3.2 Образ лирического героя в поэзии Б. Ахмадулиной
Мышление книгами присуще Белле Ахмадулиной с первой же выпущенной ею книгой стихов «Струна», которая воспринимается как целое на основании иммантентного развития лирического «Я» в рамках одной книги. Несмотря на общую тенденцию к сюжетности, с нашей точки зрения, внутри книги наблюдается динамика, связанная, прежде всего, с усилением лирической субъектности. Стихотворения располагаются в книге по принципу: от внешнего события (мир вокруг) – к внутреннему лирическому переживанию (я в мире).
Важно отметить, что, несмотря на полисемантическое заглавие (струна является и метафорой души, и символом эпохи 60-х через связь с гитарой, верной спутницей барда), стихов с музыкальными мотивами в этой лирической книге крайне мало; по большому счету, это только «Мазурка Шопена», «Август» и «В тот месяц май…». Хотя мотив, заявленный в заглавии, не эксплицирован (нет гитары), но через «музыкальное» название вводится тема культурного наследия, уходящая в подтекст. Литературные ассоциации с поэзией Ф.И. Тютчева (натурфилософия «Вулканов»), А.А.Фета (скульптурность и мифологизм фетовской «Купальщицы» – в стихотворении «Смеясь, ликуя и бунтуя…»), А.А. Ахматовой (фольклоризм «Снегурочки», «Несмеяны») создают мощный фон классической традиции в ранней поэзии Беллы Ахмадулиной.
Первая книга – это заявление «Я» нового поэта, становление художественного мира. Индивидуализация лирического «Я» происходит через приобщение к природному космосу, а также в процессе игры, в которой актуализируется детская ипостась «Я». Разрешение конфликта общего и индивидуального происходит через приобщение к Культуре и творчеству. Мотивы любви, «игры», «музыки», «рисования», «творчества» и даже «болезни» как оборотного элемента дихотомии «болезнь»-«творчество» моделируют ситуацию со-творчества с миром.
Музыкальная тема, заявленная в названии первой лирической книги «Струна», имеет продолжение в заголовке и второй изданной в Советском Союзе книги Беллы Ахмадулиной – «Уроки музыки» (1969). Однако несмотря на название книги, центральным мотивом является вовсе не музыкальный. Эта книга – о произнесении Слова, совершенной формы выражения души. Мотив музыки примыкает к парадигме мотивов, реализующих в лирической книге идею о доминировании речи, языка, распространяющихся не только на мир человеческий, но и на мир вещный: «я слышу, как на диком языке // мне шлет свое проклятие транзистор…» («Сумерки»). Стихию Слова представляют мотивы слова, немоты, голоса, речи, языка. Мотив детской игры, заявленной в первой книге и имеющей продолжение в «Уроках музыки», выявляет механизмы сближения лирического «Я» с современным пугающим миром в процессе игры.
В стихотворении «Маленькие самолеты» не только наличие сновидческого мотива, но и обращение к игре фантазии делает возможной модификацию пространства. Громоздкий самолет, феномен нового скоростного мира, трансформируется в птенца, ребенка, таксу, рыбешку – в то, что отмечено семантикой невеликости, беззащитности, в конечном итоге – «детскости».
Одушевление вещного мира здесь имеет двоякую мотивировку. За обыденным и привычным миром существует необыкновенное: чудеса, доступные только романтическому сознанию лирического «Я». Так как «чудесное» вообще присуще миру, однако, увидеть это может не каждый. Оживающие реалии вещного мира – не только чудо и не только «иное» видение лирического «Я». Взгляд на вещный мир представлен двумя противоположными точками зрения, возвышающей и снижающей. С одной стороны, оживление вещного мира – знак «иного», «своего» пространства. С другой – авторской мотивировкой для появления «живых вещей» служит преодоление отстраненности от мира лирического «Я», оплотнение мира делает его более сущим.
Происходящее в книге дистанцирование лирического «Я» от «детского» метафорически означает новый этап развития «Я». Лирическая книга «Уроки музыки» завершается поэмой «Моя родословная», финал сюжета которой – рождение Ахмадулиной Беллы Ахатовны. Так обозначается символическое рождение, реализованное в окончательном заявлении о новой личности.
Если в первой лирической книге происходит заявление «Я», то в «Уроках музыки» мы отмечаем, что фиксация на собственном «Я» сменяется на определение отношения Я – Другой. Недавно рожденное, взрослеющее «Я» требует появления «учителя». Неслучайно знаковой для книги становится тема ученичества. Именно здесь закладывается лишь намеченная в книге «Струна» традиция преклонения перед Поэтами. Благоговение перед именами М.Ю. Лермонтова («Тоска по Лермонтову»), М. Цветаевой («Уроки музыки»), Б. Пастернака («Он утверждал…»), А.С. Пушкина («Свеча», «Приключение в антикварном магазине»), ощущение своего ученичества («оглядывание» на их опыт, на их жизнь и творчество) сочетается с пониманием своего родства – семейного, генетического – с ними, ощущения близости к ним: «Что, мальчик мой, великий человек?» («Тоска по Лермонтову»).
Стихотворение «Уроки музыки», давшее название всей лирической книге, развивает тему одиночества гения, «сиротства» в слове. Музыка предстает сферой человеческой культуры, объединяющей всех: «Люблю, Марина, что тебя, как всех, <…> учили музыке». Но наравне с музыкой выступает еще одна система человеческой культуры – речь. Дихотомия музыки и речи предстает и как гармония, и как оппозиция: «Две сильных тишины, два слабых горла – музыки и речи». Познание абсолюта, сакрального первоначала («Марина, до! До – детства, до – судьбы, до – ре, до – речи, до – всего, что после…») реализуется на уровне музыкальной семиотики. Гений существует в состоянии «до»: познания начала и конца, осознания «совершенного круга», как результат – замкнутого целостного «Я», коему не нужен Другой. Для рождения музыки требуется инструмент (рояль), музыкант («союзник»), но чтобы «открыть в себе кровотеченье звука», поэтическому гению Цветаевой «союзник» не нужен.
В лирическом «Я» ахмадулинского произведения, по отношению к которому поэтическая личность Цветаевой выступает как Другой, актуализировано стремление к коммуникации на одном уровне – до-тянуться, до-учиться (выбор лексики и разрядка мои – М.М.), которое выражается в рефрене «я – как ты, как ты». Такое сочетание преклонения и тайного соперничества характерно для стихов Ахмадулиной, посвященных поэтам-женщинам – М. Цветаевой и А. Ахматовой.
Лирическая книга «Уроки музыки» продолжает процесс индивидуализации через соотношение с Другим. Если в первой лирической книге «Струна» доминантным целеполаганием выступало выделение «Я» из безликости Общего, то здесь происходит размыкание границ «Я» и приоритеты подвигаются в сторону коммуникации Я – мир. Телесный аспект, широко представленный в ранней поэзии Беллы Ахмадулиной, раскрывает механизм вхождения лирического «Я» в пространство творчества, и вся телесная система (лоб, глаза, губы, горло/гортань, руки, локти, ноги) нацелена на постижение космоса «гения». Первые книги («Струна», «Уроки музыки») – время поэтической индивидуализации – проникнуты гармоническим самоощущением.
Кризисное для Ахмадулиной время 1980-х гг. ознаменовалось уходом в комфортный для лирического «Я» хронотоп – в пространство Грузии («Сны о Грузии») и пространство «сада», существующее по законам природного «цветочного» времени («Сад»).
Книга «Сны о Грузии» включает в себя стихотворения из всех вышедший до этого лирических книг Ахмадулиной («Струна», «Уроки музыки», «Стихи», «Свеча», «Метель»), ее переводы грузинской поэзии и прозу – эссе, воспоминания, рассказы. Эта книга – этапная, подводящая промежуточные итоги – издавалась дважды, сначала в 1977 году, затем в 1979, в расширенном, дополненном варианте. Сон проходит лейтмотивом многих стихов «грузинского» текста, и его функционирование определяется очень традиционно – в ключе онейрического пространства как «окна» в другую, желанную, в чем-то идеальную реальность.
Грузия представляется Ахмадулиной ставшей явью утопией, благословенной землей древней первозданности, аналогом райской земли, ведущей свою историю по вехам столиц – от Мцхеты, древней столицы, до Тифлиса-Тбилиси – и вместе с тем существующей по вечным вневременным законам. Грузия в поэзии Ахмадулиной, такая сущая за счет реальных имен (Галактион Табидзе, Гия Маргвилашвили, Анна Каландадзе и т.д.) и топографии (Тифлис, Мцхета, храм Свети-Цховели, древний замок Метехи), оказывается сохранной в древней первозданности, став «текстом», куда, вслед за М.Ю. Лермонтовым и Б. Пастернаком, свои строки вписывает и Белла Ахмадулина.
«Сад» в одноименной лирической книге – это модель природного космоса, подчиняющегося круговороту временного цикла, движение в котором создается цветением «черемухи» и «сирени». «Черемуха» и «сирень» – знаковые элементы ахмадулинской флоропоэтики. Однако если сирень – растение «чужого» текста, текста культуры, ее присутствие в стихотворении расширяет пространство текста за грани лирического «Я», то черемуха – цветок индивидуального ахмадулинского мифа о Природе и Слове и знак авторского лирического времени.
Структурообразующим принцип, за счет которого достигается архитектоническое и семантическое единство книги Беллы Ахмадулиной «Сад», – временной. Время интересует автора и как конкретная временная «точка», момент зафиксированной даты, остановленный миг бытия, и как суточный цикл чередования ночи и дня, и как сезонный цикл: в книге представлен сезон цветения, весна и начало лета.
Объективное время «Сада» – с конца февраля («29 день февраля») по июнь («Лишь июнь сортавальские воды согрел…») – задает ситуацию весеннего цветения природы. Сад – промежуточное звено между первозданной природой и культурой, Словом. «Пока садовник учинял сад – чудо-лунность и чуланность» («Пора, прощай, моя скала») – таким образом заявляется одновременность открытого и замкнутого пространства сада, его амбивалентная обращенность и к природоморфизму, и к культурному наследию человека.
Лирическая книга «Зимняя замкнутость» задает модель отношения Я – Другой в варианте Я перед лицом Другого. Пушкин являет собой тот высший идеал поэта, чья фигура совмещает в себе функции и Поэта, и Природы, и Бога-демиурга. Вместе с тем, Пушкин выступает не только как знаковая фигура русской поэзии, но как «вечно присутствующий» в мире Ахмадулиной, свидетель ее творчества и – его адресат.
3.3 Художественные формы и средства выражения авторской позиции в поэзии Беллы Ахмадулиной
Слово - семантическая единица большой образной, эмоциональной и эстетической емкости. Его внутренняя форма может быть подчеркнута или приглушена, формализована. Она может быть основой для ряда новых смыслов в зависимости от того, в каком окружении находится слово, причем не только в близком контакте в пределах синтагмы или предложения, но и в целом составе лирического текста, характер развертывания которого часто приводит к сообщению дополнительных смыслов.
Организация лирического произведения подчинена единой цели - сделать каждое слово текста полновесным, подчинить его значение тому единому эмоциональному и эстетическому тону, который определяет содержательную глубину текста. А.А. Потебня сравнивал слово с лирическим стихотворением. Слово - знак определенного денотата. Стихотворение в целом - знак идеи, эмоционального образа, которые в нем заключены.
Так как лирическое произведение - это чаще всего отношение автора к миру через образы в определенном языковом выражении, то приобщение к творческим принципам художника требует прежде всего определения его отношения к расположению основных образных звеньев в поэтическом тексте и их взаимосвязи в пределах синтаксических и ритмических единиц текста. Сущность поэтической модальности заключается в направленности на отражение внутреннего, духовного восприятия действительности, реакций поэта на ее воздействие.
Главная особенность стиля Б.А. Ахмадулиной выражена ею в известной формуле: «Сама по себе немногого стою. // Я старый глагол в современной обложке» («Ночь перед выступлением», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 215), найденной ею в более поздние годы, но как бы подводящей итог всему, что декларировалось уже в первых стихотворных сборниках. Похожая мысль была высказана и в выступлении «О Марине Цветаевой»: сравнивая свою творческую манеру с цветаевской, Б.А. Ахмадулина подчеркнула, что М.И. Цветаева, «во всем исходя из Пушкина, вела нас к иному слову», вперед, «как полагалось по времени» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 445). Б.А. Ахмадулиной же теперь кажется необходимым идти к былой речи, обратно, «...то есть как бы проделать весь этот путь сначала в одну сторону, потом в другую и искать утешение в нравственности и гармонии нашего всегда сохранного и старого, в том числе, русского языка. Обратно к истокам» (там же, с. 445).
Движение к «истокам» отразилось на лексической организации и синтаксическом строе ее поэтического языка. Художественная речь Б.А. Ахмадулиной отличается определенной сложностью и витиеватостью. В своих стихотворениях она дает новые названия предметам и явлениям, переназывает мир, создает свой собственный, используя при этом, кроме традиционной системы метафор и метонимий, архаизмы, высокую поэтическую лексику, заменяя существительные и глаголы словосочетаниями или целыми предложениями сходной семантики.
Анализ поэтических текстов сделал объективно возможным вывод о том, что частое обращение к архаизмам является самой характерной особенностью поэзии Б.А. Ахмадулиной, что отмечали практически все критики, писавшие о ее творчестве. Архаизмы придают ее речи возвышенность и приподнятость, облагораживают мысли и чувства, приписывают изображенным предметам и явлениям характер исключительности. Они органично вплетаются в языковую ткань ее произведений и не противоречат общему тону повествования, но, напротив, являются его необходимым условием. В ранней лирике они могли использоваться как средство стилизации. Так, в стихотворении «Старинный портрет» фонетическим архаизмом «маскерады» подчеркивается старинный антураж описываемого действия:
В зале с черными колоннами
маскерады затевал
и манжетами холодными
ее руки задевал.
(Ахмадулина Б.А., 1962, с. 39)
Здесь создается образ героя-аристократа, холодности которого противопоставлены чувства героини. Противопоставленность мужского и женского образов организуется и на речевом уровне. Б.А. Ахмадулина, говоря о героине старинного портрета, использует несвойственные ей просторечные формы («металася», «улыбалася»), народно-поэтическую лексику («кручинилась»), которые в своей совокупности вводят в художественный мир стихотворения народно-песенную стихию и противостоят аристократической культуре «маскерадов».
В цикле «Сентябрь» архаизмы славянского происхождения подчеркивают высоту чувств лирических героев: «По твоему челу, по моему челу // мелькнуло это темное движенье» (там же, с. 106). Не о болезни, а о «недуге» идет речь в поэме «Озноб»: «Странный ваш недуг // колеблет стены и сквозит повсюду» (Ахмадулина Б.А., т. 3, 1997, с. 7). «Странный недуг» - это охватившее художника вдохновение. Слово «недуг» выражает таинственную сущность творческого дара, его способность оторвать человека от времени и пространства.
В поэме «Приключение в антикварном магазине» сочетание архаизмов со словами современного языка отражает конфликт между двухсотлетним антикваром и лирической героиней, символизирующий столкновение нынешнего века с минувшим. В речи героини присутствуют разговорные элементы. Антиквар изъясняется высокопарно. Современная речевая экспрессия Б.А. Ахмадулиной соединяется с книжной изысканностью антиквара в контексте образа «правнука Ганнибалова» (там же, с. 51). Такое соединение символизирует вечную актуальность творчества А.С. Пушкина. Устаревшие слова в поэтической речи ранней Б.А. Ахмадулиной соседствовали с современными магнитофонами, светофорами, самолетами, мотороллерами, т.е. вливались в общекультурный контекст.
Создавался своеобразный и необычный сплав, который оказывался способным выразить духовные противоречия автора, его философию, вместить новое лирическое содержание. Синтезируя архаизмы и современную лексику, Б.А. Ахмадулина стремилась подняться над бытом, внести в повседневность возвышенные мысли и чувства, сделать обыденное необыкновенным.
В поздней лирике романтический пафос архаизации поэтической речи приглушается. Обращение к вышедшим из современного употребления словам, витиеватость стиля во многом утрачивают эффект условности, которым обладают художественные приемы, становятся привычными особенностями поэтического языка Б.А. Ахмадулиной и воспринимаются как яркое выражение авторского мирочувствавания, предполагающего органичную связь с классической культурой. В поэзии Б.А. Ахмадулиной более поздних лет живым процессом представлена утрата гласных полного образования как следствие падения редуцированных. Сознание Б.А. Ахмадулиной фиксируется на художественном осмыслении исторических изменений в языке, реформ графики и орфографии:
Есть тайна у меня от чудного цветенья, здесь было б: чуднАГО - уместней написать.
Не зная новостей, на старый лад желтея, цветок себе всегда выпрашивает «ять». («Есть тайна у меня от чудного цветенья...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 59)
В данном произведении реализована одна из основных функций ахмадулинских архаизмов (фонетических, графических, лексических и т.д.): с их помощью создается эффект «отстранения», автор «новым» взглядом взирает на привычный читателю и самому себе мир, открывая в нем не замечаемые ранее грани.
Перифразы, которые использует автор, придают поэтической речи изысканность и изящество. Они обращают внимание на совершенно обычные предметы, заставляют посмотреть на них с новой стороны. Стихотворение «Автомат с газированной водой» насыщено перифразами: «всех автоматов баловень надменный», «самонадеянный фантаст» - это современный ребенок; «металлический диск» - монета; «семь стеклянных граней» (там же, с. 42) - стакан. Благодаря им рассказ о техническом изобретении, которое уже никого не удивляет, превращается в фантастическую историю. По словам В. Новикова, при помощи «утонченных перифразов» поэт «...раскрашивает... будничную реальность светофоров, автоматов с газированной водой, антикварных магазинов» (Новиков В., 1985, с. 50).
Заболевание гриппом описано следующим образом: Как ангелы на крыльях стрекозиных, слетают насморки с небес предзимних и нашу околдовывают плоть. («Вступление в простуду», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 93) «...Благодать // уж сыплется, уж смотрит с неба» («Пейзаж», там же, с. 72) - так поэт говорит о снегопаде. О вдохновении: «не зря слова поэтов осеняют» («День поэзии», 1962, с. 31). Люстра названа «бессвязным хором стекла» («Приключение в антикварном магазине», Ахмадулина Б.А., т. 3, 1997, с. 47).
Особенностью ахмадулинских перифразов является то, что автор заменяет иносказаниями понятия, выражающие значения деятельности: «царевна смерти предалась» («Так бел, что опаляет веки...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 33) - черемуха завяла; «остаток коньяка плеснув себе в рассудок» («Смерть Французова», там же, с. 131) - допив коньяк.
Приведем некоторые наиболее - интересные случаи поэтических иносказаний, созданных Б.А. Ахмадулиной:
«звезда настольная» («Гусиный паркер», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 70) - настольная лампа;
«Соотносили ласточек крыла // глушь наших мест и странствий кругосветность» («Лебедин мой», там же, с. 80) - прилетели ласточки;
«бесхитростный фарфор» («Сиреневое блюдце», там же, с. 87) -фарфоровое блюдце;
«посылая заре измышление дыма...» («Шестой день июня», там же, с. 208) - выпуская дым;
«магнитный кумир» («Шестой день июня», там же, с. 208) - гора;
«дрожь остуды, сверканье хрустальных ресниц» («Шестой день июня», там же, с. 209) - «это - ландыши, мытарство губ и ладоней» (там же);
«резиновое облаченье ног» («Темнеет в полночь и светает вскоре...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 188) - калоши или резиновые сапоги;
«слепая балерина» («Ночное», там же, с. 222) - черемуха;
«упасший Ариона» («Взамен элегий...», там же, с. 178) - дельфин;
«нерукотворный храм» («Лишь июнь сортавальские воды согрел...», там же, с. 235) - сад;
«дикий механизм» («Сирень, сирень - не кончилось бы худом...», там же, с. 252) - будильник;
«гроб хрустальный» («Так бел, что опаляет веки...», там же, с. 232) -хрустальная ваза;
«та часть спектра, где сидит фазан» («Вошла в лиловом в логово и в лоно...», там же, с. 244) - фиолетовый цвет.
Основываясь на данных примерах, можно сделать вывод о том, что в структуре значения перифразов Б.А. Ахмадулиной происходят метафорические смещения, и это придает им еще большую выразительность и эмоциональность. Поэт часто использует иносказательные замены в контекстах, где идет речь о смерти:
«Мой бесконечный взгляд все будет течь назад, // на землю, где давно иссяк его источник» («Луне от ревнивца», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 117);
«Отпустим спать чужую жизнь» («Лебедин мой», там же, с. 82);
«Бездна не получит // меня, покуда мы вдвоем стоим ...» («Пачевский мой», там же, с. 31);
«Поселенья опальных черемух сгорели» («Лишь июнь сортавальские воды согрел...», там же, с. 121) - об увядании черемухи.
Б.А. Ахмадулина, давая явлению новое, окольное название, пытается понять сущность того, что кроется за словом «смерть», раскрыть его тайну.
Обращение к перифрастическим сочетаниям сообщает поэтическим текстам Б.А. Ахмадулиной еще ряд дополнительных смыслов, идущих от составных элементов фразеологического целого, каждый из которых имеет и свои собственные прямые и метафорические смыслы, включающиеся в пластическую или эмоциональную организацию всего текста. Установка на создание настроения, впечатления, на постижение тайны бытия определяет склонность автора к непрямому наименованию разного рода представлений и объектов, часто с переносом условий для расшифровки значений перифраза на контекст, минуя непосредственное, прямое наименование обозначенного перифразом явления.
Таким образом, поэтический объект часто называется через какие-то характерные для него вообще, а иногда и в данной увиденной поэтом ситуации признаки и предметы, выбор которых опирается на сходство или смежность объекта перифрастического наименования и образа, лежащего в основе перифраза (ср. «серебряная львица» («Прощай, моя скала...», там же, с. 248) - печь: сходство; «сокровище окна, стола» («Венеция моя», там же, с. 284) - лампа: смежность).
Подобный выход при наименовании объектов за пределы привычного в языке знака или их сочетания часто рождает загадку, которую должен разгадать читатель, опираясь на расстановку объектов и их взаимоотношения в тексте. Многие стихотворения или их части бывают сотканы Б.А. Ахмадулиной из перифразов, что способствует некоторой «отстраненности», затушеванности названного перифразом объекта. Сконцентрированность иносказаний и их развернутость замедляют повествование. Такой способ изображения позволил И. Бродскому сравнить поэзию Б.А. Ахмадулиной с розой. Данная ассоциация «...подразумевает не благоухание, не цвет, но плотность лепестков и их закрученное, упругое распускание» (Бродский И., 1997, с. 253).
В ее лирике сближаются художественное слово, музыка и живопись. Мысли и состояния поэта выражаются через зрительные, обонятельные и осязательные впечатления. Б.А. Ахмадулина фиксирует свои цветовые («мерцают в памяти предметы // и отдают голубизной» («Ты говоришь - не надо плакать...», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 48)) и звуковые ассоциации («знакомой боли маленький горнист трубил...» («Приключение в антикварном магазине», т. 3, 1997, с. 48)); обонятельные и вкусовые ощущения: «...смутно виноградом пахли // грузинских женщин имена» («Грузинских женщин имена», Ахмадулина Б.А., т. 1,1997, с. 19); «и я такая молодая, // со сладкой льдинкою во рту...» («Пейзаж», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 72).
Цвет является одним из элементарных и одновременно значимых для человека ощущений. Мир цвета существует независимо от него так же, как и мир форм. Люди спокойно воспринимают любые формы, иногда, возможно, поражаясь их замысловатому сочетанию, и в то же время не кажется таким же простым и ясным то, что блеклый цвет ассоциируется с монотонностью, розовый - с молодостью, черный - с печалью. Именно это создает у художников и поэтов ясное и цельное мироощущение, мирочувствование. Эти, самые простые, абсолютные цвета - красный, оранжевый, синий, желтый, зеленый, белый, черный, составляющие ядро цветового поля, стали выступать в разных качествах: как универсальная категория - в языке, как устойчивые символы - в искусстве и религии.
В конце XIX - начале XX вв., наряду со стремительной сменой литературных направлений и небывалым развитием языкового творчества, сопровождавшимся обновлением поэтического языка, у писателей наблюдается повышенный интерес к цвету как средству эмоционально-эстетического воздействия на читателя. Звук и цвет становятся равноправными и однородными компонентами в общем движении к обновлению художественной выразительности. К ярким образцам синестезии можно отнести живопись М. Врубеля с его гениально-неожиданной гаммой, М. Чюрлениса, В. Кандинского, К. Петрова-Водкина, музыку А. Скрябина, пытавшегося «увидеть» в звуке цвет, а в цвете «услышать» музыку, поэзию К. Бальмонта, Вяч. Иванова, А. Белого, которые стремились к постижению содержания через цвет.
Все это привело к усилению в слове свойства многозначности, которое приблизило слово к полисемантичности смыслов, существующих во внутренней речи. Семантико-психологическая емкость и стилистическая мобильность делают лексико-грамматический разряд цветообозначений пластичным материалом в поэзии Б.А. Ахмадулиной. Не каждый цвет имеет закрепленное символическое значение: их может быть несколько, иногда контрастных. Но цвет у Б.А. Ахмадулиной всегда важен и несет в себе определенный смысл, необходимый для передачи мысли, чувства, ситуации, основной характеристики лирических героев.
Нередко его использование является композиционным приемом, как, например, в цикле «Сентябрь». Более всего в ранних лирических произведениях привлекает внимание обращение к оранжевому цвету. Впервые он появляется в стихотворении «Барс» (Ахмадулина Б.А., 1962, с. 24) в качестве определения к слову «глаза» и выделяется благодаря прямому лексическому значению. Однако в лексеме «оранжевый» заключены дополнительные, кроме цветовой соотнесенности, смыслы: «гнев, гордость, ненависть»:
Он поддался гордо,
когда вязал его казах,
и было сумрачно и горько
в его оранжевых глазах.
(там же, с. 24)
В стихотворении «Снегурочка» возникает метонимия «цвет оранжевый» - «огонь»:
Нас цвет оранжевый так тянет, так нам проходу не дает. Ему поддавшись, тело тает и телом быть перестает
(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 27) Сущность явления (в данном случае огня) передана через его цветовую характеристику. В сознании людей цвет пламени часто представляется красным. Красный еще в древних культурах имел амбивалентную символику жизни и смерти. Б.А. Ахмадулина сливает в понятии «огонь» оранжевый и красный цвета, делает их идентичными: поэт опирается на традиционные значения красного и приписывает их оранжевому. Пламя костра манит своей таинственностью, несет гибель, но одновременно дает возможность вкусить полноту жизни:
Играть с огнем - вот наша шалость,
вот наша древняя игра.
...И снова мы собой рискуем
и доверяемся костру.
То ль из него живыми выйдем,
то ль навсегда сольемся с ним.
(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 27)
В данном стихотворении с голубым соотносятся следующие образы-сигналы: Снегурочка, «глоток оттаявшей воды» (там же, с. 27), воздух; а с оранжевым - огонь, костер. Слова с цветовым значением выполняют здесь текстообразующую функцию, они движут мысль автора. В цикле «Сентябрь» использование цветовой лексики и образов-цветосимволов является композиционным приемом, поэтому оранжевый фон имеет здесь обширную «панорамность». Цветовая гамма цикла связана с природными явлениями и любовными переживаниями героев, поэтому параллельно с последним расцветом в природе оранжевый символизирует последнюю вспышку чувства и память о нем.Б.А. Ахмадулина использует необычную метонимию, вместо чувства называя цвет, с которым оно ассоциируется:
...В другие месяцы - нам никогда не испытать оранжевого цвета.
(Ахмадулина Б.А., 1962)
В «Сентябре» «красочных» перифраз и метафор гораздо больше, чем в стихотворении «Снегурочка». Особенно богата «цветовыми» словами первая часть цикла: «крыло оранжевого цвета», «медная труба», «краски красные», «но все это, что желто и красно». Б.А. Ахмадулина насыщает здесь оранжевый и превращает его в красный цвет, передавая наивысшую степень напряжения чувств, за которой должны неизбежно последовать разрыв у героев и увядание в природе. Все изменения поэт показывает через изменения цветового спектра:
...Обречены менять окраску ветви... ...нарушались прежние расцветки; .. .эти краски красные пролиты...
(Ахмадулина Б.А., 1962, с. 105)
Этот «красочный» образ соотносится с категориями «верность» и «память». Весь цикл Б.А. Ахмадулина завершает словами обещания:
Клянусь тебе двенадцать раз году:
я в сентябре. И буду там вовеки.
(Ахмадулина Б.А., 1962)
Оранжевому противопоставлен белый цвет, который встречается в ранних произведениях очень часто. Он связан как с позитивными, так и с негативными ассоциациями. Нередко слово «белый» является эпитетом к слову «бумага» и символизирует начало, новизну, неизвестность, таинственность (творчества, жизни):
Бумаге белой нанеся урон,
бесчинствует мой почерк и срамится... («Новая тетрадь», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 9)
...и зимний день - как белый лист, еще не занятый рисунком...
(«Зимний день», там же, с. 75); Бумаги белый и отверстый зев ко мне взывает и участья алчет.
(«Воскресный день», там же, с. 92)
Белый цвет может ассоциироваться с гармонией. В этом качестве он выступает как содержащий в себе все цвета радуги. Гармония существует, пока краски не проявили свою индивидуальность и автономность. Когда белый распадается на множество цветов, наступает дисгармония. Под белым цветом скрывается привычная, размеренная жизнь, холодная, идеальная чистота, которую неожиданно нарушает дождь, проступив оранжевыми пятнами на потолке. Белый - это оковы, мешающие проявиться живым силам во всей полноте.
Часто Б.А. Ахмадулина выстраивает оппозицию черного и белого или сближает их значения, разворачивая при помощи подобных сопоставлений действие лирического произведения, как, например, в стихотворениях «Абхазские похороны», «И снова, как огни мартенов...» и «Старинный портрет». Употребление слова «черный» и его производных в книгах «Струна» и «Уроки музыки» чаще всего имеет место в контекстах, связанных с утратой и страданием, и опирается на традиционную символику черного как цвета скорби.
Достаточно ярко очерчены у Б.А. Ахмадулиной значения синего цвета. Посвящая цикл стихотворений Э. Хемингуэю, автор обращает внимание на глаза писателя: «...бородатый, синеглазый // вдоль побережья шествует старик» («Хемингуэй», Ахмадулина Б.А., 1962, с. 44): цвет глаз подчеркивает его старческую мудрость и одновременно детскую наивность и чистоту: «О, эта чистота на грани детства...» (там же, с. 44). В стихотворении «Лодка» синий - это цвет свободы, мечты, противостояния миру взрослых. Интересны значения нечасто встречающихся цветов. Например, за желтым скрываются пошлость и мещанство в стихотворении «Бог»; за серым -хладнокровие и жестокость («Я думаю: как я была глупа...»). С зеленым и розовым цветами связаны значения «молодость и расцвет жизни» («Сказка о дожде», «Мотороллер»). Цвет в стихотворениях Б.А. Ахмадулиной играет важную роль: он служит выражению основной мысли произведения.
Цветопись используется как изобразительно-выразительное средство и реализуется в тексте в виде эпитетов, метафор, метонимий и перифраз. Цветообозначения могут выполнять текстообразующую функцию - в таком случае их употребление является композиционным приемом.
Одной из важнейших составляющих, которые формируют творческую индивидуальность Б.А. Ахмадулиной, является ее поэтический синтаксис. Строение фраз, пристрастие к своим, четко индивидуализированным структурам в ее лирике настолько определенны, что каждая строка, взятая в отдельности, сразу выдает ее авторство.
Основными особенностями поэзии Б.А. Ахмадулиной на раннем этапе творческого развития являлись лаконизм и энергия выражения. Быстрая смена фраз внутри четырехстрочной строфы (от которой поэт отступает редко) дробит ее на части и придает интонации подвижный, прерывистый характер:
Я говорю на грани октября:
- О, будь неладен, предыдущий месяц.
Мне надобно свободы от тебя,
и торжества, и празднества, и мести
(«Нас одурачил нынешний сентябрь ...», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 47) После «Струны» в результате развития торжественного стиля эта дробность фраз ослабевает.
Для синтаксиса произведений. Б.А. Ахмадулиной 1955-1979 гт. характерны намеренная усложненность, пропуски каких-то звеньев, что создает эффект взволнованности, своего рода «захлеба»:
Люблю, Марина, что тебя, как всех, что, как меня, -озябшею гортанью не говорю: тебя - как свет! как снег! -усильем шеи, будто лед глотаю, стараюсь вымолвить: тебя, как всех, учили музыке.
(«Уроки музыки», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 108) Синтаксические конструкции этого стихотворения - аллюции на то, кому оно посвящено. Синтаксис ранней Б.А. Ахмадулиной обусловлен влиянием цветаевских построений. В ее стихах встречается нагнетание развернутых определений, отнесенных далеко от завершающей части фразы: Мне - пляшущей под мецхетскою луной, мне - плачущей любою мышцей в теле, мне - ставшей тенью слабою длиной...
Б.А. Ахмадулина не создает лирические произведения, она живет творя, словно идет за потоком мыслей и рассуждений. Возникает ощущение, что слово рождается вместе с мыслью. Это делает стихи длинными и громоздкими, в них одна мысль плавно перетекает в другую. Если говорить о событийной стороне стихотворения «Утро после луны», состоящего из двенадцати катренов, то она сводится к описанию того, как автор вышел на балкон и вновь вернулся за свой письменный стол. А между этими двумя событиями проносится поток мыслей о луне, балконе, тумане, том, как автор любит встречать воспетый им предмет. Все облекается ореолом таинственности и приобретает особое значение. Фраза кажется бесконечной. Разворачиваясь, она обрастает сравнениями, перечислениями, обособленными, придаточными, вводными и вставными конструкциями.
Мы отмечаем еще одну особенность синтаксиса Б.А. Ахмадулиной - ее манеру располагать предложение в двух разных строфах. В ранних стихах поэта часто встречались переносы со строки на строку. Это придавало дыханию стиха порывистость и взволнованность:
Но твоего сиротства перевес
решает дело. Что рояль? Он узник
безгласности, покуда в до диез
мизинец свой не окунет союзник.
(«Уроки музыки», Ахмадулина Б. А., т. 1, 1997, с. 108)
В произведениях Б.А. Ахмадулиной поздней поры переносы призваны акцентировать внимание на «разрываемых» понятиях, которые оказываются в наибольшей степени семантически нагруженными: «Мы утонули в мирозданье // давно, до Ноевой ладьи» («Быть посему: оставьте мне...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 137). Слово «давно» выделяется по смыслу и интонационно. Оно выражает авторскую мысль об извечности существующего миропорядка, где добро и зло не находятся в гармоничном соотношении, и чаша весов часто перевешивает в пользу последнего.
Поэтический язык автора, как уже говорилось, сложным и витиеватым делает постоянное использование архаизмов, высокой поэтической лексики, перифразов. Сплав архаики и современной лексики отражает стремление вернуться к истокам языка и таким образом обновить свою художественную речь; сконцентрированность поэтических иносказаний ведет к замедленности повествования. Кроме того, частое обращение к таким приемам, как перифраз и синестезия, свидетельствует об аналитичности мировосприятия Б.А. Ахмадулиной, которая стремится разложить каждый предмет на составные части и дать им новое наименование.
Цветовая символика является одной из главных и приметных черт авторского стиля. Она богата смысловыми оттенками и способами своей реализации. Нередко они выполняют текстообразуюшую функцию. В таких случаях их употребление является композиционным приемом. Синтаксические конструкции поэта всегда индивидуализированы. Характерно пристрастие автора к различным осложнениям синтаксических построений, что может затемнять смысл лирического произведения, усложняя внутреннюю наполненность образа лирического героя.