Особенности перевода иронии в кинодиалоге (на материале комедийных мультфильмов)

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Особенности перевода иронии в кинодиалоге (на материале комедийных мультфильмов)

Аннотация

В данной ВКР рассматриваются особенности перевода иронии в процессе дублирования на материале комедийных мультфильмов.

Популярность кинофильмов в современном мире возрастает с каждым днём. Именно поэтому одним из самых актуальных вопросов на сегодняшний день становится перевод в кино, который представляет своего рода социальный заказ общества.

Структура данной ВКР выглядит следующим образом:

В первой главе рассматривается кинотекст и особенности его перевода.

Во второй главе проводится анализ перевода иронии в комедийных мультфильмах.

Работа выполнена печатным способом на 83 страницах с использованием 50 источников и содержит 6 диаграмм.

Annotation

In a represented work we consider peculiarities of translation of irony in a process of dubbing-in basing on comedy animated films.

Movies have always been popular among spectators. That is why the research of cinema genre is urgent nowadays, it represents so-called social order of society.

In the first chapter we examine cinema-text and peculiarities of its translation.

In the second chapter we analyze the translation of irony in comedy animated films.

The work is printed on 83 pages with the use of 50 sources, contains 6 diagrams.

Содержание

Введение……………………………………………………………………...	6
1Кинотекст и особенности его перевода………………………………….	8
1.1 Природа и сущность кинотекста ……………………………………..	8
1.1.1 Креолизованный текст………………………………………………..	8
1.1.2 Понятие кинотекста……………………………………………………	10
1.1.3 Специфика мультипликационных фильмов………………………..	15
1.2 Особенности киноперевода…………………………………………….	20
1.2.1 Виды киноперевода…………………………………………………..	20
1.2.2 Синхронизм в дубляже……………………………………………….	26
1.3 Передача иронии как одна из проблем теории перевода…………..	28
1.3.1 Адекватность и эквивалентность как основные аспекты перевода...	28
1.3.2 Ирония и приёмы её перевода……………………………………….	34
1.4 Выводы по первой главе……………………………………………….	39
2 Перевод иронии в комедийных мультфильмах…………………….......	41
2.1 Особенности перевода иронии в мультфильме «Рио»………………	41
2.2 Особенности перевода иронии в мультфильме «Рапунцель»………	62
2.3 Сравнительный анализ особенностей передачи иронии в комедийных мультфильмах………………………………………………..	71
2.4 Выводы по второй главе…………………………………………………	76
Заключение……………………………………………………………….….	78
Список использованных источников…………………………………….....	80

Введение

Иностранные комедийные мультфильмы с каждым днём становятся всё популярнее, ими интересуются как дети, так и взрослые. Во время просмотра кинофильма данного жанра мы сталкиваемся со многими примерами иронии, т.к. это является неотъемлемой частью комедийного мультфильма. С переводческой точки зрения, перед нами встаёт вопрос: как же перевести данный стилистический приём так, чтобы перевод передавал весь юмор, заключающийся в оригинале? На этот вопрос мы попытаемся ответить в нашей работе.

Актуальность исследования обусловлена популярностью комедийных мультфильмов и востребованностью переводов различного рода кинотекста, в частности переводов комедийных мультфильмов. Кроме того, способы перевода иронии недостаточно изучены в переводоведении, в связи с чем существует потребность в дальнейших исследованиях в данной области.

Объектом исследования являются иронические тексты в кинодиалоге.

Предметом исследования являются особенности перевода иронии в комедийных мультфильмах.

Целью нашего исследования является выявление особенностей перевода иронии в процессе дублирования комедийных мультфильмов.

Для достижения поставленной цели в работе необходимо решить следующие задачи:

- раскрыть природу и сущность кинотекста;

- рассмотреть специфику мультипликационных фильмов;

- рассмотреть виды киноперевода;

- рассмотреть категории адекватности и эквивалентности как основные аспекты перевода;

- рассмотреть приёмы перевода иронии;

- провести анализ особенностей перевода иронии в процессе дублирования двух различных комедийных мультфильмов и сравнить результаты.

Материалом исследования послужили оригинальные и дублированные версии мультфильмов «Рио» и «Рапунцель».

В работе применялись следующие методы исследования: сплошная выборка, классификация, статистические методики, метод анализа.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые предпринята комплексная попытка изучения особенностей перевода иронии в жанре кинодиалога с английского языка на русский.

Практическая значимость работы заключается в возможности применения результатов в профессиональной деятельности переводчиков в процессе дублирования, а также в процессе обучения переводу в рамках вузовских дисциплин.

Апробация работы: фрагменты данного исследования обсуждались в рамках 35-й научной конференции студентов ОГУ (12 апреля 2013 г.).

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

1 Кинотекст и особенности его перевода

Природа и сущность кинотекста

1.1.1 Креолизованный текст

Кинофильм представляет собой «особую знаковую систему и может рассматриваться как определённый тип текста. Поэтому кинотекст следует считать реализацией киноязыка в рамках кинематографического произведения [8, 110].

Многие исследователи пытались определить состав кинотекста. Ю.М. Лотман утверждает, что «кино по самой своей сути – синтез двух повествовательных тенденций – изобразительной и словесной. Слово представляет собой его обязательный элемент [21, 50].

Российские лингвисты Ю.А. Сорокин и Е.Ф. Тарасов относят кинотекст к креолизованным текстам, т.е. таким, «фактура которых состоит из двух негомогенных частей – вербальной языковой и невербальной, принадлежащей к другим знаковым системам, нежели чем естественный язык» [34,181].

Так как креолизованный текст является сочетанием вербальных и невербальных, изобразительных средств передачи информации, основная задача автора заключается в том, чтобы обеспечить реципиенту наиболее благоприятные условия для понимания текста. Поэтому, учитывая характер и назначение текста, автор может варьировать свое обращение к тем или иным средствам выражения. Взаимодействуя друг с другом, вербальный и иконический тексты обеспечивают целостность и связность произведения, его коммуникативный эффект [3, 75].

Сущность креолизованного текста подробно рассматривается в работе Н.С. Валгиной. Креолизованные тексты могут быть текстами с частичной креолизацией и текстами с полной креолизацией. В первой группе вербальные и иконические компоненты вступают в автосемантические отношения, когда вербальная часть сравнительно автономна и изобразительные элементы текста оказываются факультативными. Такое сочетание находим часто в газетных, научно-популярных и художественных текстах. Большая спаянность, слияние компонентов обнаруживается в текстах с полной креолизацией, в котором между вербальным и иконическим компонентами устанавливаются синсемантические отношения: вербальный текст полностью зависит от изобразительного ряда, и само изображение выступает в качестве обязательного элемента текста. Такая зависимость обычно наблюдается в рекламе (плакат, карикатура, объявления и др.), а также в научных и особенно научно-технических текстах.

Иконический компонент текста может быть представлен иллюстрациями (фотографиями, рисунками), схемами, таблицами, символическими изображениями, формулами и т.п.

Вербальные и изобразительные компоненты связаны на содержательном, содержательно-композиционном и содержательно-языковом уровне. Предпочтение того или иного типа связи определяется коммуникативным заданием и функциональным назначением креолизованного текста в целом.

Наиболее автономными по отношению к вербальному тексту оказываются художественно-образные иллюстрации к художественному тексту. Автор вербального текста и художник-иллюстратор имеют одну общую целеустановку, они связаны единой темой, сюжетом, однако художник как творческая личность, со своим взглядом на вещи, хотя формально и следует за сюжетно-композиционной линией текста, отражает в иллюстрациях свое видение предмета изображения. Поскольку изобразительный ряд сильно действует на восприятие, воспринимается как нечто цельное с меньшим напряжением, чем вербальный текст, то может случиться, что иллюстрации, особенно если они выполнены талантливым художником, «затмят» нарисованные словесно образы и будут существовать уже сами по себе и через них пойдет восприятие вербального текста, так как они не просто сопровождают литературный текст, а образно, наглядно истолковывают его. Во избежание этого многие писатели принципиально отрицают иллюстрирование своих произведений.

В научных текстах, особенно – научно-технических, изобразительный ряд имеет познавательное назначение. Это такой элемент текста, без которого текст утрачивает свою познавательную сущность. Например, в физико-математических, химических текстах, в текстах, посвященных техническим разработкам, формулы, символические изображения, графики, таблицы, технические рисунки, геометрические фигуры и другие изобразительные элементы являются смысловыми компонентами текста, передающими основное содержание текста. Более того, вербальный текст в таких случаях становится лишь связующим и вводящим звеном, составляет своеобразную рамку, «упаковочный материал».

В целом изобразительный ряд в виде иллюстраций художественно-образных, декоративных, познавательных и вербальный компонент создают единый образ креолизованного текста как объекта вербальной и визуальной коммуникации [6].

1.1.2 Понятие кинотекста

Вот уже как целое столетие кинематограф находится в поле зрения исследователей, которые утверждают, что кино как любой вид искусства обладает специфическим языком, элементы которого разнородны, но в совокупности они образуют гармоничное целое, выступая в конкретном кинематографическом произведении [22, 50].

Российский киновед С.А. Филиппов даёт следующее определение понятию «киноязык»: «система средств, позволяющая осуществлять передачу смысла (коммуникацию) с помощью кинематографа [36, 146].

Кинематограф в данном случае понимается как «любая система, позволяющая воспроизводить плоское ограниченное движущееся изображение произвольного характера…и обладающая способностью мгновенного и полного измерения этого изображения» [36].

Многие учёные рассматривают кино с позиции семиотики (Ю.М. Лотман, У. Эко, Р. Барт и др.) Причём использование термина «киноязык» предполагает допущение определенного сходства между ним и естественным языком [20].

Основные понятия кадр и монтаж трактуются киноведами-семиологами как две взаимосвязанные категории. Они рассматривают кадр как «основной носитель значений языка» [21, 37]. При таком подходе кадр зачастую определяется как своего рода морфема, а монтаж представляется кинематографической грамматикой (морфологией и синтаксисом), т.е. набором правил соединения кадров-морфем в кинослова, кинословосочетания и кинопредложения при помощи различных монтажных переходов. Также как и естественный язык, язык кино обладает собственным арсеналом стилистических средств (фигур и тропов), которые реализуются в кадровой или межкадровой динамике. Например, киноэпифора может быть реализована при помощи монтажной склейки, а параллелизм с помощью параллельного монтажа [21, 42] .

Кинотекст является особым видом аудиомедиальных текстов – «зафиксированных в письменной форме, но поступающих к получателю через неязыковую среду в устной форме, воспринимаемой им на слух, причём экстралингвистические вспомогательные средства в различной степени способствуют реализации смешанной литературной формы» [29, 211].

М.А. Ефремова определяет кинотекст как связное, цельное и завершённое сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителем» [13, 40].

По мнению М.С. Снетковой, кинотекст – это единое, сложное, семиотически-неоднородное сообщение, в состав которого, помимо собственно кинодиалога – его вербальной составляющей – входят изобразительный ряд и саундтрек. Кинотекст в игровом кино совмещает в себе свойства художественного и аудиомедиального текста, при этом задача переводчика – обеспечение воздействия на зрителя исходного текста – решается за счёт передачи коммуникативной, так и эстетической информации, заключенной в речевой характеристике персонажей [33, 25].

Текстологический взгляд на текст позволяет выявить в нём определенные черты, которые сближают его с художественным текстом. Такие как коммуникативная направленность, жанровая дифференциация, интертекстуальность, т.е. наличие в кинофильмах ссылок на претексты культурно значимые для определенного социума кинокартины, а также литературные произведения и произведения изобразительного искусства.

Как и литературный текст, кинотекст выполняет прагматическую функцию, которая заключается в побуждении реципиента в ответной реакции которая предполагает некоторое имплицитное воздействие, т.е. перемену чувств, мыслей зрителя [32, 32].

Очевидно то, что любой кинофильм вызывает сугубо индивидуальную реакцию у каждого конкретного зрителя, она обуславливается большим количеством психофизических факторов и не всегда соответствует авторским прогнозам [19].

Существенным отличием генетического плана кинотекста от литературного текста является его функционально дифференцированное полиавторство. Предположение, что содержание кинофильма и его подтекст полностью имманентны изначальной творческой концепции автора сценария неверно, так как в процессе создания фильма кинотекст претерпевает множество изменений, которые начинаются ещё на этапе написания и редактуры киносценария [8, 108].

Наиболее полным, на наш взгляд, является определение кинотекста, данное Р.А. Матасовым. С его точки зрения, кинотекст – это «технически дифференцированная динамическая знаковая ситуация, являющаяся совокупностью структурных элементов киноязыка в рамках кинематографического произведения, отправляющая в соответствии с единичной или множественной жанровой установкой определенное эмоциональное сообщение реципиенту в виде синергетической комбинации реализованных в киноповествовании семиотических кодов. Кинотекст характеризуется смысловой завершенностью, интертекстуальностью, полиавторской модальностью и использованием различных стилистических фигур языка кино (кинометафоры, киноэпифоры, параллелизма, эллипса)».

Исследователи Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова выделяют в структуре кинотекста две взаимосвязанные и взаимодействующие системы: лингвистическую и нелингвистическую.

Лингвистическая система:

- письменная составляющая (титры, надписи);

- устная составляющая (звучащая речь актёров, закадровый текст, песня и т.д.).

2) Нелингвистическая система:

- звуковая часть (естественные и технические шумы, музыка);

- видеоряд (образы персонажей, движения персонажей, пейзаж, интерьер, реквизит, спецэффекты) [32, 17].

В.Е. Горшкова обозначает вышеупомянутую «устную составляющую» лингвистической системы термином кинодиалог, который определяется как «вербальный компонент художественного фильма, смысловая завершенность которого обеспечивается аудиовизуальным (звукозрительным) рядом в общем дискурсе фильма [11, 146]. Она отмечает, что «определенная условность термина вовсе не исключает возможность вкраплений монологических высказываний или развернутых монологов в звучащем тексте фильма [11, 121].

Кинодиалог представляет собой квазиспонтанный разговорный текст, подвергшийся определённой стилизации в соответствии с художественным замыслом режиссера и ориентированный на особый кинематографический код, что находит своё выражение в доминировании диалогической формы речи персонажей как первичной, естественной формы общения. Достаточно низкая представленность монологической формы речи в кинодиалоге объясняется спецификой кинематографа как искусства зрелищного, где действия героев эксплицируются видеорядом. При этом монологи могут выступать в качестве приема развития кинематографического действия [38].

М.С. Снеткова выделяет следующие особенности кинодиалога:

- текст ограничен временными рамками звучания, что исключает введение комментариев (возможно лишь дополнять его краткими пояснениями);

- кинодиалог рассчитан на мгновенное восприятие и реакцию зрителей, соответственно, должен быть максимально информативным и понятным;

- кинодиалог сопровождается видеорядом, он обуславливает выбор возможных вариантов перевода: при работе с ним важно учитывать связь изображения и текстового материала, уделять одинаковое внимание вербальным и невербальным средствам [33].

Кинодиалог характеризуется общетекстовыми и специфическими категориями, среди которых доминирует категория тональности, понимаемая как концептуально-содержательная категория, отражающая культурологический аспект фильма и находящая своё отражение в передаче имён собственных, национально-специфических реалий и речевой характеристики персонажей.

Как особый вид текста, кинодиалог сопоставим с драматическим диалогом в плане квазиспонтанного характера текста, направленности на художественно-эстетическое воздействие на зрителя и коммуникативно-прагматический эффект, а также наличие эффекта «двойного высказывания» в рамках строгих параметров демонстрации фильма. Кинодиалог отличают фиксированность звучащего текста, его относительная самодостаточность, неограниченные художественные возможности, которые обусловлены свободным оперированием временем и пространством посредством монтажа [11, 8].

Кинодиалогу как тексту особого жанра приписывается обладание как общетекстовыми категориями информативности связности, цельности, смыслового членения, проспекции и ретроспекции, так и специфическими категориями. К последним в кинодиалоге относят его краткость, лаконичность, повышенную степень имплицитности, динамичность и индивидуальность языка [24].

Следует разграничивать понятия кинотекст и кинодиалог. Кинодиалог является лишь частью, вербальной составляющей кинотекста, который в свою очередь представляет собой сложное семиотическое образование [22].

1.1.3 Специфика мультипликационных фильмов

Мультипликация является одним из самых интересных и увлекательных жанров киноиндустрии. Мультипликация – это синтетический вид кинопроизводства, объединяющий, как и игровое кино, многие виды искусства. Неслучайно мультипликацию называют еще и анимацией. В переводе с латыни «multiplicatio» переводится как «размножение, возрастание, увеличение», что полностью отражает технологию производства мультфильмов. Так в графической мультипликации, прежде чем начать покадровую съемку, необходимо создать несколько десятков рисунков одного и того же персонажа. «Мультипликация» как раз обозначает много рисунков, а «анимация» в переводе с латыни означает оживление персонажей, которая и осуществляется методом покадровой съемки [25].

В графической мультипликации существует достаточно много способов создания движущихся персонажей. Для создания запоминающего персонажа аниматоры, как правило, могут использовать самые разные материалы – пластилин, плоские силуэты марионеток, рисунки и даже открытки и фотографии. Силуэтная съемка похожа на игру. Нарисованного на плотной бумаге персонажа вырезают. Причем голова, туловище, ноги и руки вырезаются отдельно. Затем на фоне декорации, которая также нарисована на листе бумаги, из вырезок составляется человечек. Мультипликатор постепенно, просчитывая фазы движения, передвигает ноги, руки и голову персонажа. Каждая фаза движения фотографируется, после чего все кадры монтируются с помощью специальной компьютерной программы. И вот наш персонаж оживает и начинает бегать, прыгать, говорить, смеяться и выражать в соответствии со сценарием другие эмоции. Но пока еще беззвучно. Голос ему даст актер, который будет озвучивать мультипликационного персонажа [18].

Компьютерная мультипликация – это уже совсем другие технологии создания мультипликационных фильмов для детей и взрослых. Соответственно возможности компьютерной мультипликации значительно шире, а качество выше. Самыми популярными видами современной компьютерной мультипликации являются flash и 3D. Оживление персонажей мультфильма при помощи компьютерных программ довольно часто происходит с помощью такого способа, как захват движения «motion capture». Он заключается в том, что все движения будущего мультипликационного персонажа выполняет человек – прыгает, приседает, бежит. Действия могут быть самыми разными в зависимости от сюжета будущего мультфильма. Затем с помощью компьютерного моделирования артист, выполнявший движения, превращается в забавного персонажа. «Захват движения» использовался при создании популярного мультсериала «Маша и Медведь» [44].

В литературе по семиотике киноязыка мультипликационным фильмам почти не уделяется внимания. Это отчасти объясняется периферийным положением самого мультипликационного фильма в общей системе киноискусства. Такое положение, конечно, не несет в себе ничего закономерного и обязательного и может легко измениться на другом этапе культуры. Развитие телевидения, повышая значение неполнометражных лент, создает, в частности, технические условия для повышения общественного статуса мультипликационных фильмов. Существенным условием дальнейшего развития мультипликации является осознание специфики ее языка и того факта, что мультипликационный фильм не является разновидностью фотографического кинематографа, а представляет собой вполне самостоятельное искусство со своим художественным языком, во многом противостоящим языку игрового и документального кинематографа. Объединяются эти два кинематографа единством техники проката, подобно тому, как аналогичное единство объединяет часто в пределах одних организационных форм оперный и балетный спектакли, несмотря на принципиальное различие их художественных языков.

Свойство материала никогда не накладывает на искусство фатальных ограничений, но, тем не менее, оказывает влияние на природу его языка. Человек, знакомый с историей искусства, не возьмется предсказывать, как трансформируется исходный художественный язык в руках большого художника. Это не мешает пытаться определить некоторые его базовые свойства.

Исходное свойство языка мультипликации состоит в том, что он оперирует системой знаков: то, что появляется перед зрителем на экране, представляет собой изображение. При этом если движение удваивает иллюзионность фотографии, то она же удваивает условность рисованного кадра. Характерно, что мультипликационный фильм, как правило, ориентируется на рисунок с отчетливо выраженной спецификой языка: на карикатуру, детский рисунок, фреску. Стремление сохранить ощутимой художественную природу рисунка, не сгладить ее в угоду поэтике фотографического кинематографа, а подчеркнуть проявляется, в некоторых лентах, где не только имитируется тип детского рисунка, но и вводится прерывность: от одного неподвижного кадра к другому переход совершается с помощью скачка, имитирующего мелькание перед зрителем листов с рисунками. Специфика рисунка подчеркивается почти во всех рисованных лентах. Исключительный интерес в этом отношении представляет сказка «Стеклянная арфа», в которой весь рисованный сюжет построен на известных образах мировой живописи: страшный мир стяжания и рабства в начале ленты раскрыт цепью движущихся образов из картин Сальвадора Дали, Босха и других художников, и раскрывает в каждом человеке скрытого в нем персонажа с полотен мастеров Ренессанса. Указанная тенденция подтверждается и опытом использования кукол для мультипликационного фильма. Перенесение куклы на экран существенным образом сдвигает её природу по отношению к семиотике кукольного театра. В кукольном театре «кукольность» составляет нейтральный фон, на котором выступает сходство куклы и человека. В кинематографе кукла замещает живого актера. На первый план выдвигается ее «кукольность». Такая природа языка мультипликации делает этот вид кинематографа исключительно приспособленным для передачи разных оттенков иронии и создания игрового текста. Неслучайно одним из жанров, в котором рисованную и кукольную ленту ожидали наибольшие успехи, была сказка для взрослых. Представление в том, что мультипликационное кино жанрово закреплено за зрителем детского возраста, ошибочно в такой же мере, в какой то, что сказки Андерсена считаются детскими книгами, а театр Шварца – детским театром. Попытки людей, не понимающих природы и специфики языка мультипликационного фильма, подчинить его нормам языка фотографического кино как более реалистического и серьезного основаны на недоразумении и к положительным результатам привести не могут. Язык любого искусства сам по себе не подлежит оценке. Невозможно сказать, что язык драмы «лучше», чем язык оперы и балета. Каждый из них имеет свою специфику, влияющую на место, которое занимает данное искусство в иерархии ценностей культуры той или иной эпохи. Однако место это подвижно, положение каждого искусства так же подвержено изменениям в общем культурном контексте, как и характеристики его языка. А для того иронического повествования были созданы такие значительные памятники мирового искусства, как «Дон Жуан» Байрона, «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин» и «Домик в Коломне» Пушкина, сказки Гофмана, оперы Стравинского и многое другое.

Дальнейший путь мультипликации к утверждению её в качестве самостоятельного искусства лежит не в стирании особенностей ее языка, а в осознании и развитии их. Одним из таких путей, может быть созвучное художественному мышлению XX в. соединение в одном художественном целом разных типов художественного языка и разной меры условности. Например, когда мы видим в фильме Е. Туганова «Кровавый Джон» соединение трехмерного кукольного пиратского корабля с двухмерной старинной географической картой, по которой он плывет, мы испытываем резкое двойное обострение чувства знаковости экранного образа, что создает исключительный по силе иронический эффект.

Наверное, возможны и более резкие совмещения. Значительные художественные возможности таятся в совмещении фотографического и мультипликационного мира, однако именно при условии, что каждый будет выступать в своей специфике. Сопряжение различных художественных языков (как, например, в «Житейских воззрениях кота Мурра» Гофмана или в произведениях Брехта или Шоу) позволит расширить смысловую гамму иронического повествования от легкой комедийности до иронии грустной, трагической или даже мелодраматической.

Сказанное отнюдь не ограничивает возможностей мультипликационного кино одним лишь ироническим повествованием. Современное искусство с его разнообразными «текстами о текстах» и тенденцией к удвоению семиотических систем открывает перед мультипликацией широкий круг тем, лежащих на основных путях художественных поисков времени [47].

Особенности киноперевода

1.2.1 Виды киноперевода

Под термином «кино/видео перевод» обычно подразумевают перевод художественных и анимационных фильмов, а также сериалов. Кино/видео перевод (КВП) как продукт подразделяется на четыре вида: «дубляж», титры (субтитры и интертитры), синхронный закадровый перевод. КВП как процесс состоит в литературной межъязыковой обработке содержания оригинальных монтажных листов с последующей ритмической укладкой переводного текста и его озвучивания или введения в видеоряд в форме субтитров [1].

Рассмотрим основные составляющие киноперевода.

Дублирование (от слова дубль – двойной), или «дублированный перевод» (кратко дубляж) – вид перевода аудиовизуальных произведений (фильмов, мультфильмов, телесериалов), при котором осуществляется полная замена иностранной речи актёров на другой язык с целью последующей трансляции этого произведения в странах, не говорящих на языке оригинала произведения [2].

Дублирование фильма состоит из двух стадий:

1) создание синхронного с изображением текста фильма;

2) воплощение этого текста при работе режиссёра с актёрами во время речевой тонировки.

В дублированном переводе осуществляется полная замена речи актёров на язык перевода, при этом соблюдается синхронизация с мимикой актёров, а главное, с их артикуляцией. Переводчику зачастую приходиться искажать текст, отдалиться от оригинала, чтобы достичь нужного совпадения артикуляции персонажей со своим текстом. В связи с этим ставится под сомнение, является ли дублирование переводом или же это вольная адаптация [33].

Различают дубляж трех видов.

Первый вид дубляжа – многоголосный, когда каждый персонаж фильма озвучивается отдельным актером или актрисой. Если фильм готовится к прокату в кинотеатрах страны, то допускается только такой уровень дублирования. Иногда впрочем, несколько ролей озвучивается актером-дублером, и отличить голоса под силу только узким специалистам.

Второй вид дубляжа характеризуется тем, что за всех мужчин в фильме говорит один актер, за всех женщин – одна актриса. Такой уровень дубляжа допустим в телевизионных фильмах или сериалах.

Особенностью третьего вида дубляжа является то, что один актер озвучивает всех персонажей фильма. Подобного рода переводы характерны для пиратских и низкокачественных дисков с кинопродукцией.

Обычно фильмы дублируют таким образом, чтобы перевод соответствовал мимике и артикуляции персонажа, говорящего на экране. Соответствие оригинальному голосу по возрасту и темпераменту и месту нахождения (например, голос слышится из подземелья) тоже обязательно для качественного дубляжа [46].

Важнейший и решающий этап работы при дублировании – процесс речевой тонировки, во время которого актёры и режиссёр добиваются слияния речевого рисунка со всеми нюансами жизни актёра в оригинальном фильме [14].

Так как при дубляже убирается оригинальный звук фильма, следовательно, у зрителя пропадает возможность оценить оригинальную актёрскую и режиссёрскую интерпретацию фильма. Однако по скорости, по объему энергетических, временных и ресурсных затрат, именно дублированный перевод является наиболее эффективным [33].

Актеры дубляжа должны иметь профессиональное образование и опыт актерской работы. Иногда один актер может дублировать сразу нескольких персонажей, но распознать это сможет только профессионал. Часто за определенным актером закрепляется один русский актер, дублирующий его всегда. Например, Луи де Фюнеса всегда дублировал Владимир Кенигсон, Бельмондо – Николай Караченцов.

Запись дубляжа ведется в студии с каждым актером отдельно, в ограниченные сроки. По времени речь каждого актера должна звучать столько же, сколько в оригинале фильма. Акустические эффекты фильма также должны сохраняться при дублировании. Например, в ванной или в пустой комнате должно остаться эхо. Шумы и звуки по ходу фильма записывают отдельно. Затем звукорежиссер сводит записанные отдельно звуки и шумы с заранее смонтированной речью актеров дубляжа. И весь фильм перезаписывают [47].

Субтитры – сокращённый перевод диалогов фильма, отражающий их основное содержание и сопровождающий в виде печатного текста визуальный ряд фильма в его оригинальной версии, располагаясь, как правило, в нижней части экрана» [11, 39].

Субтитры, передающие содержание реплики персонажа, должны появляться одновременно с началом её звучания. Соблюдение данного условия особенно важно при быстром диалоге или полилоге, чтобы зритель понимал, к какой именно реплике относится тот или иной субтитр [22, 97].

Для слабослышащих людей субтитры не только отражают реплики персонажей фильма, но и звуковые действия (шумит дождь, гремит гром, разматывается стретч-плёнка, звонят в дверь). Многие предпочитают смотреть фильмы на языке оригинала с субтитрами, тем самым, улучшая знания языка. Для стран Европы это обычная практика, дублируют там только детские фильмы, так как дубляж стоит намного дороже субтитров [46].

На постоянной основе субтитры используются при переводе кинофильмов с 1929 года. Это старейший вид перевода, поскольку долгое время был единственно доступным с технической точки зрения. Также это единственный способ передачи исходного звучания фильма и, следовательно, его художественной ценности. Данный вид перевода не искажает язык оригинала и позволяет зрителю, обладающему базовыми знаниями языка, самому следить за содержанием диалогов. Перевод с помощью субтитров коммерчески выгоден, так как он технически менее сложен в исполнении и требует участия меньшего количества людей. Фильм, переведённый с помощью субтитров, может быть использован в учебных целях. Однако, у данного вида киноперевода есть один недостаток – это трудность восприятия из-за необходимости одновременно смотреть на изображение и на текст субтитров [33].

Существенное отличие субтитрования от остальных видов киноперевода состоит в том, что субтитры представляют собой письменный перевод текста. Так как устная и письменная речь отличаются друг от друга стилистически и синтаксически, переход с устного кода на письменный код представляет некоторые трудности.

Закадровое озвучивание – это такой вид перевода фильмов, мультфильмов и прочей кинематографической и телевизионной продукции, когда переводная речь накладывается поверх оригинальной звуковой дорожки. Закадровый перевод для документальных фильмов и телепередач обычно одноголосый. Бывает, что фильмы, которые не выходят в кинопрокат, в целях экономии средств, также озвучивают подобным образом, тогда перевод делают несколько актеров-дублеров [46].

В закадровом переводе звук оригинала приглушается, и поверх него накладывается переведённая речь героев фильма. Фильм может быть озвучен как одним актёром, так и целой командой. Различают многоголосый перевод, двухголосый (фильм переводят 2 дублёра – мужчина и женщина), одноголосый (всех актёров озвучивает один и тот же дублёр) и синхронный закадровый перевод (перевод речи оратора с отставанием в 2-3 секунды). Этот способ перевода значительно дешевле и для его осуществления требуется меньше времени. В связи с этим закадровый перевод пользуется большой популярностью у телевизионных каналов и у фильмов, не вышедших в кинотеатральный прокат [33].

Работу начинают автор экранного текста и актёр-интерпретатор, взаимно контролирующие друг друга. Одна из копий фильма разрезается на куски (6-8 сек экранного времени). Эти куски склеивают в кольца, которые непрерывно просматривают на экране просмотрового зала. Автор будущего экранного текста вслушивается в интонационный рисунок многократно повторяемого на экране куска, наблюдает все детали физической жизни персонажей. Сохраняя возможно более точное смысловое содержание и эмоциональную окраску литературного перевода, автор подыскивает слова, соответствующие артикуляции актёра. При этом стремятся сохранить длину каждой фразы (количество слогов), обеспечить точное расположение в ней согласных, при произнесении которых губы смыкаются (б, в, м, п, ф). Особую сложность представляет дубляж песенных фрагментов, в связи с необходимостью создавать синхронный текст в стихах, соблюдая соответствие его музыке [14].

Сначала переводчик отсматривает фильм, чтобы получить общее представление. Как правило, картина сопровождается пакетом монтажных листов – распечаткой всех диалогов. Но иногда монтажных листов нет, и тогда приходится переводить картину с экрана, что сложнее. Готовый перевод поступает к так называемому укладчику, который начинает его кромсать и переделывать, укладывая под артикуляцию героев. Зачастую английские фразы короче русских, и наоборот, поэтому задача укладчика в том, чтобы подобрать русские фразы и слова, которые совпадали бы с артикуляцией персонажей. После этого начинается подбор актеров, пробы, утверждение, а затем преступление к дубляжу [48].

Вначале над переводом работает такой специалист как укладчик. Он меняет текст перевода так, чтобы фразы совпадали по длине с мимикой и жестами актеров в фильме. Ведь зрителю должно казаться, что актёр сам говорит на русском языке. Если есть технические термины, нужно перевести их так, чтобы понял любой зритель. Именно для этого переводчик должен сам понять суть того, что переводит. Бывает, что требуется помощь редактора-консультанта, чтобы избежать ошибок или «ляпов». Также важно помнить о том, что переведенные стихи должны остаться стихами, а шутки и игру слов в переводе тоже необходимо сохранить.

По окончании работы над экранным текстом режиссёр приступает к подбору актёров и проведению актёрских проб. Для этих проб и последующей речевой тонировки исходные кольца объединяются в более длинные (от 10 до 20 м). Такие кольца также многократно "прокручиваются" на экране перед актёром, стоящим у микрофона в тон-ателье. При подборе актёров режиссёр стремится к тому, чтобы исполнитель совпадал по актёрской индивидуальности и по возрасту с его прототипом в оригинале.

Дубляж может заказать не только компания, закупающая фильм для проката, но и сама кинокомпания-производитель. Тогда требуется согласовывать даже тембр голоса каждого актера, его голосовой возраст. Иногда заказчик приглашает на дубляж определенного актера или известного человека. Например, в фильме «Миллионер из трущоб» ведущего телешоу дублировал Дмитрий Дибров, который ведет шоу «Кто хочет стать миллионером» у нас на телевидении, и это было требованием заказчика [47].

1.2.2 Синхронизм в дубляже

Различают три вида синхронизма: фонетический, семантический и драматический.

Фонетический синхронизм (синхронизация слоговой артикуляции) является неотъемлемой частью дублирования. Звучащая переводная фраза должна как можно точнее соответствовать оригинальной по продолжительности, количеству слогов и опорных пунктов, которыми являются смычные согласные и лабиализованные гласные. Принцип фонетического синхронизма соблюдается неукоснительно, если актёр показан в кадре анфас или в профиль средним крупным и сверхкрупным планом. В остальных случаях, такие как дальние планы, лицо скрыто, актер говорит спиной, синхронизация слоговой артикуляции необязательна. К сожалению, зачастую на практике добиться стопроцентной идентичной артикуляции невозможно. Поэтому укладка текста в артикуляцию допускает определенные отклонения от исходного материала:

1) добавление слогов (1-2) без смычных согласных к началу оригинального высказывания или к концу его части, если актер предваряет или завершает его беззвучной артикуляцией нейтрального гласного. К примеру, после произнесения слова stop актер может оставить рот закрытым (в конце высказывания) или слегка приоткрытым, готовясь для произнесения следующего слова (в последнем случае возможно добавление слога, например те – стойте);

2) слоговая эпентеза (добавление ограниченного количества слогов без смычных согласных внутрь оригинального высказывания), например, английские слова в большинстве своём короче соответствующих им русских словарных эквивалентов, поэтому при необходимости замещения короткой английской оригинальной реплики многосложной русской слоговая эпентеза становится возможной благодаря некоторому повышению скорости произношения последней;

3) замена звуков одной категории звуками другой категории.

Р.А Матасов отмечает, что фонетическим синхронизмом можно до некоторой степени пренебречь, если речь актёра отличается не очень чёткой артикуляцией. В крайних случаях переводчику для достижения фонетического синхронизма приходится жертвовать семантическим синхронизмом и намеренно искажать смысл отдельных фраз оригинального кинодиалога [22, 120].

Семантический синхронизм – это смысловое тождество оригинального и переводного кинодиалогов, имеющее решающее значение адекватного восприятия зрителем сюжетной линии кинофильма. Именно поэтому семантический синхронизм превалирует над предельно точным фонетическим и является обязательным. Впрочем, иногда допустимо пренебрегать смысловой точностью перевода ради артикуляционной идентичности, если переводческая замена существенно не влияет на развитие сюжета.

Драматический синхронизм – соответствие переводного кинодиалога экранной кинесике, а также адекватная межъязыковая передача речевых особенностей, к которым относятся неразборчивость, контаминация, диалектальные и вариантные особенности ИЯ, иностранный акцент и иноязычные вкрапления.

По мнению Р. Пакуин, переводной текст не должен идти вразрез с жестикуляцией актеров. Если персонаж качает головой, то в переводе он должен что-то отрицать, даже если невозможно подобрать идеальный с точки зрения фонетического синхронизма отрицательный эквивалент в ПЯ. Персонаж должен звучать естественно, и тогда даже не совсем идеальный фонетический синхронизм не покажется зрителю странным. Зритель должен удивляться построению речи героев в том случае, если такова интенция автора оригинального аудиовизуального ряда [40].

Передача иронии как одна из проблем теории перевода

1.3.1 Адекватность и эквивалентность как основные аспекты перевода

Независимо от типа текста, перевод предполагает некоторые общие закономерности, которые следует учитывать, в том числе в процессе дублирования. Так, например, в рамках переводоведения рассматриваются две основные категории: адекватность и эквивалентность перевода, которые играют большую роль и для перевода кинотекста, и для передачи иронии с языка оригинала на язык перевода.

Неадекватный перевод фильма не сможет передать замысел автора, и, соответственно, потеряет свою ценность. Не менее важна и категория эквивалентности, так как неэквивалентный перевод утрачивает культурный компонент.

Адекватный перевод – перевод, предполагающий соответствие тем ожиданиям, которые возлагают на него участники коммуникации, а также тем условиям, в которых он осуществляется. Н.К. Гарбовский считает, что категория адекватности является главным образом характеристикой не степени соответствия текста перевода тексту оригинала, а степени его соответствия ожиданиям участников коммуникации. В качестве последних могут выступать оба участника коммуникации, как автор исходного текста, так и получатель сообщения в переводе. Адекватность такого уровня можно наблюдать, в частности, в устном переводе, когда исходный текст изначально создается для перевода, а условия перевода и характер его протекания определены заранее. Оба коммуниканта считают перевод адекватным, если коммуникация оказывается успешной, т.е. если задачи коммуникации решены. При этом ни тот, ни другой коммуникант не сомневаются в том, что речевое произведение, созданное переводчиком, эквивалентно исходному [10, 288].

А.Д. Швейцер полагал, что адекватность связана с условиями протекания межъязыкового коммуникативного акта, т.е. определяет, соответствует ли перевод как процесс данным коммуникативным условиям. Далее, адекватность представляет собой некий компромисс, на который идет переводчик, жертвуя эквивалентностью для решения главной задачи. Такой главной задачей считается сохранение в переводе функциональных доминант исходного текста [37].

Эквивалентность содержания оригинала и перевода выступает в качестве основы их коммуникативной равноценности, предполагаемое наличие которой делает данный текст переводом. Норма эквивалентности перевода не является неизменным параметром. Она означает необходимость возможно большей общности содержания оригинала и перевода, но лишь в пределах, совместимых с другими нормативными требованиями, обеспечивающими адекватность перевода. В каждом конкретном случае тип эквивалентности определяется как соотношением единиц исходного языка (ИЯ) и переводящего языка (ПЯ), так и учетом прагматических факторов, воздействующих на акт перевода. Нарушение нормы эквивалентности может быть абсолютным, когда перевод признается неэквивалентным, не передающим содержание оригинала хотя бы на самом низком уровне, или относительным, если установлено, что остальные нормативные требования могли быть выполнены и на более высоком уровне эквивалентности, чем тот, который был реально достигнут в переводе. В первом случае перевод должен быть признан неудовлетворительным, а во втором может считаться вполне приемлемым в том случае, если максимально возможная смысловая близость не обязательна для успешной межъязыковой коммуникации [26, 147-156].

Норма эквивалентности представляет собой конечное нормативное требование, которое должно выполняться при условии соблюдения всех остальных аспектов переводческой нормы. Несомненно, полнота передачи содержания оригинала в переводе является важнейшей характеристикой межъязыковой коммуникации, норма эквивалентности – это наиболее «собственно переводческое» нормативное требование к переводу. Она полностью определяется лингвистическими факторами, и степень ее соблюдения должна быть установлена с максимальной объективностью. Эквивалентность перевода оригиналу является и наиболее объективным критерием для характеристики результатов деятельности переводчика. Как следствие, именно этот критерий широко используется и при редактировании профессиональных переводов, и в процессе обучения будущих переводчиков [31].

В.Н. Комиссаров выделяет пять уровней эквивалентности:

- эквивалентность на уровне слов;

- эквивалентность на уровне предложений;

- эквивалентность на уровне сообщения;

- эквивалентность на уровне ситуации;

- эквивалентность на уровне цели коммуникации.

В эквивалентности на уровне слов достигается максимальная степень близости содержания оригинала и перевода, которая может существовать между текстами на разных языках.

Для отношений между оригиналами и переводами этого типа характерно:

1) высокая степень параллелизма в структурной организации текста;

2) максимальная соотнесённость лексического состава: в переводе можно указать соответствия всем знаменательным словам оригинала;

3) сохранение в переводе всех основных частей содержания оригинала.

В эквивалентности на уровне предложений в переводе воспроизводится значительная часть значений синтаксических структур оригинала. Структурная организация оригинала передаёт определенную информацию, входящую в общее содержание переводимого текста. Синтаксическая структура высказывания обусловливает возможность использования в нём слов определенного типа в определенной последовательности и с определенными связями между отдельными словами, а также во многом определяет ту часть содержания, которая выступает на первый план в акте коммуникации. Поэтому максимально возможное сохранение синтаксической организации оригинала при переводе способствует более полному воспроизведению содержания оригинала.

Особенно важным оказывается обеспечение подобного параллелизма при переводе текстов государственных или международных актов, где перевод часто получает правовой статус оригинала, т.е. оба текста имеют одинаковую силу, являются аутентичными. Стремление к сохранению синтаксической организации текста без труда обнаруживается и при сопоставлении с оригиналом переводов произведений иного типа, в том числе и художественных.

Общее количество предложений совпадает. Соотнесенные предложения принадлежат к одному типу, расположение, порядок следования главных и придаточных предложений одинаков. Если в оригинале в предложении имеются однородные члены, то и в переводе повторяется тот же член предложения. В подавляющем большинстве случаев каждому члену предложения в оригинале соответствует однотипный член предложения в переводе, расположенный одинаково по отношению к другим членам и т.п.

Таким образом, отношения между оригиналами и переводами четвертого типа эквивалентности характеризуются следующими особенностями:

1) значительным, хотя и неполным параллелизмом лексического состава – для большинства слов оригинала можно отыскать соответствующие слова в переводе с близким содержанием;

2) использованием в переводе синтаксических структур, аналогичных структурам оригинала или связанных с ними отношениями синтаксического варьирования, что обеспечивает максимально возможную передачу в переводе значения синтаксических структур оригинала;

3) сохранением в переводе всех трех частей содержания оригинала, характеризующих предыдущий тип эквивалентности: цели коммуникации, указания на ситуацию и способа ее описания.

В эквивалентности на уровне сообщения отмечаются следующие особенности:

1) отсутствие параллелизма лексического состава и синтаксической структуры;

2) невозможность связать структуры оригинала и перевода отношениями синтаксической трансформации;

3) сохранение в переводе цели коммуникации и идентификации той же ситуации, что и в оригинале;

4) сохранение в переводе общих понятий, с помощью которых осуществляется описание ситуации в оригинале, т.е. сохранение той части содержания исходного текста, которую мы назвали «способом описания ситуации».

Последнее положение доказывается возможностью семантического перефразирования сообщения оригинала в сообщение перевода, выявляющего общность основных сем. Общность понятийной основы означает, что в оригинале и переводе ситуация описывается путем указания на одинаковые ее признаки.

Для эквивалентности на уровне ситуации характерно:

1) несопоставимость лексического состава и синтаксической организации;

2) невозможность связать лексику и структуру оригинала и перевода отношениями семантического перефразирования или синтаксической трансформации;

3) сохранение в переводе цели коммуникации, поскольку, как мы уже установили, сохранение доминантной функции высказывания является обязательным условием эквивалентности;

4) сохранение в переводе указания на ту же самую ситуацию, что доказывается существованием между разноязычными сообщениями прямой реальной или логической связи, позволяющей утверждать, что в обоих случаях «сообщается об одном и том же».

В данном типе эквивалентности общая часть содержания оригинала и перевода не только передает одинаковую цель коммуникации, но и отражает одну и ту же внеязыковую ситуацию. Ситуацией называется совокупность объектов и связей между объектами, описываемая в высказывании. Любой текст содержит информацию о чем-то, соотнесен с какой-то реальной или воображаемой ситуацией. Сохранение указания на одинаковую ситуацию сопровождается в переводах этого типа значительными структурно-семантическими расхождениями с оригиналом.

В эквивалентности на уровне цели коммуникации часть содержания текста (высказывания), указывающая на общую речевую функцию текста в акте коммуникации, составляет его цель коммуникации. Она представляет собой «подразумеваемый» или «переносный» смысл, присутствующий в нём как бы в скрытом виде, выводимый из всего высказывания как смыслового целого.

Цель коммуникации заключается в выражении эмоций говорящего, который возмущен предыдущим высказыванием собеседника. Для воспроизведения в переводе этой цели переводчик использовал одну из стереотипных фраз, выражающих возмущение в русском языке, хотя составляющие её языковые средства не соответствуют единицам оригинала.

Характерные черты данного типа эквивалентности:

1) несопоставимость лексического состава и синтаксической организации;

3) отсутствие реальных или прямых логических связей между сообщениями в оригинале и переводе, которые позволили бы утверждать, что в обоих случаях «сообщается об одном и том же»;

4) наименьшая общность содержания оригинала и перевода по сравнению со всеми иными переводами, признаваемыми эквивалентными.

Переводы на таком уровне эквивалентности выполняются как в тех случаях, когда более детальное воспроизведение содержания невозможно, так и тогда, когда такое воспроизведение приведет рецептора перевода к неправильным выводам, вызовет у него совсем другие ассоциации, чем у рецептора оригинала, и тем самым помешает правильной передаче цели коммуникации [17].

1.3.2 Ирония и приёмы её перевода

Поскольку ирония в контексте кинодиалога малоизучена, и теоретическая база недостаточно сформирована, рассмотрим понятие иронии и способы её перевода с точки зрения переводоведения, предполагая, что те же способы перевода используются в процессе дублирования. Перевод иронии рассматривается с позиций переводоведения, журналистики, киноперевода.

Современный словарь иностранных слов дает два определения иронии: «тонкая скрытая насмешка» и «стилистический прием контраста видимого и скрытого смысла высказывания, создающий эффект насмешки»; по Аристотелю же ирония – это «высказывание, содержащее насмешку над тем, кто так действительно думает». В распространенном определении иронии как бесконечной абсолютной отрицательности сказано о том, что ирония направлена не против отдельного феномена, отдельного существования, но что все сущее становится чуждым ироничному субъекту, а он становится чуждым всему сущему, и как действительность утрачивает для него свою законность, так и он в некоторой степени становится недействительным. Слово «действительность» употреблено здесь, прежде всего в значении «исторической действительности», то есть действительности, существующей в определенное время и при определенных обстоятельствах [49].

Другое определение даёт С.И. Богомолова: «Ирония – семантический механизм переключения между отрицательной и утвердительной модальностями, одного и того же высказывания (слова, словосочетания, предложения), или положительной и негативной оценкой объекта высказывания, осуществляющийся при помощи интонации, контекста (как текстового, так и экстралингвистического). Коммуникативная цель иронических высказываний в обобщенном виде выглядит как «дискредитация адресата». Имплицитный характер негативной оценки делает возможным признать иронию скрытой речевой агрессией» [5].

Простейшим способом выражения иронии в английском и русском языках являются кавычки, когда вполне стандартное и ожидаемое слово или фраза берутся в кавычки в стандартном контексте. Такие ситуации, как правило, легко переводятся аналогичным приемом, за исключением области закавычивания, которая может меняться в зависимости от совпадения или расхождения грамматических составляющих исходной единицы [15].

Принято выделять три основных вида иронии: прямую иронию, анти иронию и самоиронию.

Прямая ирония – способ принизить, придать отрицательный или смешной характер описываемому явлению.

Анти ирония противоположна прямой иронии и позволяет представить объект анти иронии недооценённым.

Самоирония – ирония, направленная на собственную персону. В самоиронии и анти иронии отрицательные высказывания могут подразумевать обратный (положительный) подтекст [9, 87].

Т.А. Казакова предлагает придерживаться пяти основных правил перевода иронии:

1) полный перевод с незначительными лексическими или грамматическими преобразованиями применяется в тех случаях, когда это позволяют как словесный, так и грамматический состав иронического оборота в исходном тексте, при условии совпадения социально-культурных ассоциаций;

2) расширение исходного иронического оборота применяется в тех случаях, когда смысл иронического словоупотребления неочевиден для иноязычной культурной среды. В таких случаях часть подразумеваемых компонентов иронии облекается в словесную форму в виде причастных или деепричастных оборотов, расширенных атрибутивных конструкций и т. п.;

3) антонимический перевод, то есть перевод с противоположным грамматическим или лексическим значением, применяется тогда, когда прямой перевод утяжеляет переводную структуру в силу различия грамматических или лексических норм и тем самым затемняет или вообще не передает смысл иронии;

4) добавление смысловых компонентов применяется в тех случаях, когда требуется сохранить исходные лексико-грамматические формы (например, цитаты) в условиях информационной недостаточности аналогичных форм в языке перевода;

5) культурно-ситуативная замена применяется в тех случаях, когда прямое воспроизведение способа выражения иронии невозможно, поскольку он не будет воспринят переводящей культурой, а сама ирония должна быть передана, поскольку она составляет существенную часть авторского способа выражения.

Более сложной разновидностью иронии является противопоставление двух качеств или двух взаимоисключающих возможностей в одном и том же замкнутом контексте. Осложнения при переводе таких контекстов возникают в том случае, если два контрастирующих в исходном тексте элемента требуют сами по себе преобразования в переводящем языке и в преобразованном виде зачастую не обеспечивают тексту достаточной иронической выразительности.

Иногда подразумеваемое выражается в языковых единицах, которые сами по себе представляют трудность для перевода, но гораздо чаще проблема заключается в несоответствии традиционно применяемых способов выражения иронии в разных культурах. Выражение иронии, насмешки осуществляется различными способами, которые могут различаться по форме, содержанию и функциях в разных языках и речевых традициях [9].

По меткому наблюдению известного журналиста А. Тимофеевского еще «лет десять, даже пять назад ирония была универсальным языком для описания любых политических коллизий; я бы сказал, что в течение многих лет ирония вообще была универсальным языком, подходящим, в том числе, и для художественных практик» [49].

В.Д. Штемпель обращает внимание на тесную связь иронии и юмора, и основной ее функцией называет шутку, или остроту. В своем исследовании автор опирается на анализ З. Фрейда, согласно которому тенденциозные остроты в отличие от всех других видов острот дают наибольший эффект (т.е. вызывают наибольшее удовольствие) и обслуживают две основные тенденции: такая острота является либо враждебной, обслуживающей агрессивность, сатиру, оборону, либо скабрезной, служащей для обнажения [45].

Однако А.Г. Козинцев находит различия между юмором и иронией. Он утверждает, что между иронией и юмором имеются кардинальные различия, которые часто не замечаются. По его мнению, ирония, будучи чисто языковым средством, не посягает на язык. Юмор же, в силу своей малопонятности как для теоретиков, так и для самих коммуникантов относится к интеракционной модели, допускающей бессознательность общения. Связь юмора с языком менее тесная, чем у иронии – и не только потому, что юмор не ограничивается речевым поведением. Он действует на более глубоком уровне, чем ирония. Юмор посягает на референциальную функцию языка, а значит, и на сам язык. Сколь бы реалистичным ни казался юмор, его денотат фиктивен. В отличие от иронии и иных фигур и тропов, юмор не изменяет прямой смысл, а уничтожает его, не предлагая взамен ничего. Будучи не столько языковым, сколько антиязыковым средством, он взрывает не только значение речи, но и саму речь, так как она несовместима со смехом. А.Г. Козинцев также отмечает, что ирония – побочный продукт языка. В отличие от юмора, она не имеет эволюционных корней. В онтогенезе она также появляется гораздо позже юмора. Юмор же включает бессознательный компонент и не ограничивается речевым поведением. Язык здесь направлен против самого себя. Заразительность смеха создает теснейшую интерперсональность, не свойственную иронии [16].

Известный отечественный кинопереводчик Л. Белозорович говорил о юморе в кино следующее: «У переводчиков-профессионалов есть поговорка: не понимаешь шуток – не знаешь языка. Сложностей здесь возникает безумное количество. Иной фильм буквально напичкан фривольными шутками и острым, грубым текстом. У нас переводчики действительно стараются иногда избегать особо откровенных выражений. Взять, например, фильм «Остин Пауэрс. Голдмембер», здесь сама фирма-заказчик попросила нас сделать перевод помягче. Языки ведь разные, и то, что допустимо в английском, в дословном русском переводе может оказаться откровенной похабщиной. Сами американцы предложили адаптировать свой юмор под русский – ведь зачастую их юмор у нас объективно не работает. При дословном переводе получается примитивно и глупо. А наш зритель потом думает: дураки американцы, и шутки у них идиотские. Так вот не дураки они, просто менталитет иной. И приходится нам проводить большую работу по адаптации. Иногда и сочинять отсебятину» [48].

1.4 Выводы по первой главе

В первой главе рассматривается кинотекст и особенности его перевода. В результате анализа теоретического материала, можно сделать следующие выводы.

Во-первых, кинотекст представляет собой креолизованный текст – сочетание изображения и печатного текста. В структуре кинотекста выделяются две системы: лингвистическая и нелингвистическая, где устная составляющая лингвистической системы называется кинодиалогом, который представляет собой разговорный текст, подвергшийся определённой стилизации в соответствии с художественным замыслом режиссера. Многие учёные рассматривают кино с позиции семиотики и, используя термин «киноязык» они предполагают допущение определенного сходства между ним и естественным языком. В мультипликации основным языком является система знаков, в виде изображений, которые видит зритель. Киномультипликация является одним из самых интересных и увлекательных жанров киноиндустрии, и так как это искусство исторически молодое, перед ним стоит ещё множество путей развития.

Во-вторых, существует три вида перевода: дублирование, субтитры и закадровый перевод. Самым трудоёмким из них является дублирование, оно может быть представлено в трёх видах: многоголосый перевод с отдельным актёром или актрисой для каждого персонажа, с одним актёром за всех мужчин и с одной актрисой за всех женщин и один актёр за всех персонажей. Также различают три вида синхронизма в дубляже: фонетический, семантический и драматический. Все виды являются важными аспектами, на которые должен ориентироваться переводчик.

В-третьих, каждый текст, в том числе кинотекст, рассматривается с двух позиций: адекватности и эквивалентности. Несоблюдение данных категорий чревато искажением авторского смысла и утрате культурного компонента.

В-четвёртых, ирония как стилистический приём подразумевает иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение. К иронии зачастую относят насмешку, лукавство, юмор. В теории перевода выделяют основные приёмы перевода иронии, такие как полный перевод, расширение, антонимический перевод, добавление и культурно-ситуативная замена.

2 Перевод иронии в комедийных мультфильмах

В данной главе нам предстоит исследовать особенности передачи иронии в дубляже в мультфильмах «Рио» [42] и «Рапунцель» [39].

В ходе исследования мы будем обращаться к работам Л.С. Бархударова [4], С.И. Влахова [7], Т.А. Казаковой [15], В.Н. Комиссарова [17], Р.К. Миньяр-Белоручева [23], О.В. Петровой [27], Я.И. Рецкера [30], А.В. Фёдорова [35], А.Д. Швейцера [37] по переводоведению. Также мы будем проверять перевод по словарям [12], [41].

2.1 Особенности перевода иронии в мультфильме «Рио»

«Рио» – прекрасный мультфильм для семейного просмотра с великолепной графикой, зажигательной латиноамериканской и современной музыкой, и завораживающими пейзажами Рио-де-Жанейро.

Для лучшего понимания нашей работы, вкратце представим сюжет:

Голубчик (англ. Blu) – последний представитель редчайшего рода попугаев, Синий Ара. Он живёт в книжном магазине в Миннесоте. Голубчик наслаждается тихой размеренной жизнью и за все это время даже не научился летать. Его хозяйка Линда очень любит своего питомца и всячески его опекает. Казалось, ничто не может нарушить покой попугая, но учёным удалось отыскать ещё одного представителя того же рода, что и Голубчик. Это Джуэл и живёт она в Южной Америке, в прекрасном городе Рио-де-Жанейро. Голубчика отправляют в Рио, чтобы он покорил сердце независимой и честолюбивой Жемчужинки (англ. Jewel). И это станет не простым испытанием для Голубчика, ведь он привык к покою, уютной клетке и благам цивилизации. Чтобы покорить такую девушку как Жемчужинка, Голубчик должен преодолеть свой страх и научиться летать. Но в планы Голубчика вмешивается злодей Фернандо. Он похищает Жемчужинку и Голубчика и запирает их в клетке. Фернандо собирается продать редких птиц и заработать таким образом состояние. Пленникам удаётся сбежать, но теперь они связаны одной цепью и преодолевать все трудности и испытания им придётся вместе. Это станет для них приключением всей жизни, в ходе которого Голубчик и Жемчужинка узнают о дружбе и любви, а также откроют много нового и интересного в чудесном городе Рио. А Голубчик из домашнего избалованного тюфяка превратится в достойного представителя своего рода. Конечно же, у наших героев будут верные друзья, которые помогут Жемчужинке и Голубчику снова не оказаться в руках негодяя Фернандо. Это мудрый тукан Рафаэль, бульдог Луис, а также рыжая птица и маленькая желтая канарейка [43].

Рассмотрим корпус примеров.

Оригинал

Дубляж

- Well, well, if it isn’t my favourite nerd bird.

- Very funny. Real mature.

- Hey, pet! Where you migrating to this year? The breakfast nook?

- Throw all the snowballs you want. I’m protected by this magical force-field called glass. It’s what keeps us so toasty and warm in here while you guys are out there freezing your…

- Так, так, это же наш любимый попугай-ботаник.

- Очень смешно, так по-взрослому.

- Эй, питомец, куда ты мигрируешь этим летом? На кухню?

- Бросайтесь снежками, сколько хотите, я защищён волшебным укреплённым стеклом. Благодаря ему, тут тепло и уютно, в то время как вы отмораживаете свои…

В данном фрагменте ирония заключается во фразе favourite nerd bird (любимый попугай-ботаник). В диалоге чётко прослеживается недоброжелательность собеседников, что говорит о подразумевании обратного (наоборот, нелюбимый) и в целом, негативной коннотации. В качестве приёма перевода используется полный перевод по отношению к всей фразе. Эквивалентность сохранена на уровне слов. В примере аудиовизуальный компонент не влияет на перевод, но увеличивает комичность.

Оригинал

Дубляж

- I introduced myself and shook my tail feathers counter-clockwise thus deferring to his dominance.

- I didn’t get that at all.

- Я представился и потряс хвостом против часовой стрелки, признавая его лидерство.

- Как-то я этого не понял.

Ирония заключается в целом диалоге, персонаж думает, что повторяя поведение попугая, он найдёт с ним общий язык, в то время как сам попугай лишь насмехается над его кривляньями. Способ перевода – полный перевод, но с незначительными лексическими преобразованиями (вместо at all – вовсе, переведено «как-то»), также использован нулевой перевод слов thus (таким образом) и частицы to, так как в первом случае перевод слова расширил бы реплику, и, следовательно, нарушил фонетический синхронизм, но в данном случае, смысл от этого не теряется. Что касается частицы to, то в русском языке она попросту отсутствует. Эквивалентность сохранена на уровне предложений. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

- Heck, he doesn’t even fly!

- But of course he can fly! He’s a perfect specimen.

- What are you doing?

- Don’t worry, their natural instincts always take over.

- Wait, wait, wait! No, no!

- Well, almost always.

- К тому же он даже не умеет летать.

- Он умеет летать, он прекрасный экземпляр.

- Что вы делаете?

- Не волнуйтесь, естественные инстинкты возьмут своё.

- Стойте, стойте, нет, нет!

- Ну…почти взлетел.

Ирония выражена в неожиданности концовки, главный герой Голубчик отличался от своих товарищей тем, что не умел летать, и поэтому когда персонаж подкинул его вверх, тот не полетел. Сниженная лексическая единица heck (чёрт побери) переведена нейтрально (нейтрализация) как «к тому же», это связано с расхождением в эмоционально-оценочном восприятии в русской культуре, так как фильм смотрят дети, и такой перевод звучит грубо. Во второй реплике опущено слово of course (конечно), однако это не меняет общий смысл. В четвёртой реплике использована функциональная замена, мы видим разницу во фрагменте always take over. Во-первых, опущен перевод слова always (всегда), во-вторых, в русском варианте перевод обозначен будущим временем. В последней реплике также прослеживается иной перевод слова always (всегда) на «почти». Эквивалентность сохранена на уровне сообщения. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал	Дубляж
- It was very nice of you to stop in and squawk around and throw my bird but now it’s time for you to go.	- Было очень мило, что вы заглянули к нам, почирикали тут, швырнули мою птицу, но теперь вам пора уходить.

В данном примере мы понимаем, что ирония заключается в слове «мило» («nice»), так как на самом деле из контекста ясно, что говорящий не доволен происходящим. Приём перевода – полный перевод. Эквивалентность сохранена на уровне слов. Здесь перевод не зависит от аудиовизуального компонента.

Оригинал

Дубляж

- Is she a performer?

- No, in fact, she’s my dentist. Doctor Barbosa!

-Don’t forget to floss, Tulio!

- Она танцовщица?

- Нет, это же мой зубной врач! Доктор Барбоза!

- О, не забывайте чистить зубы!

Ирония содержится в несопоставимости образов – доктор и танцовщица. Однако тем самым сценарист показывает, что на карнавале танцуют все люди самых разных профессий. Приём перевода – полный перевод, за исключением перевода in fact как «это же», но, тем не менее, сохранена передача смысла. Вместо перевода имени собственного Тулио в последней реплике, переводчик предпочёл выбрать уважительную форму «забывайте», что отражает отношения между клиентом и доктором. Эквивалентность сохранена на уровне ситуации. Аудиовизуальный компонент влияет на перевод, так как слово performer переводится как «актёр, исполнитель», но ввиду того, что в фильме персонаж изображён в танцевальном костюме в преддверие карнавала, переводчик, соответственно, обратил на это внимание и перевёл правильно с позиции адекватности как «танцовщица».

Оригинал

Дубляж

- I am not from here.

- Hey, Nico. He’s a tourist.

- Funny, you don’t look like one.

- Really, I don’t?

- Except you got pigeon doo-doo on your nose.

- Oh, no, this is just SPF 3000.

- Я, понимаете ли, не местный.

- Эй, Нико, он турист!

- А ты не очень-то похож.

- Правда? Не похож?

- Хотя у тебя голубиный помёт на клюве.

- О, нет, нет, это просто крем от солнца.

Ирония отражена в «продвинутости» попугая Голубчика, который настолько одомашнен и современен, что использует крем от солнца, как люди. В последней реплике используется культурно-ситуативная замена, поскольку не всем будет понятен перевод SPF 3000 с помощью транскрипции. О том, что аббревиатура SPF – это Sun Protection Factor (солнцезащитный фактор) могут знать женщины, но не дети и мужчины, поэтому для русской аудитории переводчик представляет перевод SPF как «крем от солнца», благодаря чему перевод становится адекватным, и не теряется смысл диалога. Эквивалентность сохранена на уровне ситуации. Перевод не зависит от аудиовизуального компонента.

Оригинал

Дубляж

- So, where is Jewel?

- We have a special place for Jewel. She’s a very spirited bird.

- I’ll say.

- She did that? Charming. Okay, I want to go home now.

- А где Жемчужинка?

- О, она у нас на особом месте. Она очень активная птица.

- О, это уж точно.

- Это она сделала? Очень мило. Ну всё, я хочу домой.

Ирония заключается в слове charming («очень мило»), так как на самом деле птичка Жемчужинка исцарапала человеку всё лицо, и по факту перед нами «страшная картина». Стоит заметить, что в данном случае мы несколько не согласны с официальным переводом. Мы считаем, что гораздо точнее было бы перевести слово charming в данном контексте как «очаровательно» или «красота», так как «очень мило» не совсем точно отображает то, что мы видим на картинке. Мы придерживаемся мнения, что лучше подобрать синонимы, связанные с отображением внешности. Также в переводе имени Жемчужинка (Jewel) использован приём перевода – калькирование. Эквивалентность сохранена на уровне слов. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал

Дубляж

- I’m going to make you look irresistible

- Я сделаю так, чтобы ты был неотразим

Иронически изображён голубчик, который вместо того, чтобы выглядеть неотразимо, выглядит глупо. Приём перевода – полный перевод. Эквивалентность сохранена на уровне слов. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал	Дубляж
- What were they talking about? She’s like an angel. An angel who’s getting really close…You’re standing on my throat.	- О чём ты говоришь, она как ангел. Ангел, который всё ближе…ты стоишь у меня на горле.

Когда Голубчик впервые увидел Жемчужинку, он опрометчиво назвал её ангелом, после того, как Жемчужинка вместо приветствия накинулась на него, он понял, что эта птичка «с характером». Приём перевода – полный перевод. Эквивалентность сохранена на уровне слов. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал

Дубляж

- Okay, I had nothing to do with that. But, you have to admit it’s actually a pretty good song.

- Wow. That was fast.

- Lionel Richie works every time.

- Поверь мне, я тут совершенно ни при чём. Но, ха, согласись, что песня классная.

- Ого, как всё быстро.

- Лайнел Ричи действует безотказно.

Здесь ирония основана на культурном компоненте, ведь Лайнел Ричи – это известный американский певец, однако не все могут его знать. Если бы переводчик переводил его имя в книге, то ему бы пришлось делать комментарий, написав вкратце о его творчестве, но в данном случае аудиокомпонент говорит сам за себя, зрители слышат романтичную песню и понимают, кто такой Лайнел Ричи (перевод имени собственного выполнен с помощью транскрипции).

Оригинал

Дубляж

- You would rather be with a human than with your own kind.

- Well, that human has given me love and affection for the past 15 years whereas my own kind try to strangle me after 15 seconds.

- Значит тебе лучше быть с человеком, чем со своими?

- Точно, именно человек дарил мне любовь целых 15 лет, а свои пытались задушить меня первые же 15 секунд.

Ирония основана на контрасте 15 лет и 15 секунд, понятно, что данные временные рамки несколько гиперболизированы. Приём перевода – полный перевод. Эквивалентность сохранена на уровне слов. Перевод не зависит от аудиовизуального компонента.

Оригинал

Дубляж

- This is all my fault.

- No, no, Linda, Linda, please. This is not your fault.

- You’re right. It’s not my fault. It’s your fault!

- Это я виновата.

- Нет, нет, Линда, Линда, не надо, это не твоя вина.

- Верно. Это не моя вина, это твоя вина!

В конце реплики Линда даёт непредсказуемый ответ, Тулио, пытаясь утешить её, становится сам же и виноватым. Расхождений в переводе почти нет, за исключением please (пожалуйста) и you’re right (ты прав). В первом случае переводчик перевёл please как «не надо», исходя из параметров фонетического синхронизма, так как слово «пожалуйста» довольно длинное, тем не менее, смысл от этого сильно не поменялся. Во втором случае использована функциональная замена – «верно» вместо «ты прав», вероятно, в данном случае просто для удобства или для более благозвучного звучания. Эквивалентность сохранена на уровне ситуации. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

- Well, you know what? Squawk, squawkity, squawk, squawk! I’m sorry. I didn’t mean to curse.

- Знаешь что? Чик чирик чики чик! Прости, я не хотела ругаться.

Основа иронии – необычное ругательство персонажа, она настолько любит птиц, что даже ругается на их «языке». Заметим, что в переводе данного так называемого ругательства squawk, squawkity, squawk, squawk переводчик сумел передать суффикс –ity в слове squawkity русским словом чирик с суффиксом –ик. Приём перевода – калькирование. Эквивалентность сохранена на уровне ситуации. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал	Дубляж
- I don’t understand. Sylvio is the best guard in the business.	- Я не понимаю, Сильвио самый лучший охранник.

Ирония заключена в образе охранника, данный персонаж слабо напоминает сторожа, однако за счёт этого сцена становится юмористичной. Приём перевода – полный перевод, за исключением опущения слова business ввиду того, что в переводе на русский оно является семантически избыточным. Эквивалентность сохранена на уровне предложений. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал

Дубляж

- Now go home to your mama.

- But I don’t have a mama.

- Father?

- Brother?

- Goldfish?

- А теперь иди к маме.

- Но у меня нет мамы.

- И папы?

- А брата?

- И золотой рыбки?

Ирония основана на слове из другого семантического поля (золотая рыбка – goldfish), в английском языке это называется semantically false chain (семантически-неверная цепочка), ведь ранее речь шла о семантическом поле «родственники: мама (mama), папа (father), брат (brother). Приём перевода – полный перевод. Эквивалентность сохранена на уровне слов. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

- Rock, paper, scissors, shoot!

- Yes!

- Nuh-uh, scissors cuts rock.

- Oh, man. How come you always win?

- Камень, ножницы, бумага

- Есть!

- Неа, ножницы режут камень.

- Ну почему ты всё время выигрываешь?

Здесь с помощью иронии высмеивается глупость персонажа – одного из контрабандистов. Он не замечает как его напарник «мухлюет» и верит в то, что ножницы режут камень, не задумываясь об этом. В переводе с помощью приёма опущения отсутствует слово shoot, так как в России принято во время игры говорить только «камень, ножницы, бумага», и слово shoot не имеет никакого значения в данном контексте в русской культуре. Вторая реплика переведена с помощью приёма перемещения лексических единиц, переводчик не стал переводить yes дословно как «да», он выбрал эмфатический вариант «есть» (в значении удалось, получилось), чтобы передать эмоции персонажа. Перевод третьей реплики выполнен полным переводом. Что касается последней, то здесь мы отметили некоторое расхождение в передаче оригинала, в переводе отсутствует эмоция разочарования oh, man (ну вот), но вновь, смысл и идея отображены хорошо. Эквивалентность сохранена на уровне цели коммуникации. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

-Nice birdie. Here you go. Cannibal.

- Хорошая, хорошая птичка. Это тебе. Каннибал.

Обратите внимание на эту хорошую, в кавычках, птичку (см иллюстрацию ниже). Ведь глядя на неё, мы понимаем, что это отрицательный персонаж. В данной сцене фильма мужчина пытался накормить эту птицу, но так как, по-видимому, её боялся, пытался задобрить, называя её добрыми словами, подразумевая обратное. Ведь когда птица получила пищу, и герою уже ничто не угрожало, он уже поменял «Хорошую птичку» на «каннибала». В переводе nice birdie переводчик выбрал повтор слова «хорошая, хорошая» птичка. Такой приём добавления акцентирует внимание на иронии. Эквивалентность сохранена на уровне предложений в первой реплике и на уровне слов в последующих. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал	Дубляж
- Sweet nightmares.	- Сладких кошмаров.

Ирония основана на оксюмороне. Приём перевода – полный перевод. Эквивалентность сохранена на уровне слов. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал	Дубляж
- Get out of here, you putrid poultry!	- Убирайся отсюда, тупая курятина!

Ирония состоит в том, что тот персонаж, кому принадлежит эта реплика сам выглядит как курица, потому что он упал в курятник. Мы обратили внимание на слово poultry, первое значение этого слова «домашняя птица», но так как у нас есть своего рода контекст, мы видим, что место действия – курятник, переводчик учёл это и перевёл как курятина. Приём перевода – полный перевод. Эквивалентность сохранена на уровне предложений. Перевод зависит от видеокомпонента.

Оригинал

Дубляж

- Now, come on, we need to find a safe place to spend the night.

- Safe? Safe? We are in the jungle. You know when people say «It’s a jungle out there»? Well. I’m pretty sure they don’t mean it as a good thing.

- Look, I hate to break it to you, but this is where our kind naturally lives.

- Hey, don’t talk to me about nature. I watch animal planet. I know all about the food chain. You see? Out here, I’m just an hors d’oeuvre. Nothing more than a feathery spring roll.

- Надо найти безопасное место для ночлега.

- Безопасное? Безопасное? Мы с тобою в джунглях. Когда люди говорят «Чем дальше в лес», они имеют в виду что-то очень нехорошее.

- Слушай, неприятно тебя огорчать, но это среда обитания нашего вида

- Эй, эй, не надо мне говорить о природе, я смотрю в мире животных. Я всё знаю о цепочке питания. Ты видела, видела? Здесь я просто закуска. Не более чем пернатый пирожок.

Ирония вновь заключается в неприспособленности попугая жить так же как другие птицы, для него безопасное место – это квартира в Америке, и об окружающем мире он узнает благодаря телевидению. Интересен перевод слова hors d'oeuvre, согласно словарю, на русский это переводится: закуска; нечто необычное, экстраординарное. То есть иными словами, можно сказать, что попугай назвал себя «изысканной закуской», что в дубляже не отражено. Также, и spring roll переводится дословно как «фаршированный блинчик», в дубляже это «пирожок». Тем не менее, смысл от этого сильно не поменялся. Эквивалентность сохранена на уровне ситуации. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал	Дубляж
- Precious, aren’t they?	- Какие они милые.

Ирония в реакции на ситуацию. Реплика принадлежит Жемчужинке, на которую напала ребятня маленьких птичек, и когда вдруг появился их отец, она ответила, что они «милые», конечно же, на самом деле, это очевидно не так. Приём перевода – антонимический перевод. Что касается слова precious, то в дубляже перевод нейтрален, он не отражает одно из первых значений слова precious – драгоценный. Эквивалентность сохранена на уровне сообщения. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал

Дубляж

- Again with the eye. Okay, want me to call your mother?

- No!

- Works every time. They’re scared to death of her.

- Опять в глаз! Мне что, позвать маму?

- Нет!

- Всегда срабатывает. Они её боятся.

Ирония в образе злой мамы. Первые две реплики – полный перевод. В последней реплике в заключительной фразе опущено to death (до смерти), однако, это не сильно влияет на смысл, и поэтому такой перевод вполне допустим. Эквивалентность сохранена на уровне слов, в последней фразе на уровне предложений. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал

Дубляж

- I still remember the song that was playing when I first laid eyes on you: «Tall and tan and young and lovely, the girl from Ipanema goes walking». Come on, baby, sing it!

- «And when she passes, each one she passes goes, ah»!

- Like a river of the sweetest honey.

- I guess love is deaf, too.

- Я до сих пор помню песню которая звучала когда я положил на тебя глаз: «Tall and tan and young and lovely, the girl from Ipanema goes walking». Давай, детка, спой!

- «And when she passes, each one she passes goes, ah»!

- Просто ангельский у тебя голосок.

- Полагаю, любовь ещё и глуха.

В этом примере ирония заключается во фразе: «ангельский голосок», когда персонаж в фильме поёт, в ужасе разлетаются все птицы в округе, мы понимаем, что голос на самом деле ужасный. Приём перевода – полный перевод в первых двух и в последней реплике, в третьей реплике like a river of the sweetest honey выполнен с помощью культурно-ситуативной замены. Если перевести реплику дословно, то получится «как река самого сладкого мёда», но русскому зрителю такое сравнение будет резать слух, поэтому переводчик решил сохранить эквивалентность на уровне цели коммуникации. Здесь перевод зависит от аудиокомпонента.

Оригинал

Дубляж

- There are two blue macaws out there and I need your multitude of eyes to help me find them.

- Yeah? What’s in it for us?

- Well, that’s a fair question. Let’s discuss it. I certainly see your point of view, but what could I possibly do for you in return?

- Save me! Save me!

- Well, that’s a thought. Yeah. But is it enough? I don’t want to feel like I’m cheating you.

- Help me, help me! No, no! We’ll do it, we’ll do it. Save me, please. Save me!

- All right, you’ve twisted my wing. Deal.

- Мне нужны ваши глаза, чтобы вы помогли найти двух синих попугаев.

- Да? И что мы будем с этого иметь?

- Законный вопрос. Давай всё обсудим. Я понял твой намёк, но что же я могу сделать для тебя?

- Спаси меня, спаси меня!

- О, а это мысль, да. Но не маловато ли будет, я не хочу тебя обманывать.

- Спаси, спаси, спаси, спаси, нет, мы всё сделаем. Спаси меня, я прошу тебя, спаси меня!

- Ты меня уговорил, согласен.

Отрицательный персонаж – птица Найджел искал Голубчика и Жемчужинку по просьбе браконьеров, чтобы найти их быстрее, он решил обратиться к обезьянам, и чтобы они его слушались, он взял одну из них и подкинул в воздух. Обезьяны вынуждены были согласиться. В целом перевод выполнен с помощью приёма полного перевода. Остановимся поподробнее на первой и последней реплике. В первой реплике очевидна перестановка синтаксиса. Переводчик осуществил перевод, начиная с конца фразы. В последней реплике примечательно выражение twist a wing, переводчик передал смысл выражения, но в процессе перевода пропала лексема wing (крыло), что отражает то, что реплика принадлежит именно птице. Эквивалентность сохранена на уровне слов везде кроме первой и последней реплики. В первой – на уровне сообщения, в последней – на уровне цели коммуникации. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал

Дубляж

- I mean it’s not like we’re just hurling ourselves off a mountain or something. Right?

- Actually that was pretty much my entire plan.

- Мы же не будем сломя голову сигать с горы или что-то вроде того. Правда?

- Честно говоря, план именно такой.

Здесь ирония основана на контрасте предполагаемого и реализованного. Ответная реплика содержит высшую степень иронии – сарказм, выражающий насмешку над оппонентом. В последний реплике использован нулевой перевод местоимения my, оно опущено, так как не несёт особой смысловой нагрузки. В остальном, приём перевода – полный перевод. Эквивалентность сохранена на уровне слов и в последней реплике на уровне предложений. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

- And if our featherless friends can do it, how hard can it be?

- Wait, wait! Mommy!

- Fun, right?

- Yeah. Fun.

- Если беспёрые это могут, неужели не сможем мы?

- Нет, нет! Мама!

- Прикольно, правда?

- Да, прикольно.

Ирония в том, что на самом деле, когда человек полетел на дельтаплане, он завопил от страха, комичность увеличивается за счёт посыпавшихся вещей из его кармана, глядя на эту картину, Голубчик ещё больше боится летать. В первой реплике использован приём сужения исходного значения, вместо «беспернатые друзья» в дубляже мы видим «беспёрые». В конце первой реплике вопрос «how hard could it be?» Дословно переводится «насколько это может быть сложно?». Переводчик предпочёл функциональную замену, благодаря чему перевод стал красивее. В остальном использован приём полного перевода. Эквивалентность сохранена на уровне предложений в первой реплике и на уровне слов в остальных. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал

Дубляж

- I would love to go five minutes without almost getting killed. Is that too much to ask?

- For a bird who can’t fly, yeah.

- Мне нужно 5 минут без риска для жизни. Не слишком много?

- Для птицы не умеющей летать – это слишком.

Ирония основана на гиперболизации времени (5 минут). Ирония передана с помощью полного перевода. Эквивалентность сохранена на уровне слов. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

- This is the coolest place I’ve ever seen. Despite all the obvious health code violations.

- I like you! Nothing you say makes any sense.

- Это лучшее место в мире. Несмотря на все нарушения санитарных норм.

- Ты мне нравишься! Ты несёшь сплошной бред.

Ирония в том, что в самом лучшем месте в мире могут быть санитарные нарушения. Более того, это вновь указывает на одомашненность попугая. В первой реплике опущено I’ve ever seen (я когда-либо видел), но это вновь не существенно сказывается на восприятии идеи. В последней реплике в последней фразе использован антонимический перевод. Эквивалентность сохранена на уровне сообщения в первой реплике, на уровне слов в последней реплике в первом предложении и на уровне сообщения в последней реплике в последнем предложении. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

- You two are coming with me.

- In your little monkey dreams.

- Yeah. That was meant for you.

- Вы двое пойдёте со мной.

- Только в твоём обезьяньем сне.

- Да. Это предназначалось тебе.

Ирония достигнута за счёт аудиовизуального компонента, попугай хотел плюнуть противнику в «лицо», но промахнулся и начал оправдываться. Приём перевода – полный перевод кроме второй реплики, где опущено слово little (дословный перевод: маленький, мелкий), которое подчёркивает презрение говорящего. Эквивалентность сохранена на уровне слов в первой и третьей репликах, во второй – на уровне ситуации. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал

Дубляж

- You guys were like fire and ice.

- Thunder and lightning!

- Hip and hop!

- Cheese and sprinkles! It’s a Minnesota thing.

- You see? Nothing you say makes any sense!

- Вы были как лёд и пламя.

- Гром и молния!

- Хип и хоп!

- Сыр и конфетти! Так принято в Миннесоте.

- Я же говорил, ты несёшь только бред!

Ирония в непредсказуемости ответной реплики Голубчика, вновь, отметим, что попугай отличался от всех других птиц тем, что всю жизнь он был домашним питомцем и в связи с этим, привык к образу жизни человека. В первой реплике можно пронаблюдать перестановку местами fire and ice в переводе, это связано с устойчивым выражением «лёд и пламя» в русской культуре. В последней реплике применен антонимический перевод. Эквивалентность сохранена на уровне предложений в первой и четвёртой реплике, на уровне слов во второй и третьей, в последней – на уровне сообщения. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

- You can drive a motorcycle, right?

- You insult me. No, I can’t drive a motorcycle.

- Надеюсь, ты умеешь ездить на мотоцикле?

- Ты меня обижаешь. Нет, я не умею на нём ездить.

Ирония заключена во второй ответной реплике, где персонаж сначала, можно сказать, хвастается своими навыками, а затем признаётся, что на самом деле это не так. В первой реплике использовано добавление слова «надеюсь», но это не противоречит общему смыслу. Приём перевода второй реплики – полный перевод, за исключением перевода слова motorcycle (мотоцикл) с помощью местоимения, но в данном контексте это уместно, так как и так понятно, о чём идёт речь. Эквивалентность сохранена на уровне предложений. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал

Дубляж

- Blu. Down here. Just tell her: «You have beautiful eyes».

- That’s good. Great idea. I have beautiful eyes.

- Yeah, okay. Sure, they’re nice.

- No, her eyes. Her eyes.

- Right, yeah. Your eyes, your eyes are great, not mine. I mean, mine are okay. But yours, I bet you can see right through them.

- Голубчик, я здесь. Скажи ей: «У тебя такие красивые глаза».

- Я понял, отличная идея. У меня красивые глаза.

- Э, да, конечно, они ничего.

- Да нет, её глаза, её.

- Да, конечно. Твои глаза, твои глаза классные, не мои. То есть, мои тоже ничего, но твои, уверен, ты классно ими видишь.

Ирония основана на растерянности голубчика в общении с противоположным полом. Приём перевода – полный перевод. Эквивалентность сохранена на уровне слов. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод. Отметим, что имя Голубчик также переведено с помощью калькирования.

Оригинал

Дубляж

- I got you’s good.

- What?

- I could’ve ripped your throats out, but I didn’t. But I could’ve.

- Классно я вас надурил.

- Что?

- Я мог бы вас разорвать, но не стал. А ведь мог.

Ирония заключается в характере собаки, которая выглядит очень страшно, но на самом деле она очень добрая. В первой реплике использован приём приближённого перевода. Эквивалентность сохранена на уровне ситуации в первой реплике и на уровне слов в остальных. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

- Are you sure this is safe?

- Sure. There’s nothing to it. Now, if something goes wrong, scream really loud! Because I can’t hear too good with this thing on. Hey, Rafi! Get the switch, please.

- Don’t worry. He’s a professional.

- Now, try not to move! I can’t really see out of this thing, either!

- Скажи, а это не опасно?

- Конечно нет, пара пустяков. Если что случится, орите громче. Я очень плохо слышу в этой штуке. Эй, Рафи, включай рубильник!

- Не волнуйтесь, он же профессионал.

- И не шевелитесь, я в этой штуке и вижу не особенно хорошо.

Ирония основывается на несоответствии поведения «профессионала», который в каске ничего не видит и не слышит. Эквивалентность сохранена на уровне слов. Приём перевода – полный перевод. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

- Gross. But I’m free. Jewel! Jewel! We’re free! Slimy, but free. Contaminated probably, but free.

- Фу, мерзость! Я свободен. Жемчужинка, мы свободны! В слюнях, но свободные. Заразившиеся, наверно, но свободные!

Ирония основана на контрасте положительных и отрицательных эмоций. Интересен перевод лексемы gross (один из вариантов дословного перевода: грязный), в дубляже использовано выражение «фу, мерзость», которое часто употребляется в бытовой русской речи. Это выражение использовано переводчиком в связи с тем, что в фильме у собаки повышенное слюноотделение, однако, когда часть слюны попала в оковы, птицы смогли разъединиться. В целом, приём перевода – полный перевод. Эквивалентность сохранена на уровне слов. Аудиовизуальный компонент влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

- You belong together! You are Juliet to his Romeo! Sure, they both die in the end, but you get my point!

- Вы созданы друг для друга! Ты его Джульетта, а он твой Ромео! Конечно, они оба умерли в конце, но не в этом суть!

Ирония основывается на устойчивой ассоциации и на противопоставлении хорошего и плохого. Наш герой хочет сравнить любовь двух главных героев с любовью Ромео и Джульетты, но при этом упоминает их печальный исход. Приём перевода – полный перевод, за исключением некоторых добавлений в дубляже, таких как «конечно», а также относительно вольный перевод фразы you get my point (дословно: вы поняли мою точку зрения), в дубляже это звучит как «вы поняли суть». Эквивалентность сохранена на уровне сообщения. Перевод не зависит от аудиовизуального компонента.

Оригинал

Дубляж

- There they are! That’s the float!

- That float is a crime in itself.

- Вот она, эта платформа!

- Эта платформа уже сама по себе преступление.

Ирония в слове преступление, так как подразумевается, конечно, не настоящее преступление, а то, как ужасно выглядит эта платформа. Попутно мы заметили, что слово float можно было бы перевести по-другому, если бы не было аудиовизуального компонента. Float переводится, прежде всего, как «плот», но в данном контексте такой перевод не подходит, поэтому, принимая во внимание изображение, в дубляже слово float звучит как платформа. Приём перевода – функциональная замена на лексическом уровне. Эквивалентность сохранена на уровне ситуации. Перевод зависит от видеокомпонента.

2.2 Особенности перевода иронии в мультфильме «Рапунцель»

Сюжет мультфильма: Королева ждёт ребёнка, но заболевает и находится при смерти. Спасти её может только волшебный цветок, которым владеет колдунья Матушка Готель. Это растение периодически возвращает ей молодость. Слуги короля находят его. Королева спасена и рождается дочка, к волосам которой переходят волшебные свойства цветка. Чтобы иметь возможность продлевать себе молодость, колдунья похищает девочку и заточает в башню. Проходят годы, и девочка становится взрослой. Ловкий воришка Флин Райдер находит башню и Рапунцель. Они решаются на побег. Но на пути у них разбойники и конь-детектив, поклявшийся поймать Флина.

Отметим интересный факт: в США фильм вышел под названием «Tangled». Руководство студии Диснея решило изменить название сказки братьев Гримм посчитав, что присутствие в названии мультфильма девичьего имени или слова «принцесса» не вызовет интерес у мальчиков. Основанием для этого был неудачный прокат мультфильма «Принцесса и лягушка» [50].

Рассмотрим корпус примеров.

Оригинал

Дубляж

- She sings to it, she turns young. Сreepy, right?

- Она поёт и молодеет. Жуть, правда?

Ирония в насмешке над Готель. Приём перевода первого предложения – уподобление, и приём перевода во втором предложении – полный перевод. В первом случае эквивалентность сохранена на уровне предложений, во втором случае – на уровне слов. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал	Дубляж
- Rapunzel, look in that mirror. You know what I see? I see a strong, confident, beautiful young lady. Oh, look, you’re here too. Ahahah…I'm just teasing.	- Рапунцель, взгляни-ка в зеркало. Только посмотри, какая уверенная, сильная юная красавица…стоит рядом с тобой! Ахахаха…я пошутила.

Высшая степень иронии – сарказм, заключен в реплике мачехи Готель, которая смотрелась в зеркало вместе с падчерицей. В первой реплике опущено местоимение that, которое отягощает перевод, такой приём называется нулевой перевод. Далее мы видим несовпадение в синтаксисе, перевод осуществлён с помощью функциональной замены. В последнем предложении слово tease имеет первое значение «дразнить», а не шутить. Более того, в русском варианте, переводчик выбрал прошедшее время вместо present continuous (настоящее длительное время). В начале эквивалентность сохранена на уровне предложений, в середине на уровне цели коммуникации и в конце на уровне ситуации. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал

Дубляж

- So mother, earlier I was saying that tomorrow was a pretty big day and you didn’t really respond. So I’m just going to tell you. It’s my birthday! TADA!

- No, no, no…can’t be. I distinctly remember your birthday was last year.

- That’s the funny thing about birthdays. They’re kind of an annual thing.

- Матушка, я уже говорила, что завтра очень важный день, а ты так ничего не ответила. Так вот, завтра мой день рождения! Та-да!

- Ну-ну-ну, глупости. Я точно помню, день рождения был год назад.

- В этом-то и прелесть дня рождения, это ежегодное событие.

Ирония заключена во всём диалоге. Первое предложение в первой реплике переведено приёмом полный перевод, второе предложение и третье в первой реплике в дубляже объединены (приём «объединение предложений»), междометие передано один в один. Во втором предложении в первой реплике перевод no (нет) в дубляже обозначен как «ну» и выражение «can’t be» тоже переведено довольно вольно как «глупости», однако такие вариации не меняют перевод кардинально, поэтому перевод адекватен. Второе предложение во второй реплике переведено с помощью полного перевода. В третьей реплике разница в выражении «funny thing» (дословно: весёлая/ забавная штука), которое переведено как «прелесть». Эквивалентность реплик сохранена на уровне ситуации. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

- No, no, no. This is bad, this is very, very bad. This is really bad. They just can't get my nose right.

- Who cares?

- Well, it’s easy for you to say. You guys look amazing!

- Ой-ой-ой-ой-ой! Как же так? Это кошмар, какой ужас! Настоящая катастрофа…неужели у меня такой нос?

- Какая разница?

- Тебе легко говорить, вы-то получились отлично!

Ирония заключается в том, что Флина разыскивает полиция, а его волнует не это, а то, как он получился на фотографии в розыске. Первое предложение первой реплики переведено не дословно: «ой» вместо «нет» (no). Далее перевод также довольно вольный и недословный, однако эквивалентность сохранена на уровне цели коммуникации. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал

Дубляж

- All right, Blondie.

- Rapunzel.

- Gesundheit...

- Так, красотка.

- Рапунцель.

- Будь здорова....

Ирония в ответной реакции Флина, который даже не понял, что Рапунцель – это имя. В дубляже переводчик дал дословный перевод с немецкого (Gesundheit – Будьте здоровы). На наш взгляд, в оригинале реплика звучит смешнее, засчёт созвучности имени Rapunzel и Gesundheit, к сожалению, в переводе утрачивается фонетический аспект. В первой реплике перевод выполнен приближённо, вместо блонди или блондинка (blondie), в дубляже – «красотка». Но здесь это не противоречит картинке, так как в фильме Рапунцель представлена как очень красивая девушка. В первой реплике эквивалентность сохранена на уровне ситуации, во второй – на уровне слов (перевод имени собственного осуществлён с помощью транслитерации), в третьей – эквивалентность на уровне слов, если переводить дословно с немецкого. Аудиовизуальный компонент влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

- Where is my satchel?

- I’ve hidden it. Somewhere you’ll never find it.

- It’s in that pot, isn’t it?

(Clang!)

- Will you stop that?

- Now it’s hidden where you’ll never find it.

- Где моя сумка?

- Спрятала. Не пытайся, всё равно не найдёшь.

- Она вон там в горшке.

(ударяет Флина сковородкой)

- Может хватит?!

- Вот теперь уж точно не догадаешься.

Ирония в наивности Рапунцель, которая спрятала сумку Флина в очевидном месте. В дубляже наблюдается пропуск в переводе личных местоимений I, it; указательного местоимения that в третьей реплике, в дубляже значение поменялось на «там» (there), также that опущено в четвёртой строке. Последняя реплика переведена не дословно, но имеет право на существование, ввиду отображения мысли оригинала. Эквивалентность сохранена на уровне слов в первой реплике, на уровне сообщений – во второй, на уровне предложений в третьей, на уровне ситуации в четвертой, на уровне цели коммуникации в последней. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал	Дубляж
- Unfortunately, the kingdom and I aren’t exactly simpatico at the moment. So I won’t be taking you anywhere.	- К сожалению, мы с королевством немного не в ладах в данный момент. Так что никуда я тебя не поведу.

Ирония основана на отношении Флина с королевством. Для передачи слова simpatico (дословный перевод с итальянского: симпатичный, приятный) в дубляже использована разговорная фраза «не в ладах», которая отображает простодушный характер персонажа. В английском контексте слово на английском звучит также довольно разговорно и не стандартно, поэтому эквивалентность сохранена на уровне ситуации. Аудиовизуальный компонент влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

- Something brought you here, Flynn Ryder. Call it what you will, fate, destiny…

- А horse.

- So I have made a decision to trust you.

- A horrible decision, really.

- Что-то привело тебя сюда, Флинн Райдер. Быть может, это была судьба, предназначение…

- Или конь.

- И я приняла решение тебе поверить.

- Очень даже напрасно.

Ирония заключается в ответных репликах Флина. Хотелось бы обратить внимание на последнюю реплику, так как реплики выше переведены с помощью приёма – полный перевод, за исключением некоторых погрешностей, к примеру, добавления «или» во второй реплике. Если перевести последнюю фразу дословно, то получим: «ужасное решение, на самом деле». Переводчик сохранил эквивалентность на уровне цели коммуникации в последней реплике, на уровне предложений все предыдущие. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

- All right, listen, I didn’t want to have to do this but you leave me no choice. Here comes the «smolder». This is a kind of an off day for me. This doesn’t normally happen. Fine, I’ll take you to see the lanterns.

- Really? Oops.

- You broke my smolder!

- Ладно, слушай, я этого делать не хотел, но ты меня вынуждаешь, сейчас будет «моська». Наверно сегодня не мой день, обычно я не отразим. Ладно, идём смотреть фонарики…

- Правда? Упс.

- Ты сломала мне моську!

Ирония в том, что на Рапунцель не подействовало очарование Флина, когда он сделал обольстительное выражение лица. И когда Рапунцель услышала, что Флин пойдёт с ней смотреть фонарики, о которых давно мечтала, она отпустила руку от стула, на котором сидел Флин и тот упал лицом в пол. Обратим внимание на перевод ключевого слова «smolder». В словаре это слово переведено как «тлеющий огонь», но к нашему контексту такой перевод отношения не имеет, в соответствии с этим, мы предполагаем, что это своего рода авторский неологизм, который переводчик фильма счёл нужным перевести в соответствии с аудиовизуальным компонентом, выбрав приём перевода – функциональная замена. Соответственно, аудиовизуальный компонент влияет на перевод, и эквивалентность сохранена на уровне ситуации.

Оригинал

Дубляж

-I can’t believe I did this!

Mother would be so furious…

That’s okay, what she doesn’t know won’t kill her?

Oh, my gosh, this would kill her!

THIS IS SO FUN!

I’m horrible daughter, I’m going back…

I’m never going baaaccckkk!

I am a despicable human being…

WAHHOOOO! Best day ever!

- You know, I can’t help but notice, you seem a little at war with yourself…

- Я не верю, что я это сделала!

Матушка будет в ярости…

Но ведь она не узнает, а значит и не умрёт, верно?

А если она узнает, она умрёт!

Как же здоровооооо!

Я очень плохая дочь, надо вернуться…

Ни за что не вернусь домой!

Я не дочь, а неблагодарное чудовище…

Ухххууу! Лучший день в жизни!

- Знаешь, я, конечно, извиняюсь, но, похоже, ты немного не в ладу с собой…

Ирония основана на внутренних противоречиях Рапунцель. В анализе данного примера можно сказать в целом, так как критерии оценки каждой реплики схожи: перевод не дословный, достаточно вольный, эквивалентность сохранена на уровне предложений. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал	Дубляж
- Stay calm, it can probably smell fear.	- Спокойно, он может почуять страх.

Ирония в том, что Рапунцель испугалась маленького зайчика, и Флинн пошутил над ней, будто она и вправду увидела чудовище. В переводе утрачены слова stay (оставаться) и probably (вероятно), однако это не затрудняет понимание мысли автора. Эквивалентность сохранена на уровне предложений. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал	Дубляж
- The snuggly ducking.	- Сладкий утёнок.

Ирония в названии паба, где собираются брутальные и агрессивные викинги. Название прямо противоречит обстановке в заведении. Однако если обратиться к словарю, то перевод слова «snuggly» отличается от данного в дубляже, дословно слово переводится как «уютный, привлекательный, приятный», а «ducking» переводится как «ныряние». Название весьма странное, но ориентируясь на изображение с уткой, переводчик выбрал вариант «сладкий утёнок». Эквивалентность сохранена на уровне ситуации. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал

Дубляж

- Go, live your dream.

- I will.

- Your dream stinks. I was talking to her.

- Иди к своей мечте.

- Пойду.

-Кому ты нужен? Я с ней говорил.

Диалог ведётся между Флинном и завсегдатаем бара. В последней реплике речь идёт о Рапунцель. Ирония заключается в том, что Флин не понял, что разговаривают не с ним. Рассмотрим последнюю реплику, которая содержит иронию. Дубляж совершенно отличается от оригинала, ведь дословный перевод – «твоя мечта воняет». Однако полный перевод здесь бы не подошёл, так как ввиду культурных различий, восприятие у зрителей было бы искажено. Более того, такой перевод звучит довольно нелепо, поэтому мы согласны с переводчиком фильма, который сохранил эквивалентность на уровне цели коммуникации. Аудиовизуальный компонент влияет на перевод.

Оригинал	Дубляж
- Somebody, give me a glass. Because I just found me a tall drink of water.	- Мне улыбнулась удача, кажется я здесь не единственный ангел.

Ирония основана на том, что, по сути, ангелами не являются ни тот, ни другой участник диалога. Тем не менее, завсегдатай бара называет ангелом себя из-за крыльев, и Готель из-за того, что она ему понравилась. Пример интересен тем, что в оригинале заложен совсем другой контекст: сравнение Готель не с ангелом, а с водой. По сути, дословный перевод звучал бы странно для русского зрителя, поэтому переводчик сделал правильный выбор в пользу сохранения эквивалентности на уровне цели коммуникации, при этом принимая во внимание аудиовизуальный компонент, который влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

- Who’s that?

- They don’t like me.

- Who’s that?

- They don’t like me either.

- Who’s that?

- Let’s just assume for the moment, that everyone here doesn’t like me.

- Кто это?

- Я им не нравлюсь.

- А это кто?

- Этим я тоже не нравлюсь.

- Ну а это?

- Давай предположим, что я никому вообще здесь не нравлюсь.

Диалог происходит во время нападения королевской стражи на Рапунцель и Флина. Полный перевод использован во всех репликах, за исключением небольших добавлений в дубляже таких как «а», «ну», в последней реплике пропущен перевод «for the moment» и добавлено слово «вообще». В целом, эквивалентность сохранена на уровне предложений, а в последнем предложении на уровне сообщения. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал

Дубляж

- Mama, I want to get me one of these!

- О, кто бы знал, какая незаменимая в хозяйстве вещь!

Реплика произнесена после того, как Флин защитился от противника сковородкой. Как мы видим, дубляж совершенно не дословный. Эквивалентность сохранена на уровне цели коммуникации. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии, и на перевод, в частности.

Оригинал	Дубляж
- You should see your faces because they look…ridiculous.	- Видели бы вы свои лица как они вы…вы-тя-нулись.

Ирония заключается в том, что когда Флин смеётся над своими противниками, он сразу же после слова look врезается в скалу, и его лицо становится таким же глупым, как и у его врагов. В данном примере изменён перевод слова ridiculous (нелепый, смешной), на слово, подходящее к ситуации. Таким образом, эквивалентность сохранена на уровне ситуации. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

2.3 Сравнительный анализ особенностей передачи иронии в комедийных мультфильмах

Мы рассмотрели способы перевода иронических текстов в двух мультфильмах с точки зрения приёмов перевода, уровней эквивалентности и аудиовизуального компонента.

В мультфильме «Рио» были выявлены следующие приёмы перевода: полный перевод, нулевой перевод, нейтрализация, функциональная замена, культурно-ситуативная замена, транскрипция, калькирование, перемещение, опущение, добавление, антонимический перевод, сужение.

1 – полный перевод; 2 – нулевой перевод; 3 – нейтрализация; 4 – функциональная замена; 5 – культурно-ситуативная замена; 6 – транскрипция; 7 – калькирование; 8 – перемещение; 9 – опущение; 10 – добавление, 11 – антонимический перевод; 12 – сужение.

Рисунок 1 – Частотность использования приёмов перевода иронии в мультфильме «Рио»

Как видно из диаграммы, доминирующими способами перевода в мультфильме «Рио» являются полный перевод, функциональная замена и антонимический перевод.

В мультфильме «Рапунцель» были выявлены следующие приёмы перевода: полный перевод, функциональная замена, объединение предложений, опущение, компенсация, калькирование, добавление.

1 – полный перевод; 2 – функциональная замена; 3 – объединение предложений; 4 – опущение; 5 – калькирование; 6 – добавление.

Рисунок 2 – Частотность использования приёмов перевода в мультфильме «Рапунцель»

Данные диаграммы показывают, что в «Рапунцель» доминирующим приёмом перевода является функциональная замена, остальные вышеупомянутые приёмы используются примерно в равном соотношении.

Мы рассматривали уровни эквивалентности по модели В.Н. Комиссарова.

Представим результаты работы в виде диаграмм:

1 – уровень слов; 2 – уровень предложений; 3 – уровень сообщения; 4 –уровень ситуации; 5 – уровень цели коммуникации.

Рисунок 3 – Уровни эквивалентности в мультфильме «Рио»

Рисунок 4 – Уровни эквивалентности в мультфильме «Рапунцель»

Из данных диаграмм видно, что в «Рио» доминирующим уровнем эквивалентности является уровень слов, таким образом, можно сделать вывод, что дубляж фильма выполнен максимально приближенно к оригиналу. В «Рапунцель» подавляющее большинство примеров находятся на уровне ситуации (32%) и на уровне цели коммуникации (28%), таким образом, делаем вывод, что в «Рапунцель» перевод более вольный, нежели чем в «Рио.

Исходя из того, что кинотекст – это сочетание изображения и письменного текста (сценария), мы сочли целесообразным выявить роль аудиовизуального компонента (АВК) в нашем материале исследования. Таким образом, у нас получилось 3 группы:

1) перевод не зависит от АВК, т.е. можно перевести и без изображения/ песни, и ирония понятна исходя из текста;

2) аудиовизуальный компонент влияет на перевод;

3) аудиовизуальный компонент является составляющей иронии, т.е. влияет не на перевод, а на понимание комичности.

1 – без АВК; 2 – АВК влияет на перевод; 3 – АВК обеспечивает понимание иронии

Рисунок 5 – Роль аудиовизуального компонента (АВК) в процессе перевода иронических текстов (на материале мультфильма «Рио»)

В «Рио» преобладает первая группа, где АВК не влияет на перевод, влияние АВК составляет 19%, что подтверждает его немаловажную роль при переводе кинотекста. Большая часть примеров относится к группе, где АВК обеспечивает понимание иронии.

1 – без АВК; 2 – АВК влияет на перевод; 3 – АВК обеспечивает понимание иронии

Рисунок 6 – Роль аудиовизуального компонента (АВК) в процессе перевода иронических текстов (на материале мультфильма «Рапунцель»)

Исходя из данных диаграммы, в «Рапунцель» преобладает третья группа – 47%, где АВК влияет на понимание иронии. Хотя влияние АВК на перевод также достаточно заметно – 29%. Количество примеров без АВК составляет 24%.

2.4 Выводы по второй главе

Выполнив сравнительный анализ исследуемых мультфильмов, мы можем сделать следующие выводы:

Во-первых, в мультфильме «Рио» больше примеров иронии, и при этом переводчик стремится как можно точно отобразить оригинал. Об этом говорит частое использование полного перевода, даже в тех фрагментах, где можно было сократить фразу или перевести более разговорно. В мультфильме «Рапунцель» всё наоборот: переводчик передаёт оригинал вольно, и полный перевод встречается гораздо реже, чем в «Рио».

Во-вторых, рассмотрев уровни эквивалентности в обоих фильмах, мы делаем вывод, что в мультфильме «Рио» преобладает эквивалентность на уровне слов, а в «Рапунцель» на уровне ситуации и коммуникации.

В-третьих, мы выявили, что АВК может влиять на перевод, процент АВК не велик, но, тем не менее, игнорировать его просто невозможно при переводе кинофильма.

Заключение

В данном исследовании мы рассмотрели особенности перевода иронии в процессе дублирования на материале комедийных мультфильмов. Выбранная тема представляется нам актуальной, ведь в эпоху XXI века перед переводчиками появилась новая задача в связи со стремительным развитием цифровых технологий в области средств массовой коммуникации, т.е. киноперевод. Кино всё чаще становится не только развлекательным искусством, но и источником информации о культурных и социальных особенностях различных народов. В связи с этим, теории перевода следует уделять больше внимания проблеме киноперевода.

Особую популярность в наши дни приобретает кино в жанре мультфильма. Ведь мультфильмы нравятся как взрослым, так и детям. Анимационные фильмы, как правило, добрые и забавные, в связи с чем, рекомендованы к семейному просмотру. В соответствии с этим, у мультфильмов самая большая аудитория. На этом основании мы выбрали одни из самых новых комедийных мультфильмов «Рио» и «Рапунцель».

В соответствии с целью и задачами исследования, в первой главе нашего исследования мы рассмотрели кинотекст и особенности его перевода. Мы определяем кинотекст как креолизованный текст, и вновь, замечаем, что перед переводчиками стоит непростая задача при переводе кинодиалога, ведь им нужно соотносить перевод с изображением. Но это не последняя трудность в создании качественного перевода кинофильма. В переводе кино важно учитывать фонетический, семантический и драматический синхронизмы. Переводчику не стоит забывать, что переведённая на русский язык фраза может быть длиннее оригинала и, ввиду большей затраты по времени, не соответствовать тому, что показано в фильме (например: идёт русский текст, а персонаж молчит). Семантический синхронизм призывает сохранять адекватность перевода, порой жертвуя фонетической точностью. И, наконец, соблюдение драматического синхронизма означает подбор перевода под артикуляцию и под жесты персонажа.

Принимая во внимание то, что лицензионные фильмы, выпущенные в широкий прокат, переведены адекватно априори, в исследовании мы сделали акцент на эквивалентности, анализируя фильмы, опираясь на модель В.Н. Комиссарова.

Ввиду того, что кино – это молодое искусство, ирония в контексте кино, в частности, особенности её передачи и перевода такого рода текстов, мало изучены, и теоретическая база в данной области недостаточно сформирована. Именно поэтому мы ориентировались на понятие иронии из стилистики и приёмах её перевода из переводоведения, также нам показалось значимым мнение кинопереводчика о переводе юмора в кино, где он отмечает, что если переводчик не понимает шуток на языке оригинала, значит он не знает языка, однако при переводе фильма очень трудно избежать сложностей, ведь зачастую фильмы переполнены смелыми шутками или грубым текстом.

Проведённый анализ иронических текстов во второй главе показывает, что в процессе дублирования используется преимущественно полный перевод, также немаловажную роль играет аудиовизуальный компонент, в отсутствии последнего перевод некоторых реплик может быть совсем другим. В зависимости от выбранного стиля переводчика (буквального или вольного), эквивалентность может быть сохранена на разных уровнях. Если переводчик старается перевести реплику максимально приближенно к оригиналу то эквивалентность такого перевода будет сохранена на уровне слов, если же, наоборот, переводчик ставит перед собой основную задачу – передать общую идею, не сосредотачиваясь на дословной передаче, то доминирующим уровнем эквивалентности станет уровень цели коммуникации.

Таким образом, цель нашего дипломного исследования достигнута, задачи выполнены.

Список использованных источников

1 Алексеева, И.С. Профессиональный тренинг переводчика: учебное пособие по устному и письменному переводу для переводчиков и преподавателей / И.С. Алексеева. – СПб. : Союз, 2005. – 288 с.

2 Андриевский, А.Н. Трудное искусство дублирования / А.Н. Андриевский. – М. : Советский фильм, 1969. – 157 с.

3 Анисимова, Е.Е. О целостности и связности креолизованного текста: к постановке проблемы / Е.Е. Анисимова // Филологические науки. –1996. – №5. – С. 74-84.

4 Бархударов, Л.С. Язык и перевод: вопросы общей и частной теории перевода / JI.C. Бархударов. –2-е изд. – М. : ЛКИ, 2008. – 240 с.

5 Богомолова, С.И. Терминосистемы: формирование и функционирование / С.И. Богомолова // Язык и общество в синхронии и диахронии. – Саратов, 2005. – С. 418-449.

6 Валгина, Н.С. Теория текста / Н.С. Валгина. – М. : Логос, 2003. – 250 с.

7 Влахов, С.И. Непереводимое в переводе / С.И. Влахов, С.П. Флорин. –З-е изд., испр. и доп. – М. : Р. Валент, 2006. – 448 с.

8 Ворошилова, М.Б. Креолизованный текст: кинотекст / М.Б. Ворошилова // Политическая лингвистика. – Выпуск 22. – Екатеринбург, 2007. – С. 106-110

9 Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования / И.Р. Гальперин. – М. : Комкнига, 2007. – 148 с.

10 Гарбовский, Н.К. Теория перевода / Н.К. Гарбовский. – М. : МГУ, 2004. – 544 с.

11 Горшкова, В.Е. Перевод в кино / В.Е. Горшкова. – Иркутск: МИГЛУ, 2006. – 278 с.

12 Дубровин, М.И. Русско-английский словарь / М.И. Дубровин. – М. : Астрель, 2008. – 672 с.

13 Ефремова, М.А. Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика / М.А. Ефремова. – Волгоград: ВГУ, 2004. – 185 с.

14 Золотницкий, А.В. Как дублируются кинофильмы / А.В. Золотницкий. – М. : Искусство, 1954. – 64с.

15 Казакова, Т.А. Практические основы перевода: English – Russian. Учебное пособие / Т.А. Казакова. – Спб. : Союз, 2006. – 320 с.

16 Козинцев, А.Г. Ирония, юмор, язык: эволюционная гипотеза / А.Г. Козинцев // Первая Российская конференция по когнитивной науке. – Казань, 2004. – С. 101-122.

17 Комиссаров, В.Н. Общая теория перевода / В.Н. Комиссаров. – М. : ЧеРо, 2000. – 136 с.

18 Кулешов, Л.М. Азбука кинорежиссуры / Л.М. Кулешов. – 2-е изд. – М. : Искусство, 1969. – 132 с.

19 Кулешов, Л.М. Кинематографическое наследие / Л.М. Кулешов, В.П. Михайлов. – М. : Искусство, 1979. – 2329 с.

20 Левый, И. Искусство киноперевода / И. Левый. – М. : Прогресс, 1974. – 394 с.

21 Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю.М. Лотман. – Таллин: Ээсти Раамат, 1973. – 140 с.

22 Матасов, Р.А. Перевод кино/видео материалов: лингвокультурологические и дидактические аспекты / Р.А. Матасов. – М. : МГУ, 2009. – 211 с.

23 Миньяр-Белоручев, Р.К. Общая теория перевода и устный перевод / Р.К. Миньяр-Белоручев. – М. : Воениздат, 1980. – 237 с.

24 Муха, И.П. Категория информативности кинодиалога / И.П. Муха Иркутск: ИГЛУ, 2010. – 181 с.

25 Нечай, О.Ф. Учебное пособие для некинематографических вузов / О.Ф. Нечай, Г.В. Ратников // под ред. И.В. Вайсфельда. – 2-е изд., перераб. и доп. – Мн. : Выш. шк., 1985. – 368 с.

26 Паршин, А.Н. Теория и практика перевода / А.Н. Паршин. – М. : Русский язык, 2000. – 161 с.

27 Петрова, О.В. Введение в теорию и практику перевода / О.В. Петрова. – Нижний Новгород: НГЛУ им. Н.А. Добролюбова, 2002. – 97 с.

28 Попович, А.С. Проблемы художественного перевода / А.С. Попович. – М. : БГК Им. И. А. Бодуэна Де Куртенэ, 2000. – 198 с.

29 Райс, К. Классификация текстов и методы перевода / К. Райс // Вопросы перевода в зарубежной лингвистике. – М., 1978. – С. 202-228

30 Рецкер, Я.И. Теория перевода и переводческая практика / Я.И. Рецкер. – М. : Р. Валент, 2007. – 244 с.

31 Сдобников, В.В. Теория перевода: учебник для студентов лингвистических вузов и факультетов иностранных языков / В.В. Сдобников, О.В. Петрова. – М. : АСТ: Восток-Запад; Владимир: ВКТ, 2008. – 448 с.

32 Слышкин, Г.Г. Кинотекст (Опыт лингвокультурологического анализа) / Г.Г. Слышкин, М.А. Ефремова. – М. : Водолей Publishers, 2004. – 164 c.

33 Снеткова, М.С. Лингвостилистические аспекты перевода испанских кинотекстов / М.С. Снеткова. – М. : МГУ, 2009 232 с.

34 Сорокин, Ю.А. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция / Ю.А. Сорокин, Е.Ф. Тарасов // Оптимизация речевого воздействия. – М. : Наука, 1990. – 240 с.

35 Фёдоров, А.В. Основы общей теории перевода / А.В. Фёдоров. – 5-е изд. – СПб. : СПбГУ; М. : Филология, 2002. – 416 с.

36 Филиппов, С.А. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства / С.А. Филиппов. – М. : Альма Анима, 2006. – 208 с.

37 Швейцер, А.Д. Теория перевода: статус, проблемы, аспекты / А.Д. Швейцер. – М. : Либроком, 2012. – 216 с.

38 Ямпольский, М.Б. Кино без кино / М.Б. Ямпольский // Искусство кино. – 1988. – № 6. – С. 88-94.

39 Greno, N. Tangled / N. Greno, B. Howard. – USA, 2010. – 100 min.

40 Paquin, R. Le doublage ail Canada : politiques de la langue et langue des politiques / R. Paquin // Meta, 2000. – Vol. 45. – P. 127-133.

41 Rundell, M. Macmillan English dictionary for advanced learners. – Palgrave Macmillan, 2008. – 1675 pp.

42 Saldana, K. Rio / K. Saldana. – USA, 2011. – 96 min.

43 Электронный ресурс. – Режим доступа: http://rio-animation.ru/syuzhet

44 Электронный ресурс. – Режим доступа: http://hdmult.com/osobennosti-graficheskoi-i-kompyuternoi-multiplikatsii

45 Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.imax-suvar.ru/

46 Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.kinonews.ru/culture_330/

47 Электронный ресурс. – Режим доступа: http://my-loveli-film.ru/films/kak-dubliruyut-kino

48 Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.itogi.ru/archive/2002/42/102379.html

49 Электронный ресурс – Режим доступа: http://azbuka.gif.ru/alfabet/i/irony/

50 Электронный ресурс. – Режим доступа: http://good-all.ru/filmy/multfilmy/multfilm-rapuncel-zaputannaya-istoriya

Скачать: diplom-s-tablicami.rar

Категория: Дипломные работы / Дипломные работы по филологии

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Привет студент