ДИПЛОМНАЯ РАБОТА
Жанровые особенности цикла новелл Б.Стокера «Застигнутые снегом»
Аннотация
В данной ВКР рассматривается теория построения новелл, правила циклизации прозаических произведений, понятие жанра в литературе, анализируется цикл новелл Б.Стокера «Застигнутые снегом» с целью определения его жанрового своеобразия.
Структура данной ВКР выглядит следующим образом.
В первой главе содержится информация о проблеме жанра в литературоведении. Приводятся основные признаки новеллистического произведения, способные служить критерием анализа литературы с подобной структурой построения. Изложена специфика циклов новелл.
Во второй главе приводятся результаты проведённого нами исследования по выявлению жанрового своеобразия, выбранного нами цикла коротких рассказов «Застигнутые снегом».
Работа выполнена печатным способом на 66 страницах с использованием 51 источника.
Annotation
In this graduate work we give information on theory of novel constructing, rules of cyclization of prose, notion of genre in literature, also we analyze the cycle of Bram Stoker’s novels «Snowbound» with an aim of defining its genre peculiarities.
The structure of the work.
The first part deals with the problem of genre in philology. There are given principal characteristics of novels, which can serve the criterion of analysis of books with the same structure, and provided specifics of cycles of novels.
The second part presents results of our research in revelation of genre peculiarities of cycle under consideration.
Our work is made by printing, is written on 66 pages, and there were used 51 literary sources.
Содержание
Введение……………………………………………………………………………...6
1 Объединение новелл в цикл как способ создания жанровой формы…………..8
1.1 Проблема жанра в литературоведении…………………………………………8
1.2 История развития понятия «жанр»……………………………………………11
2.1 Новелла, её происхождение, развитие………………………………………...13
2.2 Новелла в английской литературе…………………………………………….16
2.3 Признаки новеллы……………………………………………………………...18
3.1 Предпосылки циклизации в западноевропейской литературе
XIX-XXвв…………………………………………………………………………..23
4.1 Специфика циклов новелл……………………………………………………..28
2 Жанровые особенности цикла новелл Брэма Стокера
«Застигнутые снегом»……………………………………………………………...32
1.1 Брэм Стокер, биография и творчество………………………………………..32
2.1 Цикл новелл Б. Стокера «Застигнутые снегом» и его жанровые
особенности…...…………………………….………………………………………35
2.2 Признаки научной фантастики в новеллах…………………………………...38
2.3 Признаки жанра комедии в цикле новелл «Застигнутые снегом»…………..48
2.4 Признаки жанра детектива в цикле новелл «Застигнутые снегом»………...54
2.5 Признаки жанра драмы в цикле новелл «Застигнутые снегом»…………….56
Заключение………………………………………………………………………….59
Список использованных источников……………………………………………...62
Введение
Жанр новеллы стал популярен в конце XIX века. В эти годы многие писатели начали осваивать данную малую жанровую форму (Т.Гарди, О.Уайльд, А.Моррисон). Брэм Стокер не явился исключением.
В нашей выпускной квалификационной работе речь пойдёт о малоизвестном, но не менее интересном, с точки зрения анализа, цикле новелл Б. Стокера. Пятнадцать коротких новелл, объединённых в цикл с общим название - «Застигнутые снегом. Заметки о театральной вечеринке во время гастролей»(«Snowbound:TheRecordofaTheatricalTouringParty»), были опубликованы в 1908 году.Актуальность данной темы определяется несколькими факторами.
1 Недостаточной её изученностью, отсутствием по ней специальных фундаментальных исследований.
2 Необходимостью определить жанровое своеобразие конкретного цикла новелл Б. Стокера «Застигнутые снегом».
3 Малым количеством материала, освещающего особенности литературного наследия Б. Стокера.
Кроме того, исследование данного цикла новелл Брэма Стокера даёт нам возможность глубже постичь не только мастерство Стокера-писателя, но и узнать о некоторых подробностях его жизни и опыта работы в театре. Объектом нашего исследования послужил цикл новелл Б. Стокера «Застигнутые снегом», а предметом жанровые особенности этого цикла. В качестве материала для исследования берутся:
- текст новелл;
- литературоведческие словари (Елисеев И.А., Николюкин А.Н.);
- труды учёных, изучавших проблему цикла (Дарвин М.Н., Хализев В.Е., Хлодовский Р.И.). В частности цикл романов, рассказов, принципы построения новелл (Томашевский Б.В., Выготский Л.С., Ковалев Ю.В., Шкловский В.Б.), циклов новелл, жанры в литературе (Стенник Ю.В., Тынянов Ю.Н., Бахтин М.М. и др.);
- работы исследователей литературного наследия Б. Стокера (таких как Элизабет Миллер, Кэрол А.Сенф).
Целью нашей работы являетсяопределение жанровых особенностей цикла новелл «Застигнутые снегом». Обозначенная цель предполагает решение следующих задач:
а) рассмотреть понятие жанра, новеллы, цикла;
б) установить характерные признаки цикла новелл в целом;
в) проведя анализ современных жанровых концепций, выявить критерии анализа произведений с подобной структурой построения;
г) выделить жанровые признаки новелл, входящих в цикл.
При исследовании мы будем использовать аналитический метод, ориентированный на изучение особенностей жанра цикла новелл, методы наблюдения, сравнения, и описательный метод. Мы считаем, что данные, которые мы получим в процессе исследования, расширяют и систематизируют уже имеющиеся представления о литературном творчестве Б. Стокера и о циклах новелл в литературе вообще. Материал нашей дипломной работы может быть использован в практике школьного и вузовского преподавания, в курсах по истории зарубежной литературы, в спецкурсах, на семинарах, уроках зарубежной литературы, посвящённых творчеству английских писателей конца XIX - начала XX века, при составлении соответствующих пособий и, в целом, учебных пособий по литературе. Результаты проведённого нами анализа смогут также послужить основой для дальнейших исследований данного произведения.
Наша выпускная квалификационная работа была апробирована на XXXIII научной конференции студентов ОГУ от 12 апреля 2011 года.
1 Объединение новелл в цикл как способ создания жанровой формы
1.1 Проблема жанра в литературоведении
«Жанр (от франц. genre - род, вид) - тип художественного произведения, заключается в единстве свойств композиционной структуры, его формы и содержания с характерными сюжетными и стилистическими признаками (роман, поэма, баллада). Жанр обобщает черты, характерные для большой группы произведений какой-либо эпохи, нации или искусства... Таким образом, любой жанр, понимаемый как тип произведения, представляет собой устойчивое твёрдое единство: особенных свойств формы, своеобразной композиции, образности, речи, ритма» [1: 53]. При анализе художественного произведения проблема жанра является одной из важнейших. Этот термин ёмкий, может обозначать род литературы (драма, лирика) и в то же время вид литературы (комедия, очерк, роман и т.д.). Кроме того, как отмечал в своём труде по теории литературы, Л.П. Кременцов, понятие жанр обозначает то, что важно читателю в первую очередь, над чем работает его творческое воображение, а именно - неповторимую индивидуальную форму изложения конкретного мастера [2].
С точки зрения Ю.Н. Тынянова, жанры с трудом поддаются систематизации и классификации (в отличие от родов литературы). Прежде всего, потому, что их очень много: в каждой художественной культуре жанры специфичны. К тому же жанры имеют разный исторический объём. Одни бытуют на протяжении всей истории словесного искусства (какова, например, вечно живая от Эзопа до С.В. Михалкова басня); другие же соотнесены с определёнными эпохами (такова, к примеру, литургическая драма в составе европейского средневековья). Говоря иначе, жанры являются либо универсальными, либо исторически локальными. Ю.Н. Тынянов справедливо утверждал, что признаки жанра эволюционируют. Он, в частности, отметил: «…то, что называли одою в 20- е годы XIX века или, наконец, Фет, называлось одою не по тем признакам, что во время Ломоносова» [3: 275]. Так, древними греками элегия мыслилась как произведение, написанное строго определённым стихотворным размером - элегическим дистихом (сочетание гекзаметра с пентаметром) и исполнявшееся речитативом под аккомпанемент флейты. Этой элегии был присущ весьма широкий круг тем и мотивов (прославление доблестных воинов, философские размышления, любовь, нравоучение). Позже у римлян элегия стала жанром, сосредоточенным, прежде всего на любовной теме. А в Новое время (в основном - вторая половина XVIII - начало XIX века) элегический жанр благодаря Т.Грею и В.А. Жуковскому стал определяться настроением печали и грусти, сожаления и меланхолии [4].
«Современный французский «conte» (помимо соответствия своего в определенных случаях нашей «сказке») ближе передает наше слово «рассказ», ибо под «conte» современный француз никогда не разумеет романа. Напротив, в Средние века как «conte» обозначали постоянно и большие эпические произведения (напр. «Повесть о Граале» - «ContedelGraal»). Не меньшая спутанность словоупотребления связана и с термином «новелла». В итальянском, французском, немецком языках под словами «novella», «nouvelle», «Novelle», как и у нас под «новеллой», разумеют своего рода короткий рассказ. Напротив, соответствующее слово английского языка «novel» обычно означает роман, а рассказ или новеллу англичане именуют «tale», или попросту «shortstory», т. е. «краткая повесть»» [5: 597]. Первоначальное содержание слова «баллада» не имеет ничего общего с современным. Балладой обозначалась в Италии короткая плясовая песенка (ballare - танцевать), позже, во Франции, у труверов балладой называется лирическое стихотворение со строго установленным метрическим строением. Слово «роман» имело самое разнообразное употребление и значение. В XII веке во Франции им обозначались произведения, написанные на латинском языке, во второй половине XII века определяется им и прозаический рассказ, и историческое сочинение, и хроника, в XIII веке - рассказ с фантастическими приключениями героев, и лишь впоследствии, постепенно изменяясь в содержании, этот термин приобретает современное значение большого эпического произведения, признаки которого до сих пор разными теоретиками устанавливались по-разному. Такое же изменение претерпело значение и других литературных жанров. Анекдотами назывались в разные времена и неизданные исторические материалы, и короткий устный рассказ юмористического содержания; водевилем - народная сатирическая французская песенка и вид драматического представления [6].
Ориентироваться в процессе эволюции жанров и нескончаемом множестве жанровых обозначений теоретикам литературы, естественно, непросто. Б.В. Томашевский замечал, что, будучи «многоразличными», жанровые признаки «не дают возможности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию» [7: 207]. К тому же авторы нередко обозначают жанр своих произведений произвольно, вне соответствия привычному словоупотреблению. Так, Н.В. Гоголь назвал «Мёртвые души» поэмой; «Дом у дороги» А.Т. Твардовского имеет подзаголовок «лирическая хроника» [8].
По мысли Ю.В. Стенника, «установление систем жанровых типологий будет всегда сохранять опасность субъективизма и случайности» [9: 173]. К подобным предостережениям нельзя не прислушиваться. Однако литературоведение конца XX века неоднократно намечало, а в какой-то мере и осуществляло разработку понятия «литературный жанр» не только в конкретном историко-литературном аспекте (исследование отдельных жанровых образований), но и в теоретическом. Опыты систематизации жанров в перспективе надэпохальной и всемирной предпринимались как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении [4].
Понятие жанра подразумевает преемственность восприятия: читатель, обнаруживая в произведении те или иные особенности сюжета, места действия, поведения героев, относит его к какому-либо известному ему жанру, вспоминая прочитанное и узнавая в новом знакомое. Однако, помимо устойчивости и равенства себе категория жанра обладает и прямо противоположной особенностью: она исторически подвижна, как и вся шкала художественных ценностей. Границы, отделяющие литературу от не-литературы, как и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относительной устойчивости поэтических систем чередуются с эпохами деканонизации и формотворчества. Любой жанр может заимствовать специфические особенности других жанров и существенно менять свой строй и облик.
По традиции, восходящей к литературной теории классицизма, принято различать литературные роды и виды (собственно жанры). Литературный род, согласно этому взгляду, является обобщением группы жанров, а литературный вид - конкретным воплощением общеродового принципа.
1.2 История развития понятия «жанр»
История развития понятия «жанр» уходит корнями в глубокое прошлое, в древность. Эллинская и греческая классика не потеряли своей актуальности и сохранили значимость для европейской литературной традиции на протяжении двух тысячелетий. Именно в древности после разделения поэтики и риторики - литературной теории и литературной критики, образовалась собственно литературная норма, которая дала рождение литературному жанру [10].
В античной литературе жанр представлялся идеальной литературной нормой. Жанры были чёткими и устойчивыми [11]. Подражание ни в коем случае не считалось чем-то зазорным, поскольку мыслилось как состязание: тот, кто подражает - как будто вступает в единоборство со своим жанровым предшественником и имеет шанс не только сравняться с ним, но и превзойти его. У каждого жанра существовал авторитетный инициатор: родоначальником эпического рода считался древнегреческий поэт Гомер (поэмы Илиада и Одиссея). Родоначальником драматического рода считался древнегреческий драматург Эсхил (цикл трагедий Орестея). Родоначальником лирического рода считался древнегреческий поэт Арион.
В истории европейской эстетической мысли жанр становится специальной темой с самого начала ее существования. Самые известные «размышления о жанре» - это «Поэтика» древнегреческого философа Аристотеля, посвященная трагедии, и «Наука поэзии» древнеримского поэта Горация, посвященная сатире. И для Аристотеля, и для Горация жанр являлся совокупностью художественных норм. Все античные суждения о жанровой норме имели в виду по преимуществу стихотворные жанры. Прозаические жанры не рассматривались в поэтиках, так как считались «недостойными», слишком связанными с обыденной и деловой речью.
Обновление жанровой системы в Европе начинается в эпоху позднего средневековья и Ренессанса в XI - XVI веках. Поэты-трубадуры (XI - XIII века) обновили систему лирических жанров (альба, серенада). На исходе Средних веков впервые появляется понятие «романа». Средневековый «роман» - произведение, написанное на одном из романских языков (а не на латыни), в котором происходят фантастические события на экзотическом ландшафте. В XIV веке итальянский поэт Данте Алигьери создает «Божественную комедию» (1307-1321) - грандиозный синтез светского жанра эпической поэмы и религиозного жанра видения. В том же веке Франческо Петрарка канонизирует жанр сонета (Книга песен, 1358), а Джованни Боккаччо канонизирует жанр новеллы (Декамерон,1352 - 1354). На рубеже XVI и XVII веков английский драматург Уильям Шекспир создает произведения, в которых соединены жанровые элементы трагедии и комедии (Гамлет (1600 – 1601), Макбет (1606), Король Лир (1608)).
Свод жанровых норм появился только в XVII веке. Французский поэт Н. Буало-Депрео в «Поэтическом искусстве» (1674) разграничил жанры по родовому признаку, выделив:
а) эпический род, к которому относятся героические и поэмы;
б) драматический род, к которому относятся трагедия и комедия;
в) лирический род, к которому относят оду, элегию, балладу, басню, пастораль, сатиру и эпиграмму.
Жанровая система классицизма определила и основной творческий принцип этого литературного направления: подражание древним, античным образцам.
В Новейшее время происходит все большее смешение жанровых форм, параллельное потрясению социальных иерархий. Подражание как художественный принцип уступает место художественному принципу оригинальности: для того, чтобы сказать что-либо по-своему, необходимо настаивать на своем. Понятие традиции оказывается скомпрометировано как сковывающее неслыханно эмансипированную и творчески самодостаточную личность. Жанры как «вместилища традиции» подвергаются критике и переосмысливаются. Далеко не случайно, что именно в ситуации кризиса жанровых форм (XVIII - XIX века) возникает и утверждается роман, вмещающий в себя как бы все жанры сразу и таким образом поглощающий их.
В XX веке жанры переживают и принципиальное переосмысление, и радикальную перестройку. Появляются самые неожиданные - экспериментальные.На литературные жанры оказало особенно сильное влияние обособление массовой литературы от литературы, ориентированной на художественный поиск. Массовая литература заново ощутила острую нужду в четких жанровых предписаниях, значительно повышающих для читателя предсказуемость текста, позволяющих легко в нем сориентироваться. Разумеется, прежние жанры для массовой литературы не годились, и она довольно быстро сформировала новую систему, в основу которой лег весьма пластичный и накопивший немало разнообразного опыта жанр романа. На исходе XIX века и в первой половине XX века оформляются детектив и полицейский роман, научная фантастика и дамский («розовый») роман.
Понятие жанра не ограничивается рамками художественной литературы: любой текст, как и любое речевое произведение, относится к тому, или иному жанру. Каждый жанр характеризуется рядом формальных и содержательных признаков; главным содержательным признаком жанра является определенный набор конвенций, касающихся отношений между автором и адресатом данного текста (речевого произведения) [12].
Итак, как мы уже отметили, основные трудности классификации жанров связаны с историческим развитием и изменение литературы, с эволюцией её жанров. Ссылаясь на труды литературоведов по теории жанра, выше упомянутые (М.М. Бахтин, Томашевский Б.В., Хализев В.Е. и др.), можно выделить следующие жанры в литературе:
- по форме - видения, новелла, ода, опус, очерк, повесть, пьеса, рассказ, роман, скетч, эпопея, эпос, эссе;
- по содержанию - комедия, трагедия, драма. Разновидностями комедии считаются фарс, водевиль, интермедия, скетч, пародия, комедия положений, комедия характеров;
- по родам - эпические (басня, былина, баллада, миф, новелла, повесть, рассказ, роман, роман-эпопея, сказка, фэнтэзи, эпопея), лирические (ода, послание, стансы, элегия, эпиграмма), лиро-эпические (баллада, поэма), драматические (драма, комедия, трагедия).
2.1 Новелла, её происхождение, развитие
«Новелла (итал. novella - новость) - малый прозаический повествовательный жанр литературы. Её следует рассматривать как определённый конкретно-исторический тип малой формы повествования» [1: 123]. Новелла традиционно считается разновидностью рассказа. Драматизм, пронизывающий содержание, сюжет и стилевые особенности, является основным признаком новеллы.
У А.Н. Николюкина понятия «рассказ» и «новелла» синонимичны. Новеллой же он считает произведение соответствующее рассказу на Западе. «Ее считают разновидностью рассказа, отличающейся острым, часто парадоксальным сюжетом, композиционной отточенностью, отсутствием описательности » [13: 856].Тому подтверждением служит определение, данное новелле словарём Британника: «a storywith a compactandpointedplot»[14].
Новелла сложилась в глубокой древности и связана с ритуальной магией и мифами, обращена к деятельной, а не содержательной стороне человека [1]. Источники новеллы - в первую очередь латинские exempla, а также фаблио, истории, вкрапленные в «Диалог о папе Григории», апологи из «Жизнеописаний Отцов Церкви», басни, народные сказки. В окситанском языке XIII века для обозначения рассказа, созданного на каком-либо заново обработанном традиционном материале, возникает слово nova [15]. Отсюда-итальянское novella (в популярнейшем сборнике конца XIII века «Новеллино», известном также как «Сто древних новелл»), которое, начиная с XV века, распространяется по Европе.
Жанр утвердился после появления книги Джованни Боккаччо «Декамерон» (ок. 1353), сюжет которой состоял в том, что несколько человек, спасаясь от чумы за городом, рассказывают друг другу новеллы. Боккаччо в своей книге создал классический тип итальянской новеллы, получивший развитие у его многочисленных последователей в самой Италии и в других странах. Во Франции под влиянием перевода «Декамерона» около 1462 года появился сборник «Сто новых новелл» (материалом больше обязанный фацециям Браччолини), а Маргарита Наварская по образцу «Декамерона» написала книгу «Гептамерон» (1559). У предшественников Боккаччо новелла имела морализующую установку. Боккаччо сохранил этот мотив, но у него мораль вытекала из новеллы не логически, а психологически и часто являлась только поводом и приёмом.
В эпоху романтизма, под влиянием Гофмана, Новалиса, Эдгара Аллана По распространилась новелла с элементами мистики, фантастики, сказочности. Позже в произведениях Проспера Мериме и Ги де Мопассана этот термин стал употребляться для обозначения реалистических рассказов.
Для американской литературы, начиная с Вашингтона Ирвинга и Эдгара По, новелла, или короткая история (англ. shortstory), имеет особое значение - как один из характернейших жанров.
Во второй половине XIX - XX веков традиции новеллы продолжили такие разные писатели, как АмброзБирс, О. Генри, Герберт Уэллс, Артур КонанДойль, Гилберт Честертон, РюноскэАкутагава, Карел Чапек, Хорхе Луис Борхес, Синклер Льюис, Томас Вулф.
2.2 Новелла в английской литературе
В английской литературе основополагающим является сборник новелл Джеффри Чосера «Кентерберийские рассказы». Это произведение было написано в конце XIV века на среднеанглийском языке, но не завершено. Представляет собой сборник из 22 стихотворных и двух прозаических новелл, объединённых общей канвой: истории рассказывают паломники, направляющиеся на поклонение мощам святого Томаса Беккета в Кентербери и описанные в авторском прологе к произведению. По замыслу Чосера, каждый из них должен был рассказать четыре истории (две по пути в Кентербери и две по дороге обратно). В «Кентерберийских рассказах», по преимуществу стихотворных, не используется единообразного членения стиха; поэт свободно варьирует строфы и размеры. Преобладающий размер - 5-стопный ямб с парной рифмовкой.
Новаторство и своеобразие «Кентерберийских рассказов» было по достоинству оценено только в эпоху романтизма, хотя продолжатели традиций Чосера появились уже при его жизни (Джон Лидгейт, Томас Хокклив и др.), а само произведение было опубликовано Уильямом Кэкстоном в самую раннюю пору английского книгопечатания. Также, исследователи отмечают роль произведения Чосера в складывании английского литературного языка и в повышении его культурного значения.
Новелла как жанр, признанный писателями и читателями, вошла в английскую литературу примерно во второй половине XIX века. В этот период в Англии возникла благодатная почва для внезапного расцвета новеллы – этого короткого динамичного жанра, гораздо более удобного для экспериментирования, нежели роман. Росло количество новелл в литературных журналах. Появились критические статьи, посвященные проблемам новеллистики. К этому жанру обращались и маститые авторы, уже снискавшие популярность своими романами, и начинающие писатели, у которых было много смелых идей, но мало литературного опыта. Английская литература этого периода пестрила враждующими друг с другом литературными направлениями, школами, течениями: натуралисты, реалисты, эстеты, неоромантики, и т.д.
Старейшиной английских новеллистов принято считать Томаса Гарди (хотя он не был ни самым первым, ни самым старым). Гарди был тесно связан с реалистическими традициями диккенсовской школы. Другой великий английский новеллист - Оскар Уайльд - относился скорее к эстетам, отрицал реализм. Его новеллам были чужды проблемы социологии, политики, общественной борьбы и т.д. Отдельное место в английскойновеллистике занимает такое течение, как натурализм. Характерным направлением натурализма стала так называемая «литература трущоб» (сборник новелл Артура Моррисона «Рассказы о трущобах», 1894; новелла Джорджа Мура «Театр в глуши», пр.). Еще одним направлением в английской литературе, противопоставлявшем себя эстетам и натуралистам, считается «неоромантизм». Английскими новеллистами из числа «последних романтиков» были Роберт Стивенсон, а позднее Джозеф Конрад и КонанДойль. В начале XX века английская новелла становится более «психологичной». Здесь стоит отметить Кэтрин Мэнсфилд, новеллы, которой зачастую были практически «бессюжетными». Все внимание в них было прикованно к внутренним переживаниям человека, его чувствам, мыслям, настроению. В первой половине XX века английской новелле были свойственны психологизм, эстетизм и «поток сознания». Самыми яркими представителями английской литературы эпохи модернизма были Вирджиния Вульф, Томас Элиот,Джеймс Джойс, Олдос Хаксли [16].
Среди английских писателей, в разное время создававших произведения в жанре новеллы, такие замечательные авторы, как Джером К. Джером, Джон Голсуорси, Сомерсет Моэм, Дилан Томас, Джон Соммерфилд, Дорис Лессинг, Джеймс Олдридж и другие.
2.3 Признаки новеллы
Гёте охарактеризовал новеллу следующим определением: «свершившееся неслыханное событие» [17]. Так он подчеркнул её остросюжетность. Также в новелле акцентируется значение развязки, которая содержит неожиданный поворот. Виктор Шкловский писал, что описание счастливой взаимной любви не создаёт новеллу, для новеллы необходима любовь с препятствиями: «А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбила А, то А уже не любит Б». Он выделил особый тип развязки, названный им «ложный конец»: обычно он делается из описания природы или погоды [18: 56 - 59].
Например, Л.С. Выготский пишет, что два основных понятия, с которыми приходится иметь дело при анализе структуры какого-нибудь рассказа, всего удобнее обозначить, как это обычно делается, как материал и форму этого рассказа. Под материалом следует разуметь все то, что поэт взял как готовое – житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения.
Под этими словами никак не следует понимать только внешнюю, звуковую, зрительную или какую-нибудь иную чувственную форму, открывающуюся нашему восприятию. В этом понимании форма меньше всего напоминает внешнюю оболочку, как бы кожуру, в которую облечен плод. Форма, напротив, раскрывается при этом как активное начало переработки и преодоления материала в его самых косных и элементарных свойствах. Применительно к рассказу или новелле форма и материал обычно берутся из области каких-нибудь человеческих отношений, событий или происшествий, и здесь, если выделять самое происшествие, которое легло в основу какого-нибудь рассказа, - получим материал этого рассказа. Если говорить о том, в каком порядке и в каком расположении частей материал этот преподнесен читателю, как рассказано об этом происшествии, - будем иметь дело с его формой. Надо сказать, что до сих пор в специальной литературе нет согласия и общей терминологии применительно к этому вопросу: так, одни, как Шкловский и Томашевский, называют фабулой материал рассказа, лежащие в его основе житейские события; а сюжетом называют формальную обработку этого рассказа [19].
Б.В. Томашевский подробно проводит анализ малых и больших повествовательных жанров. Он говорит о том, что повествовательные прозаические произведения делятся на две категории: малая форма - новелла (в русской терминологии - «рассказ») и большая форма - роман. Граница между малой и большой формами не может быть твердо установлена. Так, в русской терминологии для повествований среднего размера часто присваивается наименование повести.
Признак размера - основной в классификации повествовательных произведений - далеко не так маловажен, как это может показаться на первый взгляд. От объема произведения зависит, как автор распорядится фабульным материалом, как он построит свой сюжет, как введет в него свою тематику.
Томашевский писал о следующих особенностях новеллы как жанра.
1 Новелла обычно обладает простой фабулой, с одной фабулярной нитью (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций.
В отличие от драмы новелла развивается не исключительно в диалогах, а преимущественно в повествовании. Отсутствие показательного (сценического) элемента заставляет в повествовании вводить мотивы ситуации, характеристики, действий и т.п. Нет необходимости строить исчерпывающий диалог (есть возможность вообще диалог заменять сообщением о темах разговоров). Таким образом, развитие фабулы имеет большую, чем в драме, повествовательную свободу. Но эта свобода имеет и свои стеснительные стороны. Развитие драмы ведется по выходам и диалогам. Сцена облегчает сцепление мотивов. В новелле это сцепление уже не может быть мотивировано единством сцены, и сцепление мотивов должно быть подготовлено. Здесь может быть два случая: сплошное повествование, где каждый новый мотив подготовлен предыдущим, и фрагментарное (когда новелла разделяется на главки или части), где возможен перерыв в сплошном повествовании, соответствующий смене сцен и актов в драме.
2 Поскольку новелла дается не в диалоге, а в повествовании, - в ней гораздо большую роль играет сказовый момент.
Это выражается в том, что весьма часто в новелле выводится рассказчик, от имени которого и сообщается самая новелла. Выведение рассказчика сопровождается, во-первых, введением обрамляющих мотивов рассказчика, во-вторых, разработкой сказовой манеры в языке и композиции.
Обрамляющие мотивы сводятся обычно к описанию обстановки, в которой автору пришлось услышать новеллу, иногда во введении мотивов, излагающих повод к рассказу (в обстановке рассказа происходит что-нибудь, заставляющее одного из персонажей вспомнить аналогичный известный ему случай, и т.п.). Разработка сказовой манеры выражается в выработке специфического языка (лексики и синтаксиса), характеризующего рассказчика, системы мотивировок при вводе мотивов, объединяемой психологией рассказчика, и т.п. Сказовые приемы имеются и в драме, где иногда речи отдельных героев приобретают специфическую стилистическую окраску. Так, в старинной комедии обычно положительные типы говорили на литературном языке, а отрицательные и комические часто произносили свои речи на свойственном им диалекте.
Впрочем, весьма обширный круг новелл написан в манере отвлеченного повествования, без введения рассказчика и без разработки сказовой манеры.
3 Кроме новелл фабульных, возможны новеллы бесфабульные, в которых нет причинно-временной зависимости между мотивами. Признак бесфабульной новеллы тот, что такую новеллу легко разнять на части и части эти переставить, не нарушая правильности общего хода новеллы.
4 Основным признаком новеллы как жанра является твердая концовка.
Новелла не должна обладать обязательно фабулой, приводимой к устойчивой ситуации, равно - она может и не проходить через цепь неустойчивых ситуаций. Иной раз описания одной ситуации достаточно для тематического заполнения новеллы. В фабульной новелле такой концовкой может быть развязка. Впрочем, возможно, что повествование не останавливается на мотиве развязки и продолжается дальше. В таком случае, кроме развязки, мы должны иметь еще какую-нибудь концовку. Обычно в короткой фабуле, где трудно из самих фабульных ситуаций развить и подготовить окончательное разрешение, развязка достигается путем введения новых лиц и новых мотивов, не подготовленных развитием фабулы (внезапная или случайная развязка). Наблюдается это очень часто и в драме, где часто развязка не обусловлена драматическим развитием. Посмотреть, например, мольеровского «Скупого», где развязка проведена через узнание родства, нисколько не подготовленное предыдущим). Вот эта новизна концевых мотивов и служит главным приемом концовки новеллы. Обычно это - ввод новых мотивов, иной природы, чем мотивы новеллистической фабулы. Так, в конце новеллы может стоять нравственная или иная сентенция, которая как бы разъясняет смысл произошедшего (это — в ослабленной форме та же регрессивная развязка). Эта сентенциозность концовок может быть и неявной. Так, мотив «равнодушной природы» дает возможность заменить концовку - сентенцию - описанием природы: «А в небе блистали звезды» или «Мороз крепчал» (это - шаблонная концовка святочного рассказа о замерзающем мальчике).
У М. Твена есть новелла, где он ставит своих героев в совершенно безвыходное положение. В качестве концовки он обнажает литературность построения, обращаясь как автор к читателю, с признанием того, что никакого выхода он придумать, не может. Этот новый мотив («автора») сламывает объективное повествование и является прочной концовкой.
5 Элементами новеллы являются, как и во всяком повествовательном жанре, повествование (система динамических мотивов) и описания (система статических мотивов).
Обычно между этими двумя рядами мотивов устанавливается некоторый параллелизм. Очень часто такие статические мотивы являются своего рода символами мотивов фабульных - или в качестве мотивировки развития фабулы, или просто устанавливается соответствие между отдельными мотивами фабулы и описания (например, определенное действие происходит в определенной обстановке, и эта обстановка является уже признаком действия). Таким образом, путем соответствий иногда статические мотивы могут психологически преобладать в новелле. Это часто обнажается тем, что в названии новеллы заключается намек на статический мотив.
6 Циклизация новелл.
В разные эпохи - даже самые отдаленные - замечалась тенденция к объединению новелл в новеллистические циклы. Таковы имеющие всемирное значение «Книга Калилы и Димны», «Сказки 1001 ночи», «Декамерон» и т.п. Обычно эти циклы являлись не простым, немотивированным сборником рассказов, но излагались по принципу некоторого единства: в повествование вводились связывающие мотивы.
В «Декамероне» повествуется об обществе, собравшемся во время эпидемии, опустошавшей страну, и проводившем время в рассказывании новелл. В этом случае мы имеем простейший прием связывания новелл - при помощи обрамления, т.е. новеллы (обычно мало развитой, поскольку она не имеет самостоятельной функции новеллы, а вводится лишь как обрамление цикла), одним из мотивов которой является рассказывание.
При более тесном сближении новелл цикл может превратиться в единое художественное произведение - роман. Нанизывание новелл на одного героя - один из обычных приемов объединения новелл в одно повествовательное целое. Однако это недостаточное средство, чтобы из цикла новелл сделать роман. Так, приключения Шерлока Холмса все же - только сборник новелл, а не роман.
Обычно в новеллах, объединенных в один роман, не довольствуются общностью одного главного героя, а лица эпизодические также переходят из новеллы в новеллу (или, иначе говоря, отождествляются). Обычный прием в романической технике - эпизодические роли в отдельные моменты поручать лицу, уже использованному в романе. Но и этого недостаточно. Необходимо не только объединить новеллы, но и сделать их существование немыслимым вне романа, то есть разрушить их цельность. Это достигается отсечением концовки новеллы, спутыванием мотивов новелл (подготовка развязки одной новеллы происходит в пределах другой новеллы романа). Путем такой обработки новелла как самостоятельное произведение превращается в новеллу как сюжетный элемент романа.
Следует строго различать употребление слова "новелла" в этих двух значениях. Новелла как самостоятельный жанр есть законченное произведение. Внутри романа это только более или менее обособленная сюжетная часть произведения и законченностью может не обладать. Если внутри романа остаются совершенно законченные новеллы, то такие новеллы имеют название «вставных новелл». Вставные новеллы - характерная особенность старой техники романа, где иногда и главное действие романа развивается в рассказах, которыми обмениваются персонажи при встречах. Впрочем, вставные новеллы встречаются и в современных романах [7].
3.1 Предпосылки циклизации в западноевропейской литературе
XIX-XX веков
Цикл (от греч.κύκλος -круг) означает, в применении к литературе, ряд произведений, связанных общим сюжетом и составом действующих лиц. Цикл, в той или иной своей форме, составляет принадлежность как литературы античной, так и литературы средневековой. Встречается он и в новой литературе, и в русской народной словесности.
Понятие цикла имеет не только значение руководящей идеи при исследованиях о происхождении таких поэм, как «Иллиада», «Одиссея» - у греков, Песнь о Роланде - на Западе и прочее, но и значение общетеоретическое при изучении тех изобразительных особенностей, которые определяются наличностью цикловой связи.
Первое значение этого понятия, относясь к истории литературных жанров, лишь косвенно причастно, как и всякий исторический материал, к теории художественного слова. Во втором же своем значении — цикл одно из центральных теоретико-литературных понятий.
Прежде всего, следует произвести разграничение видов цикла на те, где циклизация - результат последующей разработки уже данного отчасти материала, и на те - где циклизация есть осуществление основного композиционного замысла. Первого рода циклизация более характерна для поэзии древней и средневековой, второго рода - для произведений новой литературы.
Примером первого рода циклов может служить греческая циклическая поэзия, состоящая из множества поэм, принадлежащих различным авторам, где описываются подвиги греческих богов и героев. Так, хрестоматия Прокла передает нам содержание некоторых из них. В «Теогонии» и «Титаномахии» рассказывается о женитьбе Урана на Гее (Неба на Земле), о рождении гигантов и циклопов, о битве между ними и богами, заканчивающейся победою Зевса. Поэмы связаны между собою своими героями и в сюжете своем дополняют друг друга. Такая же сюжетная и персональная связь между содержанием поэм и у германских и романских народов. Таковы поэмы Каролингского цикла, романы Круглого Стола, сказания о Нибелунгах, такова и обширная сатирическая эпопея средневековья «Роман о Лисе».
Такая циклизация есть отчасти результат естественного процесса, отчасти - результат сознательных переделок со стороны исполнителей. Благоприятные условия для циклизации представлял собою сам литературный быт, - способ распространения поэзии при помощи исполнителей - певцов и рассказчиков, по большей части странствующих. Эта особенность влекла за собою:
а) сосредоточение обширного повествовательного материала у одного лица, что рождало невольное стремление объединить, весь разнородный материал общей сюжетной или персональной связью;
б) стремление приспособить повествование к интересам различных местностей, вследствие чего материал приурочивался не к местным, областным героям, а к героям общенациональным.
Последующее нарастание циклового материала вокруг любимых героев объясняется стремлением приурочить новое повествование к известному уже лицу, чтобы вызвать этим больше внимания и больше сочувствия. Благодаря наличности обширных циклов, любимые герои их обретают как бы полу-реальное существование, становятся старыми знакомцами, даже если данный отдельный эпизод воспринимается впервые. Художественный эффект подобных обращений к прошлому литературному опыту слушателя или читателя находит себе аналогию в лирической поэзии, где поэт нередко называет знакомых литературных героев, вызывая этим в «памяти сердца» волну эстетических эмоций, связанных с названным именем.
Новая литература дает образцы цикла, как в области художественной прозы, так и в области поэзии, в области научной и литературно-критической. Впрочем, лишь в применении к художественной прозе понятие это обладает некоторой отчетливостью, - в применении же к остальным областям оно нередко без разбора употребляется вместо слов «сборник статей», «книга стихов» и пр.
Ярко выраженное цикловое построение дает Э. Золя в своей серии «Ругон-Макары», в наши дни -Ромэн Роллан в «Жан Кристофе». Циклизация материала и здесь, и там способствовала более расчлененному выполнению основного задания автора: для Золя облегчила разрешение центрального вопроса о наследственности - в применении к отдельным лицам; связанным, между собою узами родства, для Ромэн Роллана помогла осветить отдельные этапы в истории творческой личности Жан Кристофа. Помимо этого, цикловое построение способствовало опять-таки - и здесь и там - более стройнойкомпановке фабульного материала, слишком обширного для одного сюжетного центра [20].
По мнению М.М. Бахтина, начало циклизации коротких рассказов явилосьне столько ответом на социальные изменения, сколько естественным«движением жанра» [21]. Но отнюдь не все литературоведы придерживались той точки зрения. Переходное время в английской литературе конца XIX – начала XX векабыло периодом модернистской деформации, писатели искали новые формы,способные отразить представление о человеке, о месте и роли искусства в мире.Универсализм и синтетичность, будучи приметами искусства порубежноговремени, стимулируют в литературе стремление выйти за родовые и жанровыерамки рассказа и стихотворения, новеллы и романа, что порождаетциклизацию, т.е. создание некоего субжанрового единства, которое раздвигаетграницы устойчивых жанров.Процесс циклизации малой прозы развивался поэтапно. На рубеже XIX-XX столетий в западной литературе наблюдается бурный всплеск жанрарассказа, его активное развитие продолжается и в первой половине XX века.Этому способствовало несколько причин. Интерес к малой прозеобусловлен запросом динамичного века. Многие писатели воспринималисжатость, концентрированность прозы как основную тенденцию переходнойэпохи. Тяготение к лаконичности проявилось также и в английском короткомромане, получившем широкое развитие вследствие компактности ификсированного количества слов.
К тому же, на популярность рассказа повлияли издатели, что,естественно, относится к внелитературным факторам развития малой прозы.Периодика спровоцировала бурный всплеск короткого рассказа в английскойлитературе начала XX века, на ней лежит ответственность за то, насколькокардинально британские писатели изменили своё отношение к короткомурассказу. Социальный заказ стал существенной внетекстовой предпосылкойрасцвета жанра короткого рассказа. В этом феномене заключается один важныймомент: малая форма требовала от прозаика тщательной проработки сюжета,тонкой психологической нюансировки характеров, отточенности илаконичности стиля. Британская критика характеризовала короткий рассказ как«хрупкий жанр», который внутри себя невероятно многообразен ипо силе воздействия приближается к лирическому произведению.
Принцип циклизации широко использовался английскими писателями вконце XIX - начале XX века в большой и малой форме (Т. Гарди, «Романы характеров и среды» (1872-1895); А. К. Дойл, «Приключения Шерлока Холмса» (1887-1890); О. Уайльд, «Преступление лорда Артура Севиля и другиерассказы» (1891); Р. Киплинг, «Простыерассказы с холмов» (1888), «Книга Джунглей», (1894–1895), и выделенный из неёписателем цикл «Маугли», «Ежедневная работа» (1898), «Так себе сказки» (1902); Г. К. Честертон, «Неведение отца Брауна»(1911). В первой половине XXвека циклизация малой прозы становится устойчивым феноменом, онапроявляется в произведениях С. Моэма, Д. Г. Лоренса, У. Б. Йейтса,К. Мэнсфилд, В. Вулф, Р. Олдингтона, Дж. Джойса, Дж. Мура, С. Беккета,Дж. Оруэлла, О. Хаксли. Цикл и циклические образования отразили авторскуютягу к систематизации художественного мира при неизбежнойкалейдоскопичности мира реального.
Вариативность циклов прозаических форммногообразна. Писатели осваивали разные прозаические сочетания(сборники,книги, собрания, серии) и объёмы (маленький, средний и большой). В малой ибольшой прозе идея цикла воплотилась в ряде структур разной степенисвязанности (от сборника рассказов с некоторыми признаками циклическойкомпозиции до романных циклов), что также обусловлено потенциейструктуры цикла.В циклоидных образованиях практически всегда, несмотря на полнуюили частичную смену персонажей, стиля речи и широко используемуюфрагментарность, есть объединяющее начало, которое формирует единствотекста.Циклизация в прозе первой половины XX века была процессом, сферадействия которого расширялась, а художественные задачи всё болееусложнялись. Цикл короткого рассказа рассматривался как идеальная формадля отражения переломной эпохи, когда, по выражению П. Китинга, для людейбыл характерен «усталый взгляд на жизнь» [22].
Вместе с тем, слово цикл в русской художественной культуре и литературной критике появляется также не ранее XIX века. Что касается литературоведения, то начало его употребления в науке – вопрос спорный. Это понятие становится обиходным в литературоведении на рубеже XIX–XX веков, будучи введенным в работах А.Н. Веселовского [23].
4.1 Специфика циклов новелл
Вопрос о стремлении цикла коротких рассказов к однородности и жанровой чистоте не имеет единственного решения, результат циклизации может быть разным, жанровые вариации цикла многочисленны, потому что в каждом цикле создаётся единство, которое превосходит и исходную жанровую структуру отдельного текста.
Прозаическому циклу свойственно двойное кодирование, когда объединённые рассказы создают метатекст и при этом могут существовать отдельно друг от друга.Единство цикла основано на его системности.Связь частей не представлена писателем формально. Единство определяется читателями на уровне их рецепции. Как результат, созданная в процессе чтения индивидуальная картина соотносится с уже представленными идеями художника. Системность, в свою очередь, предполагает другую отличительную черту прозаического цикла - многосоставность.
Фреймовые компоненты цикла - заглавие, эпиграф,авторские предисловия и послесловия,примечания формируют паратекст. Заглавие,являясь сильной позицией цикла, обозначает начальную границу цикла,задаёт основной смысловой и эмоциональный камертон,оно связывает в художественное единство сюжеты разных рассказов.Цитата- это индикатор интертекстуальных связей, в поле которых вовлечено само произведение. С однойстороны,это способ предвосхитить ожидаемую читательскую реакцию, а с другой, возможность соотнести изображаемое с устойчивыми понятиями литературного, мифологического, исторического порядка, которые также могут быть малоизвестными для реципиента, но достаточными, чтобы проиллюстрировать предпочтения писателя в философии, литературе, истории.
Жанровые обозначения, которые даются автором собственномутворению, весьма существенны для любого текста; «роман» или «короткиерассказы», вынесенные на титул, формируют жанровый «горизонт ожидания» аудитории. Появление предисловия и послесловия, которые могутбыть обозначены писателем иначе, но выполняют именно эти функции:закольцовывает, смыкает фрейм метатекста и обеспечивает единство основы.
Авторские примечания, комментарии, размещенные в подстрочнике или послеосновного текста, выполняют функцию разъясняющего компонента. Вавторском цикле малой прозы заглавие, эпиграф, цитата, предисловие ипослесловие обеспечивают циклообразующие связи и не только организуютразрозненные тексты в цикл, но и дают новые смыслы, которые отсутствуют вотдельных произведениях.
«Композиционный уровень» авторского варианта цикла формируетсясамим писателем и нацелен на поддержание порядка расположения рассказов.Он во многом выражает авторское отношение к окружающему миру, а такжесодержит новую идею, которая в принципе не отражена в отдельном рассказе,но которая сопряжена с целокупной идеей, пронизывающей весь цикл.
Структурирование цикла - это своего рода объемное экранированиеавторского миросозерцания. Существенным структурным элементом циклаявляется сюжетикакак основа смыслообразующих механизмов. Спецификаавторского прозаического цикла вытекает из самостоятельности сюжетнозаконченных текстов, которые могут свободно функционировать и вне цикла,теряя, естественно, часть объединяющей семантики. Только при иходновременном восприятии проявляется метасюжет, который реализуетсячерез единство. Это пространство сочленения, которое формируетсяисключительно при неразделенном существовании цикла и которое в отдельновзятом произведении нечётко, размыто. Сюжеты текстов, являющиесякомпонентами целого, заявляют не столько о себе, сколько о контекстно-сконструированном целом.
Цикл рассказов предполагаетсобственные жанровыепринципы и функционирует как самостоятельная и автономная жанроваясистема, решая собственные художественные задачи. Интертекстуальные,паратекстуальные, архитекстуальные связи цикла коротких рассказовформируют как его взаимодействие с предшествующими и современнымитекстами, так и отношения рассказов внутри метатекста. Множественныециклообразующие контакты осуществляют формирование органичногоединства, которое существует как таковое именно внутри самого себя.
Единство структуры авторского цикла рассказов осуществляется за счётформирования связей на уровне выражения миросозерцательной позицииписателя, его концепции человека, авторской субъективности иэмоциональности, принципа изобразительности и специфики историческогопериода создания цикла. Все факторы субжанровой прозаической формы(многосоставность, системность, двойное кодирование и метатекст, особаяавторская композиция, единство сюжета и системных элементов, наличиефреймовых компонентов) обеспечивают возможность создания авторского,сугубо индивидуального цикла, который функционирует как единый организм,но не группа отдельных текстов или фрагментов[24].
Определено, что при анализе прозаического цикла необходимо учитывать специфику заголовка и предисловия, в которых в первую очередь находит отражение авторская установка, межтекстовые связи, которые имеют в своей основе повтор мотивов, образов, тем, на основе чего формируются добавочные смыслы, появляющиеся в результате взаимодействия произведений, помещенных в контекст цикла. Помимо этого, важно установить общность его повествовательной структуры, а также единство его пространственно-временной организации, которая становится мощным циклообразующим средством и играет важную роль в создании целостной картины мира [25].
Итак, цикл обладает следующими свойствами:
- наличием нескольких произведений, связанных друг с другом внутренними смысловыми связями;
- монтажной композицией, при которой существует ассоциативная связь между текстами;
- концептуальностью, зависящей от порядка расположения произведений в цикле, характеризующейся выраженным отношением автора к окружающему миру;
- неким сюжетом (развитием центрального мотива);
- общностью ряда системных элементов цикла (жанровых, стилистических, ритмических, образно-метафорических, лексико-фразеологических, интонационных и звуковых) [25];
- наличием фреймовых компонентов цикла - заглавие, эпиграф,авторские предисловия и послесловия,примечания.
Итак, рассмотренная жанровая специфика циклов новелл и компоненты новеллы, в практической части нашей выпускной квалификационной работы помогут нам в анализе цикла новелл Б. Стокера «Застигнутые снегом».
2 Жанровые особенности цикла новелл Брэма Стокера
«Застигнутые снегом»
1.1 Брэм Стокер, биография и творчество
Брэм Стокер - литературное имя Абрахама Стокера, ирландского писателя, родившегося в Дублине 8 ноября 1847 году. Будущий писатель, сын Абрахама Стокера, мелкого дублинского чиновника. В детстве был очень слабым ребенком, однако вырос он крепким юношей, забыл о болезнях и, став студентом Тринити Колледжа, активно и успешно занимался спортом. По окончанию Колледжа Стокер поступил на государственную службу. Впечатления о нескольких годах унылой и однообразной канцелярской работы отразились в первой книге Стокера с выразительным названием «Обязанности клерка, занимающего незначительную должность» (1876).
Литература, и особенно театр, с детства неудержимо влекли Стокера. Он не пропускал ни одной новой постановки в Дублинском театре, писал рецензии на спектакли местных и гастролирующих трупп для дублинской газеты «Мейл». 1876 г. стал решающим в судьбе Стокера: он познакомился с приехавшим на гастроли в Дублин знаменитым актером Генри Ирвингом, чьим поклонником был давно. Стокер произвел на Ирвинга впечатление своим пониманием театра, а главное, любовью к нему и готовностью ему служить. Результат их знакомства оказался неожиданным: Ирвинг предложил Стокеру стать директором его театра, и будущий писатель с восторгом принял это предложение.
В 1878 году Стокер женился на ФлоренсБэлком, особе, весьма незаурядной. Художник и прозаик Джордж Дюморье, автор знаменитого романа «Трильби», называл ее одной из самых красивых женщин конца столетия, ее рисовал один из самых изысканных художников Англии, Эдвард Берн-Джоунс, к ней сватался Оскар Уайльд, но безуспешно, поскольку Флоренс предпочла ему Стокера. Удивительно причудливы бывают жизненные совпадения: в 1895 году, в тот самый ноябрьский день, когда в лондонском суде «ОулдБейли» был зачитан обвинительный приговор Уайльду, стало известно, что королева Виктория возвела в рыцарское достоинство Генри Ирвинга, первого из актеров Великобритании, удостоенного такой чести.
Брак не принес супругам счастья. Флоренс, с самого начала замужества, весьма тяготившаясявыполнением супружеских обязанностей, после рождения их первого, как оказалось, и последнего сына Ноэля решила, что отныне имеет основание вообще отказаться от них. Как пишет ДэниэлФэрсон, один из наиболее авторитетных биографов Стокера, приходящийся писателю внучатым племянником, поскольку интимной близости между супругами больше не было, писатель начал искать утешения на стороне. Стокер был мужчиной крупным и энергичным (например, в 1882 году он, не задумываясь, прыгнул с моста в Темзу и вытащил из реки самоубийцу; и хотя того уже не смогли откачать, писателя наградили бронзовой медалью Королевского общества спасения утопающих) и всегда имел успех у прекрасного пола. Потому-то, расставшись с Флоренс, он грустил недолго. Однако многочисленные любовные приключения Стокера привели его к драматическому финалу - он заразился сифилисом, и это заболевание, по мнению Фэрсона, свело его в могилу. Умер Стокер 20 апреля 1912 г.
Стокер работал у Ирвинга в театре «Лицеум» в течение двадцати семи лет, и можно только поражаться, как он находил силы и время писать. Официально он числился директором, на деле же кем только не был - секретарем, агентом по рекламе, завхозом. В сущности, именно Стокер, оказавшийся талантливым менеджером, обеспечивал функционирование гастрольной труппы более чем из ста двадцати человек, объехавшей всю Англию, пол-Европы, не раз бывавшей в США. Однако эта работа, судя по всему, вовсе не была в тягость Стокеру - настолько сильное влияние на него оказывал Ирвинг, чьим искусством он восхищался всю жизнь. После смерти Ирвинга в 1905 г. Стокер написал книгу о своем кумире, до сих пор считающуюся одной из лучших биографий знаменитого актера[26].
В 1882 году он выпустил сборник сказок «Перед заходом солнца», место действия большинства которых — волшебная Страна-на-Закате. За этой книгой последовали романы «Тропа змеи» (1890), «Дракула»» (1897), «Мисс Бетти» (1898), «Тайна моря» (1902), «Драгоценность Семи Звезд» (в русском переводе - «Талисман мумии») (1903), «Мужчина» (1905), «Леди в саване» (1909). Последний роман, «Логово Белого ящера», вышел за год до смерти Стокера (1911), а в 1914 г. был опубликован посмертно рассказ «Гость Дракулы», который можно считать прологом к основному действию одноименного романа. Кроме того, Стокер был автором нескольких документальных книг, в частности, «Знаменитые самозванцы» (1910), в которой он описывал известные в истории случаи мошенничества.
Стокер сочетал различные художественные манеры и стили, выступая и как реалист - бытоописатель, и как мистик - романтик, и как автор приключенческих и детективных историй, однако писательская судьба Стокера сложилась неудачно. Успех сопутствовал только роману «Дракула» — успех тем более поразительный на фоне фактического провала всего, что выходило из-под пера Стокера. И хотя некоторые современники-литераторы хвалили отдельные произведения (в частности, роман «Тайна моря» был высоко оценен КонанДойлем), в целом читатели к творчеству Стокера, кроме «Дракулы», оставались равнодушны.
Трудно сказать, в чем причина столь внезапного взлета этогописателя. Думается, определенную роль сыграла некая опосредованная оккультная инспирация со стороны ордена Золотая Заря, одного из центров мистического возрождения рубежа веков, к кругам которого в эти годы был близок Стокер, кроме того, писателя консультировал компетентный эксперт — знаменитый венгерский ориенталист и путешественник Арминий (Герман) Вамбери. Стокер даже упомянул о Вамбери в романе — дружбой с ним гордится великий вампиролог Ван Хелсинг, которого, в свою очередь, зовут фамильным именем Стокеров «Абрахам».
Также необходимо упомянуть о том, что существует премия Брэма Стокера. Премию Брэма Стокера вручают за достижения в литературе ужасов, мистики и темной фэнтези. Премию присуждает «Ассоциация авторов романов ужасов» (HorrorWritersofAmerica) по итогам прошедшего года.
Премия Брэма Стокера — самая престижная ежегодная премия в этом направлении литературы, вручается с 1988 года. Внешний вид приза — восьмидюймовая копия темного страшного старого дома — частого героя романов-ужасов. Дверь дома открывается, и внутри видна медная пластинка с выгравированным на ней именем победившего автора и его произведения[27].
Как бы то ни было, а Брэм Стокер, по словам ДэниэлаФэрсона, по-прежнему остается «одним из наименее известных авторов одной из самых знаменитых книг, которые когда-либо были написаны» [28].
2.1 Цикл новелл Б. Стокера «Застигнутые снегом» и его жанровые особенности
Рассматриваемый нами цикл новелл пополнялся во время написания Б.Стокером романа «Snake’spass». Роман был совершенно иной тематики, нежели новеллы. Писатель наполнил свою ирландскую романтическую сказку ходячими болотами, различными суевериями и, конечно же, поисками сокровища. Вот, что об этом пишет Барбара Белфорд в биографии ирландского писателя:
«For some months he had been working on his first novel «The Snake’s Pass», or as he called it, the «outdoor» book, because it was written outside during August vacations or wherever he found a spare hour and a comfortable waterfront spot during the American and provincial tours.»[29: 233].
Параллельно с написанием этого романа он делал заметки обо всех событиях, происходивших с театральной труппой. Впоследствии эти заметки положили начало циклу новелл «Snowbound: TheRecordofaTheatricalTouringParty»[29].И какмы уже сказали, целью нашей дипломной работы является выявление жанрового своеобразия этого самого цикла новелл Б.Стокера «Застигнутые снегом».
В первую очередь, проанализировав текст новелл, мы выявили, что новеллы обладают многими характерными признаками, ей присущими, и упомянутыми в I главенашей выпускной квалификационной работы.
Мы выделили следующие основные признаки, позволяющие нам считать данное произведение Б. Стокера именно циклом новелл.
1 Наличие сказового момента, т. е. в центр повествования каждой отдельной новеллы выводится рассказчик. Каждый раз конферансье выбирает нового человека из театральной труппы, чтобы тот рассказывал свою историю из его собственной театральной жизни. А в свою очередь, Стокер является не рассказчиком, а повествователем.Он сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам). Не будучи при этом ни участником событий, ни объектом изображения для кого-либо из персонажей[13].
Предисловие является обрамляющим мотивом, сводящимся к обстановке, в которой автору пришлось услышать новеллы. Поезд оказался в ловушке из-за снегопада, не может ехать дальше, автор описывает эту ситуацию, а затем герои новеллы решают по - очереди рассказывать свои истории. После этого голос автора уже практически не слышен[30].
2 Произведение изобилует повествованиями. Их можно найти в любой из рассматриваемых новелл, что говорит о преобладании динамических мотивов. Согласно Николюкину А.Н., «повествование - «событие рассказывания», т.е. общение повествующего субъекта (повествователя, рассказчика) с адресатом-читателем; совокупность композиционных форм речи, связывающих читателя с изображенным миром и приписанных автором повествователю или рассказчику. Это и отличает повествование от сюжета, т.е. развертывания «события, о котором рассказывается» в произведении. Специфический признак повествования - его «посредническая» функция, т.е. осуществление контакта читателя с миром героев». Так как «не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи вызывают с известной определенностью представление о субъекте, строят его образ»[31].
Как мы уже обозначили, повествователем является Брэм Стокер, а каждый отдельный персонаж, рассказывающий свою историю - рассказчиком. Т.к. «в противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображенной реальности» [13].
3 Объединённость 15 новелл разной тематики в цикл с общим названием «Snowbound: TheRecordofaTheatricalTouringParty».
4 Наличие фреймовых компонентов цикла таких как заглавие и предисловие. Заглавие «Snowbound» связывает все эти новеллы в одно художественное единство, хотя и темы новелл совершенно отличны друг от друга, и даже никак не соотносятся со смыслом названия всего цикла. АвпредисловииБрэмСтокердаётнамправосамимрешатьверитьвправдивостьэтихрассказовилинет:
«The Truth - or rather Accuracy - of these Stories may be accepted or not as the Reader pleases. TheyaregivenasFiction» [32].
Прочитав и проанализировав данный цикл новелл, мы обнаружили, что новеллы, объединённые общей конвой в цикл, включают в себя элементы нескольких литературных жанров. Некоторым новеллам свойственны признаки только одного литературного жанра, а в некоторых рассказах можно обнаружить и признаки нескольких жанров.
Рассмотрим обнаруженные нами жанры.
2.2 Признаки научной фантастики в новеллах
Брюс Вайтман, переиздавший сборник «Застигнутые снегом», считает, что жанром произведения является научная фантастика. Отчасти можно с ним согласиться, т.к. первая новелла цикла была опубликована в 1904 году, а вторая половина XIXв. - начало XXв. являются временем бурного научного прогресса.
В рассматриваемом цикле есть две новеллы, которые вплотную соприкасаются с данным явлением, определяют место науки и техники в английской реальности того времени, и скорее даже обозначают науку беспомощной перед силами природы. Критики редко отмечают эти рассказы как особенно интересные, но в то же время они считаются довольно полезными с точки зрения своей родственности научно-технической революции. Более того некоторые не анализируют эти новеллы даже по той простой причине, что время написания новелл цикла совпадает со временем написания романа «Дракула».
В первой новелле «Theoccasion» рассказывается о том, что гастролирующая актёрская труппа оказывается заложником погодных условий. Их поезд остановлен огромными сугробами снега где-то между Абердином и следующим по гастрольному маршруту городом. Во время ожидания снегоуборочной машины участники труппы начинают рассказывать друг другу истории. Брюс Вайтман в своём предисловии к последнему изданию «Застигнутые снегом» выразил некое сомнение, что эти истории совершенно правдивы и имеют отношение к театральной деятельности актёра Генри Ирвинга, глубоко почитаемого и любимого Брэмом Стокером. Тем не менее, что за героями цикла скрываются реальные актеры, с которыми работал автор произведения, это факт [33].В молодости Б. Стокер по настояниюотца некоторое время работал в госконторе, однако его страстью всегда было искусство, в частности театр и литература. Брэм публиковал в дублинских газетах короткие рассказы и рецензии на театральные постановки, а спустя несколько лет принял предложение своего кумира - известнейшего в то время актера Генри Ирвинга - и стал директором-распорядителем в театре Ирвинга «Лицей», где и проработал практически всю свою жизнь. Или можно сказать иначе – всю жизнь своего идола, Стокер покинул театр после смерти Ирвинга. Об их взаимоотношениях известно не так много, но очевидно, что отчасти они носили «вампирический» характер - Стокер всегда находился в тени знаменитого, «звездного» артиста и был вроде бы этой своей ролью поклонника вполне удовлетворен. И естественно Б. Стокер всегда присутствовал с театральной труппой и во время гастролей. Б. Вайтман отмечает, что прототипом к созданию новелл с подобной тематикой послужило событие, произошедшее в январе 1904 года, когда поезд перевозивший труппу был парализован снегопадом в горах Адирондак. Б.Стокер описал это событие в «Личных воспоминаниях о Генри Ирвинге».
Да,сюжет новелл, возможно, и вправду основан на собственном опыте писателя, аегокоротенькоепредисловиекновеллампобуждаетчитателяотчасти поверитьвихправдивость [33]. На самом деле, истории, рассказанные в «Застигнутые снегом», дают больше информации о театральном мире и о рассказчиках, чем о взглядах Б.Стокера на науку и технику. Кроме того, в новеллах нет никаких сверхъестественных явлений, таинственными являются только ошеломляющая сила природы и длительное ожидание снегоуборочной машины для расчистки железнодорожных путей.
С другой стороны, несколько подобных историй, связанных с научно-техническим прогрессом, подтверждают интерес Б. Стокера к научным достижениям и к людям, которые разбираются в технике и даже могут повлиять на её функционирование. Некоторые персонажи, включая коммерческого директора и инженера из новеллы «Мик - дьявол» изображены с большой тщательностью, так как они знают технику и могут решить возникшую проблему.
На момент создания произведения, писатель не задумывался, в какой разновидности жанра фантастики он пишет две данных новеллы, да и тогда никто и не отнёс бы материал новелл к жанру научной фантастики. Мы считаем, что цикл «Застигнутые снегом» стоит отнести к жанру твёрдой научной фантастики. В основе произведений твёрдой научной фантастики лежит естественнонаучное допущение: например, научное открытие, изобретение, новинка науки или техники [34]. Здесь присутствует ряд научных открытий. Поезд, был довольно новым изобретением, ведь только 15 сентября 1830 года на открытии магистрали Ливерпуль - Манчестер был проведён первый магистральный пассажирский поезд, в составе которого находился и вагон загруженный почтой — первый в мире почтовый вагон. [35].Или та же снегоуборочная машина, которая по возрасту ещё моложе поезда. Первая снегоуборочная машина была построена Гербертом Фрицем в начале 80-их годов 19 столетия. Естественно она была чисто механическим прибором без мотора, потому для работы нужно было постоянно крутить ручку, присоединенную к валу снегоочистителя. Машина могла сметать снег лишь на полтора метра в сторону, потому не завоевала особой популярности в тогдашней Австрийской империи. Спустя несколько лет, коллега Фрица академик Писерман установил на снегоуборочную машину паровой двигатель. Это произошло 23 января 1885 года. Сею дату можно официально считать датой изобретения первой снегоуборочной машины. [36]. А вторым признаком твёрдой научной фантастики считается наличие элементов выдумки. Такие признаки в цикле «Застигнутые снегом» тоже присутствуют. И к тому же сам Мы не знаем, возможно, ли наверняка установить в вагоне поезда камин, которые будет ещё и согревать. Также неизвестно может ли поезд на высокой скорости пронестись по мосту, который затоплен водой, и который в любой момент может рухнуть.
Испытывая дискомфорт и чувствуя опасность остаться в холодном поезде, занесённом снегом, пассажиры поезда ждут прибытия помощи, а в это время директор подбадривает их и предлагает соорудить камин, чтобы согреваться в ужасных погодных условиях, на что водитель поезда и инженеры выносят строгий запрет. Но времени для споров нет и выяснять правила поведения в поезде тоже. И как мы видим его решение проблемы оказывается и надёжным и искусным в тоже время. Он ловко использует знания создания театральных спецэффектов в конкретной практической ситуации, что как раз не обходится без хорошего знания физики:
« Now, Hempitch, yougetoutthethunderandlayithereonthefloor… theironsheetwillprotectthefloor. You, Ruggles, get a good lump of modelling clay… and make a rim all round to keep in the ashes. Then, Hempitch, have half-a-dozen iron braces and lay them on billets or a couple of stage boxes. On this platform put down one of the fireplaces… Then, Ruggles, you will put a Louis XI chimney over it, with a fire backing behind, and make an asbestos fire-cloth into a chimney leading out of the window; you can seal it up with clay. The Engine-Driver here will bring us some live coals from his engine, and one of the carpenters can take his saw and cut down a piece of the fence that I saw outside… »[32].
Именно благодаря их техническим знаниям смертельно замёрзший и тем самым представляющий опасность вагон поезда становится уютным и обогреваемым местом, где успокоившиеся актёры начинают обмениваться историями из собственной жизни. Б. Стокер был отлично знаком с секретами театральных спецэффектов, обосновывавшихся на элементарных знаниях науки. Даже «Личных воспоминаниях» целые главы были посвящены описанию спецэффектов в театральных постановках и удовольствия писателя при виде магических чудес на сцене. При выполнении этих спецэффектов уже использовалась и электрическая энергия. Нижеприведённоеописаниеотеатральномэлектрическомтрюкебылвполнеобычным длятоговремени:
«Twenty years ago electric energy, in its playful aspect, was in its infancy; the way in which the electricity was carried so as to produce the full effects without the possibility of danger to the combatants was then considered very ingenious. Two iron plates were screwed upon the stage at a given distance so that at the time of fighting each of the swordsmen would have its right boot on one of the plates,wich represented the one of interrupted current.Wire was passed up the clothing of wich from the shoe to the outside of the undiarubberglove, in the palm of wich was a piece of steal. Then each held his sword the flash came whenever the swords crossed»[37].
Б. Стокеракцентируетшуточностьинадёжностьтеатральноговолшебства, авпервуюочередьеёсовершеннуюподвластностьчеловеку:
«The arrangement of the fire which burst from the table and from the ground at command of Mephistopheles required very careful arrangement so as to ensure accuracy at each repetition and be at the same time free from the possibility of danger… The stage and the methods of producing flame of such rapidity of growth and exhaustion as to render it safe to use are well known to property masters. By powdered resin, properly and carefully used, or by lycopodium great effects can be achieved» [33].
Читатель может распознать в коммерческом директоре из «Застигнутые снегом» самого писателя. В то время как директор и его помощники довольно ярко демонстрируют практические навыки техники, инженер, один из героев новеллы «MicktheDevil» показывает просто героическую мощь техники. История, рассказанная суфлёром, повествует о путешествии из Орлеана в Мемфис во время наводнения. Из-за поднявшегося уровня воды Мик Девлинвынужден столкнуться лицом к лицу с могучей природной стихией. Мост по которому должен проехать поезд наводнён и в любое время может рухнуть. А водитель Мик решает проехать настолько быстро по мосту, что даже еслионначнётсокрушаться, онивсёравноуспеютпроскользнуть. Его напарник объясняет подобную ситуацию следующим образом:
«Yousee, IamafraidofBayouPierre. There's a spongy gap a couple of miles wide, with a trestle bridge across it over which you have to pass. At the best of times I am anxious about that trestle, for the ground is so bad that anything might happen at any time.But now, with a fortnight's rain and the Mississippi up the levees and the bottoms flooded all over the country that blessed place will be like an estuary of the sea. The bridge isn't built for weather like this, and the flood is sure to be well over it. A train running on it will have to take chance whether it is there at all; and if any of it is gone - swept away or caved in - well, God help the train!»[32].
Суфлёр, которыйрассказываетисторию, такжепоказываетнекоторыезнаниявфизике, особеннокогдасопоставляетвзглядМикаДевлинанаситуациюимнениеегокомпаньона:
«TheSectionalEngineerisapermanent-wayman, andhelooksonhisworkfromthestandpointofstaticalforce. But, you see, Mick's special province is dynamics. He knows all the dangers that there Engineer ladled into you; and he takes his chances on them blindfold, for he can do nothing» [32].
Мик, главнымобразом, пыталсяпредотвратитькрушениепоезда:
«A pier can't fall all in a second; it takes time to break up anything that it has taken time to put together, even if it has to be hoisted with dynamite. Now, our pressure is great, but it doesn't last long. The quicker we go, the shorter it lasts; so that when things are real bad - so near a collapse that it only wants a finishing touch - we can be up and over before the crash comes»[32].
Иегопланоказываетсяуспешным, темсамымспасаявсемжизнь:
«It was with glad hearts that we felt the solid ground under us and heard the old roar of the wheels again. The squealing of the brakes was like music as we drew up on the track a little later on» [32].
И правда, если бы не знание Миком физической динамики, то пассажирам поезда вряд ли удалось бы спастись. Только остаётся загадкой, что помогло предотвратить крушение, удача или всё-таки безошибочная научная теория. Но никто из учёных, впоследствии, высказывавших своё мнение по поводу подобной ситуации, не мог с уверенностью заявить, что вообще возможно проехать по наводнённому мосту.
В произведении «Личные воспоминания о Генри Ирвинге» Б. Стокер описал подобную ситуацию, но она звучит гораздо правдоподобнее. Несмотря на многочисленные разногласия, поезд всё-таки решает рискнуть. По мосту он не мчится, а медленно едет. Уже преодолев это опасное препятствие, пассажиры узнают, что часть моста обрушилась. И удивительнее всего, что крушение происходит через 10 минут после того, как их поезд проехал по мосту. Их поезд был последним поездом пересёкшим мост во время наводнения. По словам Б. Стокера, самым ужасным было лишь то, что они не могли поесть после прибытия в Мемфис, так как было уже поздно. Конечно, очевидно, что автор несколько изменил реальность в новелле «Мик-дьявол», но не стоит забывать о мастерстве автора придумывать новый сюжет и приукрашивать, и о том, что он сам сказал в предисловии, что он всё-таки представляет нам новеллы как вымысел. А верить или нет - решать нам. Писатель написал довольно лёгкое для чтения произведение. Повествуя о неудаче актёрской труппы, автор показывает своё неоднозначное отношение к технике и науке. Новелла «Мик - дьявол дают нам понять, в какой степени техника и наука способна защитить и даже сохранить человеческую жизнь. Начиная рассказ с того как движение поезда прекращается из-за сильного снегопада, он заканчивает его тем, что, в конце концов, техника и люди приходят на помощь оказавшимся в ловушке пассажирам. Такоеокончаниезаставляетнасповеритьвжизненнуюважностьтехникиивеёвозможности:
«Presently there was a loud knock at the side door of the saloon, and the door was dragged open, to the accompaniment of drifting snow and piercingly cold wind. Two railway men came in, shutting with difficulty the door behind them. One of them shouted out:«It's a’ richt!A snow-ploowi’ twa engines has been sent on frae Dundee. A rotary that has bored a road through the drifts.We’refirin’ upfast, andye’lla’ sleepinyerbedsthenicht-somewhere» [32].
Также, в данном цикле есть одна новелла, которая напоминает о том, что наука и техника могут быть использованы не только в благих целях. В новелле «Звёздная ловушка» один из главных героев вместо нормального урегулирования ситуации путём разговоров использует театральную технику для мести мужчине, с которым ему изменила его жена. Вообще фокусы часто использовались тогда в театре, но они были довольно опасны для жизни. Заставить зрителя увидеть только то, что происходит у него на глазах, оставляя скрытым тайный механизм трюка, - заветная цель любого фокусника. Фокусы были известны еще в древнейшие времена. Одно из самых ранних свидетельств датируется приблизительно 1700 годом до нашей эры. На древнеегипетском папирусе был изображен некий Деди из Дедснефу, выполняющий фокус перед фараоном. Древние греки и римляне приходили в восторг от разных трюков, особенно от тех, в которых использовались всевозможные скрытые механизмы. С помощью таких механизмов жрецы совершали настоящие чудеса: массивные двери храмов открывались сами собой, вино лилось из уст и рук мраморных статуй. Фокус под названием «Стаканы и шарики» был описан римлянином Сенекой еще в I веке нашей эры, но, и по сей день, его охотно включают в свой репертуар профессиональные иллюзионисты. В средневековой Европе ремесло фокусника считалось колдовством, а значит, занятием, караемым смертью. Тем не менее, некоторые фокусники умело подчиняли своей власти и влиянию богобоязненных людей.
В 1584 году некий англичанин по имени Реджинальд Скотт в книге «Открытие колдовства» (TheDiscoverieofWitchcraft) впервые попытался показать, как исполняются фокусы - благодаря ловкости рук, а не с помощью дьявола. Его книга объясняла секреты многих трюков, в частности с монетами, картами и веревочками. Любопытно, что автор написал книгу с намерением «разоблачить» секреты магов, а вместо этого она стала первым учебником для начинающих фокусников.
И хотя «трюкачество» не считалось достойным занятием, посмотреть на глотателей шпаг собирались толпы восторженных зрителей. В Англии XVIII века фокусники и маги приобрели некоторое признание и положение в обществе. Самым знаменитым иллюзионистом того времени считался Айзек Фоукс. Он снискал славу, выполняя свои трюки «крупным планом», чуть ли не на глазах у зрителей - в ярмарочных балаганах и на званых вечерах у состоятельных вельмож. Конец XVIII - начало XIX века - время появления сотен профессиональных фокусников. В ту пору стали особенно модными «научные» фокусы, когда исполнители, называвшие себя докторами и профессорами, описывали сценические действа языком науки. Например, француз Жан-ЭженРобер-Удэн объяснял свой знаменитый трюк с левитацией (подъем человека в воздух без видимой опоры) свойствами только что открытого газа - эфира. К истине это никакого отношения не имело, но тогдашнюю публику вполне убеждало. Робер-Удэну предстояло превратиться в фигуру легендарную - позже он был даже назван «отцом современного фокуса». Самое занятное, что этот часовщик и изобретатель стал профессиональным фокусником только на шестом десятке лет. Он усовершенствовал технику исполнения многих трюков и реквизит, которые впоследствии получили повсеместное распространение. Именно благодаря Робер-Удэну, развившему свой дар до высочайшего уровня, профессия иллюзиониста во многом обязана своей популярностью.
В 1873 году некто Джон НевилМасклин, сам иллюзионист и антрепренер, открыл в Лондоне первый постоянный «Цирк Фокусов», просуществовавший сорок лет [38].
Так или иначе, в основе всех фокусов лежала наука. И не удивительно, что трюки и фокусы употреблялись в театральных постановках тоже.
И так Б. Вайтман только уже в предисловии к книге «Застигнутые снегом» раскрывает секреты приспособления, с помощью которого театральный техник убивает своего соперника. Называетсяэтотмеханизмstartrap. Ксожалению, намнеудалосьнайтирусскогоэквивалентаэтомупонятию:
«A star trap is an opening in stage which propels an actor upwards through the floor at great speed. Each segment is triangular, the points of the star meeting in the middle. The wedges are hinged to the circumference, which enables them to fly upwards as the body is catapulted through the trap. The wedges fall back in place so quickly that the audience cannot see what has happened, the actor materializing as if by magic. The star trap was so dangerous, it was eventually banned. If the pieces of the star failed to open and close properly, a performer could jump short and be impaled around the waist» [33].
В новелле же под названием «Startrap» рассказывается о том, как в театр устраивается на работу молодой техник мистер Хэмпитч и обучается он у другого техника Джона Хэлидея. Мистер Хэмпитч говорит о любовном треугольнике, в котором оказывается его учитель- мистер Хэлидей, красивая жена Хэлидэя, и актёр Генри Мортимер. Любовная связь между Лу Хэлидей и Генри Мортимер становится источником сплетен в театре. Сам Джон Хэлидей делает вид, что ничего не замечает.Cкаждым днём он становится мрачнее и бледнее. На самом деле он всё видит, но молчит, а оказывается, он вынашивал в голове план мести любовнику своей жены. Он подстраивает несчастный случай, в котором погибает любовник его жены. Театральная техника не срабатывает и Мортимер прыгает с большой высоты и разбивается. Мистер Хемпитч, когда уже после трагического происшествия собирает части техники на сцене, обнаруживает один предмет, который не принадлежал к несработавшей технике. Вначале он не придаёт этому особого значения, а потом, проснувшись ночью, молодой человек осознаёт, что металлический брусок был специально подложен в конструкцию в качестве препятствия действия механизма, и что сделал это его мастер мистер Хэлидей. Перед его глазами встают ужасные картины несчастного случая, произошедшего этим вечером:
«Thetrapdidn’tworksmooth, andopenatonceastheharlequin’sheadtouchedit. There was a shock and a tearing sound, and the pieces of the star seemed torn about, and some of them were thrown about the stage. And in the middle of them came the coloured and spangled figure that we knew ... It was MrHaliday who made that star and put it over the star trap where the points joined! That was what Jack Haliday was filing at when I saw him at his bench; and he had done it because Mortimer and his wife had been making love to each other. Those girls were right, after all. Of course, the steel points had prevented the trap opening, and when Mortimer was driven up against it his neck was broken»[32].
Понимаявсёэто, ХэмпитчрешаетневыдаватьХэлидэяивыкидываетпрямыеулики, таккакпонимает, каковобылоегонапарникутерпетьизменуженыувсехнавиду. И вполне возможно, потому, что подозрения могли пасть на него. Но, скорее, по первой причине, так как следователи вряд ли знали все особенности действия театральной техники при выполнении трюков. И, таким образом, смерть Мортимера остаётся для всех загадкой.
Новелла «Звёздная ловушка» это не только леденящая кровь история убийства, мести, предательства и обмана, а также вывод о том, как порой может помочь компетентность в технической сфере.
2.2 Признаки жанра комедии в цикле новелл «Застигнутые снегом» «Комедия (греч. komoidia, от komos — веселая процессия и oide - песнь) - долгое время один из двух основных жанров драматургии - смешной и «низкий», в противоположность трагедии; впоследствии всякая смешная пьеса» [13: 370]. Отцом К. называют Аристофана (ок. 445-ок. 385 до н.э.). По Аристотелю, «разница между трагедией и комедией состоит в том, что одна стремится подражать худшим, другая лучшим людям, нежели нынешние» [39].А справочники О. Богородской даёт следующее определение комедии: «Комедия - разновидность драмы. В зависимости от характера действующих лиц, социального и нравственного содержания конфликтов комедия приобретает различную эмоциональную окраску: ирония, добродушный или горький смех, сарказм. Комедия - жанр, в основе своей социальный. Во все времена она служила средством осуждения нравственных пороков и проявлений социальной несправедливости » [40].Так и в новеллах Б.Стокера комедия принимает разные оттенки. Зачастую новеллы цикла проникнуты то осмеянием лиц или явлений, то автор повествует о горькой судьбе того или иного персонажа, и тут же трагедия и комедия и вовсе смешиваются и превращаются в некий чёрный юмор. И естественно, так как Б. Стокер был управляющим театра Лицей в Лондоне, перед его глазами прошло множество различных постановок, в данном цикле новелл своё отражение нашли и жанр комедии и драмы, которые ставились на сцене чаще чем другие жанры произведений.Проанализировав новеллы цикла, мы обнаружили признаки комедийного сюжета в следующих новеллах: «TheSlimSyrens», «ANewDepartureinArt», «InFearofDeath», «Work-us». Неособенноярковыраженакомедиявновеллах: «ACriminalStar», «AMoon-lighteffect», «Coggins'sProperty», «ACornerinDwarfs», «ALessoninPets», «ChinMusic».1 В рассказе «Стройные сирены»(«SlimSyrens») смех несёт сатирический характер, т. к. там рассказывается о женщине участвовавшей в спектакле под названием «Сирены», и которая уже изначально не подходит на роль сирены из-за своей полноты, вот в чём парадокс, вот в чём нелепость. А практически перед самым выходом на сцену у мисс Амонтиладо расходятся швы на корсете. И костюмерше с трудом удаётся выйти из затруднительного положения. Она в спешке зашивает на актрисе корсет, и зашивает вместе с тканью кожу мисс Амонтиладо. Но никакого сожаления со стороны автора мы не видим. Он зло насмеивается над женщиной, которая как ни в чём не бывало выходит на сцену радостная и весёлая, несмотря на кровь и боль. И мы видим насколько же у неё велико желание выставить себя в выгодном свете перед людьми, участвовать в спектакле наряду со стройными женщинами, быть приравниваемой к числу таких же, считать себя совершенной. Здесь изображены амбиции, которые сталкиваются с невозможностью получить то, что хочется. Но человек перешагивает через невозможность и в итоге он не вызывает ничего кроме насмешки, даже неприязни:«But, lydiesandgents, thesituationwassaved; therooswasapernouncedsuccess. Them two distant hedges kem together like twins a-kissin’, and afore you could say «Boo!» I ‘ad my needle and was a-sewin’ of ‘em up that firm. I was in such a ‘urry that some of the stitches took in the skin as well as the satin. But she was a plucky gal, and tho’ she ‘owled, she didn’t wriggle away. There wasn’t no time to cut the thread, and as soon as the last stitch was in she jumps up, tearin’ the stitches through her skin, and bounds out on the styge with the needle ‘anging’ be’ind. Mindyou, ‘erbloodwasup, andshelandedontothestygelikeagood ‘un» [32].2 В новелле «Новое направление в искусстве» («Newdepartureinart») театральный комик рассказывает о том как однажды во время гастролей в маленьком городке в центре Ирландии, после спектакля его пригласил к себе домой один местный житель, Дэн. Когда его привели в старый ветхий дом, он был просто поражён увиденным: в маленькой комнате сидели около сорока человек, а в центре неё стоял гроб, но люди своим видом нисколько не показывали скорби и печали, некоторые из них даже смеялись:«Nearly all those present seemed cheerful; some of them laughed, and I could not but feel that the instinct and purpose of the occasion was to counteract in some way the gloom and grief which were centred round the black coffin which rested on two chairs in the centre of the room. I could not myself but feel moved and solemn as I looked at it. The lid was laid on loosely, slightly drawn down so as to show the dead face which lay, still and waxen, within. A crucifix of black wood with the Figure in white lay on the coffin lid, together with some loose flowers, amongst which a bunch of arum lilies stood out in their white beauty» [32].НовскореонбылудивлёнещёбольшепослетогокакДэнсталрасхваливатьегокакпрекрасногокомедианта, говорить, чтоонещёневстречалвсвоейжизниболеесмешногочеловекачемтот, которогоонпригласилнапохороны. И в итоге мужчина попросил комедианта развлечь всех людей. Комедиант просто не знал, как быть. Он не привык развлекаться на похоронах. В конце концов, ему пришлось уступить. Комику было неловко смешить людей стоя перед гробом и смотря на плачущую вдову. Но после всего ближе к утру, он заметил, что лицо вдовы прояснилось, она стала чувствовать себя гораздо лучше, он помог ей отвлечься от своей беды. А когда он уходил, он понял, насколько вдова была ему благодарна за всё. Конечно же, здесь опять же мы видим долю сатиры. Автор, таким образом, изображает скорее невоспитанность, дурной тон низших слоёв общества. И, действительно, трудно считать приемлемым явлением веселье во время похорон. Но, тем не менее, здесь можно и не согласиться со Стокером. Хоть и поступок был недопустимым, проявлением невоспитанности и даже аморальности того общества, всё это помогло душе, глубоко страдающей об умершем родном человеке. Вдовапочувствоваланекотороеоблегчениепослешутоккомедианта:«…and the poor widow looked gratefully at me as she waved her hand from the open door with the first red of the coming dawn falling full upon her with a sort of promise of hope» [32].Здесь можно выделить не только комедию, но и драму, т.к. кроме нелепости мы видим и страдания женщины по уходящему из мира живых мужу, которых ей не избежать.3 В новелле «В страхе смерти» («Infearofdeath») автор выставляет в невыгодном свете своих героев, он заставляет нас задуматься о их глупости, которая вызывает смех, негодование. Когда пассажиры поезда узнают о том, что в ближайшие минуты, возможно, они умрут из-за крушения поезда, многие начинают каяться вслух, навзрыд в своих самых скрытых грехах иногда даже в глупых поступках, не задумываясь даже о последствиях. Апослетогокаккатастрофыудалосьизбежатьлюдинезнаюткакдажепосмотретьдругдругувглаза:«I certainly never did hear such a giving away as in the confessions of some of them, and I tell you that it wasn't pleasant to listen to. It made some of us men angry and humiliated to think that we could be so helpless. We took some of the girls and tried to actually shake them back into reason, but, Lord bless you! it wasn't the least use. The more we shook them, the more we shook out of them things which were better left unsaid» [32].Например, исполнительница главной роли, признаётся в том, что она обманывала всех о своём возрасте, утверждавшая всем, что ей 29 лет, когда, на самом деле ей было 33 года. Совершенноглупоепризнание. «There was our Leading Lady, I mention no names, who had been on the stage, to my own knowledge, twenty-eight years, and she was in the Second Lead when I met her first at Halifax in Wibster's Folly, which was a popular stock piece on the Yorkshire Circuit. She confessed to having deceived, not only the public, but her friends, even her dear friends of the Company, and would like to put herself right with them all and have their forgiveness ere she died. Her sin was one of vanity, for she had deceived them as to her age. She had acknowledged to twenty-nine; but now in her last hour, with the death drops on her brow, and the chill of the raging flood already striking into her very soul, she would confess. They knew how hard it was for a woman to be true when dealing with her age; women at least would understand her; she would confess that she was really thirty-three» [32].Некоторые из актёрской труппы признавались не в глупых вещах, но сам факт признания сам по себе выглядел не только унизительным, но и стал глупым поступком и сломал впоследствии их жизнь. 4 В рассказе «Приходской щенок»(«Work’us»)представлена история одного молодого парня. Группа театралов привыкла бывать в одном из трактиров. Они никогда никому не позволяли садиться с ними за один столик, а если же и появлялся какой-нибудь новичок в их компании, то они, в тот же вечер, отбивали у него всякое желание находиться в их обществе. И вот однажды к ним присоединился один парень. Он был беден, несуразен, но не глуп и на редкость амбициозен. Парень заинтересовал их. Впоследствии они узнали, что он воспитывался в работном доме, там же жила его овдовевшая мама. Молодой человек был любознателен, много читал, изучал мёртвые языки. Через какое – то время он приходит в этот же трактир в строгом костюме и его уже не узнать. Сообщает своим новым друзьям, что они оказали ему большую услугу, позволив ему пообщаться с ними. Уверяет их в том, что они стали для него вдохновением для написания собственной пьесы, так как дали почувствовать специфику их общества. И теперь его пьесу будут ставить в Лондоне, в королевском театре ему заплатили немного денег (на которые он и купил костюм) и попросили приехать в Лондон до начала репетиций, на следующее утро он уже должен был быть на месте. Парень был так счастлив и настолько благодарен театралам, что в эту ночь он так напился с ними, что утром в трактир прибежала его матушка будить его и в очень тяжёлом состоянии посадила его в поезд до Лондона. Он благополучно доехал до места назначения и режиссёр, увидев его, разрешил привести себя в порядок. А через несколько лет он разбогател, и его мама и жена уже ездили в каретах. Автор показывает нам нелепость ситуации, в которой оказался молодой человек. Ему удалось добиться признания одним из режиссёров в Лондоне его пьесы, а он чуть было не упустил свой шанс, поддавшись сиюминутной слабости:«Well, our little joke wasn't quite complete after all. We had, of course, intended that he should miss his train; but it seems that early in the morning his mother came looking for him, and learned from a servant that he was there. Our genial host was still asleep, so there was no one to prevent her entering. I believe she just got him to the train in time. He hadn't a coin about him after he had paid for his bowl of punch.I heard from one of the Company at the Crown that he arrived in a terrible state. He was well plucked enough, I will say that for him; and he would have gone on with his work looking like a scarecrow only that by some evil chance Grandison, the Manager, saw him in time and took him away to his own room and let him wash and rigged him up» [32].Втожевремя, Стокерпоказываетнамэтуситуациюнечтобыпродемонстрироватьнравынизшихслоёвнаселения, насамомделеонсимпатизируетпарню, показываетегогениальность, способности, внутреннеестремлениеклучшему. Нас трогает с какой любовью он рассказывает о том как его бедная мама хотела его успеха, как она сама сшила ему рубашку, погладила её, всё делала для его блага, не имея ничего и будучи вдовой:««Myboy, Ican'tbewithyou, butIwantyoutofeelthatIamnearyou. Every stitch in this is put in with love and hope, and you must feel it, whether you think of it or not» It was she who counselled me to come here to-night to thank you all, my good friends; to close worthily the door on the old life, and bring, if I may, into the new life some of the good feeling that you have so freely given me in the old» He appeared moved, and the tears were in his eyes» [32].Здесь кроется более глубокая мысль о том, что и простые люди на многое способны и не бедны духом как это было принято считать во все времена. Они порой обладают душой более широкой, чем тот или иной интеллигент, и сердце порой у них более благородное. 2.3 Признаки жанра детектива в цикле новелл «Застигнутые снегом» «Детектив(англ. detective — сыщик; от лат. detectio — раскрытие) — художественное произведениес особым типом построения сюжета, в основе которого лежит реализованный в раскрытии преступления конфликтдобра и зла, разрешающийся победой добра» [13: 221].Ключевыми в системе персонажей являютсятри героя — жертва, преступник и сыщик, причем в противостоянии двух последних реализуется конфликт злаи добра, а жертва в большинстве случаев не участвуетв конфликте непосредственно и поэтому не должна вызывать, ни антипатии, ни сострадания у читателей.Для детектива обязательным является мотив тайны, загадки. При этом, в отличие от мистики, в детективе предполагаетсязаранее, что тайна носит не абсолютный, а относительный характер, будучи следствием сочетания объективных обстоятельств и некоего злого умысла, а ее разрешение возможно и посильно для человека, способного собрать воедино рассеянную по частям информацию и правильно осмыслить ее. Обычно есть элемент игры с читателем, которому сообщают всю ту информацию, которой владеет сыщик, и предлагают разгадать загадку раньше главного героя. Однако острый ум не обязательное качество для сыщика; герои могут разгадыватьзагадки благодаря своей активности, силе, ловкости, пронырливости, настойчивости, благодаря везению или стечению обстоятельств. «И к тому же сюжет не допускает смысловых колебаний, и разгадка является единственно возможной» [41].В исследуемом цикле новелл признаки жанра детектива можно найти в новелле «Заместитель официанта». Здесь женщина рассказывает о том, как она, будучи начинающей актрисой как - то была на гастролях в Чикаго. И однажды вечером она никуда не пошла и осталась в гостиничном номере. Кто-то постучал в дверь, она думала, что пришёл официант, но когда она позволила человеку войти, оказалось, что это преступник с оружием. Он заставил ее играть и петь много раз одну и ту же песню. Мужчина угрожал её любым попыткам вырваться. В ходе всего повествования автор вызывает в нас чувство любопытства. Кто этот человек? Что ему нужно? Если бы это был просто вор, то зачем бы он просил петь? В итоге, актриса играла до тех пор, пока не потеряла сознание. Когда она очнулась, то в номере уже был инспектор полиции. Она была в целости и сохранности, но пропали драгоценности. Выслушав описание мучителя, инспектор сразу догадался, что это был знаменитый преступник, тактика поведения которого, была ему хорошо знакома. Он всегда просил женщин долго петь и во весь голос для более лёгкого совершения кражи. Во-первых,позволяет нам разглядеть в этой новелле детектив - наличие трёх главных персонажей: преступника (мужчина, ворвавшийся в номер), жертвы (актриса), и сыщика (инспектор). Во-вторых, присутствует тайна. Нас просто мучает вопрос о том, кто же этот незнакомец, почему он ведёт себя таким странным образом. Почему сразу не расправится со своей жертвой, почему бы не убить женщину сразу, если он преследовал такую цель, или почему бы не обокрасть её сразу, зачем её мучить? Ноэтооказалосьхитростьюпреступника. С помощью беспрерывного пения он довёл звезду до обморока, и это позволило ему спокойно унести украшения. А когда она пела, слуги думали, что актриса всего-навсего практиковалась, даже не догадывались о её мучениях в тот момент:«Ibeganthesongagain. I used to think it very funny, and full of a sort of quaint plaintiveness, but now it seemed only a mass of distressing rubbish - false sentiment, indelicate, inane. From that hour I could never sing it without a nauseating sense of humiliation» [32].Возникает только вопрос, детектив ли это? Американский писатель Стивен Ван Дайн, автор двадцати правил для создателей детективов, рассматривает убийство как неотъемлемую часть детективного романа. Для него убийство обязательное преступление в детективе [42].По мнению Кушталова А.И., для написания детектива для начала вообще нужноопределить, что является наиболее характерным преступлением для той страны, которую вы описываете [43]. Широкое распространение зачастую получают не только убийства, но и разнообразного вида мошенничества и плутовства,включая подделки марок и купюр [44].А в новелле «Ловушка для звезды» театральный техник Хэмпич вовсе и не является сыщиком. Он раскрывает преступление случайно. И, кроме того, у него нет намерения, вывести мистера Хэлидей на чистую воду. Узнавправду, молодойчеловекрешилпромолчатьобовсёмивыкинулулики:«« But no one but me - and whoever made it, and put it on the trap - even knew of its existence - and MrHaliday was my master - and the man was dead - and he was a villain! »«I was living then at Quarry Place; and in the old quarry was a pond so deep that the boy used to say that far down the water was boiling hot, it was so near Hell. »«I softly opened the window, and, there in the dark, threw the bit of steel as far as I could into the quarry» » [32].И, такимобразом, элементы, родственныежанрудетектива, мыобнаружилитольковдвухновеллахцикла: «Deputywaiter» и «Startrap». 2.4 Признаки жанра драмы в цикле новелл «Застигнутые снегом» «Драма - один из основных жанров драматургии наряду с трагедией и комедией. Подобно комедии, драма (в литературе) воспроизводит, прежде всего, частную жизнь людей, но ее главная цель - не осмеяние человеческих характеров и нравов, а изображение личности в ее драматических отношениях с обществом. Подобно трагедии, она изображает героев в процессе их духовного становления или нравственные изменения, однако ее характеры лишены исключительности, свойственной трагическим героям. Драма (в литературе) тяготеет к воссозданию острых противоречий и коллизий. Вместе с тем ее конфликты не столь напряженны и неизбывны и в принципе не исключают разрешения» [45].Драма как литературный жанр, а не род литературы, получила особое распространение в литературе XVIII - XXI веков, постепенно вытеснив другой жанр драматургии - трагедию, противопоставив ему преимущественно бытовую сюжетику и более приближенную к обыденной реальности стилистику. Вообще, изначально драма воспринималось как произведение, предназначенное для постановки на сцене. По мысли А.С. Пушкина, назначение драмы и состоит в том, чтобы «... действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство» [46]. Многие драматурги XIX-XX веков использовали слово «драма» как обозначение жанра своих сценических произведений [47 - 49].Даже этимология термина «драма» в словаре Макса Фасмера позволяет нам понять для чего были предназначены произведения драматического жанра: «нем. Drama или лат. drama из греч.δρᾶμα «зрелище, действие»» [50].С.И. Ожегов в своём «Толковом словаре русского языка» даёт несколько определений драмы. «1 Род литературных произведений, написанных в диалогической форме и предназначенных для исполнения актёрами на сцене.2 Литературное произведение такого рода с серьёзным сюжетом, но без трагического исхода. Драмы Чехова…» [51: 355].Арассматриваемые нами новеллы, написаны не в диалогической форме, а в форме повествования, поэтому мы говорим только о признаках жанра драмы, а не о конкретной новелле как образце жанра драмы. Упомянутые выше признаки мы обнаружили только в одной новелле цикла, в новелле «Наконец»(«Atlast»). В рассказе мы наблюдаем трагедию в прямом смысле слова, трагедию женщины, трагедию её жизни. Молодой человек мистер Спэнбрук рассказывает историю женщины, с которой он познакомился во время одного из своих путешествий. Трагедия как литературный жанр - жанр художественного произведения, основанный на развитии событий, носящем, как правило, неизбежный характери обязательно приводящем к катастрофическому для персонажей исходу, часто исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии.Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме. И в этой новелле женщина рассказывает случайному попутчику на корабле о том, как из-за сокрытия фактов она оказалась разлучена с любимым мужчиной и дочерью. Но в конце новеллы девочка заболевает и волей судьбы и с помощью главного героя несчастная, измученная жизнью Дора снова встречается со своим мужем и дочерью, но рассказчик не даёт нам узнать, чем закончилась эта история, осталась ли девочка в живых или нет:« We hurried in, she leading, I following. When she stood in the doorway Macrae rose to his feet with a wild cry:«Dora, Dora, my darling, come at last! Now the child must live! » Thenhefellfaintingonthefloor»» [32].
Заключение
В первой главе приведена теоретическая информация по интересующим нас областям литературоведческой науки: о зарождении и развитии понятия жанр, новелла, основные признаки, характеризующие новеллистическое произведение, теория цикла, причины начала и принципы объединения рассказов, новелл в циклы. Для исследования нами были изучены особенности новеллистики, циклизации произведений и литературного жанра.
Материал первой главы нашей ВКР послужил основой для анализа выбранного цикла новелл Б.Стокера «Застигнутые снегом».
В первой главе мы выяснили, что новелла отличается:
а) простой фабулой, либо вовсе бесфабульностью;
б) наличием сказового момента;
в) наличием твёрдой концовки;
г) наполненостью повествованиями или описаниями;
д)циклизацией новелл.
Также были выявлены признаки цикла новелл. Цикл обладает следующими свойствами:
- наличием нескольких произведений, связанных друг с другом внутренними смысловыми связями;
- монтажной композицией, при которой существует ассоциативная связь между текстами;
- концептуальностью, зависящей от порядка расположения произведений в цикле, характеризующейся выраженным отношением автора к окружающему миру;
- неким сюжетом (развитием центрального мотива);
- общностью ряда системных элементов цикла (жанровых, стилистических, ритмических, образно-метафорических, лексико-фразеологических, интонационных и звуковых);
- наличием фреймовых компонентов цикла - заглавие, эпиграф,авторские предисловия и послесловия,примечания.
Цикл новелл «Застигнутые снегом» обладает следующими свойствами:
а) наличие нескольких произведений, связанных друг с другом внутренними смысловыми связями;
б) монтажная композиция, при которой существует ассоциативная связь между текстами;
в) концептуальность, зависящая от порядка расположения произведений в цикле, характеризующаяся выраженным отношением автора к окружающему миру;
г) некий сюжет (развитие центрального мотива);
д) общность ряда системных элементов цикла (жанровых, стилистических, ритмических, образно-метафорических, лексико-фразеологических, интонационных и звуковых).
Нами доказано, почему данное произведение является циклом новелл. Подтверждением служит наличие ряда признаков, характерных для новелл и циклов коротких рассказов, таких как:
- наличие сказового момента;
- наличие повествований;
- наличие фреймовых компонентов цикла, таких как заглавие и предисловие;
- объединённость произведений в цикл;
- наличие сюжета.
Мы обнаружили характерные особенности нескольких литературных жанров.
1.Признакикомедийногосюжетабыливыявленывследующихновеллах: «TheSlimSyrens», «ANewDepartureinArt», «InFearofDeath», «Work-us». Неособенноярковыраженакомедиявновеллах: «ACriminalStar», «A Moon-light effect», «Coggins'sProperty», «ACornerinDwarfs», «ALessoninPets», «ChinMusic».
- Элементы научной фантастики присутствуют в двух новеллах: «Occasion» и «Startrap».
3 Детективной историей особого рода являются новеллы «Deputywaiter»и «Startrap».
4 Новелла «Atlast»включает в себя жанровые характеристики драмы.
В некоторых новеллах наблюдается смешение двух и более жанров. Наиболее общей чертой, свойственной большинству новелл цикла является принадлежность жанру комедии. Зачастую комедия взаимодействует с драмой. По этой причине говорить о чистоте жанра мы не смеем.
Список использованных источников
1Елисеев, И.А. Словарь литературоведческих терминов / И.А.Елисеев,Л.Г.Полякова.-Ростовн/Д: Феникс, 2002.- 320 с.
2 Щербицкая, И.В. Стилистические особенности цикла И.А. Бунина «Тёмные аллеи»/ диссертация…кандидата филологических наук: 10.01.01 / И.В.Щербицкая;[Место защиты:Дагестан. Гос. ун-т]. -180с.
3Тынянов, Ю.Н. История литературы. Поэтика. Кино / Подг. изд. и комментарии Е.А.Тоддеса, А.П.Чудакова,М.О. Чудаковой. - М.: Наука, 1977. - 574c.
4Хализев, В.Е. Теория литературы/В.Е. Хализев. Учебник - 3-е изд., испр. и доп. - М.: Высш. шк., 2002. - 437 с.
5 Бродский, Н. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов:в 2-х т./Под ред. Н. Бродского,А. Лаврецкого, Э.Лунина, В.Львова-Рогачевского, М.Розанова, В.Чешихина-Ветринского, - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925,Т. 2. - 1776 с.
6Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор»[Электронный ресурс]. - Фонд «Фундаментальная электронная библиотека» (Фонд «ФЭБ»), учреж. академиком РАН В. Л. Яниным, открыта в 2002. Режим доступа: http://feb-web.ru
7Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика /Б.В. Томашевский. Учеб.пособие.- М.: Аспект Пресс, 1996 (1999). - 334с.
8 Твардовский, А. Т. Страна Муравия. Василий Теркин. Дом у дороги: поэмы / А.Т. Твардовский. - М.: Моск. рабочий, 1977. - 288 с.
9Стенник, Ю.В., Институт русской литературы (Пушкинский дом). Литература и история: Исторический процесс в творческом сознании русских писателей и мыслителей XVIII–XX вв. / Ю.В. Стенник. - СПб., Т. 1, 1992–1997. - 359 с.
10Аверинцев, С. Древнегреческая поэтика и мировая литература/ С. Аверинцев. Поэтика древнегреческой литературы. - М.: 1981. - 366с.
11Гаспаров, М.Л. Литература европейской античности: Введение/ М.Л. Гаспаров. История мировой литературы в 9 томах. Т.1. - М.: Наука, 1983. - 584 с.
12Онлайн энциклопедия «Кругосвет»[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.krugosvet.ru
13 Николюкин, А.Н. Литературнаяэнциклопедиятерминовипонятий / РАН. Ин-т науч. информации по общественным наукам; Сост. А.Н. Николюкин. - М.: Интелвак, 2001. - 1600 с.
14 Online encyclopedia «Britannica»[Электронныйресурс]. Режим доступа: http://www.britannica.com/
15Зюмтор, П. Опыт построения средневековой поэтики/ Поль Зютмор. - СПб. , 2002. -544 с.
16Бурцев, А.А. Английский рассказ: конец XIX-начало XX века: проблемы, типологии и поэтики/ А.А. Бурцев. Изд-во Иркутского университета, 1991. - 335 c.
17Конради, К.О. Гёте. Жизнь и творчество/К.О. Конради. Т. 2. Итог жизни. Пер. с нем. Общая редакция А.Гугнина. - М.: Радуга, 1987. - 648 с.
18Шкловский, В. «О теории прозы»/ В. Шкловский. Строение рассказа и романа. 1-е изд. - М.: изд-во «Федерация»,1929. - 268с.
19Выготский, Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. - 480 с.
20Дынник, В. Словарь литературных терминов[Электронный ресурс]. - Цикл. Т. 2. - 1925. Режим доступа: http://feb-web.ru (Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор»).
21Бахтин, М.М. Эпос и роман / М.М. Бахтин. - СПб.: Азбука, 2000. – 300 с.
22Пивоварова, Е.В. «Поэтика цикла рассказов» У.С. Моэма «Трепет листа: Маленькие истории островов южного моря» / автореферат дис. … кандидата филологических наук: 10.01.03 / Пивоварова Елена Леонидовна; [Место защиты: Воронеж.гос. ун-т]. - 20 с.
23Дарвин, М.Н. Европейский лирический цикл: историческое и сравнительное изучение: материалы междунар. науч. конференции (15-17 нояб. 2001 г.) / сост. М. Н. Дарвин ; Рос.гос. гуманит. ун-т, Фрибургский ун-т (Швейцария). - М.: Рос.гос. гуманит. ун-т, 2003. - 278 с.
24Осипова, О.И. Жанровое своеобразие прозы В. Брюсова 1900-х годов / диссертация ... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Осипова Ольга Ивановна; [Место защиты:Дальневост. гос. ун-т].- Нерюнгри, 2009.- 224 с.
25 Егорова, О. Г. Проблема циклизации в русской прозе первой половины XX века / автореферат дис. ... доктора филологических наук: 10.01.01 / Волгогр. гос. пед. ун-т. - Волгоград, 2004. - 40 c.
26Издательство «Энигма»[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.aenigma.ru/php/content.php?razdel=books&page=0
27Лаборатория фантастики[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://fantlab.ru/award33
28Беллетрист библиотека[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.belletrist.ru/definit/stoker.defin.htm
29Belford, B. Bram Stokerand the manwho was Dracula / Barbara Belford.FirstDaCapopressedition, 2002.- 400pp.
30Хлодовский,Р.И. Декамерон: Поэтикаистиль / Р.И. Хлодовский; отв. ред. А.Д. Михайлов. - М.: Наука, 1982 . - 349 с.
31 Кожевникова, Н.А.Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. / Н.А. Кожевникова - М.: ИнститутрусскогоязыкаРАН, 1994. - 335 с.
32 Stoker, B. Snowbound: The record of a theatrical touring party [Электронныйресурс]. - Desert Island books, 2000. - 160pp.
33Senf, Carol A. Science and social science in Bram Stoker’s fiction/ CarolA. Senf., Greenwoodpress. -USA, 2002. - 176pp.
34Невский, Б. Жанры. «Твердая» научная фантастика / Б. Невский // «Мир Фантастики». - 2007, №47. -C. 54-58.
35Поезд[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.poezdas.ru/
36 Журнал «CLEANING»[Электронный ресурс].Режим доступа: http://www.cleanpress.ru/articles/document686.shtml
37Stoker, B.Personal Reminiscences of Henry Irving / Bram Stoker.BiblioLife, 2009. - 424pp.
38Микромагияпо русски - фокусы и трюки [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://micromagic.narod.ru/micromagichistory.htm
39Аристотель, Поэтика. Риторика / Аристотель. - СПб.: Азбука, 2000. - 348 с.
40Богородская, О. Справочник: История и теория культуры[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://terme.ru/dictionary/192
41 Анцыферова, О. Ю. Детективный жанр и романтическая художественная система / О. Ю. Анцыферова [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://literra.websib.ru/volsky/text.htm?492.
42 Ван Дайн, С.С. «Двадцать правил для написания детективных романов» /Перевел с английского В.Воронинпо сб.: Как сделать детектив. - М.: Радуга, 1990. - 7 с.
43Кушталов, А.И. Особенности написания детективов в России // А.И. Кушталов. Журнал «Самиздат» [Электронный ресурс].Режим доступа: http://zhurnal.lib.ru/k/kushtalow_a/osob.shtml
44Кошко, А. Ф. «Очерки уголовного мира царской России. Воспоминания бывшего начальника Московской сыскной полиции и заведывающего всем уголовным розыском Империи» том 1-3 / А.Ф. Кошко. - Париж, Т.1, 1926. - 216 с.
45 Прохоров, А.М. Большая Советская Энциклопедия (в 30 томах)/ А.М. Прохоров. Изд. 3- е. - М., «Советская энциклопедия», 1974, Т.17. - 616c.
46Пушкин, А. С. Собрание сочинений: в 8 томах / А. С. Пушкин. - М.: Худож. лит., 1969. Т. 6: Драматические произведения. 1969. - 287 с.
47Островский, А. Н. Бесприданница: пьесы / А. Н. Островский. - М.: Эксмо, 2003. - 624 с.
48Чехов, А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах / Сочинения. Том 12. - М.: «Наука», 1986. - 423 c.
49Андреев, Л. H. Собрание сочинений. В 6-ти т. Т. 6. Рассказы; Повести; Дневник Сатаны. Роман; 1916-1919; Пьесы 1916; Статьи. / Сост. и подгот. текста В. Александрова и В. Чувакова; Коммент. Ю. Чирвы и В. Чувакова. - М., «Художественная литература», 1996. - 720 с.
50Фасмер, М. Этимологический словарь русского языка. В 4 томах. Том 1. А - Д[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://vasmer.narod.ru/
51Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеол. выражений / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова . 4-е изд., доп. - М.: ИТИ Технологии, 2005. - 944 с.
Скачать: