СТИЛЬ МОДЕРН И ЕГО ВРЕМЯ
В течение короткого срока, пережив периоды становления, расцвета и угасания, этот стиль тем не менее захватил искусство почти всех цивилизованных стран и оставил заметный след в каждой национальной культуре. Наследие стиля модерн многолико, сложно, содержит не только неоспоримые ценности, подлинные художественные открытия, но и свидетельства неразрешенных противоречий, растерянности перед лицом жизненных сложностей и социального прогресса. Это наследие нельзя измерить лишь одними позитивными или только негативными мерками. Оно требует более гибкого и многогранного подхода.
Противоречивость стиля модерн, его двойственность послужили причиной того, что до сих пор отношение к нему не устоялось, не приобрело полной определенности. К тому же среди других стилей, объединявших своими принципами и законами разные виды пластического творчества — архитектуру, живопись, графику, скульптуру, прикладное искусство, — этот наиболее близок нам по времени. Близость в данном случае не способствует тому, чтобы, став предметом исследования, стиль модерн давал повод для объективной оценки своих особенностей: слишком тесно связан он с некоторыми современными художественными движениями или — в иных случаях — с теми тенденциями в развитии искусства, которые в свое время его преодолевали и отрицали.
Отношение к стилю модерн остается сегодня далеко не однозначным. Некоторые историки искусства и художники воспринимают его лишь как проявление упадка буржуазной культуры, не делая при этом различия между модерном и модернизмом, который, по недавним понятиям, знаменовал полный кризис культуры. Других модерн «не устраивает» в силу того, что он не решил последовательно те задачи, которые стремились поставить художественные направления более позднего времени. В иных случаях просто забывают об этом стиле, считая возможным в воссоздании общей картины искусства Нового и Новейшего времени не принимать его во внимание.
Нас не должно все это озадачивать — особенно если мы вспомним те перемены в оценках стиля модерн, которые происходили на протяжении всего XX столетия. Вскоре после того, как принципы модерна, отслужив отведенное им историей время, были преодолены новыми художественными направлениями или растворились в них, новые эстетические взгляды закрепились в художественной критике и оставили след в практике мастеров искусства. Сами художники выступили против стиля модерн не только потому, что он не соответствовал новым принципам и приемам образного обобщения, а также новому характеру художественного мышления, но и потому, что их тяготил стиль вообще; они стремились отбросить правила и законы, которые он диктовал, искали возможность выразить свое индивидуальное и видели в наличии стиля препятствие на пути к самовыражению.
В 20—30-е годы лишь немногие историки искусства изучали стиль модерн. В общей картине развития искусствоведческой мысли их работы не заняли заметного места. Подлинное открытие модерна началось в 50-е годы, когда одна за другой стали появляться монографии, организовываться выставки, посвященные либо отдельным, наиболее значительным мастерам модерна, либо стилю в целом. После довольно длительного господства строгой функциональной архитектуры, авангардистской живописи, реализовавшей себя в абстракционизме или сюрреализме, модерн мог возбудить воспоминание об «избыточном» эстетизме, о загадочности образов-символов, о красоте предметной среды, окружающей человека. К тому же прошел достаточно большой срок после того, как модерн фактически перестал существовать, и теперь к нему обращались как к чему-то минувшему — в силу ностальгических побуждений.
Мода на стиль модерн продолжалась долго — она захватила частично и 70-е годы, но затем спала, «затихла», и появилась возможность объективно взглянуть на стиль модерн, беспристрастно обозначить и его достижения и его слабости, разобраться в тех перспективах, которые он открывал, и в тех тупиках, в которые заводил.
В течение последних десятилетий в советском искусствознании оживился интерес к стилю модерн. Появился ряд статей, посвященных проблемам этого стиля. Немало сделали исследователи русского модерна в области архитектуры (Е. И. Кириченко, Е. А. Борисова, В. В. Кириллов, A. Л. Пу-нин), живописи (Г. Ю. Стернин), прикладного искусства. Между тем до настоящего времени еще не издано ни одной книги о стиле в целом — ни научной, ни популярной. Попытка такого издания, в котором характеризуется стиль в главных его чертах, рассматриваются его предпосылки, предыстория, становление, история, сообщаются сведения об основных национальных школах, внесших свой вклад в развитие стиля, предпринимается в первый раз . При этом сразу же возникает ряд трудностей, которые связаны с множеством предметов, подлежащих рассмотрению, и разнообразием аспектов этого рассмотрения. Как представляется автору, в самой последовательности проблем, выдвинутых в разных частях и главах книги, присутствует определенная логика. Автор стремится постепенно вести читателя от фактов внешней истории, от характеристики предпосылок рождения стиля к выявлению его сущности. В этой ситуации разговор о месте стиля модерн в истории мирового искусства, о его существе замыкает весь проведенный автором анализ. Однако в условиях слабого знакомства широкого читателя с предметами, рассматриваемыми в этой книге, такой план ее построения не может быть полностью осуществлен. Как бы обгоняя события, автор выносит в первую, вводную главу ряд вопросов, ответы на которые помогут читателю сразу же составить свое хотя бы предварительное представление о стиле модерн. Возможно, некоторые из положений, утверждаемых до того, как проведен анализ самого искусства, покажутся необоснованными. В таком случае будем надеяться на то, что последующее рассмотрение материала позволит читателю убедиться, что автор имел основания их выдвинуть.
80—90-е годы XIX века — то время, когда повсеместно утвердился стиль модерн, — в истории европейской культуры часто именуются французским термином "fin de siecle” («конец века»). Эти слова — не просто обозначение хронологического отрезка: они имеют определенный смысл и содержат в себе некую оценку. Fin de siecle отождествляли с декадансом, упадком, духовным разложением, с утратой нравственных критериев, безвольным смирением и растерянностью образованной части общества — особенно артистической среды — перед лицом социальных невзгод, назревавших катастроф и усиливавшихся противоречий. Между тем это было время обострения классовой борьбы, усиления всемирного рабочего движения, приближавшего революционные взрывы, невиданные еще доселе общественные катаклизмы. Как мы увидим ниже, стиль модерн взял от своего времени самые разные, подчас противоположные черты. Он не был связан непосредственно с каким-либо из боровшихся друг с другом классов, воспринял некоторые (и, пожалуй, многие) черты, выражавшие настроения господствующей части общества в момент одного из самых жестоких кризисов, но, с другой стороны, откликался и на прогрессивные идеи своего времени — не очень часто и не очень последовательно. Разумеется, мы не можем рассматривать достоинства того или иного художественного движения лишь мерой прямого выражения в художественном произведении прогрессивных идей времени. Для нас важно в модерне и то, что многие его мастера воплощали в своем творчестве не только чувство усталости или погружались в эстетское любование формальным приемом, но и надежду, жажду обновления, веру в его возможность. Но тем не менее вопрос о том, кому непосредственно служил стиль модерн, для нас весьма важен.
Здесь мы можем констатировать одну из важных особенностей, характеризующих стиль модерн: в своем общественном функционировании в целом он не выявляет каких-то определенных классовых интересов. Он «обслуживает» всех.
Это не должно нас удивлять. Ибо в истории искусства и до модерна другие стили «вели себя» если и не так «всеядно», то, во всяком случае, достаточно независимо от тех или иных классовых интересов. Вспомним классицизм XVIII — начала XIX столетия, то выражавший революционный пафос времени в «Клятве Горациев» Давида, то прославлявший той же кистью французского императора; то несший в своих образах прогрессивные идеи просветительства, то унижавший человеческое достоинство утверждением законов земной иерархии. Нечто подобное найдем мы и в искусстве барокко. Но модерн, пожалуй, наиболее широк в своих «классовых очертаниях», может быть, потому, что в период его распространения и господства классовые конфликты становятся наиболее сложными, приводя к тому, что размежевание на прогрессивные и реакционные тенденции идет как бы внутри модерна.
В нашей критике чаще всего обращалось внимание на элитарные проявления стиля модерн, обращенного своими открытиями и своей поэтикой к узкому слою состоятельных потребителей, заказчиков богатых особняков, уникальных ювелирных изделий. Внимание концентрировалось также и на критике субъективизма художника модерна, и идеи «искусства для искусства», весьма распространенной в художественном творчестве различных национальных школ конца XIX — начала XX столетия. Критика модерна с этих позиций содержит в себе много справедливого. Несомненно, в модерне много буржуазного — в самом дурном смысле этого слова. Речь идет о буржуазии именно периода кризиса и упадка, когда буржуазный вкус в искусстве может быть отождествлен с мещанской пошлостью. С другой стороны, ясно, что эта пошлость вовсе не обязательно была свойственна всем представителям мелкой, средней или крупной буржуазии. Достаточно вспомнить некоторых русских купцов и промышленников — Третьяковых, Морозовых, Щукиных, обладавших безукоризненным вкусом и вовсе не затронутых поветрием мещанства, чтобы понять, что из общего правила было немало исключений. Но в целом мещанские интересы и вкусы становятся господствующими в буржуазной среде, и нередко стиль модерн оказывается прямым выразителем этих интересов. Можно даже сказать, что во многих своих проявлениях искусство модерна сконцентрировало в себе мещанские тенденции, которые утвердились в буржуазной культуре еще в начале XIX века, последовательно усиливались на протяжении столетия, выявились в салонном искусстве, академизме и прочих художественных течениях, противостоявших реализму и импрессионизму. И дело даже не в том, что модерн дал такие произведения, в которых воплотились эти проявления безвкусицы и нравственного упадка, а в том, что даже в творчестве больших мастеров модерна они дают себя знать.
Разумеется, все эти моменты, как и многие другие, о которых пойдет разговор ниже, не украшают стиль модерн, составляют его слабые стороны, непосредственно связанные с его «социальной базой», которая, будучи чрезвычайно широкой, дает почти необозримый разворот «социального потребителя» стиля. Но эта же широта является причиной того, что «с другого конца» потребитель (правда, уже другой) ставит перед стилем и совершенно иные задачи. Многие художники и архитекторы сближаются с прогрессивными политическими движениями, иногда прямо выполняют заказы рабочих организаций.
Уильям Моррис, стоявший у истоков не только английского, но и всего европейского стиля модерн, был социалистом, в 80-е годы вместе с Элеонорой Маркс-Эвелинг и ее мужем возглавлял Социалистическую лигу, издал ряд брошюр и книг, в которых выразил свою программу. Для нашей темы особенно важно его сочинение «Вести ниоткуда», в котором воплощена утопическая идея устройства мира по законам искусства. Подобные — пусть утопические — жизнестроитель-ные устремления деятелей модерна предопределили приверженность многих из них к прогрессивным идеям времени, к рабочему движению, к разного рода рабочим и социалистическим организациям.
Знаменитый бельгийский архитектор Виктор Орта — автор целого ряда частных домов для знатных и владетельных особ, первым утвердивший новый тип особняка, столь характерный для стиля модерн, — построил в Брюсселе Народный дом. Голландский архитектор Хендрик Петрус Берлаге воздвиг в Амстердаме Дом Союза рабочих — гранильщиков бриллиантов. Здания подобного рода были тогда довольно широко распространены в европейских странах. Воздвигались они чаще всего на средства профсоюзов или иных рабочих организаций и этим же организациям приносили доходы, так как подчас имели магазины, зрительные залы и иного рода помещения, дававшие денежные сборы. Постройки Орта и Берлаге интересны не только своими стилевыми качествами, но и тем, что свидетельствовали об обращении к новому жанру, который связан с новой ролью рабочего класса и получит распространение в более поздние годы. И для Орта, и для Берлаге, и для многих других зодчих, ставивших задачи подобного рода, постройка упомянутых выше зданий была не просто выполнением очередного заказа; этот заказ соответствовал идее общественного преобразования, о котором мечтали многие мастера модерна. При этом архитектура, изобразительное искусство, другие виды культуры становились в их представлении едва ли не главным средством обновления всего общества.
Как видим, в модерне таились и прогрессивные социальные возможности. К особенно наглядным примерам тех де-мократических проявлений, которые обнаруживают себя в архитектуре, мы можем прибавить и другие — уже из области графики, прежде всего печатной. Последняя получила в конце XIX — начале XX века чрезвычайно широкое распространение благодаря большим тиражам журналов, книг, других изданий самого различного рода (например, календарей, театральных программ и т. д. ). Политическая карикатура, сатирический рисунок на злободневную тему, графическая хроника происходящих событий — все это стало привычным явлением в журнальной графике рубежа столетий. Популярность и распространенность этой графики, пожалуй, превзошли тот «графический бум», который переживала Франция в середине XIX века благодаря развернувшейся деятельности Домье, Гаварни, Гранвилля и других сатириков-карика-туристов. Едва ли не самым ярким примером оказался здесь немецкий журнал «Симплициссимус», на страницах которого с острыми сатирическими рисунками выступили Т. Хайне, О. Гульбрансон, Б. Пауль и другие рисовальщики. Демократическая программа этих произведений достаточно ясна. Мы находим среди сатирических композиций знаменитого мюнхенского еженедельника — одного из самых типичных журналов стиля модерн — и сцену в редакции журнала, куда нагрянула полиция, и закованного в цепи художника, вынужденного творить по указке полицейских, и ослепленного русского царя, бредущего по морю крови. Акты насилия, произвол властей, бедность угнетенных и приниженных, разврат, обжорство богатых и власть имущих, кричащие социальные контрасты — все эти темы и сюжеты становятся достоянием журнальной графики.
Среди русских художников особенно много сделали в области сатирической журнальной графики мастера, входившие в объединение «Мир искусства» или примыкавшие к нему. Правда, Е. Лансере, В. Серов, М. Добужинский, Б. Кустодиев, Д. Кардовский и другие художники, связанные с объединением и с деятельностью журнала, как мы увидим ниже, достаточно типичного для стиля модерн, выступали, однако, со своими сатирическими рисунками не на страницах «Мира искусства», а в других журналах — «Жупел», «Адская почта», «Зритель», которые в период революции 1905— 1907 годов закрывались царской цензурой и вновь открывались под новыми названиями. Отклик мирискусников на революционные события был недвусмыслен — они боролись против реакции, против жандармов и казаков, расстреливавших безоружных демонстрантов, против карателей и генералов, ими руководивших. Никогда прежде в России политический рисунок не достигал такого расцвета и столь широкого распространения в русском обществе. Между тем Лансере, Кустодиев или Добужинский не были по своим убеждениям социалистами; по своим политическим позициям они были далеки от передовых общественных организаций. Но общие принципы гуманизма, которыми руководствовались эти художники, заставляли их выступать против насилия, защищать права трудящегося народа. Не приходится удивляться и тому, что после Октябрьской революции и Лансере и Кустодиев оказались в числе строителей новой, социалистической культуры.
Такие явления, как сатирическая графика «Симплицисси-муса» или членов объединения «Мир искусства», были типичны для творчества художников, тяготевших к стилю модерн, в разных национальных школах. Чешский художник Ф. Купка, большой период творчества которого целиком принадлежит чешскому сецессиону (так именовался в Австрии, Чехословакии, Польше и некоторых других странах стиль модерн), был в 1900-е годы одним из активных политических карикатуристов.
Связь с прогрессивными идеями времени осуществляла не только сатирическая графика. Некоторые мастера, в той или иной мере связанные со стилем модерн и работавшие в станковой графике и живописи, искали в рабочей среде своих героев. К таким художникам принадлежит знаменитый французский график Т. Стейнлен и английский живописец и график Ф. Бренгвин. Последний в своих графических листах часто обращался к теме труда рабочих, стремясь монумента-лизировать образ труженика, представить его как подлинного носителя общественного прогресса, как выразителя главной силы и надежды общества.
Мы привели лишь некоторые примеры. Но и из них явствует, что в своих социальных устремлениях стиль модерн проявлял крайности. При этом многие произведения, находясь как бы посредине, между этими полюсами, обнаруживают безразличие по отношению к социальной проблематике, и их социальную сущность, которая как бы скрыта за этим безразличием, можно выявить лишь специальным внимательным анализом.
Когда мы говорили о прогрессивных тенденциях внутри стиля модерн, мы не раз подходили к понятию «утопия». Эта категория характеризует в целом стиль модерн. В лучших, наиболее прогрессивных своих проявлениях он связан с утопическими представлениями о судьбе человечества и о возможности эстетическими средствами эту судьбу исправить, даже сформировать. Утопия нередко была путеводной звездой для искусства. Целые эпохи и великие стили проходили и формировались под воздействием утопических идей — не внешних, влиявших со стороны на художественную культуру (хотя были такие ситуации), а собственных, принадлежавших самой творческой способности искусства «совершенствовать реальность». К таким эпохам и стилям принадлежит и греческая античность, и итальянский Ренессанс, и европейский классицизм. Но в модерне утопия выступила в иной форме — не в качестве особенности образа, а в виде самой программы художественной деятельности. Художники модерна наделяли искусство необычайно широкими «полномочиями», видели в нем панацею от всех бед, стремились создать такие общности деятелей искусств, которые могли бы стать образцом идеального общественного порядка. Эта программа, о которой мы еще будем говорить ниже, как бы отвлекала от непосредственно социальной деятельности, обрекала общество лишь на эстетическое усовершенствование мира. Поэтому ее осуществление неспособно было привести к каким-то реальным переменам. Однако она была чрезвычайно живуча и перешла в наследство более позднему этапу развития художественной культуры. Например, в 20-е годы многие прогрессивно мыслившие архитекторы Запада восприняли этот эстетический утопизм модерна. Лe Корбюзье, создавая проекты городов, наделяя эти города рационально организованной системой, придерживаясь в своих планах строгого идеального порядка, воплощающего в представлении архитектора гармонию, пытаясь найти и применить ко всему, что окружает человека, единый модуль, общую меру, соответствующую человеческой природе, видел в осуществлении этих творческих задач акт социального совершенствования. Он считал, что эта гармония сама по себе переделывает общество. Разумеется, эта надежда великого зодчего XX века (и многих других европейских и американских архитекторов Нового времени) была иллюзорна. Но мы ценим в его творчестве то, что оно питалось мыслью о переустройстве мира по законам человечности и красоты. Мы можем как некий вклад в художественное развитие общества оценить эстетический утопизм модерна.
Но эта утопическая идея глобальной роли художественного творчества имела и оборотную сторону. Слабость позиции художника модерна особенно ясно обнаруживает себя, как только его искусство в условиях буржуазного общества становится достоянием широких кругов населения. В этой ситуации возникала проблема массовой культуры. Немалую роль в возникновении этой проблемы сыграло сближение искусства и промышленности, которое обеспечивало производство художественных изделий в небывало широком масштабе, какого не знали предшествующие эпохи. Однако промышленное производство было лишь сопутствующим моментом, «обслуживающим» потребность времени. Сама потребность возникала по другой причине — по причине того закона «сообщающихся сосудов», который позволял перекачивать все художественные открытия, возникавшие в «элитарных жанрах», в широкое художественное производство. В модерне уникальное и массовое не совпадали, но массовое тяготело к уникально-индивидуальному, в результате чего индивидуальное сразу же становилось достоянием всеобщего. Массовый потребитель хочет овладеть высшими достижениями искусства. Стиль частного дома, казалось бы, учитывающий все изысканные прихоти заказчика, его индивидуальное лицо и одновременно позволяющий выявить индивидуальное своеобразие архитектора, становится стилем доходного дома. Общедоступность красоты оказывается лозунгом времени. Возникает «красота для бедных», несущая в себе многие признаки большой красоты стиля.
В общее достояние в этой ситуации превращается и открытие художника. Поскольку оно тут же дублируется, утилизируется, возникает потребность в новом открытии. Рождается закон постоянного художественного изобретения, становящийся вскоре одним из основных стимулов искусства авангарда. Сами художники идут в массовое художественное производство — охотно берутся за плакат, за рекламу, разные виды оформительского искусства. Они как бы расходуют свои высшие потенции на цели, которые в XIX веке никак не считали высокими. В этой своей деятельности они не заслуживают упрека, ибо их задачей становится художественная организация среды существования человека. Но невольно эта общедоступность искусства накладывает свою печать на творчество даже лучших мастеров модерна. Ибо контакт с широким потребителем того времени обязательно чреват «прелестями» мещанского вкуса.
Ориентация на массовость рождает два следствия. Первое — искание коллективного, доступного всем. Ван де Вельде говорил в 1894 году: «То, что на пользу лишь одному, сейчас почти неприемлемо, и в будущем обществе почетом будут окружать лишь то, что полезно всем».
Второе следствие: ориентация в целом на массовый стиль вела и простыми и сложными путями к усилению гротескного начала. Возможность возникновения этого гротеска была заложена в романтической несбыточности жизнестроительных идей, которые постоянно разрушались самой практикой жизни, неразрешимостью социальных противоречий. Осознание этой несбыточности заставляло художника становиться в ироничную позицию по отношению к собственным упованиям и собственной эстетической программе. Самоиро-ния возрождалась в этих условиях, как бы подтверждая существование романтической традиции в модерне.
Но эта самоирония имела и другие корни. Художника страшила массовая культура, превращение стиля в общеупотребительный способ «добывать красоту». И это заставляло лучших художников прибегать к иронии, дабы отделить себя от мещанина, от его претензий на овладение стилем. Ирония в те годы становилась своеобразной болезнью культуры, охватившей писателей и художников, что констатировал в одной из своих статей Александр Блок. Ирония обретала художественную реализацию в различных формах, чаще всего в форме гротеска. Последний получил чрезвычайно широкое распространение в художественной культуре, захватил все ее виды вплоть до архитектуры.
Ирония Бёрдсли и Сомова, Тулуз-Лотрека и Теодора Хайне становится именно таким способом отмежевания личности художника и его позиции от массового вкуса, зараженного пошлостью. Но здесь вновь подлинного художника подстерегала опасность: мещанин тоже овладевал иронией, он сделал гротеск разменной монетой своего мышления, научился уподоблять себя творчески мыслящей личности, подчас даже становился художником — хотя и не по духу, а по профессии. Таких художников, полностью «овладевших» запросами мещанского вкуса и являющихся его прямыми выразителями, на рубеже XIX—XX веков было больше, чем в любое другое время. И они — вместе с публикой, охотно воспринимавшей дурман общедоступной красоты, — повинны в широком распространении художественной пошлости по всему свету. Но, разумеется, эта «вина» ложится не просто на отдельных лиц, она должна быть адресована и самому стилю, который открывал возможности для развития столь пагубных тенденций в искусстве.
Другое проявление иронии оказывалось не менее противоречивым. Она, как это обычно бывает, располагалась по соседству с любованием. Гротеск тогда превращался в ироническое любование китчем, художественной пошлостью, от которой, как казалось, все равно невозможно спрятаться.
То соревнование открывателя и потребителя, которое присуще модерну и которое как бы начинает проблематику массовой культуры, становится затем довольно типичным явлением искусства XX века. Пусть весьма часто образуется пропасть между массовым потребителем и художником. Преследующий художника массовый потребитель догоняет его, в какой-то момент эту пропасть преодолевает. Тогда открыватель вновь должен оторваться, чтобы уйти от преследования, которое все равно продолжается. Но время от времени убегающий поворачивается к противнику и раздраженно бросает ему в лицо хулиганские выходки дада или громкую насмешку поп-арта. Последние предстают перед нами как видоизменившиеся ирония и гротеск модерна. У них одна и та же природа.
То обстоятельство, что в пределах одного стиля рядом сосуществуют прогрессивное и реакционное, массовое и индивидуальное, объясняет и образно-содержательный дуализм модерна. Мы довольно часто сталкиваемся с проявлением этого дуализма. Легко себе представить произведения, близкие друг другу по сюжету, по характеру интерпретации тех или иных элементов формы, по художественным приемам, в этих произведениях использованным, и вместе с тем друг другу противоположных. Эта противоположность образуется за счет различного толкования коренных вопросов содержания искусства, —вопросов художественной правды, глубины понимания жизни, честности и чистоты отношения к задачам художественного творчества. Модерн знает глубокую человеческую правду поздних портретов В. А. Серова (вспомним хотя бы «Княгиню Орлову» или «Иду Рубинштейн») и ложное глубокомыслие Клингера; подлинную трагедию Врубеля и самодовольную пошлость Штука; глубокое чувство горечи, страшную правду Тулуз-Лотрека и изысканную поверхностность модного парижского плакатиста Альфонса Мухи; чистую мечту Гогена и болезненный эротизм итальянского графика Мартини. В этих «парах» первые тяготеют к правде и глубине переживания, вторые намеренно отступают от жизни, ищут утешения в иллюзиях, хотя подчас какую-то правду и прозревают. В реальном художественном процессе «положительное» и «отрицательное» подчас меняются местами. К тому же в искусстве нередко вымысел бывает важнее плоской правды. Он глубже, чем подобие жизни, раскрывает ее конечную истину. Но среди художников стиля модерн, ориентированного в основном на вымысел, метафору, мифологизм, есть немало таких, которые свой вымысел обрекают на убогую прозрачную аллегорию, модное «воспарение» в выдуманный, эфемерный мир.
При всей двойственности, свойственной модерну, в этом стиле есть, разумеется, черты доминирующие, присущие большинству явлений. Несмотря на то, что модерн во многом предрекает различные художественные движения XX века, содержит в себе определенные потенции, позволяющие одним мастерам, начинавшим в пределах этого стиля, в XX веке как бы вернуться к реализму, а другим обратиться к авангарду, в целом в модерне есть признаки усталости, утомления. Дело здесь не в наличии или отсутствии импульсов для дальнейшего движения за пределы стиля. Ибо речь идет не об отдельных мастерах и не о связующих нитях между модерном и последующими направлениями, а о том, что в целом модерн несет на себе груз прошедшего времени — особенно всего XIX века. Он «утомлен» тем, что зародилось раньше и видоизменялось на своем пути, — романтизмом, панэстетизмом, поисками красоты. Эта усталость проявилась не столько в общих программах или манифестах модерна, которые, напротив, полны напора, жизнеутверждающей энергии, сколько во внутренних формальных свойствах — в системе линейной ритмики, в намеренной ориентации на замедленное восприятие, которое предусматривает любование, подчас смакование художественного приема, утонченного артистизма. Здесь дает себя знать утомление самого искусства как бы самим собой. Само искусство, а не только отдельные его мастера, словно бы страдает субъективизмом. Оно все более отдаляется от реальной жизни, интересуясь скорее собой, чем окружающей реальностью
Еще раз подчеркнем: все сказанное касается далеко не каждого из мастеров стиля модерн. Однако, если мы вернемся к тем «парам» художников, которые мы составили по контрасту, имея в виду серьезные достоинства одних и явные недостатки других, мы должны будем констатировать, что отмеченные выше следы утомления коснулись не только «плохих», но и «хороших». Они чувствуются в произведениях Врубеля и Тулуз-Лотрека, но мы не найдем их в позднем творчестве Серова. При этом мы вынуждены оговориться, что Врубель и Тулуз-Лотрек более последовательно представляют модерн, чем поздний Серов. Но именно это и свидетельствует о типичности для модерна в целом тех черт, о которых мы говорили.
В общей характеристике стиля мы не можем оставить без внимания еще одно важное обстоятельство. Сравнительно с предшествующими стилевыми направлениями изобразительного искусства в модерне значительно снижен уровень познавательной направленности. Живопись и графика этого стиля редко обращаются к прямому диалогу с натурой. Это вовсе не значит, что художники не рисуют с натуры. Известный художник Макс Клингер много, легко, свободно рисует — особенно когда делает этюды к своим картинам. Но созданные им рисунки, демонстрируя точность воспроизведения человеческой фигуры, изображенной в сложном ракурсе, в активном движении, свидетельствуют о том, что у художника форма уже готова, он ее «выучил» и теперь остается лишь применить свои познания. Процесса постижения натуры, проникновения в нее здесь нет.
Конечно, это правило тоже знает многие исключения. Достаточно вспомнить гениальные рисунки цветов Врубеля, где художник буквально проникает в самые сокровенные тайны натуры. Но такие примеры не часты в модерне. В большинстве своих проявлений стиль ищет способы украшать, преображать, но не познавать. Превыше всего представители модерна ставят искусство, которое кажется им наиболее совершенной формой человеческой деятельности. Искусство в их понимании стоит выше жизни. Именно поэтому познавательная функция искусства отодвигается на второй план.
Все, что мы сказали в общих словах о стиле модерн, находит свое разъяснение в том сложном, противоречивом времени, которому этот стиль принадлежал. По разъяснение не есть оправдание. Естественно, возникает вопрос: были ли в модерне такие качества, которые делают его в целом художественном развитии общества явлением, достойным внимания? Нам представляется, что были. О некоторых уже шла речь выше. Они касаются отдельных сторон модерна. Но главное не в этом. Самым существенным нам представляется то, что модерн был устремлен к созданию полноценного стиля. Стилевое единство, возрожденные идеи синтеза искусств представлялись способом преодоления противоречий времени, кризисной ситуации, как бы давали возможность встать над ними. В этом устремлении к стилю — главное оправдание модерна.
Вопрос о том, вышел ли из этого устремления целостный стиль или не вышел, подлежит рассмотрению. Если заранее допустить хотя бы частичную удачу в этой попытке, нельзя не признать важной роли модерна в развитии художественной культуры конца XIX — начала XX века.
Скачать реферат: