамлете» мы видим призрака отца Гамлета. До Шекспира у призраков не было настолько большой роли в произведениях. Они больше выполняли устрашающую функцию. Что до Шекспировского призрака, то автор наделил его всеми чертами живого существа. Даже после смерти отец Гамлета сохраняет черты своей добродетельной и благородной личности.
В «Макбете» образы призраков раскрывают внутреннюю философию трагедии. Они являются силами добра и справедливости, которые пытаются воздействовать на зло в душе главного героя.
Призраки прошлого, настоящего и будущего в «рождественской песне» помогают внутренней эволюции героя. Главные герой из скупого и высокомерного человека переходит к позиции добра, сострадания и любви к ближнему.
Как мы видим, причиной такой популярности использования домашних духов в произведениях была любовь английских писателей к своей истории, а так же желание сохранить культурное наследие страны. Еще одной причиной было то, какое впечатление производят духи на читателей. Они являются своего рода советчиками, указывающими путь во тьме. Мудрые защитники живых людей.
Список использованной литературы
1. "A companion to folklore, myths and customs of Britain" by Marc Alexander, 1992, p 368, publisher: The History Press
2. «Суеверия викторианской Англии», автор: Екатерина Коути, Наталья Харса; Издательство: Центрполиграф, 480 стр., 2011
3. Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия/http: //www. megabook. ru/
4. Энциклопедия Кругосвет//http: //www. krugosvet. ru
5. Аникст А. А. Трагедия Шекспира «Гамлет»: Лит. Комментарий. М., 1986. 124 с.
6. Шекспир В. Собрание сочинений: В 4-х т. Т. 1.: Гамлет, Макбет, Король Лир: Трагедии. М., 2001. 432 с.
7. Шекспир У. Две трагедии: Гамлет, Макбет: На англ. яз. М., 1985. 286 с.
8. The Concise Oxford Dictionary of Current English. Oxford, 1996
9. Wilson J. D. What Happens in "Hamlet”. Cambridge, 1935
10. Научная электронная библиотека «Киберленинка»//ttp: //cyberleninka. ru/
11. Шекспир В. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 1. Гамлет. Макбет. Король Лир: трагедии. М.: Мир книги, 2001. 432 с.
12. Шекспир У. Две трагедии («Гамлет», «Макбет»): на англ. яз. / сост. А. Т. Парфенов. М.: Высш. шк., 1985. 286 с.
13. Шекспир В. Трагедии. Сонеты. М.: Худож. лит., 1968. 782 с.
14. Комарова В. П. Метафоры и аллегории в произведениях У Шекспира. Л.: Изд-во ЛГУ, 1989.
15. Румянцевский музей//www. rummuseum. ru
16. Ивашева В. В. Творчество Диккенса / В. В. Ивашева. - М.: МГУ, 1954.
17. Тугушева М. Чарльз Диккенс. Очерк жизни и творчества / М. угушева. - М.: Детская литература, 1979.
18. Честертон Г. К. Чарльз Диккенс / Г. К. Честертон. - М.: Радуга, 1982.
19. Школьный Отличник //www. soshinenie. ru
20. Все для учителя литературы //www. lit. 1september. ru
21. Диккенс Ч. Рождественская песнь в прозе, переводчик: Татьяна Озерская, Издательство Рипол Классик, 2011, 160 с.
22. Лесков Н. С. О героях и праведниках // Церковно-общественный вестник. 1881. №129, 5 с.
Скачать курсовую работу: