Привет студент

Факультет филологии

Кафедра русской филологии и методики преподавания русского языка

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Проблема лирического героя в современной поэзии

(На материале произведений Беллы Ахмадулиной)

Аннотация

Данное исследование содержит материал по проблемам современной поэзии. Автор рассматривает понятие образа лирического героя, его функции в системе художественного целого, а также приемы и средства его создания.

В работе представлена характеристика современной поэзии во всем ее многообразии, что позволило проследить эволюцию образа лирического героя. Поэзия Б. Ахмадулиной рассмотрена в контексте литературного процесса и современной действительности. Это позволило выявить характерные черты внутренней организации субъективного носителя речи в поэтическом мире Б. Ахмадулиной.

Annotation

This research contains a material on problems of modern poetry. The author considers concept of an image of the lyrical hero, his function of art ensemble system, and also receptions and means of its creation.

In work the characteristic of modern poetry in all its variety that allowed to track evolution of an image of the lyrical hero is presented. B. Akhmadullina's poetry is considered in a context of literary process and modern reality. It allowed to reveal characteristic features of the internal organization of the subjective carrier of speech in B. Akhmadullina's poetic world.

Содержание

Введение

1. Теоретический аспект понятия лирического героя

1.1. Понятие о лирическом герое

1.2 Типология лирического субъекта

2. Многообразие современной поэзии

2.1 Современная русская поэзия: особенности и тенденции

2.2 Художественно-стилевые особенности современной русской поэзии

3. Образ лирического героя в поэзии Беллы Ахмадулиной

3.1 Творчество Беллы Ахмадулиной в контексте лирики 1970-90-х годов

3.2 Образ лирического героя Беллы Ахмадулиной

3.3 Художественные формы и средства выражения авторской позиции

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Заявив о вторичности любого высказывания, о власти самого языка, постмодернистская эстетическая система не могла не сказаться на поэтике произведений. Соответственно, любой литературный герой, в том числе и лирический, становится проблемной и уязвимой категорией, как для литературоведения, так и для критики. Если уникальность и целостность человеческого сознания ставятся под сомнение, то не остается места и лирическому герою как органической целостности. Однако говорить об уничтожении лирического героя все-таки не приходится. Скорее мы имеем дело с эволюцией этой категории, с ответом современной поэзии на изменение жизни общества, на «постмодернистский вызов».

Как в досоветской, так и в соцреалистской поэзии лирический герой, тесно связанный с биографической личностью автора, был базовой категорией. Поэтому, например, так легко прочитывается автобиографический подтекст стихотворения А.С. Пушкина «К ***». Собственно говоря, представление о герое, особенно лирическом, как об alter ego самого автора лежит в > основе психологической школы. Между тем психологические и художественные открытия XX века сильно пошатнули спайку между лирическим героем и биографическим автором. С одной стороны, психоанализ открыл в человеке такие глубины, которые вряд ли могут напрямую соотноситься с сознанием личности. С другой стороны, постмодернизм предложил воспринимать подсознание как «чужое».

Между тем то, как постструктуралистским методом возрождается представление о личности, по сути дела, еще не исследовано и неописано. Необходимостью изучения этого явления на примере эволюции образа лирического героя в современной русской поэзии определяется актуальность нашей работы.

Цель нашего исследования — определить специфику образа лирического героя в поэзии Беллы Ахмадулиной.

Поставленные цели исследования определили следующие задачи:

- рассмотреть наиболее известные трактовки понятия лирического
героя, сложившиеся в современном литературоведении и критике;

- выявить и систематизировать характерные типы лирического героя;

- рассмотреть типологию лирического героя на материале современной
поэзии;

- проанализировать стихотворные тексты Беллы Ахмадулиной и
определить специфику образа лирического героя, его функции в
системе художественного целого, а также художественные приемы и
средства его создания.

Объект исследования – современная поэзия во всем ее художественном многообразии: стили, направления, тенденции, традиции и эксперимент; различные точки зрения современных исследователей.

Предмет исследования – поэтическое творчество Беллы Ахмадулиной.

Материал исследования –– художественные произведения наиболее заметных представителей современной русской поэзии и научные труды литературоведов и критиков.

В процессе исследовательской работы применены следующие методы: литературоведческий анализ, сопоставительный метод, метод случайной выборки, синтез, структурно-типологический.

Названные цели и задачи определили структуру нашей работы. Она состоит из введения, трех глав, включающих отдельные параграфы, заключения и списка использованной литературы.

1.1 Понятие о лирическом герое

Термин «лирический герой» до недавнего времени был одним из самых дискуссионных в литературоведении ХХ века. Несмотря на свою безусловную ценность в качестве инструмента анализа поэтического произведения, как теоретическое понятие он все время словно нуждается в переопределении. Очевидно, этот термин зависим как от историко-культурной ситуации, так и от индивидуальной художественной системы автора. Сегодняшние дискуссии о лирическом герое подвергают сомнению сам факт его существования. В одной из последних работ о современной ситуации в российской поэзии автор отмечает: «Мне кажется, что причина кризиса – не смерть "поэта”, а смерть лирического героя» [1].

Ю. Н. Тынянов, первым введший этот термин в литературоведческий обиход, утверждал с его помощью единство и цельность поэтического мира Блока. Он писал, что читатели, говоря «о его (Блока) поэзии, почти всегда за его поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство» [2]. То есть под термином лирический герой здесь понимается образ автора, спроецированный на соответствующий прототип – автора как историческую и частную личность.

Л. Я. Гинзбург развивает это понятие, определяя его содержание: «В подлинной лирике всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается устойчивыми чертами – биографическими, сюжетными». [3] Сложность в определении термина заключалась в двуплановости лирического героя: «возникал он (лирический герой) тогда, когда читатель, воспринимая лирическую личность, одновременно постулировал в самой жизни бытие ее двойника. <…> Притом этот лирический двойник, эта живая личность поэта отнюдь не является эмпирической, биографической личностью, взятой во всей противоречивой полноте и хаотичности. Нет, реальная личность является в то же время "идеальной” личностью, идеальным содержанием, отвлеченным от пестрого и смутного многообразия житейского опыта». [4]

О единстве лирического героя писал и Б. О. Корман, правда, определяя его как субъект речи и изображения в лирике: «Лирический герой – это и носитель сознания, и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром». [5] Такая трактовка лирического героя показала свою плодотворность при исследовании лирики Н. А. Некрасова, предпринятом Б. О. Корманом. Далее разработка этой категории идет именно в направлении имманентного анализа художественного текста – как исследование основных субъектов лирического высказывания. В качестве примера можно привести работы Т. Сильман и всей кормановской школы (одна из последних публикаций – статья Д. И. Черашней в журнале «Филолог» [6]), а так же С. Н. Бройтмана. Исходя из приведенных исследований, можно сказать, что репрезентация героя в тексте с помощью определенного набора приемов и наличие некого образа в сознании читателей является необходимыми полюсами существования лирического героя. Но универсальна ли эта литературоведческая категория, константна ли она и насколько актуальна она для современной поэзии?

Тип лирического героя современной поэзии, тяготеющей к реалистическому и романтическому видению мира (Л. Миллер, Б. Рыжий, С. Гандлевский) продолжает вышеуказанные традиции, поэтому далее мы обратимся к тем течениям современной поэзии, которые по-новому выстраивают свои отношения с интересующей нас категорией. После яркой личностной направленности поэзии 1960-х происходит некий неизбежный переворот: поэзия обретает себя в иных – антиличностных – формах. Если для «громкой, эстрадной» поэзии Евтушенко и Вознесенского наличие лирического героя как стержня поэтической системы несомненно, то к 1980-м годам эта категория отходит на периферию. И причиной тому не только отмежевание поэтов 1980-х от избыточно персонифицированного лирического высказывания, ставшего неотъемлемым атрибутом поэзии советских лет. Постмодернистская поэтика не позволяет выбрать единственную точку зрения. «Отсюда, – замечает М. Эпштейн, – отсутствие явно выраженного лирического героя, который заменяется – плохо это или хорошо – суммой видений, геометрическим местом точек зрения, равноудаленных от "я”, или, что то же самое, расширяющих его до "сверх-я”, состоящего из множества очей». [7]

Характерные приметы постмодернизма – хаотическая разобщенность, нацеленность поэтического взгляда на микро- и макромир – не позволяют сфокусировать поэтическую энергию в единой личности. Для всех течений поэзии 1980-х равно характерен отказ от лирического героя. М. Эпштейн обозначил две главных тенденции поэзии этого периода как метареализм и концептуализм. Для поэзии метареалистов, общим пафосом которой становится вслушивание и вчувствование в хаос мира, важна позиции отстраненной фиксации происходящего. Лирический герой становится медиумом, растворяется в мире.

Еще чуть-чуть… Наоборот,

Сначала будь стерней колючей,

Под снегом желтой, и вот-вот

Тот шелест чуткий и дремучий

Со стеблем вместе прорастет.

Наполни шорохами звук,

Верни его в зерно немое –

Пускай он выпадет из рук.

И прорастет, усилясь вдвое,

В молчанье брошенный испуг.

И. Жданов. Концерт

Метареалистическое «я» редуцируется, становится некой метонимией мира и поэзии, которые воспринимаются как непрерывный поток изменений. Очень важным для метареалистов становится мотив потери собственных границ, который «пронизывает лирику и Жданова, и Парщикова, и Седаковой. "Я”, спроецированное на многомерную реальность, становится разреженным, рассеянным, приобретающим черты всеобщей среды, которая одновременно заряжается энергетикой ”я”». [9]

В поэзии концептуалистов действуют вообще «не лица, а речевые слои» (так определил М. Айзенберг поэзию Льва Рубинштейна) или целый театр масок. Автор становится режиссером, а в роли актеров выступают полубутафорские образы-маски, никак не смеющие претендовать на звание лирического героя. Д. А. Пригов создает некий мнимый образ «автора вообще», конструируемый им из множества более мелких имиджей. Как признавался сам Пригов, «когда я был "женским поэтом”, то написал 5 сборников "Женская лирика”, "Сверхженская лирика”, "Женская сверхлирика”, "Старая коммунистка”, "Невеста Гитлера”. Это все модификации женского образа, женского начала». [1]

Но, кроме выстраивания женского дискурса, он реконструирует в своей поэзии советский идеологический, бытовой, культурный и пр. языки. Д. А. Пригов использует театр масок, в котором становится режиссером, умело манипулирующим своими актерами: «советским поэтом», «маленьким человеком» из цикла «Домашнее хозяйство», «великим русским поэтом» и пр. Эти бутафорские персонажи не могут составить собой цельную «закадровую» личность лирического героя, особенно учитывая количество приговских произведений. Число стихов Дмитрия Александровича Пригова давно перевалило за 20 000. Ведь лирический герой воспринимается обычно как «жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы». [11].

«Упразднению» лирического героя служит и изобретенный Л. С. Рубинштейном жанр каталога, который позволяет автору максимально устраниться за границы текста, состоящего из стертого и безличного языкового материала. Объединяющее авторское начало невыразимо с помощью лирического героя, оно становится скорее, художественным жестом поверх текста.

Под классификацию М. Эпштейна (деление новейшей поэзии на метареализм и концептуализм) никак не подходит традиция петербургской поэзии, наследующая акмеистические принципы. На место «стоящего за искусством лица» Л. Лосев и А. Кушнер помещают саму культуру. Вместо лирического героя читатель обнаруживает некоего уникального реципиента, воспринимающего культурные знаки, ценной оказывается именно способность читать культурные коды. Культура как бы говорит сама по себе, а чьими устами – это совершенно неважно. Как отмечал Д. С. Лихачев, «в поэзии Кушнера как будто совсем нет лирического героя. Пишет он не от лица вымышленного персонажа и даже не всегда от своего имени. В одном и том же стихотворении он говорит о себе то в первом лице единственного числа, то в первом лице множественного, то во втором и третьем лице единственного числа» .[12].

Но, несмотря на отказ от лирического героя в поэзии 1980-х, эта категория все же кажется нам вполне универсальной, уход от лирического героя становится своеобразным минус-приемом, на фоне которого возвращение к личности и лирическому герою в 1990-2000-х ощущается особенно отчетливо.

На рубеже ХХ-ХХI вв. лирическое «я» вновь собирается в единой внятной поэтической личности. Слияние, смешение героя с миром актуально и для поэтического взгляда 2000-х, но это не медиумность метареалистов. В поэзии конца 1990-х -начала 2000-х един уже не мир, а взгляд на него, субъект, воспринимающий коллаж окружающей действительности. Здесь важна отчетливость индивидуального переживания, пусть и опосредованная позицией наблюдателя:

Видишь себя в полный рост, но как будто со стороны

Со спины.

… Прочь удаляйся, фигурка! Одну несвободу –

Памяти темной, тугой, ни счастливой, ни злой –

В силах терпеть я, ныряя то в воздух, то в воду,

То перемешиваясь с землей.

Инга Кузнецова. За секунду до пробуждения. [13]

Лирический герой обретает свою изначальную двуплановость, потерянную в 1980-е. Правда, теперь «лицо», стоящее за искусством, обретает зримые формы, а не отдается на откуп читательскому воображению. Таким «лицом» становится имидж автора, реализуемый им в конкретных литературных стратегиях. Лирический герой пытается, наконец, вырваться за рамки текста. В отличие от поэтической личности 1960-х, в 2000-х подчеркивается повышенная рефлексивность, «обрамляющая» единство текста и поведения – и эта рамка (рампа?) не скрывается автором.

Нет, правда, что меня никто не обижает:

Ни шеф, ни Ольга, ни стишки

(хотя, когда бегут вперегонки,

ведь сами же себе они мешают,

друг друга душат, исправляют, жмут,

когда-нибудь они меня сожрут).

Я этого стихам не разрешаю.

Еще мне нравятся стихи Елены Шварц

(одной китайской поэтессы),

они, наверно, на нее похожи

(хоть иногда, мне кажется, не очень).

Но и без них я тоже проживу.

Д. Воденников. Весь 1997

Если лирический герой – не вполне осознаваемый миф поэта о себе, то его авторский имидж – это миф, сконструированный осознанно. И взаимоотношения этих мифов могут выстраиваться по-разному. Например, авторский имидж может оказаться вполне достаточным для читательского восприятия и тогда лирический герой практически исчезает. Как, например, в творчестве Д. А. Пригова. Имидж и лирический герой могут дополнять друг друга, как в случае Д. Воденникова, когда поведение поэта подчеркнуто театрально, строится в жестких рамках определенной стратегии, а лирический герой проповедует предельную искренность, отвоевывает себе право на пафос и трюизмы:

Так – постепенно –

выкарабкиваясь – из-под завалов –

упорно, угрюмо – я повторяю:

Искусство принадлежит народу.

Жизнь священна.

Стихи должны помогать людям жить.

Катарсис – неизбежен.

Нас так учили.

А я всегда был – первым учеником.

Д. Воденников. Как надо жить – чтоб быть любимым

Для преодоления читательского недоверия, постмодернистской тотальной ироничности восприятия автор использует почти утрированную искренность, иногда даже шокирующую исповедальность, буквально, выворачивание наизнанку души и тела. Это нередко декларируется в интервью, а мотив искренности, исповеди становится важным элементом поэтической системы многих авторов. Недискурсивное доказательство искренности – тело как нечто неоспоримо материальное. Сращение духа и тела, раскрытие мира через тело (преимущественно собственное) очень характерно для современной поэзии. Так, заметная фигура на поэтическом небосклоне 1990-х, лауреат премии Аполлона Григорьева, Вера Павлова декларирует физиологичность и телесность не только окружающий жизни, но и душевных переживаний:

Влюбилась, но не по уши – по пояс.

А выше пояса – сплошная совесть.

Сними ладонь с моей груди, любимый

моей бессовестною половиной!

Вера Павлова. Голоса

Такое непрестанное преобразование статуса лирического субъекта в поэзии последних десятилетий говорит о том, что категория «лирический герой» явно не исчерпала своего потенциала в сравнении с популярными сегодня терминами «литературная стратегия», «маска», «имидж» и др.[14]. Потому что этот термин зафиксировал не временные черты, но родовые, неизменные в ближайшей антропоцентрической перспективе существования искусства законы поэтического творчества.