Привет студент

Дипломная работа

Особенности создания образов героев в рыцарских романах на материале двух произведений

 

 

Аннотация

В данной ВКР рассматриваются особенности создания образов героев в рыцарских романах на материале двух произведений.

Как много лет назад, так и сегодня многих исследователей интересует вопрос о том, как авторы различных произведений создают своих героев, то есть с помощью каких языковых средств они добиваются определённого эффекта на читателя. Это могут быть точные данные (телосложение, возраст, одежда), образные выражения (метафора, эпитет и т.д.), поступки героев, их речь, или же сравнение с другими героями и т.д.

Структура ВКР выглядит следующим образом.

В первой главе рассматривается рыцарский роман как жанр европейской средневековой литературы, история его возникновения и развития, основоположники жанра. Помимо рыцарского романа в данной главе изучается искусство создания образа героя в художественном произведении.

Во второй главе проводится статистический анализ отобранных языковых средств в двух рыцарских романах с примерами и пояснениями.

Работа выполнена на 49 страницах с использованием 50 источников и содержит 2 таблицы и 2 рисунка.

Annotation

In this work we study peculiarities of creating of characters in the books of chivalry on the base of two novels.

Today, as well as many years ago, many researchers are interested in the aspect of creating the characters by different authors, i.e. what language ways they use to create a definite effect on the readers. They can be exact data (constitution, age, clothes), stylistic devices (metaphor, epithet etc.), actions of characters, their speech, or comparison with the other characters.

Our work has got the following composition.

The first chapter is devoted to the book of chivalry as a genre of European medieval literature, history of its origin and development, founders of the genre. This chapter also includes the study of the art of creating the character in belles letters.

In the second chapter the statistical analysis of language ways, selected in two books of chivalry, is carried out with the examples and explanations.

The work contains 49 pages, 50 sources of literature, 2 tables and 2 pictures.

Содержание

Введение……………………………………………………………	6
1 Языковые способы создания образов героев в текстах рыцарских романов………………………………………………………………………….	8
1.1 Рыцарский роман как литературный жанр …………………………	8
1.2.1 Искусство создания образов ……………………………………	11
1.2.2 Художественные средства создания образа……………………	14
1.2.3 Лингвистические средства создания образа …………	18
2 Художественные и лингвистические средства в романах «Король Хорн» и «Смерть Артура» ………………………………………………	24
2.1 Художественные средства создания образов героев в рыцарских романах «Король Хорн» и «Смерть Артура»……………………	24
2.2 Лингвистические средства создания образов героев в рыцарских романах «Король Хорн» и «Смерть Артура»………………………	35
Заключение ………………………………………………………………………	43
Список использованных источников …………………………………………..	45
Приложение…………………………...………………………………………….	48

Введение

Сегодня интерес к воинам-рыцарям и рыцарству в целом не угасает, а скорей наоборот, набирает силу. О рыцарях пишут художественные романы и поэмы, изучают историю рыцарства, снимают фильмы и даже сочиняют песни со средневековыми мотивами. И, несмотря на то, что прошло уже более шестисот лет, до сих пор при упоминании рыцарей мы представляем себе человека в доспехах и шлеме, сидящего на коне с копьём в руках, сражающегося с врагами ради защиты своего сюзерена и своей дамы.

Актуальность данного исследования обусловлена, прежде всего, тем, что, хотя на сегодняшний день проведено достаточно много исследований в области изучения различных средств образов героев литературных произведений, однако нет полных и подробных анализов создания образов героев средневековых рыцарских романов. Вместе с тем, важность изучения этого вопроса диктуется неоднозначностью авторского отношения к своим героям (для описания одних он использует целый набор различных средств, для создания образов других он употребляет одно-два средства), а также неоднозначностью восприятия читателями героев литературных произведений.

Объектом нашего исследования являются рыцарские романы.

Предметом исследования являются средства создания образов героев для достижения определённого эффекта.

Целью нашего исследования является выявление и систематизирование авторских языковых средств в рыцарских романах.

Для достижения поставленной цели в работе необходимо решить следующие задачи:

1) изучить понятие «рыцарский роман» как литературный жанр, рассмотреть его как художественное отражение военно-землевладельческого сословия средневековой Европы;

2) ознакомиться с различными аспектами искусства создания художественных образов;

3) определить какие языковые способы относятся к художественным, а какие – к лингвистическим, рассмотреть каждый из способов в отдельности;

4) методом сплошной выборки выявить языковые способы создания образов героев, классифицировать их на художественные и лингвистические;

5) провести анализ полученных данных.

Материалом исследования послужили тексты средневековых рыцарских романов «Король Хорн», написанный в XIII веке неизвестным автором, и «Смерть Артура», написанный в XIV веке Томасом Мэлори.

В работе применялись следующие методы исследования: статистический анализ, сравнительный анализ, анализ научной литературы по теме, метод сплошной выборки,

Практическая значимость работы заключается в том, что результаты исследования могут применяться в образовательном процессе на лекционных и практических занятиях для будущих филологов, а также в практической деятельности профессиональных писателей и переводчиков, которые смогут точнее интерпретировать образы героев тех романов, которые будут написаны в дальнейшем. Кроме того, полученные результаты представляют интерес для литературоведения и могут применяться в процессе обучения в рамках дисциплины «литература».

Апробация работы:

Структура работы, включающая введение, две главы, заключение и библиографический список определяется её задачами и отвечает логике исследования. Работа выполнена печатным способом на 49 страницах с использованием 50 источников и содержит 2 таблицы и 2 рисунка.

1 Языковые способы создания образов героев в текстах рыцарских романов

1.1 Рыцарский роман как литературный жанр

Рыцарский роман – это повествовательный жанр европейской средневековой литературы (XII–XV вв.); вид средневековой эпической поэзии, который развился одновременно с рыцарством в Англии, Германии и Франции.

Рыцарский роман знаменует начало осознанного художественного вымысла и индивидуального творчества. Он составляет вершину средневековой повествовательной литературы [11].

Рыцарский роман возник во Франции в конце XII века. Его основоположником считается трувер Кретьен де Труа, творчество которого определило развитие «артуровского» цикла стихотворных романов: «Ивейн, или Рыцарь Льва», «Ланселот, или Рыцарь Телеги», «Персеваль, или Повесть о Граале». Используя поэзию валлийских бардов (в его бретонской обработке) и латиноязычного романа-хроники «История королей Британии» валлийского священника и писателя Гальфрида Монмутского (первая половина XII века), Кретьен воплотил идеалы вассального служения в образах рыцарей Круглого стола, т. е. рыцарей легендарного британского короля Артура, которого он превратил в короля французской Бретани [27]. Герои Кретьена верно служат своему сюзерену, своей даме, Христу, но прежде всего – собственной чести, поэтому они являлись образцовыми рыцарями для современников трувера. В начале XIII века Кретьену стали подражать немецкие миннезингеры. В особенности прославился один из крупнейших эпических поэтов немецкого средневековья Вольфрам фон Эшенбах с его авантюрно-мистическим романом «Парцифаль». В XIV веке британские легенды об Артуре в куртуазной французской обработке вернулись в Британию, тем самым вызвав череду подражаний [32].

Хотя рыцарский роман – это произведение, написанное рыцарем для рыцарей и о приключениях рыцарей, существовали и другие циклы. Таков, например, «античный» цикл: «Роман о Трое», «Роман о Фивах» и «Роман об Александре», в котором впервые появился александрийский стих. В романах на «античные» темы древние герои осовременивались, они изображались исповедующими своеобразный кодекс чести, подобный рыцарскому [33].

Тема рыцарского служения даме была разработана в любовных рыцарских романах, в которых описания чудесных приключений уступили место рассказам о горьких судьбах влюблённых пар: «Тристан и Изольда», «Флорис и Бланкафлор» и другие [19].

Рыцарский роман работает с авантюрным временем – в основном греческого типа. Неминуемо появляются моменты, связанные с идеей тождества: мнимые смерти, узнание — неузнание, перемена имён и т.д. Здесь появляются и восточно-сказочные мотивы – различного рода очарования, временно исключающие человека из событий и переносящие его в другой мир.

Но рядом с этим в авантюрном времени рыцарских романов есть и нечто совершенно новое.

В любом авантюрном времени имеет место вмешательство случая, судьбы, богов и т. п. Так как это время возникает в точках разрыва действительных, закономерных временных рядов, там, где эта закономерность непредвиденно нарушается, и события получают неожиданный и непредсказуемый оборот. В рыцарских романах это «вдруг», можно сказать, нормализуется, становится чем-то всеопределяющим и почти обычным. Весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным) [18]. Самая вечная неожиданность перестаёт быть чем-то неожиданным. Весь мир подводится под категорию «вдруг», под категорию чудесной и неожиданной случайности. Герой рыцарского романа устремляется в приключения как в родную стихию, мир для него существует только под знаком чудесного «вдруг», это — нормальное состояние мира. Он — авантюрист, но авантюрист бескорыстный. Он по самому своему существу может жить только в этом мире чудесных случайностей и в них сохранять свою однозначность. И самый его «кодекс», которым измеряется его однозначность, рассчитан именно на этот мир чудесных случайностей. И самая окраска случая – всех этих случайных одновременностей и разновременностей – в рыцарском романе совсем иная, нежели в греческом [3].

Так, например, в греческом романе мы видим двух героев, которые путешествуют по далёким городам и манящим своей загадочностью странам, они попадают в различные приключения, и всё это ради одной только цели – вновь встретить любимого (любимую). В рыцарском романе случай имеет всю привлекательность чудесного и таинственного, он персонифицируется в образе добрых и злых фей, доброжелательных и коварных волшебников, подстерегает в зачарованных рощах и замках и т. д. В большинстве случаев герой переживает вовсе не бедствия, интересные только читателю, а чудесные приключения, интересные и для него самого. Авантюра получает новый поворот в связи со всем этим чудесным миром, где она происходит [28].

Далее, в этом чудесном мире совершаются подвиги, которыми прославляются сами герои и которыми они прославляют других (своего сюзерена и свою даму). Момент подвига резко отличает рыцарскую авантюру от греческой авантюры, так как в греческих романах основными подвигами являются единоборства с огнём, с водой, со зверем, воскрешение из гроба и после повешения, пробуждение от летального сна, но, в то же время, приближает её к эпической авантюре. Момент славы сближает рыцарский роман с эпосом, так как в эпосе разворачиваются либо крупные события, либо события, имеющие национально-историческое значение [Там же].

Герои рыцарского романа индивидуальны, но, в то же время, представительствуют. Разные герои рыцарских романов ничем не похожи друг на друга ни своим обликом, ни своей судьбой. Ланселот совсем не похож на Парцифаля, Парцифаль не похож на Тристана и т.д. Зато о каждом из них создано по несколько романов. Строго говоря, это не герои отдельных романов, это герои циклов. И они, конечно, не принадлежат отдельным авторам как их частная собственность, они, подобно эпическим героям, принадлежат общей сокровищнице образов, но интернациональной, а не национальной, как в эпосе.

Наконец, герой и тот чудесный мир, в котором он действует, сделаны из одного куска, между ними нет расхождения. Правда, мир этот – не национальная родина, он повсюду одинаково чужой, герой переходит из страны в страну, сталкивается с разными сюзеренами, совершает морские переезды, — но повсюду мир един, и его наполняет одна и та же слава, одно и то же представление о подвиге и бесчестии; герой может прославлять себя и других по всему этому миру; повсюду славны те же прославленные имена [12].

Герой в этом мире «дома» (но не на родине); герой так же чудесен, как и этот мир: чудесно его происхождение, чудесны обстоятельства его рождения, его детства и юности, чудесна его физическая природа и т. д. Он – плоть и кровь этого чудесного мира, и он лучший его представитель [37].

В рыцарском романе время становится до некоторой степени чудесным. Появляется сказочный гиперболизм времени, растягиваются часы, и сжимаются дни до мгновения, и само время можно заколдовать; появляется здесь и влияние снов на время, то есть здесь появляется характерное для сновидений специфическое искажение временных перспектив; сны уже не только элемент содержания, но начинают приобретать и формообразующую функцию, равно как и аналогичные сну «видения» (очень важная организационная форма в средневековой литературе) [43].

Таков рыцарский роман. Почти эпическая целостность и единство хронотопа чудесного мира в последующем разлагаются (уже в позднем прозаическом рыцарском романе, в котором усиливаются элементы греческого романа) и уже никогда не восстановятся полностью. Но в то же время наполняющие (населяющие) этот вертикальный мир образы людей — глубоко историчны, приметы времени, следы эпохи запечатлены на каждом из них. Поэтому образы и идеи, наполняющие вертикальный мир, наполнены мощным стремлением вырваться из него и выйти на продуктивную историческую горизонталь, расположиться не по направлению вверх, а вперед. Каждый образ полон исторической потенцией и потому всем существом своим тяготеет к участию в историческом событии. Но могучая воля художника обрекает его на вечное и неподвижное место во вневременной вертикали [4].

Таким образом, можно сделать вывод, что герой рыцарского романа устремляется в приключения как в родную стихию, и мир для него существует только под знаком чудесного и неожиданного. Все герои рыцарских романов ничем не похожи друг на друга: ни своим обликом, ни своей судьбой.

1.2.1 Искусство создания образов

«Искусство — это мышление образами». Эта мысль укоренилась в сознании многих людей; одним из создателей её необходимо считать украинского языковеда А.А. Потебню: «Без образа нет искусства, в частности, поэзии», - говорит он, - «Поэзия, как и проза, есть, прежде всего, и главным образом известный способ мышления и познания» [6]. Из этого определения можно сделать вывод, что образы художественной литературы, в отличие от образов других искусств, непосредственно связаны с языком. Это значит, что они основаны на известных языковых категориях, и что в литературе связь между образом и языковой категорией тесна и непосредственна. Именно это определяет характер соотношения содержания и языковой формы в художественной литературе сравнительно с литературой научной, деловыми документами, газетными статьями, где языковая форма, служащая для выражения понятия, сама играет менее активную роль. Между тем в художественной литературе языковая форма может вступать в исключительно активное взаимодействие с содержанием образа или всей системой образов, обуславливая характер их осмысления [25].

Итак, вся смысловая и эстетическая информация художественного текста сконцентрирована именно в образе, поэтому попытки проникнуть в неё следует начинать с поисков образа. По мнению В. А. Кухаренко, «образ – это представление общего через единичное, абстрактного через конкретное, отвлечённого через чувственно-наглядное, осязаемое» [17]. П. Г. Пустовойт пишет: «Когда настоящий художник изображает человека (в живописи, скульптуре, художественной литературе), он не ограничивается тем, что воссоздаёт лишь внешний облик, а идёт далее: его интересуют черты и качества человека, типичные для определённой социальной группы и проявившиеся наиболее ярко в определённую историческую эпоху. Это и есть создание образа» [30]. Художественный образ – это не всегда обобщённое, типизированное изображение человека. В художественном произведении через описание конкретных людей и событий может быть создан обобщённый образ целой эпохи, образ общества, образ природы и т. д. [8].

Композитор создаёт образ с помощью звуков, художник – с помощью красок, писатель – с помощью языка. Однако язык – это только одно из слагаемых формы литературного произведения. Наряду с языком, взятым во всей совокупности его единиц и их аранжировки, образ в художественном тексте создаётся и с помощью композиции, и с помощью апелляции к фоновым знаниям читателя, и с помощью ряда других свойств. Но центральное место среди них занимает слово. Словом обозначаются все объекты, процессы, явления, окружающие нас: без слова немыслима коммуникативная деятельность [26].

«Слово, выполняя свою эстетическую роль, является важнейшим средством создания художественного образа… Иначе говоря, слово, будучи средством создания художественного образа, обнаруживает свою стилистическую способность – образность» [Там же].

Но это не означает, что любое слово в художественном тексте всегда образно. Однако практически любое слово «работает» на создание того или иного образа, и всегда присутствуют ассоциативные связи. В качестве примера, можно рассмотреть отрывок из произведения Томаса Мэлори «Смерть Артура»: «Порадовался король Артур их приезду, ибо думал, что короли и рыцари прибыли от великой к нему любви и чтобы воздать ему на пиру почести; и потому возвеселился король Артур и послал королям и рыцарям щедрые дары» [24]. В данном отрывке содержится целая цепочка из слов, ассоциативно связанных между собой: порадовался – любви – пир – почести – щедрые – дары. Они рисуют великолепную картину предстоящего торжества, которая вызывает хорошее настроение не только у героев произведения, но и у читателей.

Так что же такое художественны образ?

Художественный образ — одно из ключевых понятий в тех направлениях литературоведения, которые исходят из эстетической природы искусства. Между тем в определении и применении понятия немало неясного, дискуссионного.

В отличие от представления, образ создан с помощью системы знаков: в литературе его материальный носитель – слово, речь. Как разновидность знака образ соотносим с тем или иным предметом (референтом), хотя функция образа этим не исчерпывается [42].

Эстетическое шире художественного, и образы как объекты эстетического созерцания есть не только в искусстве, в частности, не только в художественной литературе, но и в других словесных произведениях. На этом основании строится классификация образов. Так, литературовед-теоретик Г.Н. Поспелов противопоставляет фактографическим образам документалистики и иллюстративным образам в научных трудах самодостаточные образы в художественной литературе, созданные с помощью вымысла [5]. Впрочем, четкую границу между этими видами образа провести трудно, исторически она подвижна, и наряду с «литературой вымысла» выделяют эстетически организованную документальную литературу, где, по мнению литературоведа Л.Я. Гинзбург, также возникает «качество художественного образа» [9].

Огромную роль в идентификации типа образности играет та или иная установка восприятия читателя. Её формирует автор с помощью рамы текста, в которой особенно важно заглавие (при его отсутствии — первая стихотворная строка, первая фраза). Например, 5 слов, входящих в заглавие одного из ранних рыцарских романов, автором которого является французский трувер Жан Ренар: Роман о Розе, или Гильом из Доля – это как бы пять ключиков к его художественной тайне. Название и жанровый подзаголовок подготавливают читателя к вхождению в условный, художественный мир и, ещё конкретнее, к встрече с девушкой по имени Роза и рыцарем из местечка Доля.

Подчеркнём органичную связь между образом как воспроизведением целостности предмета и его многозначностью. Именно в этом – исходная объективная предпосылка множественности интерпретаций произведения. В истории отечественного литературоведения эту мысль настойчиво проводила психологическая школа во главе с А.А. Потебней, считавшим образы иносказаниями, значения которых варьируются от читателя к читателю. Именно поэтому для сторонников «точного» литературоведения образ – это слишком зыбкое, неопределённое понятие, ненадёжное как инструмент анализа [35].

Упрочение в литературоведении в последней трети XX в. диалогической концепции искусства способствует возрождению интереса к традиционной проблеме художественного образа.

Наряду с произведением как художественным целым или его частью выделяют другие контексты: жанровой традиции, творчества писателя, литературного направления. Они выводят за границы произведения, и их знание также важно для понимания семантики слова (например, есть свой устойчивый словарь у романтической элегии). Названные контексты объединяет одно: все они суть варианты художественного высказывания, обращённого к эстетическому чувству читателя [Там же].

Если говорить о предисловиях, помещаемых автором после заглавия (и, следовательно, входящих в текст произведения), то они, по большей части, представляют собой именно рассуждения: например, автор пишет об отношении человека к близкому («Что нам сейчас всего милей, потом мы отвергаем смело», — декларирует Кретьен де Труа в своём первом романе «Эрек и Энида»), о честности, о понятии правды и т.д. – словом, он комментирует своё произведение, разрушая тем самым художественную иллюзию. Слог таких концептуальных предисловий обычно афористичен, автор строго отбирает слова – как и для заглавия, где «прошедшее сквозь более крупное сито текста должно ещё раз процедиться».

В произведениях всех родов и жанров немало рассуждений (в том числе пространных), вплетённых в художественную словесную ткань, например, в высказывания и внутренние монологи персонажей. Рассуждения и просто суждения в литературном произведении участвуют в воссоздании целостности внутреннего мира определённой личности. От рассуждения как формы речи, передающей движение «всеобщей» мысли, следует отличать изображение жизни, использующее её «форму» [40]. За изображением, конечно, также стоит мысль автора. Но здесь она неразрывно связана с образом, возникает вместе с ним, «растворена» в нём.

Особый статус персонажа очевиден в драме, где основной текст чётко поделён между действующими лицами (предварительно перечисленными в «Списке действующих лиц»). Образы природы, вещей возникают в монологах и диалогах персонажей.

По сравнению с драмой, в эпосе границы образа-персонажа не обозначены чётко, размыты, а окружающая их природная, вещная среда обычно показана полнее и более детально. Границы образа-персонажа определяет читатель; это проблема интерпретации. Если в эпосе и в драме рассказываемая или показываемая «история» (сюжет) предполагает некую систему персонажей, то лирика часто бесперсонажна; тем важнее здесь понятие лирического субъекта. Именно он – как характерное мироощущение, система ценностей – является источником внутреннего единства переживания, умонастроения, размышления [39].

Подведём итог: автора интересует не только внешний облик героя, но и его черты и качества, типичные для определённой социальной группы, а рассуждения в литературном произведении участвуют в воссоздании целостности внутреннего мира определённой личности.

Все средства создания образов героев можно классифицировать на художественные и лингвистические. Рассмотрим их в следующем параграфе.

1.2.2 Художественные средства создания образа

Проблема создания образа персонажа была и остаётся одной из главных в литературном творчестве. Портрет персонажа относится к числу основных средств создания образа и может рассматриваться как один из аспектов этой проблемы. Тем не менее, словесный художественный портрет – это достаточно сложное явление, не имеющее однозначной трактовки. Поэтому одной из главных задач исследователей является изучение системы стилистических приёмов и выразительных средств, которые используются для более точного выражения содержания художественного произведения, и создания портрета, в частности. Литературный персонаж – это обобщение и в то же время конкретная личность. Он свободно движется в мире художественного произведения и органично входит в него. Поэтому создать образ персонажа – это значит не только «наделить его чертами характера и сообщить ему определённый строй мыслей и чувств», но и «заставить нас увидеть его, услышать, заинтересоваться его судьбой и окружающей его обстановкой» [16].

Портрет персонажа – это описание его наружности: лица, фигуры, одежды. С ним тесно связано изображение его поведения, манеры держаться, мимики, походки, жестов и т.д.

Но портретное описание персонажа может отсутствовать, и тогда, как указывает исследователь и один из авторов научной работы «Литературное произведение: основные понятия и термины» Л.А. Юркина, представление о персонаже читатель получает из описания его мыслей, чувств, поступков, речевой характеристики. Но в тех произведениях, где портрет присутствует, он может стать одним из главных способов создания литературного образа.

Внешность человека может многое сказать о нём – о его возрасте, национальности, социальном положении, вкусах, привычках, качествах характера. Л.А. Юркина считает, что в портрете персонажа есть три главные черты: первые – природные, вторые – характеризуют его как социальное явление (одежда и способ её носить, манера держаться и т.д.), а третьи – это выражение лица, которое свидетельствует о переживаемых чувствах. «Но лицо, фигура, жесты могут не только "говорить", но и "скрывать", либо просто не означать ничего, кроме самих себя. Поэтому художественный портрет зачастую почти не поддается прочтению» [36].

Она же отмечает, что соответствие в жизни внешнего и внутреннего позволяет писателю использовать наружность персонажа при создании его как обобщённого образа. Персонаж может стать воплощением одного какого-либо свойства человеческой натуры, которое доминирует как свойство его поведения и требует для него определённой внешней выраженности [41].

Портрет персонажа в современном литературоведении понимается в узком и широком смысле.

Словесный портрет в узком смысле – это непрерывная описательная цепочка, объёмом в одно предложение и более. Словесный портрет в широком смысле – это вся совокупность этих описательных цепочек, относящихся к описанию какого-либо персонажа.

В связи с этим выделяют компактный и рассредоточенный словесный художественный портрет.

Компактный словесный портрет – единичное портретное описание: один раз описав внешность своего персонажа, писатель может не обращаться к ней на протяжении некоторого времени.

Рассредоточенное портретное описание представляет собой неоднократное периодическое обращение к внешности персонажа в ходе повествования [Там же].

Словесный художественный портрет многофункционален. В рамках художественного произведения он может выполнять самые разные функции, в соответствии с функциональной наполненностью художественного текста вообще. Социальная, философская, нравственная, религиозная и другая направленность текста получает своё отражение в словесном портрете как важном композиционном элементе художественного произведения.

Используя художественный портрет как средство создания художественного образа, каждый писатель преследует свою определённую цель, а значит, в тексте художественного произведения каждое конкретное портретное описание персонажа будет иметь свою функцию. Так, характерологическая функция и оценочная ведут читателя к пониманию характера персонажа и способствуют раскрытию идейно – художественного содержания произведения.

В эстетической функции выражается связь содержания и формы, без которой не может быть создан художественный образ. Систематизирующее свойство эстетической функции заключается в том, что через неё проходят все прочие функции, то есть в чистом виде эстетическая функция просто не существует [36].

Таким образом, внешнее описание персонажа является не условностью создания художественного образа, а очень важным способом раскрытия его психологических средств, а значит, и более углубленному пониманию замысла всего художественного текста.

Также способами создания образа героя могут служить характеристика, интерьер, монолог, диалог и т.д. Рассмотрим их подробнее.

Характеристика – способ описания в художественном произведении персонажа, события, явления и т.д. Характеристика напрямую выражает чью-либо точку зрения. В общем-то, характеристику легче всего придумать – ведь на этапе создания фабулы у автора уже сложилось отношение к персонажам. Однако характеристиками увлекаться не следует – этот компонент носит описательный характер, и поэтому он больше востребован в очерках [17].

Речь персонажа также может многое сказать о нём самом. Речь может быть прямой (монолог, диалог) и внутренней.

Монолог – способ выражения мыслей и чувств автора или персонажа. Монолог может быть авторским (характерен для очерков) и монологом персонажей. Монолог дает не только характеристику персонажей, но и раскрывает их чувства, отношение к себе, к другим персонажам, к описываемым событиям и т.п. Образы героев произведения проще всего выявить в их монологах. Однако монологи не предполагают во время своего прочтения никакого действия, что замедляет динамику сюжета, и читатель теряет сюжетную нить. Поэтому следует избегать монологов, следующих друг за другом подряд [31].

Диалог – способ выражения мыслей в произведении через разговор двух или более персонажей. Диалоги всегда придают динамичность действию. Так же, как и в монологах, в диалогах персонажей раскрываются их характеры, мировосприятие. Опосредованно через диалоги выражается и авторское отношение к тому или иному персонажу. Однако даже диалогами злоупотреблять нельзя, поскольку внимание читателя сосредотачивается на диалоге и отвлекается от сюжетной линии. В драме мы не встретим ничего за исключением реплик героев и коротких ремарок автора. Ремарки нужны для того, чтобы объяснить читателю либо актёру обстановку, поэтому в основном, нагрузка смысла в произведении ложится на монологи и диалоги персонажей. Благодаря ним у нас есть возможность составить портреты героев, понять то, как относится автор к событиям и героям, которые являются основой произведения и т.д. [26].

Немаловажную роль в создании образа героя играют и повторы.

Повторы разных типов не только используются для характеристики определённого персонажа, но и устанавливают точки соприкосновения между разными персонажами. Каждый из персонажей изображается самостоятельно, но один рисуется как отражение другого. Для этого используются повторяющиеся глаголы и прилагательные, реже существительные, однокоренные слова, слова одного семантического поля, повторы реплик, сравнения персонажей.

Совпадения действий и признаков у разных персонажей имеют разные проявления и мотивировки. Например, оба персонажа – участники определённой ситуации, оба персонажа – свидетели определённой ситуации, оба персонажа оценивают поступки или слова третьего. В самых простых, но и в самых распространённых случаях повторяющиеся глаголы характеризуют поведение разных персонажей в какой-либо ситуации.

Повторы могут характеризовать не только близких персонажей, но и персонажей-антагонистов. Могут быть противопоставлены не два персонажа, а персонаж и некая группа. Повторяющиеся характеристики по-разному группируют персонажей в рамках произведения.

Благодаря повторам разных типов в произведении может возникать множество точек пересечения между персонажами, при этом между персонажами складываются самые разные отношения. Они могут быть устойчиво сближены друг с другом, они могут быть противопоставлены друг другу, они могут то сближаться, то противостоять [31].

Далее рассмотрим интерьер и пейзаж.

Интерьер (фр. Interieur) – в литературе: художественное описание внутреннего вида помещений. Интерьер играет важную роль в характеристике героя, в создании атмосферы, необходимой для воплощения авторского замысла.

Портрет и интерьер тесно связаны с таким аспектом поэтики литературного произведения, как художественная деталь, то есть небольшая подробность, становящаяся важнейшей чертой образа. Именно через деталь нередко и передаются основные характеристики персонажа. Как целое можно представить через его часть, множественное увидеть в единичном, так глубину образа как художественного единства можно передать посредством детали [41].

С помощью интерьера автор может показать важные изменения, которые произошли с героем за определённый промежуток художественного времени.

Пейзаж (фр. Paysage) – это вид местности. Говоря точнее, это один из видов художественного описания или жанр изобразительного искусства, основной предмет изображения в котором – природа, город или архитектурный комплекс.

В литературе пейзаж – одно из важнейших средств раскрытия авторского замысла, которое подчиняется как требованиям литературного направления (романтический пейзаж, сентименталистский пейзаж, натуралистический или символистический пейзаж и т.д.) или жанра (городской, морской, сельский, индустриальный и т.п.), так и целям автора: раскрыть состояние героя, противопоставить окружающий мир человеческим убеждениям, установить композиционные связи между элементами произведения, отразить загадку природы и её отчуждённость от цивилизации и т.д.

Пейзаж может выполнять и более сложную, символическую, многозначную функцию, становясь отправной точкой или фокусом авторских идей, воплощая философские взгляды автора на мир и человека.

Неразрывная связь человека с природой всегда волновала художников. Поэтому пейзажу в литературе отводится особое, почётное место [41].

Итак, к художественным средствам создания образа литературного героя относятся: портрет, речь героя, прямая авторская характеристика, пейзаж и интерьер. Но из всех этих средств первое место отводится портрету, так как внешность героя может многое сказать о нём – о его возрасте, социальном положении, вкусах, привычках, качествах характера и т.д.

1.2.3 Лингвистические средства создания образа

Мы рассмотрели художественные средства создания образа героя в художественном произведении, теперь обратимся к лингвистическим средствам. К ним относятся метафора, метонимия, ирония, сравнение и т.д.

Метафора – один из основных приёмов познания объектов действительности, их наименования, создания художественных образов и порождения новых значений. Она выполняет когнитивную, номинативную, художественную и смыслоразличительную функцию.
Метафора (от гр. Metaphora) – семантическое преобразование, при котором образ, сформированный относительно одного класса объектов, прилагается к другому классу или конкретному представителю класса.
Метафора отбирает признаки одного класса и прилагает их к другому классу или индивиду – актуальному субъекту метафоры. Когда человека называют лисой, ему приписывают признак хитрости, характерный для этого класса животных, и умение заметать за собой следы. Тем самым одновременно познается сущность человека, создаётся его образ и порождается новый смысл: слово «лиса» приобретает фигуральное значение «льстец, хитрый и лукавый обманщик» [2].

Таким образом, все отмеченные выше функции метафоры оказываются реализованными. Характеристика той категории объектов, которая обозначена метафорой, национально специфична. Она может принадлежать фонду общих представлений о мире носителей языка, мифологии, культурной традиции, отдельному персонажу или художественному образу.
Процессы метафоризации могут протекать в противоположных направлениях: от человека к природе и от природы к человеку, от неодушевлённого к одушевлённому, от живого к неживому.
Мы разделяем точку зрения Н.Д. Арутюновой, которая считает, что для характеристики внутреннего, психологического состояния человек занимает образы из внешнего мира. Как передаёт эти образы писатель или поэт в своих художественных произведениях – вопрос профессионализма и таланта творческих людей [Там же].

Существуют различные классификации метафор, например, классификация метафор по частям речи, приведённая в словаре Т.В.Матвеевой,

1) именная,

2) субстантивная,

3) глагольная,

4) адъективная [20].

Однако, на наш взгляд, лучше всего в передаче художественного образа представлены типы метафор, выделенные на основании семантико-синтаксического подхода. На этом основании метафоры делятся на:
1. Предикатную и предикативно-атрибутивную, указывающую на динамичные и статичные признаки;

2. Атрибутивную, передающую актуальный признак предмета или внутреннее свойство предмета;

3. Пояснительную, состоящую из поясняющих друг друга слов-синонимов;
4. Субъектную, в которой метафора – это субъект, обозначающий реалию мира вещей, а субстантивное определение – реалия идеального мира.
Таким образом, мы видим, что способность творить метафору и использовать её в тексте даёт автору неиссякаемые возможности в создании художественных образов, в создании индивидуального стиля и собственного видения картины мира [15].

Н.Д. Арутюнова, показывая функциональные типы языковой метафоры, вычленяет: номинативную, образную, когнитивную и генерализирующую (как конечный результат когнитивной метафоры) метафоры [2].

В типологии В.Г. Гака существуют полный метафорический перенос-двусторонняя метафора (голова-котелок), односторонняя семасиологическая метафора (ножка стула), односторонняя ономасиологическая метафора (волынить); частичный метафорический перенос (зубец вилки).

В типологии Ю.И. Левина метафоры вычленяются по способу реализации компаративного элемента: метафоры-сравнения (колонада рощи); метафоры-загадки (клавиши-булыжники); метафоры, приписывающие объекту свойства другого объекта (ядовитый взгляд, жизнь сгорела).

В.П. Москвин предложил, на взгляд исследователей, наиболее полную классификацию метафор. Им были разработаны структурная, семантическая и функциональная классификация метафор [15].

На втором месте по «образности» стоит эпитет.

В эпитете бытийная стихия обретает свои завершённые формы и краски, получая их в результате когнитивной, эстетически опосредованной деятельности личности. Эпитет появляется вследствие поискового отражения объекта субъектом в процессе его моделирующей деятельности. Свойства эпитета сопряжены с особенностями самого сознания, его преобразующим и интенциональным характером, ориентированным на объект.

Эпитет – достаточно часто используемое языковое средство. Термин «эпитет» принадлежит к числу наиболее древних филологических терминов, предназначенных для описания выразительных средств. Тем удивительнее единство значения, которым этот термин обладает: со времён античных риторик под эпитетом подразумевается выразительное определение, характеризующее предмет или явление. При этом в филологической традиции, восходящей к античности, было принято различать «эпитеты необходимые» (epitheton necessarium), которые сообщали о предмете информацию, никак иначе в тексте не представленную, и «эпитеты украшающие» (epitheton omans), т.е. не несущие новой предметно-логической информации, однако воздействующие на чувства читателей [7].

Большинство определений эпитета (от греч. epitheton – «приложенное») сходятся на том, что это некое образное определение, которое чаще всего выражено прилагательным, но может быть также выражено наречием, существительным, числительным и даже глаголом. Русский историк А.Н. Веселовский выстраивает конкретно-историческую последовательность развития эпитета как языкового явления, используя различные классификации эпитетов, содержащие характеристики основных разновидностей этого явления. В основе этой классификации – классическое различение эпитетов «необходимых» и «украшающих»: «Эпитет – одностороннее определение слова, либо подновляющее его нарицательное значение, либо усиливающее, подчеркивающее какое-нибудь характерное, выдающееся качество предмета» [Там же].

В сфере семантики эпитет традиционно рассматривается как атрибут (образное сравнение имени), не просто характеризующий объект с какой-либо стороны, а выражающий его свойства, пропущенные сквозь концептуально- эмоциональное и стилистическое видение автора. Эпитет как атрибутивное слово не только несёт какую-либо информацию об объекте, его свойствах и отношении к нему говорящего, но и является знаком завершения определённого этапа отражения окружающего мира и включения выделенного объекта в определённую концептуальную и эмоционально-оценочную систему человека. В эпитете личность эксплицируется как субъект творческой деятельности, направленной на познание объекта, его квалификацию (когнитивная функция эпитета) и оценку с точки зрения эстетических принципов (эстетическая функция эпитета), а также деятельности, направленной на выражение полученных наблюдений языковыми средствами и их передачу адресату (коммуникативная функция эпитета) [17].

Безусловно, в процессе формирования единого образа как информационной модели авторами используются не только эпитеты в чистом виде; определительные прилагательные также привносят немалую лепту. Однако определения, выраженные словами, сохраняющими в тексте свое прямое значение, нельзя отнести к тропам; тем не менее, это не означает, что они не могут выполнять эстетической функции, быть изобразительным средством.

Стилистический подход к изучению эпитетов даёт возможность выделить в их составе следующие группы: эмоционально-оценочные и метафорические эпитеты. Различие между экспрессивно-образным эпитетом и логическим определением можно легко выявить при помощи трансформации (когда происходит имплицитное сравнение); различие между эмоционально-оценочным эпитетом и логическим определением формально не выявляется, но оно заключается в том, что в эпитете наличествует сема оценки, указывающая на субъективное отношение говорящего к предмету речи.

Чтобы охарактеризовать предмет или явление особым образом, можно использовать не только сходства и ассоциации с другим предметом или явлением, но и черты резкого контраста, различия, чтобы противопоставить одно другому. Такой приём, основанный на сопоставлении противоположных или резко контрастных характеров, обстоятельств, образов, композиционных элементов, понятий, явлений и признаков, создающий эффект резкого контраста, называется антитеза. Антитеза способна не только противопоставлять понятия, но также подчёркивать парадоксальность сравнения, величие объекта, универсальность, когда объекту приписываются контрастные свойства. Так Д.Э. Розенталь даёт следующее определение: «Антитеза – стилистическая фигура, служащая для усиления выразительности речи путем резкого противопоставления понятий, мыслей, образов» [31].

Ещё одним приёмом, которому стоит уделить особое внимание, является метонимия. Метонимия создаёт и усиливает зрительно ощутимые представления, будучи при этом способом не прямой, а косвенной характеристики явления. В отличие от сравнения метонимия отметает все сопутствующие признаки, очищая, типизируя основной для данной ситуации признак. А.Н. Токмаков в своей работе определяет метонимию как «средство прагматического воздействия, как механизм речи, заключающийся в переносе имени с одного объекта на другой и основанный на том, что в сознании говорящего семантические категории имён объектов вступают в отношения синтагматической смежности». Автором замечено, что метонимия вводится в контекст как ёмкий по своей семантике знак, создаваемый не только в лексических целях, но и для обеспечения связности элементов текста, моделирования компонентов смысла, семантической компрессии [34]. Метонимия может выступать как средство отображения реальности, и как средство организации знания, и как средство символического определения действительности, например, у Томаса Майна Рида: «Nymphs! Naiads! Mermaids! Which of the three? [48]».

Анализируя другие стилистические приёмы, можно сказать, что такие приёмы как, например, литота и др., в основе которых не лежит представление одного предмета через другой самостоятельно, то есть не в комбинации с метафорой, метонимией или сравнением, не способны создать образной картины.

При использовании другого стилистического приёма, такого как сравнение, возникает зрительный образ при взаимодействии двух эксплицитно выраженных значений характеризуемого и характеризующего. Здесь следует заметить, что сравнение представляет собой менее сильное средство создания чёткой визуальной картины, чем метафора. С другой стороны, сравнение характеризуется наличием так называемых, шкал сходства, что обеспечивает возможность усиления или ослабления признака сравнения путём замены сравнительных слов. Характерная черта сравнения заключается в том, что оно может эксплицитно подчёркивать отдельные аспекты, качества, признаки характеризуемого объекта, например: Richard Tarleton stood straight as a lance, and had been handsome as Apollo [Там же].

Также достаточно часто в художественной литературе встречаются синсемантичные слова: артикли, предлоги, локально-темпоральные наречия, местоимения. Они являются не просто необходимым элементом построения грамматически отмеченной фразы, но и выступают в качестве носителей дополнительной информации.

Местоимения включаются в осуществление авторского замысла и несут дополнительную информацию. Например, местоимения третьего лица замещают наименования любого объекта, а также выступают постоянным заместителем конкретного имени, становятся его эквивалентом, показывающим отчуждения, презрение, ненависть к обозначаемому лицу.

В создании дополнительного содержания текста участвует группа предлогов, предложных и пространственных наречий. При помощи их концентрации достигается впечатление динамизма происходящего события. Направление, способ, темп передвижения передаются не через название соответствующих действий и объектов, а через скопление синсематичных слов [36].

Таким образом, синсемантичные слова являются одним из способов создания дополнительной смысловой, эмоциональной, экспрессивной информации. Они, несомненно, входят в общую систему выразительных средств и участвуют в создании художественного образа [Там же].

Ещё одним «помощником» автора в создании образа героя, в какой-то степени, является гипербола.

Гипербола – это стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли. То есть если автор хочет «возвысить» своего героя над другими с целью выделения его особенных качеств, то гипербола подходит как нельзя лучше.

Как уже упоминалось выше, образы создают возможность передать читателю то особое видение мира, которое заключено в тексте и присуще герою, автору или его персонажу и характеризует их. Поэтому образам принадлежит ключевая позиция в разработке идей и тем произведения, и при интерпретации текста они рассматриваются как важнейшие элементы в структуре целого.

Созданию образа в значительной степени способствует композиция произведения. Последовательность подачи информации влияет на то, как читатель воспринимает события, как формируется его отношение к героям произведения. Понятно, что если автор заранее готовит читателя к тому или иному поступку своего персонажа, заранее объясняя его мотивы и даже, возможно, доказывая правомерность этого поступка, то и отношение к этому персонажу и его поступку будет иным, чем в случае, когда читатель шокирован неожиданностью и кажущейся немотивированностью того же самого поступка.

Вообще художественное произведение тем и отличается от реальной жизни, что в нём информация о персонажах, их характерах и мыслях, истории их жизни не только придуманы автором, но и отобраны и организованы таким образом, чтобы они служили реализации авторского замысла, то есть созданию художественного образа. Если в реальной жизни какое-то событие происходит ясным солнечным днём, то это – дело случая. Если же то же самое описано в художественном произведении, то это уже – выбор автора [31].

Автор мог вообще не упоминать погоду, если она не влияет на образ, а мог «заставить» светить солнце, чтобы подчеркнуть светлое, радостное настроение героев. В отличие от реальной жизни, в художественном тексте нет случайностей, есть лишь средства создания образа.

Любое литературное произведение отражает идеи, жизненный опыт и отношение к событиям его автора, сконденсированные в символы, способные передать эмоции, эти символы и эмоции располагаются в известном порядке и ритме. Ритм придаёт особую важность тем или иным идеям и чувствам, высказанным словами, а также создаёт иллюзию, что то, о чём мы читаем, живёт своей жизнью во времени и является важным компонентом художественного времени [Там же].

Отсюда можно сделать вывод, что и метафора и эпитет и метонимия способны помочь автору создать тот художественный образ, который он задумал, и воплотить его в жизнь.

Выводы по первой главе

Первая глава посвящена персонажам средневековых рыцарских романов, их месту в романе и в средневековой литературе вообще, искусству создания художественного образа, а также художественным и лингвистическим средствам создания образа литературного героя.

Исследовав теоретический материал по данным вопросам, можно сделать следующие выводы.

Во-первых, мы выяснили, что герой рыцарского романа устремляется в приключения как в свою родную стихию, что мир для него существует только под знаком необыкновенного и чудесного. Мы определили, что все герои рыцарских романов ничем не похожи друг на друга: ни своим обликом, ни своими подвигами, ни своей судьбой.

Во-вторых, мы узнали, что автора интересует не только внешний облик героя, но и его черты и качества, типичные для определённой социальной группы или исторической эпохи, а суждение и рассуждения в литературном произведении участвуют в воссоздании целостности внутреннего мира определённой личности.

В-третьих, мы классифицировали все языковые средства создания образа литературного героя на художественные и лингвистические. К художественным средствам создания образа героя относят портрет, речь героя, его действия и поступки, прямую авторскую характеристику, пейзаж и интерьер. Но из всех этих средств первое место, безусловно, отводится портрету, так как внешность героя может многое сказать о нём – как о его возрасте, так и о национальной принадлежности, социальном положении, вкусах, привычках, качествах характера и т.д. Также мы определили, что лингвистические средства, такие как метафора, эпитет, метонимия, сравнение, антитеза, гипербола и другие могут помочь автору произведения создать тот художественный образ, который он задумал, и воплотить его замысел в жизнь.

2 Художественные и лингвистические средства в романах «Король Хорн» и «Смерть Артура»

2.1 Художественные средства создания образов героев в рыцарских романах «Король Хорн» и «Смерть Артура»

Целью нашей работы является выявление и систематизирование различных авторских средств создания образов героев. Образ героя является одним из центральных моментов любого произведения, в том числе и рыцарского, где главными героями являются рыцарь, его дама и сюзерен. Рыцарь являлся воплощением отваги, верности и благородства, и именно образ рыцаря представлялся идеальным в рыцарском средневековом романе. В связи с этим для достижения поставленной цели мы обратились к двум произведениям, различным по дате и структуре написания, полагая, что в данных произведениях образ рыцаря раскрывается как нельзя лучше и шире. Также нашей целью является сравнение средств, с помощью которых создавались образы рыцарей в этих двух романах.

Наша работа написана на материале романов «Король Хорн», написанный в XIII веке неизвестным автором, и «Смерть Артура», написанный в XIV веке Томасом Мэлори. Критерием отбора послужили те языковые средства, которые непосредственно отображали ту или иную сторону личности героя, его внутренний мир и эмоции. В результате мы отобрали корпус всех языковых средств, участвующих в создании образов героев двух рыцарских романов.

Все средства создания образов героев классифицированы на художественные и лингвистические. Таким образом, к художественным средствам в данной работе относятся:

- портрет;

- характеристика, данная самим автором;

- речь героев (прямая и внутренняя речь);

- интерьер;

- пейзаж.

К лингвистическим средствам относятся:

- метафора;

- метонимия;

- эпитет;

- антитеза;

- сравнение:

- гипербола.

Но образ героя может создаваться не только благодаря языковым средствам, но и в поступках и эмоциях самого героя может раскрываться его личность. Перейдём непосредственно к анализу художественных средств.

Обратимся в первую очередь к портрету. Описания короля Артура как такого мы не наблюдаем, его личность показана через его действия, эмоции и рыцарей, окружавших его. Нам известно, что рыцари, сидевшие за круглым столом вместе с Артуром, сража­лись только за правое дело и служили всем образцом рыцар­ской доблести. Портретные характеристики в малом количестве встречаются лишь несколько раз во всём произведении. Это говорит о том, что автор не концентрировал своё внимание на внешности своих героев, его интересовали их деяния, взаимоотношения с другими героями, их душевные переживания. Приведём примеры портретных характеристик:

Yonder he goeth, said a knight, he with the black face; he is the marvellest knight that is now living, for he destroyeth many good knights, for he goeth invisible.

Вон он идет, рыцарь, черный лицом, равного ему рыцаря на свете нет. И он губит немало добрых рыцарей, ибо он приближается невидимый.

Возможно, автор хотел выделить этого рыцаря среди остальных, указав не только на то, что ему нет равных, но и на то, что у него иной цвет кожи.

Далее мы встречаем портреты трёх женщин, сидящих у фонтана в ожидании трёх странствующих рыцарей.

And then they rode to them, and either saluted other, and the eldest had a garland of gold about her head, and she was three score winter of age or more, and her hair was white under the garland. The second damosel was of thirty winter of age, with a circlet of gold about her head. The third damosel was but fifteen year of age, and a garland of flowers about her head.

А у старшей вкруг головы был златой венец, и от роду  ей  было шесть десятков зим, а то и более, и волосы у нее под венцом  белы. Второй  девице было тридцать зим, и вкруг головы у неё – золотой обручок. А третьей девице лишь пятнадцать лет, и на голове у неё венок из цветов.

Автор описывает этих трёх девиц с той целью, чтобы показать, что каждая из них по тем или иным критериям подходит каждому из трёх благородных рыцарей: сэру Мархальту, сэру Гавейну и сэру Ивейну.

Следующим примером портрета является описание карлика:

And on the other side there came a dwarf on horseback all armed save the head, with a great mouth and a short nose…

А с другой стороны выехал на поляну карла  на  коне,  тоже  весь  в латах, только голова открыта, рот до ушей, нос - обрубок.

Наличие большого рта и некрасивого носа указывает на то, что автор хотел показать уродство данного героя, а отсутствие шлема свидетельствует о том, что карлик не стесняется своей внешности, возможно, наоборот, показывает, что он не знает страха перед врагом.

Теперь обратимся к портрету юноши, которого сэр Кэй нарёк Бомейном:

Right so came into the hall two men well beseen and richly, and upon their shoulders there leaned the goodliest young man and the fairest that ever they all saw, and he was large and long, and broad in the shoulders, and well visaged, and the fairest and the largest handed that ever man saw…

Тут вдруг входят в залу двое в  нарядных  и  богатых  одеждах,  и  на  плечи  их опирается юноша, какого прекрасней лицом и стройнее телом никому из  них  не случалось встречать. Был он высок и крепок, в плечах широк,  лицом  хорош  и руки имел большие и красивые, что красивее и не  увидишь  на  земле.

По описанию этого юноши можно сказать, что автор указывает не столько на его внешние данные, сколько на духовные: он благороден, храбр и отважен. Именно поэтому король Артур оставил его при дворе, думая, что тот ещё сможет проявить себя.

В романе «Король Хорн» мы наблюдаем ту же картину: портретных характеристик в романе крайне мало. Но автор всё же описывает самого короля Хорна:

Thu art gret and strong,

Fair and evene long;

Thu schalt waxe more

Bi fulle seve yere.

Как и король Артур, король Хорн является воплощением силы, могущества, доблести и чести.

Проанализировав данные портретные характеристики, можно сделать вывод, что для авторов двух романов внешность героев не играла значительной роли. К портретам они прибегали крайне редко, и сами портреты достаточно скудны.

Далее обратимся к пейзажу. Через пейзаж авторы раскрывают душевное состояние своих героев, их переживания по поводу событий, происходящих вокруг них.

So the king saw the hart enbushed, and his horse dead, he set him down by a fountain, and there he fell in great thoughts.

Видит король, что олень ушел от погони, а конь его пал, сел  он  тут  у ручья и глубоко задумался.

Ручей символизирует духовное возрождение, в данном случае это место, где герои размышляют о своих деяниях. Король склонен к размышлениям и для этого он выбирает уединённое место. Это характеризует его как человека рассудительного, благоразумного, но не легкомысленного.

Нужно отметить, что помимо ручья в произведении чаще всего встречаются море, озеро, лес, река, поле, дорога и долина. Ниже приведены примеры встречающихся в романе пейзажей:

That is the Lady of the Lake, said Merlin; and within that lake is a rock, and therein is as fair a place as any on earth, and richly beseen…

- Это - Владычица Озера, - отвечал Мерлин.  -  Есть  на  озере большая скала, а на скале той стоит прекраснейший из замков, богато убранный.

Озеро в романе играет достаточно важную роль, так как Владычица Озера является одной из главных героинь произведения. Она помогает рыцарям советами, а также дарит Артуру меч Экскалибур.

Но среди всех пейзажей основным является лес. И не зря, ведь замки рыцарей обычно строились в неприступных лесах и на холмах, что помогало защитить замки от нападения. Многие сражения и поединки между рыцарями происходили именно в лесу, что говорит о том, что даже «неприступность» лесов их не пугала, даже наоборот, они хотели показать, насколько они отважны. Приведём примеры из романа:

So Sir Launcelot rode into a deep forest, and thereby in a slade, he saw four knights hoving under an oak, and they were of Arthur's court, one was Sir Sagramour le Desirous, and Ector de Maris, and Sir Gawaine, and Sir Uwaine.

Едет сэр Ланселот по  густому  лесу  и  видит,  на  лужайке  под  дубом остановились четверо рыцарей, все четверо - от Артурова двора. Один был  сэр Саграмур Желанный, и с ним сэр Эктор Окраинный, и сэр Гавейн, и сэр Ивейн.

В романе «Король Хорн» также основными видами пейзажа являются море и лес:

Bi the se side,

Ase he was woned ride…

Примечательно, что фраза «Bi the se side» встречается в тексте четыре раза. Отсюда можно судить о том, что рыцари данного романа не страшатся моря, они часто совершают морские путешествия, что лишний раз доказывает их смелость и отвагу.

Как упоминалось в первой главе, помимо портрета и пейзажа к художественным средствам относятся также интерьер и характеристика, данная самим автором. В выбранных нами произведениях интерьер и характеристика автора играют ещё менее значимую роль, нежели портрет и пейзаж, так как встречаются в тексте довольно редко. Но и по ним нельзя судить об определённых чертах героев.

Но чаще в тексте встречаются сражения между рыцарями, а именно описания действий рыцарей, по которым можно судить об их качествах, а также их эмоции. Примеры представлены ниже.

…but he was hot and courageous and took no keep, but with his great force he struck down that knight, and voided his helm, and struck off his head. Then he hewed the head in an hundred pieces.

Но в пылу боя и в храбрости своей он и не поглядел на свою рану, а могучим ударом сокрушил рыцаря наземь, сорвал с него шлем  и отсёк ему голову.

Данный пример наглядно демонстрирует решительность сэра Гарета, который, не смотря на свои открывшиеся раны, сражается до последнего.

В следующих примерах показаны эмоции и чувства, которые испытывают герои во время сражений:

And when the knight saw Sir Gareth come so fiercely upon him, he smote him with a foin through the thick of the thigh that the wound was a shaftmon broad and had cut a-two many veins and sinews.

Увидев это, сэр Гарет вскочил  с  ложа,  схватил  свой  меч  и бросился в ярости на рыцаря. А тот сделал  выпад  алебардой  и  пронзил  ему мякоть бедра, так что образовалась рана шириной в ладонь  и  многие  жилы  и вены оказались рассечены.

На протяжении всего романа встречается большое количество описаний эмоций героев, как рыцарей, так и дам. Все эмоции имеют, в большинстве случаев, две степени крайности: гнев и радость. Это говорит о том, что сильные духом люди испытывают сильные эмоции.

Рассмотрим пример из романа «Король Хорн»:

Fykenhild hadde envye

And sede thes folye…

Фикенхильд завидует Хорну и поэтому клевещет на него. Возможно, автор хотел показать, что Фикенхильд полная противоположность королю Хорну, то есть антигерой.

В данном романе автор также часто приписывает своим героям определённые эмоции: wrothe (гнев), glade (радость), blithe (счастье).

Помимо всего нами перечисленного важную роль в создании образа героя играет и речь самого героя. Речь может быть прямой (монолог, диалог) и внутренней. Роман «Смерть Артура», можно сказать, построен на диалогах между героями: рыцари спорят друг с другом, либо, наоборот, восхваляют друг друга, признаются в любви своим дамам, клянутся в верности сюзеренам, повествуют о своих подвигах. И именно речь демонстрирует в полной мере намерения героев, давая читателю понять, каков он на самом деле. Приведём ниже пример внутренней речи короля Артура:

Then was Arthur wroth, and said to himself, I will ride to the churchyard, and take the sword with me that sticketh in the stone, for my brother Sir Kay shall not be without a sword this day.

Разгневался тогда Артур и сказал себе: "Поскачу на церковный двор и возьму меч, что застрял между камнем и  наковальней,  не допущу, чтобы брат мой сэр Кэй был без меча в такой день".

Данный пример показывает благородство Артура. Он помогает ближнему своему, не смотря на то, что это требует неимоверных сил.

В следующих примерах представлена прямая речь героев:

Ah! fair damosel, said Balin, worthiness, and good tatches, and good deeds, are not only in arrayment, but manhood and worship is hid within man's person, and many a worshipful knight is not known unto all people, and therefore worship and hardiness is not in arrayment.

-  Ах,  прекрасная  девица,  -  сказал  Балин,  -  о   достоинствах   и добродетелях, да и о славных подвигах судят не только по одежде; мужество  и доблесть скрываются в самом человеке, и немало есть добрых рыцарей на свете, о которых никто из людей не знает. Достоинства и отвага не в одежде.

Рыцари были не только сильны и хороши собой, но также и умны, что доказывается словами сэра Балина.

Well, said Balin, since I shall thereto I am ready, but travelling men are oft weary and their horses too, but though my horse be weary my heart is not weary, I would be fain there my death should be.

- Ну что ж, - отвечал Балин, - раз так надобно,  то  я  готов;  правда, путники нередко бывают усталыми, и кони их тоже, но, хоть  конь  мой  устал, сердце моё не устало. Да и если тут смерть моя, я с радостью её приму.

Самоотверженность и преданность долгу были присущи всем рыцарям, и автор подчёркивает это через слова одного из рыцарей своего романа.

Sir Tristram de Liones, I require thee, as thou art a noble knight, and the best knight that ever I found, that thou wilt slay me out, for I would not live to be made lord of all the earth, for I have liefer die with worship than live with shame…

- Сэр Тристрам Лионский, прошу тебя, как есть ты благородный  рыцарь  и лучший боец, какого случалось мне встретить, убей меня, ибо я не хочу жить даже если б сделали меня владыкой всей земли. Лучше пусть  я  умру  здесь  с честью, чем мне жить в позоре.

Рыцарей больше всего пугал позор, который мог сопровождать их повсюду: во дворе короля, перед сражениями или же при встрече с дамами. Рыцари стремились убивать своих врагов не ради удовольствия или количества, а, в первую очередь, чтобы защитить интересы своего сюзерена, защитить невинных и беспомощных, а также показать, что государство может гордиться своими воинами.

Однако не только речь главного героя может охарактеризовать его с определённой стороны, но и речь других героев может помочь увидеть главного героя по-новому или же, наоборот, укрепить сложенные впечатления о нём. Таким примером может послужить речь лордов и простолюдинов, которые желали видеть Артура королём своей страны:

We will have Arthur unto our king, we will put him no more in delay, for we all see that it is God's will that he shall be our king, and who that holdeth against it, we will slay him.

- Желаем Артура себе в короли! Не допустим, чтобы и  дальше  медлили  с решением, ибо все видят: на то Божья воля, чтобы быть ему нашим  королём.  А кто против, убьём того.

Но в романах помимо героев есть и антигерои, то есть те персонажи, которые не обладают такими качествами как честность, верность, храбрость и т.д. Например, таковым является Лорейн Свирепый.

…and a knight came behind him and slew him with a spear, and his name is Loraine le Savage, a false knight and a coward; and she for great sorrow and dole slew herself with his sword, and her name was Eleine.

На него напал с тыла и копьем его насмерть поразил некий рыцарь по имени Лорейн Свирепый, рыцарь коварный и трусливый.

Для того, чтобы структурировать все полученные нами данные, была составлена таблица, в которой представлены примеры использования художественных средств.

Таблица 1 – Художественные средства создания образов героев романа «Смерть Артура» 

Продолжение Таблицы 1

Продолжение Таблицы 1

Просмотрев данные примеры, можно сделать вывод, что, начиная с самого названия романа, формируется образ главного героя, следовательно, складываются первые представления о нём как о человеке, совершившем немало плохих либо хороших деяний.

Таблица 2 – Художественные средства создания образов героев романа «Король Хорн» 

Продолжение Таблицы 2

Мы провели подсчёт всех художественных средств в обоих романах с целью выявления наиболее частотных и значимых средств, то есть тех, которые чаще всего помогают сформировать представления о том или ином герое.

Мы получили следующие результаты:

Психологический анализ – 124

Пейзаж – 108

Речь героев – 78

Действия героев – 44

Портрет – 18

Интерьер – 6

Прямая авторская характеристика – 4

Таким образом, мы выяснили, что именно чувства героев наилучшим образом раскрывают их сущность, а пейзаж помогает «оттенить» эмоциональное состояние, то есть, автор окружает своего героя определённым пейзажем (лес, море, луг, река) в зависимости от душевного состояния самого героя.

Также нами была обнаружена в романе «Смерть Артура» тенденция повторов. Большую часть повторов составляют: гипербола the fairest lady (возможно, автор хотел подчеркнуть красоту английских дам), слова рыцарей I will well (что говорит о готовности рыцарей жертвовать всем ради благого дела), эпитеты great joy и great sorrow (в романе многие моменты гиперболизированы, что свидетельствует отом, что герои испытывали сильные эмоции).

Проанализировав все выделенные нами средства создания образов рыцарей двух романов, мы пришли к следующим выводам:

Авторы рыцарских романов чаще прибегают не к описанию интерьера или внешности героев, а в большинстве случаев они «констатируют факты». Они представляют действия героев, их речь и эмоции. Для них важнее показать доблесть и отвагу своих рыцарей, красоту и нежность дам, власть и силу королей и князей, слабость и трусость врагов через их же поступки и слова.

2.2 Лингвистические средства создания образов героев в рыцарских романах «Король Хорн» и «Смерть Артура».

Вторым этапом нашей работы стало вычленение лингвистических средств создания образов героев в текстах двух романов. Как говорилось выше, к лингвистическим средствам относятся метафора, метонимия, эпитет, сравнение и антитеза.

Наиболее частотными в обоих текстах являются эпитеты. В этом нет ничего удивительного, так как герои рыцарского романа, в какой-то степени, чудесны, и именно эпитетам удаётся в полной мере раскрыть эту «чудесность». Ниже приведены примеры эпитетов:

And because I shall die of the birth of thee, I charge thee, gentlewoman, that thou pray my lord, King Meliodas, that when he is christened let call him Tristram, that is as much to say as a sorrowful birth.

А так как я умру, оттого что произвела тебя на свет, то  поручаю  моей  даме  просить  супруга моего и господина, короля Мелиодаса, чтобы нарек тебя при крещении Тристрам, что значит "горестного рождения".

Эпитет «sorrowful birth» означает, что будущий рыцарь Тристрам всегда будет помнить о том, что при рождении убил свою мать. Но, как нарекла Элизабет, его мать, ему суждено стать доблестным воином, ведь с самого рождения он совершил своё первое убийство.

В следующем примере представлен эпитет, который демонстрирует недоброжелательное отношение сэра Тристрама к сэру Паломиду, так как сэр Паломид увёз с собой Прекрасную Изольду.

Go thou again, said Sir Tristram, and bid him arise, and tell him that I am here, his mortal foe.

- Поезжай к нему опять, - говорит сэр Тристрам, - и скажи ему, чтобы он вставал, ибо здесь перед ним - я, его смертельный враг.

Приведём пример из романа «Король Хорн»:

Horn was in paynes honde

With his feren of the londe.

Muchel was his fairhede,

For Jhesu Crist him makede.

Автор неоднократно восхваляет величие и красоту своего главного героя – короля Хорна, и этот пример лишний раз доказывает, что Хорн был «необыкновенной красоты».

На втором месте по значимости стоит метафора, так как она является одним из основных приёмов создания художественного образа.

В романе «Смерть Артура» метафора возникает неоднократно и, в большинстве случаев, она передаёт индивидуальность предметов, окружающих того или иного героя, тем самым подчёркивая уникальность самого героя.

And she had many grimly throes; her gentlewoman helped her all that she might, and so by miracle of Our Lady of Heaven she was delivered with great pains. But she had taken such cold for the default of help that deep draughts of death took her, that needs she must die and depart out of this world; there was none other bote.

И так, по чудесной милости Небесной Владычицы нашей, разрешилась она  с великими мучениями от бремени, но по недостатку вспоможения она  так  сильно простудилась, что охватило её всепронизывающее веяние смерти,  и  предстояло ей умереть и покинуть сей свет, и ничего уж тут нельзя было поделать.

Возможно, автор хотел показать трагичность данной сцены, то есть какие муки испытала мать Тристрама перед смертью. Тем сильнее Тристрам любил свою мать и тем отважнее сражался за свой дом и за Изольду.

Следующий пример демонстрирует величие короля Артура:

Ye know well that Sir Arthur hath the flower of chivalry of the world with him, as it is proved by the great battle he did with the eleven kings…

- Ведомо вам, что у  сэра  Артура  -  весь  цвет  рыцарства  на  земле,

свидетельством тому - его великая победа над одиннадцатью королями.

Под «цветом рыцарства» подразумеваются лучшие рыцари, которые живут на земле, и все они служат Артуру, а значит, Артур – не просто великий король, а один из лучших рыцарей.

Ещё одним примером может послужить следующая метафора:

And so lightly the dwarf came again unto Sir Gareth, that would full fain have had a lodging, for he had need to be reposed. And then fell there a thunder and a rain, as heaven and earth should go together.

И с тем снова вернулся карлик поспешно к сэру Гарету, который мечтал  в это время о хорошем ночлеге, ибо он нуждался в отдыхе. А тут ещё разразилась гроза, хлынул дождь и гром грохотал, словно  небо вот-вот рухнет на землю.

Любое сражение между рыцарями проходит с жестокостью и кровопролитием так, что «дрожат земля и небо». Воины сражаются за честь дамы и сюзерена, не жалея сил, что подтверждает данная метафора.

В следующем примере через метафору представлен образ Мерлина:

Beware, said the other knight, of Merlin, for he knoweth all things by the devil's craft.

Остерегайтесь Мерлина,  -  посоветовал  ему второй рыцарь, - ибо ему всё известно через дьявольские чары.

Данная метафора раскрывает отношение других героев к Мерлину, ведь его считают чуть ли не самим дьяволом, так как он всегда даёт правильные советы, знает ответы на очень многие вопросы и всегда находит выход из любой ситуации.

Далее по значимости стоит сравнение. Как нам известно, сравнение подчёркивает отдельные качества характеризуемого объекта и обоих романах сравнение встречается довольно большое количество раз.

В следующем примере описывается сцена сражения двух рыцарей, и сравнение как нельзя лучше показывает неистовство двух противников:

Anon they arose lightly and drew their swords as eagerly as lions, and put their shields afore them, and smote through the shields, that the cantels fell off both parties.

Но тут же вскочили на ноги,  свирепые,  точно два льва, обнажили мечи, заслонились щитами и ударили по щитам так,  что  во все стороны посыпались осколки.

Автор использует сравнение двух героев, указывая на то, что каждый из них не остановится ни перед чем ради победы.

Также со львом автор сравнивает и самого короля Артура:

Then Arthur as a lion, ran unto King Cradelment of North Wales, and smote him through the left side, that the horse and the king fell down…

Тогда,  подобно  льву, бросился Артур на короля Северного Уэльса Крадилманса и такой нанес ему удар с левой стороны, что рухнули наземь и конь и всадник.

Лев является воплощением силы, превосходства и бесстрашия. Именно таким представляется нам король Артур на протяжении всего романа.

В романе «Король Хорн» мы наблюдаем иную картину. Автор не использует животных для сравнения, он прибегает к растениям. Ниже приведён пример сравнения:

Fairer nis non thane he was:

He was bright so the glas;

He was whit so the flur;

Rose red was his colur.

Сравнение «чистый как стекло» говорит о том, что король Хорн чист душой, её видно как через стекло; сравнение «белый как цветок» лишний раз подтверждает, что Хорн был красив и хорош собой.

The knightes yeden to table,

And Horne yede to stable:

Thar he tok his gode fole,

Also blak so eny cole.

Сравнение «чёрный как смоль» являет собой признак породы; автор показывает красоту не только короля, но и его коня, который участвует во всех сражениях и помогает всаднику одержать победу над всеми врагами.

Следующим лингвистическим средством создания образа героя является метонимия. Метонимия усиливает представления о том или ином предмете или герое и это видно в следующем примере:

But the other knight hit him so hard in midst of the shield, that horse and man fell to the earth, and therewith Arthur was eager, and pulled out his sword, and said, I will assay thee, sir knight, on foot, for I have lost the honour on horseback.

И тот рыцарь с такой силой ударил его в  середину щита, что рухнули наземь конь со всадником. Тут  разъярился  Артур,  вытащил свой меч и говорит:

     - Теперь я стану нападать на тебя пешим, сэр рыцарь, ибо в седле я  не удержался и потерпел поражение.

Нужно отметить, что в переводе приём метонимии не сохранился, однако в оригинале метонимия хорошо просматривается, и она указывает на то, что король Артур потерпел поражение именно будучи на коне, то есть, сражаясь как настоящий рыцарь.

Стоит отметить, что в романе «Смерть Артура» метонимия как средство создания художественного образа встречается крайне редко, а в романе «Король Хорн» её и вовсе нет.

Наравне с метонимией по частотности использования находится антитеза. Наиболее ярким примером антитезы может служить следующий:

At that time came in the Knight with the Two Swords and his brother Balan, but they two did so marvellously that the king and all the knights marvelled of them, and all they that beheld them said they were sent from heaven as angels, or devils from hell…

И  прибыл  туда  Рыцарь-о-Двух-Мечах  со своим братом, и такие они вдвоём явили чудеса, что король и все рыцари  диву дались. Все, кто видели их в бою, говорили,  что  это  ангелы,  посланные  с неба, или же дьяволы из преисподней. 

Несмотря на то, что король и его рыцари самые сильные и отважные в своём государстве, они признают, что эти два рыцаря поразили их, что наводит на мысль о том, что им могут помогать только небесные или дьявольские силы. Возможно, автор хотел подчеркнуть необычайную силу не только физическую, но и духовную всего рыцарства в целом.

Для того, чтобы подчеркнуть индивидуальность и уникальность каждого героя, автор довольно часто прибегает к использованию гиперболы. Можно сказать, что он делает это намеренно, так как число гиперболы в тексте очень высоко. Ниже представлено несколько примеров гипербол из романа «Смерть Артура».

…here lieth a duchess dead, the which was the fairest of all the world, wife to Sir Howell, Duke of Brittany, he hath murdered her in forcing her, and hath slit her unto the navel.

А  здесь  лежит  погубленная  герцогиня, краше которой не было на свете. Он убил её, кроткую, безо всякого  сожаления - учинил над нею грязное насилие и разорвал её до самого пупа.

В данном случае автор хотел подчеркнуть не только красоту женщины, но и жестокость её убийцы. Этот приём использован для того, чтобы подчеркнуть низость убийцы в противоположность рыцарям, которые обязаны защищать женщин.

But, sir, said the lady, as thou art called the worshipfullest knight of the world, I require thee of true knighthood, keep me and save me.

О,  сэр,  -  сказала  дама,  -  как почитаешься ты благороднейшим рыцарем на свете, рыцарским твоим долгом прошу тебя - защити меня и спаси, ибо что бы он тебе  ни  стал  говорить,  он  всё равно меня убьёт, ибо он безжалостен.

Данный пример также демонстрирует безжалостность одних героев и благородство других, тем самым противопоставляя их. 

В романе «Король Хорн» также присутствует гипербола:

Heo luvede so Horn child

That negh heo gan wexe wild:

For heo ne mighte at borde

With him speke no worde

От любви к Хорну дочь короля, Рименхильда, «сошла с ума», что говорит о настоящих чувствах девушки к нему. Однако он всё же не может принять её любовь, так как он находится в чужой стране и считается низкого происхождения, что также говорит о его благородстве: он не может использовать чувства девушки ради своих целей.

Помимо заявленных выше языковых средств нами были обнаружены и другие средства, которые в той или иной степени помогают создать образы героев. Например, говорящие имена в романе «Смерть Артура»: Sir Gilbert the Bastard (бастард, то есть незаконнорожденный), King Anguish of Scotland (имя указывает на трагичную судьбу короля), или указание числа воинов у королей: 

The first that began the oath was the Duke of Cambenet, that he would bring with him five thousand men of arms... Then sware King Brandegoris of Stranggore that he would bring five thousand men of arms on horseback. Then sware King Clariance of Northumberland he would bring three thousand men of arms. Then sware the King of the Hundred Knights, that was a passing good man and a young, that he would bring four thousand men of arms on horseback. Then there swore King Lot, a passing good knight, and Sir Gawain's father, that he would bring five thousand men of arms on horseback. Also there swore King Urience, that was Sir Uwain's father, of the land of Gore, and he would bring six thousand men of arms on horseback. Also there swore King Idres of Cornwall, that he would bring five thousand men of arms on horseback. Also there swore King Cradelmas to bring five thousand men on horseback. Also there swore King Agwisance of Ireland to bring five thousand men of arms on horseback. Also there swore King Nentres to bring five thousand men of arms on horseback. Also there swore King Carados to bring five thousand men of arms on horseback.

На  это  празднество  прибыл  Лот,  король Лоутеана и Оркнея, а с ним пятьсот  рыцарей;  прибыл  также  на  праздник  и Уриенс, король земли Гоор, и  с  ним  четыреста  рыцарей;  и  прибыл  король Гарлота Кантрес, и с ним семьсот рыцарей; прибыл также  на  это  празднество король Шотландии с шестьюстами рыцарями, хоть и был  он  еще  молод.  И  еще прибыл один король, который именовался Король-с-Сотней-Рыцарей, но, впрочем, было и у него самого, и у его людей  прекрасное  оружие  и  во  всем  полное снаряжение; и еще прибыл король Карадос, и с ним пятьсот рыцарей.

То есть чем больше воинов у короля, тем сильнее и мудрее он сам.

Мы провели статистический анализ и выявили наиболее частотные и значимые приёмы. Результаты представлены ниже в диаграммах (Рисунок 1 и Рисунок 2).

Рисунок 1 – Частотность лингвистических средств в тексте романа «Смерть Артура» 

Рисунок 2 – Частотность лингвистических средств в тексте романа «Король Хорн» 

Рассмотрев все лингвистические средства и проанализировав их, мы сделали следующие выводы: у каждого автора рыцарского романа своё представление о рыцарстве и свои способы создания образов рыцарей, так как в двух проанализированных нами романах основные лингвистические средства сильно различаются – в романе «Смерть Артура» это гипербола и эпитет, а в романе «Король Хорн» это метафора и сравнение. Однако данное различие можно объяснить малым объёмом второго романа. Также нами было замечено, что, несмотря на наличие достаточно большого числа лингвистических средств в обоих романах, художественные всё же превалируют. Авторы охотнее прибегают к изображению действий героев, их речей и чувств, нежели к каким либо образным описаниям.

Выводы по второй главе

Отобрав художественные и лингвистические средства создания образов героев, и осуществив их статистический анализ, мы пришли к следующим выводам.

Во-первых, авторы рыцарских романов чаще прибегают не к описанию интерьера или внешности героев, а в большинстве случаев они представляют действия героев, их речь и эмоции. Для них важнее показать доблесть и отвагу своих рыцарей, красоту и нежность дам, власть и силу королей и князей, слабость и трусость врагов через их же поступки и слова.

Во-вторых, у каждого автора рыцарского романа своё представление о рыцарстве и свои способы создания образов рыцарей. Также нами было замечено, что, несмотря на наличие достаточно большого числа лингвистических средств в обоих романах, художественные всё же превалируют.

Заключение

В данном исследовании мы рассмотрели особенности создания образов героев в рыцарских романах на материале двух произведений. Выбранная нами тема является актуальной по нескольким причинам. Во-первых, до сих пор многих исследователей интересует вопрос о том, как авторы различных произведений создают своих героев, то есть с помощью каких языковых средств они добиваются определённого эффекта на читателя. Во-вторых, важность изучения данного вопроса продиктована частотностью использования авторами выразительных средств, создающих некий мир вокруг героя, по которому можно судить о его личностных качествах и душевных переживаниях.

В соответствии с целью и задачами нашего исследования, в первом параграфе первой главы мы изучили понятие «рыцарский роман» как литературный жанр, рассмотрели его как художественное отражение военно-землевладельческого сословия средневековой Европы. Мы выяснили, что герой рыцарского романа стремится к приключениям, так как это для него родная стихия, что мир для него существует только под знаком чудесного.

Во втором параграфе первой главы мы изучили понятие художественного образа. Мы выяснили, что немаловажную роль в идентификации типа образности играет та или иная установка восприятия читателя. Её формирует автор с помощью рамы текста, в которой особенно важно заглавие, а жанровый подзаголовок подготавливает читателя к вхождению в условный, художественный мир. Также мы узнали, что автора интересует не только внешний облик героя, но и его черты и качества, типичные для определённой социальной группы или исторической эпохи, а суждения и рассуждения в литературном произведении участвуют в воссоздании целостности внутреннего мира определённой личности.

В третьем параграфе мы рассмотрели художественные средства создания образов героев. Мы выяснили, что к ним относятся: портрет, пейзаж, интерьер, речь героев, действия героев. Из всех этих средств первое место, отводится портрету, так как внешность героя может многое сказать о нём – как о его возрасте и национальной принадлежности, так и о социальном положении, вкусах, привычках, качествах характера и т.д.

В четвёртом параграфе мы изучили лингвистические средства создания образов героев. Мы определили, что лингвистические средства, такие как метафора, эпитет, метонимия, сравнение, антитеза, гипербола и другие могут помочь автору произведения создать тот художественный образ, который он задумал, и воплотить его в жизнь.

Вторая глава данного исследования посвящена изучению особенностей «авторского замысла», а именно исследованию тех языковых способов, к которым авторы прибегали наиболее часто. Мы узнали, что авторы рыцарских романов чаще прибегают не к описанию интерьера или внешности героев, а в большинстве случаев они представляют действия героев, их речь и эмоции.

Благодаря сравнительному анализу нам удалось выяснить, что у каждого автора рыцарского романа своё представление о рыцарстве и свои способы создания образов героев-рыцарей. Также нами было замечено, что, несмотря на наличие достаточно большого числа лингвистических средств в обоих романах, художественные всё же превалируют. Благодаря статистическому анализу мы выявили наиболее частотные средства в двух романах. Среди художественных – это психологический анализ (эмоции и чувства) и пейзаж, среди лингвистических – гипербола («Смерть Артура») и метафора («Король Хорн»).

Таким образом, цель нашего исследования достигнута, поставленные задачи выполнены.

Список использованных источников

1 Алексеев, М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии / М.П. Алексеев. – М., 1984. – 351 с.

2 Арутюнова, Н.Д. Теория метафоры / Н.Д. Арутюнова. – М., 1990. – 132 с.

3 Аскольдов, С.А. Время и его преодоление / С.А. Аскольдов // На переломе. Философские дискуссии 20-х годов. – М.: ИПЛ,1990. – 401 с.

4 Бахтин, М.М. Теория романа / М.М. Бахтин. – М.: Языки славянских культур, 2012. – 880 с.

5 Введение в литературоведение / под ред. Г.Н. Поспелова 3-е изд. – М., 1988. – с. 38-44.

6 Введение в литературоведение: хрестоматия / под ред. П.А. Николаева – М.: Высшая школа, 1997. – 463 с.

7 Веселовский, А.Н. Избранное: историческая поэтика / сост. И.О. Шайтанов – М.: РОССПЭН, 2006. – 208 с.

8 Власова, Е. С. Значение языковой природы художественного образа в литературе / Е. С. Власова // Молодой учёный. – 2011. – №2. Т.1. – 182 с.

9 Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе / Л.Я. Гинзбург. Изд. «Художественная литература», 1991. – 448 с.

10 Гуревич, А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников / А.Я. Гуревич. – М., 1989. – 366 с.

11 Даркевич, В.П. Народная культура средневековья / В.П. Даркевич. – М., 1992. – 285 с.

12 Дезгри, Ален Орден тамплиеров и масонское тамплиерское рыцарство / Ален Дезгри. – Евразия, 2008. – 351 с.

13 Декс, Пьер Семь веков романа / Пьер Декс. – Издательство иностранной литературы, 1992. – 484 с.

14 Евдокимова, Л.В. У истоков средневековой прозы. Прозаическая и стихотворная форма в литературе XIII века / Л.В. Евдокимова. – М., 1997. – 398 с.

15 Елоева, Л.Т. Метафора в творчестве Гумилева: автореф., канд. филол. наук / Л.Т. Елоева. – М., 1999. – 21 с.

16 Жюлиа, Дидье Философский словарь / Дидье Жюлиа. Перевод с франц. С. Зенкина – М.: Международные Отношения, 2000. – 544 с.

17 Интерпретация текста: учебное пособие для студен­тов пед. ин-тов по спец. – 2-е изд., перераб. – М.: Просвещение, 1988. – 192 с.

18 История английского языка: учебн. пособие для ВУЗов / под ред. Ивановой И.П., Чахоян Л.П. – М., 1996. – 319 с.

19 Литература и язык: современная иллюстрированная энциклопедия / под ред. проф. А.П. Горкина – М.: Росмэн, 2006. – 583 с.

20 Матвеева, Т. В. Учебный словарь: русский язык, культура речи, стилистика, риторика / Т.В. Матвеева. – М., 2003. – 453 с.

21 Михайлов, А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе / А.Д. Михайлов. – Наука, 1986. – 349 с.

22 Михайлов, А.Д. Легенда о Тристане и Изольде и её завершение (роман Пьера Сала «Тристан») / А.Д. Михайлов // Pholologica: исследования по языку и литературе. М.: Наука, 1983. – 694 с.

23 Мощанская, О.Л. Народно-поэтическое творчество Англии средних веков: автореф. диссерт. филол. наук / О.Л. Мощанская. – М., 1988. – 23 с.

24 Мэлори, Томас Смерть Артура / перевод И.М. Бернштейн. Изд. «Художественная литература», 1991. – 899 с.

25 Немец, Г.А. Концептуальное пространство художественного текста: структура и способы представления / Г.А. Немец // диссертац. работа, канд. филол. наук. – Краснодар, 2002. – 195 с.

26 Неретина, С.С. Слово и текст в средневековой культуре. История: миф, время, загадка / С.С. Неретина. – М., 1994. – 208 с.

27 Писарев, Ю.И. Место служилого рыцарства в социально-политической жизни Англии XIV в. / Ю.И. Писарев // Средние века. – М., 2003. – с.82-108.

28 Попова, М.К. Английский рыцарский роман в стихах XII-XIV вв. / М.К. Попова // Филологические науки. – М.,1983. – 150 с.

29 Попова, М.К. Художественный образ в средневековой английской литературе: историческая модификация исторической категории / М.К. Попова // Традиции и взаимодействия в зарубежных литературах. – Пермь, 1996. – 223с.

30 Пустовойт, П.Г. Созвездие неповторимых. Мастерство русских классиков / П.Г. Пустовойт. – Изд. МГУ, Наука, 2006. – 184 с.

31 Розенталь, Д. Э. Словарь-справочник лингвистических терминов / Д.Э Розенталь, М.А. Теленкова. – М., 2001. – 624 с.

32 Самарин, Р.М., Английский рыцарский роман / Р.М. Самарин, А.Д. Михайлов // История всемирной литературы. – М., 1984. – 569 с.

33 Сулина, Г.К. Первый роман в средневековой литературе эпохи / Г.К. Сулина. – М., Калуга, 1994. – 345 с.

34 Токмаков, А.Н. Метонимия как средство прагматического воздействия: на материале французской кинокритики / А.Н. Токмаков // диссертац. работа, канд. филол. наук. – Москва, 2005. – 186 с.

35 Томашевский, Б.В. Стих и язык: филологические очерки / Б.В. Томашевский. – М., 1989. – 469 с.

36 Философия: энциклопедический словарь / под редакцией А.А. Ивина. – М.: Гардарики., 2004. – 1072 с.

37 Философский энциклопедический словарь. – М: Современная энциклопедия, 2010. – 341 с.

38 Хлодовский, Р.И. Литературный прогресс на рубеже средних веков и Возрождения в зеркале художественного сознания / Р.И. Хлодовский // Культура Возрождения и средневековья. – М., 1993. – 348 с.

39 Чернец, Л.В. Мир произведения / Л.В. Чернец // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. – М., 2000. – с. 100-178.

40 Чернышевский, Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности / Н.Г. Чернышевский. М., 1998. – 170 с.

41 Юркина, Л.А. Литературное произведение: основные понятия и термины / Л.А. Юркина // под ред. Л.В. Чернец. – М.: Высшая школа, Академия, 1997. – 337 с.

42 Ярцева, В.Н. История английского литературного языка / В.Н. Ярцева. – М., 1985. – 247 с.

43 Яусс, Ханс-Роберт. Средневековая литература и теория жанров / Ханс-Роберт Яусс // Вестник Московского университета. – Сер. 9. Филология, 1998. – №2, с.96-120.

44 Braswell, M.F. The medieval sinner: characterization and confession in the literature of the Middle Ages / M.F. Braswell, 1983. – 169 p.

45 Herzman, Ronald B. Four romances of England: King Horn, Havelok the Dane, Bevis of Hampton, Athelston / Ronald B. Herzman, Graham Drake, Eve Salisbury. – Western Michigan University, 1999. – 387 p.

46 Medcalf S. The context of English literature. The later Middle Ages / S. Medcalf. – 1981. – 482 p.

47 Nevinson, J.L. Costumes and armor in Medieval England / J.L. Nevinson. – Oxford, 1988. – 101 p.

48 Swanton, M.J. English literature before Chaucer / M.J. Swanton. – University of Exeter Press, 2002. – 379 p.

49 Malory, Thomas Le morte d’Arthur, Volume 1 / Thomas Malory. – Penguin Books Limited, 2004. – 528 p.

50 Malory, Thomas Le morte d’Arthur, Volume 2 / Thomas Malory. – Start publishing LLC, 2012. – 520 p.

Приложение А

(справочное)

Глоссарий

Александрийский стих - «двустишие с чередующимися смежными рифмами, «женскими и мужскими». Он передается шестистопным ямбом, с обычной для этого метра большой цезурой после третьей стопы.

Аллитерационный стих – это стихотворение древней германской поэзии, основанный на аллитерации: в каждой строке два и более слова должны начинаться с одного и того же звука.

Бард (от кельт. bardos – петь, провозглашать) – поэт, так называемый «бродячий музыкант», воспевавший великих героев и их подвиги.

Греческий (софистический) тип романа – романы, где содержание и основные персонажи строго заданы. Сюжет примерно одинаков во всех романах: красивый юноша и девушка, не только не знавшие любви, но враждебные ей, влюбляются друг в друга с первого взгляда. Взаимная любовь оказывается столь сильной, что существование врозь для них невозможно, и они соединяются браком или помолвкой, а если этому что-либо препятствует, то вместе убегают из дому.

Дихотомия - раздвоенность, последовательное деление на две части, не связанные между собой. Дихотомическое деление в философии и лингвистике является способом образования взаимоисключающих подразделов одного понятия или термина и служит для образования классификации элементов.

Идиостиль - система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения. На практике данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим).

Локальные наречия – наречия, указывающие место, где происходит действие.

Миннезингер – поэт-музыкант в Германии, который воспевал придворную, то есть куртуазную любовь. Миннезингерам была свойственна сложная и замысловатая изощренность формы и содержания. Миннезингер должен был соблюсти рыцарские условности, учтя все нюансы куртуазного этикета. Это выражалось, в основном, в выражении безответной любви к замужней даме.

Романтическая элегия – жанр лирического рода литературы; имеет свои устойчивые черты: интимность, мотивы разочарования, несчастливой любви, одиночества, бренности земного бытия, определяет риторичность в изображении эмоций

Синсемантичные слова – имена существительные, неспособные в определённых синтаксических позициях и грамматических формах самостоятельно функционировать в качестве члена предложения (их называют также словами релятивного – относительного значения, словами с недостаточной лексической определённостью, словами с опосредованной синтаксической сочетаемостью). Причина семантической недостаточности наиболее часто употребляемых синсемантичных существительных – в особенностях их лексических значений. Условия проявления синсемантичности – некоторые синтаксические позиции, занимаемые этими словами, и их грамматические формы.

Темпоральные наречия - локализуют, с той или иной степенью конкретности, событие во времени.

Трувер – средневековый французский поэт конца XI – начала XIV веков, слагавший как лирические, так и эпические или повествовательные (героические поэмы, романы, фабльо).

Художественная деталь - особо значимый, выделенный элемент художественного образа, выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. Деталь способна с помощью небольшого текстового объема передать максимальное количество информации, с помощью детали одним или несколькими словами можно получить самое яркое представление о персонаже (его внешности или психологии), интерьере, обстановке.

 

Скачать дипломную работу: Diplom_Kitova.docx